Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории за первые пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн. Личность этого музыканта как-то незаслуженно померкла в ослепительных лучах славы его старшего брата, В глазах многих он представляется сейчас лишь «разжиженным эхо гениального Антона» (выражение В. В. Стасова) и артистом, хоть и с почтенной репутацией, но ограничившим сферу своей деятельности одним городом- Москвой, а потому и не сыгравшим значительной роли в истории мирового искусства. В этом взгляде много несправедливого и обидного, -- обидного не только для великого артиста, но и для Москвы, а с ней и для всего русского искусства, так как этим недооценивается значение Москвы как крупнейшего мирового центра музыкальной культуры.
По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как С. И. Танеев, Николай Григорьевич Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем его, быть может, и превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения своих намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.
Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом, той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.
Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший -- высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.
Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.
Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.
Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории -- Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.
Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.
Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся -- пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.
Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.
Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.
Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.
Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.
После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.
Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик -- пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое -- не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.
В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.
Пабст -- «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.
Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.
Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.
В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период -- один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.
Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.
Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого -- одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.
Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.
Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья -- «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.
В период сафоновского директорства профессорами консерватории были приглашены Николай Егорович Шишкин и Павел Юльевич Шлёцер. Первый из них подавал вначале надежды как пианист (он окончил с золотой медалью Петербургскую консерваторию), но впоследствии, ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил Шлёцер, ученик Куллака по фортепиано и Дена по композиции, преподавал в консерватории всего несколько лет (с 1891 по 1898 год -- год смерти). Не будучи видным исполнителем, он владел значительным педагогическим мастерством. У него кончили консерваторию Елена Фабиановна Гнесина -- известный педагог, основательница (совместно с сестрами Евгенией и Марией) одного из старейших музыкальных училищ в Москве, и Вера Ивановна Исакович (первак жена Скрябина).
Вынужденный отказаться от виртуозной карьеры ввиду боязни эстрады и исключительно неблагодарного строения руки, Карл Августович Кипп (1865--1926) отдался всецело педагогике. Образованный музыкант, хотя и лишенный того высшего полета, который бывает обычно свойствен лишь крупным артистам, он славился преимущественно тем, что превосходно развивал пианистическое мастерство учащихся. Стремясь к максимальному развитию творческой инициативы ученика, Кипп был довольно скуп в своих объяснениях характера проходимых произведений. Но исключительная проницательность в выборе педагогического репертуара, наиболее подходящего для каждого ученика в различные моменты его пианистического развития, и чрезвычайное обилие проходимых в классе произведений заставляли учеников быстро двигаться как в техническом, так и в художественном отношении. Класс Киппа бывал всегда одним из самых многолюдных и насчитывал иногда до 50--60 человек. У Киппа учились Ю. Брюшков, Н. Отто, Базилевский; у него кончал А. В. Шацкес, перешедший к нему от Метнера.
Одаренным педагогом был безвременно скончавшийся Адольф Адольфович Ярошевский (1863--1910). Ярошевский вел преимущественно младшие классы и впоследствии обычно передавал своих учеников Киппу. Кипп и Ярошевский как бы взаимно дополняли друг друга: если первый развивал преимущественно мастерство учеников, то второй больше обращал внимание на формирование их художественного вкуса. В техническом отношении ученики Ярошевского нередко оказывались не на столь высоком уровне, как в области интерпретации. Причиной тому, быть может, было несколько одностороннее увлечение Ярошевского модными в те времена теориями западноевропейских методистов анатомо-физиологического направления, воспринятыми им от педагога Московской консерватории Людвига Ивановича Беттинга, который являлся их ярым поклонником.
Несколько позднее Киппа и Ярошевского в Московской консерватории выдвигаются более гармоничные и значительные по масштабу педагогические дарования Константина Николаевича Игумнова и Александра Борисовича Гольденвейзера. Создатели выдающихся самобытных пианистических школ в последующий, послеоктябрьский период, эти крупнейшие мастера в то же время более, чем кто-либо из других советских пианистов-педагогов, связаны с предшествующими русскими педагогами XIX столетия и являются хранителями их традиций. Уже в молодые годы Игумнов и Гольденвейзер выделялись стремлением воспитывать гармонично развитых учеников, умением развивать их творческую инициативу, прививать им большую художественную культуру. Пройдя долгий и сложный жизненный путь, Игумнов и Гольденвейзер значительно отточили свое педагогическое мастерство не только непрерывной педагогической, но и исполнительской работой, которой они интенсивно занимаются до настоящего времени.
Заканчивая обзор методических принципов фортепианных педагогов Московской консерватории дореволюционного периода, отметим, что они были в известной мере зафиксированы в методических работах частично ими самими (например, Сафоновым в его «Новой формуле»), частично их учениками. Из трудов этих последних отметим «Руководство к употреблению фортепианной педали» А. Буховцева (1886), составленное на основе детального анализа употребления педали А. Рубинштейном и содержащее свыше сотни примеров из его концертной практики. Упомянем также о «Ежедневных технических упражнениях» того же автора (1892), где Буховцев впервые широко обосновывает целесообразность применения упражнений при помощи различных ритмических вариантов.
Наряду с работами Буховцева большой теоретический интерес представляет брошюра ученика Сафонова М. Курбатова -- «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Значение этой работы в том, что в ней впервые четко формулируются принципы интерпретации пианистов русской школы второй половины XIX столетия и дается серьезная и обоснованная критика «объективного» исполнения (академизма). Кроме того, в ней приводится ряд ценных советов относительно воспитания художественного мышления и мастерства пианиста. Правда, Курбатов проявляет иногда односторонность в некоторых вопросах, связанных с двигательной областью исполнения. Тем не менее, в целом его работа остается одним из лучших методических сочинений русских пианистов, выгодно отличающимся своей прогрессивностью и направленностью на художественные задачи в исполнении от многих современных ей трудов методистов анатомо-физиологического толка и фортепианных руководств профессоров-академистов.
Русский пианизм начала XX столетия. Его роль в мировом искусстве. Пианисты Московской и Петербургской школы
Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были временем сложным и противоречивым в истории русской музыки. Для этих лет характерны упорные поиски новых путей в искусстве, приводившие иной раз к отказу от прежних реалистических традиций. Ряд русских музыкантов -- композиторов и исполнителей, подобно музыкантам иностранным, в своем стремлении к обновлению музыкальной речи отдал дань упадочным тенденциям, порожденным кризисом художественной культуры буржуазного общества. Эти музыканты впадали в эстетское любование красотой звучания, либо в нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием, в преувеличенно экспрессивный тон музыкального высказывания, либо в подчеркнуто аэмоциональный и в тому подобные крайности модернизма. И, вместе с тем, крупнейшие представители русской музыкальной культуры обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность модернистических течений и, используя некоторые достижения этих последних, оказывались способными продолжать традиция великих русских музыкантов XIX столетия, создавая в новых условиях искусство идейно-значительное, действенное, отвечающее запросам передовой художественной мысли эпохи. Особенно это относится к области фортепианной культуры. Если в русской опере в начале нового столетия заметно сказывалось творческое оскудение по сравнению с последними десятилетиями прошлого века, то русская фортепианная музыка, напротив, переживала период необычайного расцвета. Достаточно проследить эволюцию концерта и сонаты в истории русской фортепианной литературы, чтобы увидеть, насколько обогатились эти жанры в творчестве Рахманинова, Скрябина и Метнера. Но концерты Рахманинова, Скрябина и сонаты Скрябина, Метнера далеко оставляют за собой не только все, что было создано в этой области в России (за исключением лишь сонаты и первого концерта Чайковского). Они значительнее и интереснее всего, что было в те времена, создано в этих жанрах в мировой фортепианной литературе.
Ведущая роль России в XX столетии проявилась не только в фортепианном творчестве, но и в фортепианном исполнительстве. Оказавший значительное влияние на зарубежное искусство уже со второй половины прошлого века деятельностью своих отдельных выдающихся представителей, русский пианизм выступает теперь как развитая национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства. Эти пианисты постоянно концертируют за границей, пропагандируют традиции отечественного пианизма и. становятся важнейшим созидательным фактором в строительстве мировой фортепианной культуры.
Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном искусстве начала нашего века объясняется не только их профессиональным мастерством, но прежде всего содержательностью их игры, глубиной и серьезностью их интерпретации. В большой мере это обусловлено органической связью между русским исполнительским искусством и современным ему передовым русским фортепианным творчеством. Эта связь осуществлялась не только тем, что многие видные исполни гели, как, например, Игумнов или Гольденвейзер, уделяли большое внимание пропаганде творчества своих современников. Большое значение имело здесь и то обстоятельство, что крупнейшие фортепианные композиторы являлись одновременно и наиболее выдающимися исполнителями своего времени. Эта особенность русских музыкантов, роднящая их с великими композиторами-пианистами классической и романтической поры, заметно выделяет их среди представителей других национальных школ начала XX века, которые не знают сочетания столь поразительной композиторской и пианистической одаренности, как это было у Рахманинова, Скрябина или Метнера.
Расцвет русской фортепианной культуры и ее прогрессивная роль в развитии пианистического искусства неоднократно отмечались уже с конца прошлого века многими музыкантами, не только русскими, но и зарубежными. Так, например, в немецкой «Новой музыкальной газете» в 1891 году была помещена статья, посвященная «Исламею» Балакирева, в которой указывалось на необходимость тщательного изучения в Германии русской музыки. «При том затишье, которое, наступило у нас в области музыкальной композиции, - пишет автор статьи, - следует особенно настойчиво указывать на ее развитие в России: там оно подает надежды на расцвет действительно «новых путей». В 1907 году, по поводу исполнения в Германии ряда новых русских произведений, немецкая пресса сообщала: «Наша анемичная музыка, все более теряющаяся в технических побрякушках и виртуозных глупостях, требует свежего привоза извне. Именно Россия с ее девственной почвой и богатством самобытных форм может оказать нам в этом наибольшие услуги». «Русские музыканты, исполнители и композиторы, сделались с недавних пор постоянными участниками нашей музыкальной жизни, и это вполне понятно, так как они приносят нам много свежего, своеобразного и ценного», -- отмечал в 1908 году «Берлинский ежедневный листок» по поводу концертов Танеева. Подобных отзывов, количество которых значительно возрастает с появлением за границей Рахманинова, Скрябина и Метнера, можно было бы привести немало.
Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с конца XIX столетия. Как уже указывалось, победителем первого международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н. Дубасов, а в результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е. Голлидей. Лауреатом второго международного конкурса имени Рубинштейна являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов -- Игумнов, Метнер, Боровский -- получили на рубинштейновских конкурсах почетные отзывы.
Из молодых петербургских пианистов начала XX столетия особенно выделялись ученики Есиповой -- Домбровский, Лялевич, Владимир Дроздов. ""Один из наиболее даровитых есиповских учеников Александр Боровский, будучи еще учеником консерватории, получил почетный отзыв на рубинштейновском конкурсе 1910 года. Интенсивно работая над собой, Боровский уже через несколько лет после окончания консерватории приобрел значительную артистическую известность. Его концерты, протекавшие в различных городах России, а затем и за границей, имели большой успех. У Боровского с первых же шагов его артистической деятельности обращали на себя внимание две особенности. Первая--интерес к произведениям современных ему русских композиторов -- Глазунова, Черепнина, Кюи, Лядова, Метнера, особенно же Скрябина и Прокофьева, превосходным интерпретатором которых он являлся. Вторая -- принципиальная антисалонная направленность его искусства. С этой точки зрения были характерны и мужественность, порой даже несколько подчеркнутая тяжеловесность его игры, и мастерское владение им крупной формой, и обильное включение в репертуар таких произведений, как органные транскрипции Баха и монументальные произведения Листа (соната h-moll,«Пляска Смерти», «Дон Жуан»).
Ученик Есиповой Сергей Прокофьев (род. в 1891 году) начал выступать еще до окончания консерватории. В 1908 году он исполнил ряд своих фортепианных пьес на одном из концертов «Вечеров современной музыки», в 1912 году -- свой первый фортепианный концерт. Принципиальная антиромантическая (точнее антишопеновская) направленность творчества Прокофьева, модернизм его сочинений, подчеркивание ударных свойств инструмента, идущее вразрез с основными традициями, русского пианизма -- все это возбуждало горячие споры современников. Некоторые выступления молодого композитора-пианиста превращалась, чуть ли не в своего рода общественные скандалы. Особенно охотно Прокофьев обращался к разработке образов жутких и юмористических (от беззлобного «смеха ради смеха» до сарказма, гротеска). Для передачи этих образов Прокофьев-исполнитель находил соответствующие выразительные средства: холодные, стеклянные звучности, машинообразный метроритм, острые динамические акценты.
Среди молодых московских пианистов в период девятисотых годов особенно выделялись ученики Сафонова и Пабста.
Из пабстовских учеников отметим даровитого Леонида Александровича Максимова, безвременно «скончавшегося в 1904 году в возрасте тридцати с небольшим лет; помимо концертной деятельности, он преподавал в Астрахани, в Томске, а последние годы состоял профессором Филармонического училища в Москве. Отметим также яркого и темпераментного Всеволода Буюкли, в интерпретации некоторых произведений (третья соната Скрябина, первый концерт Листа) подымавшегося до вершин исполнительского искусства. К сожалению, зачастую преувеличенная экспрессивность вредила его игре, а неорганизованность, экстравагантность его натуры помешали ему полностью реализовать свои выдающиеся пианистические данные.
Наиболее значительный вклад в развитие русского пианизма из учеников Пабста внесли Игумнов и Гольденвейзер. Занимаясь исполнительской деятельностью непрерывно в течение полустолетия, они выступали не только в крупнейших городах России, но и за границей. Говоря о роли этих двух пианистов в истории русского дореволюционного исполнительства, хочется подчеркнуть не столько их различия, сколько то общее, что их сближало и делало продолжателями некоторых важнейших традиций крупнейших русских артистов XIX столетия. Это общее заключалось в их серьезном подходе к искусству, вдумчивом отношении к замыслу композитора, отсутствии всякого стремления к виртуозности как самоцели. Исполняя многие произведения русских авторов (Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера и др.) и западноевропейской фортепианной классики (у Игумнова следует особенно отметить программы из сочинений Бетховена, Листа, Брамса, у Гольденвейзера -- Шумана, а также его концерты по истории сонаты для скрипки и фортепиано), эти пианисты сыграли немалую роль в повышении уровня русской пианистической культуры.
Среди пианистов сафоновской школы обращали на себя внимание тонкий художник и превосходный мастер, первая исполнительница в России многих произведений импрессионистов и шестой сонаты Скрябина -- Елена Александровна Бекман-Щербина и изящный шопенист, славившийся особенно как интерпретатор мазурок Шопена,-- Юлий Исерлис. Феноменальными виртуозными данными, как мало кто из пианистов его времени, обладал Иосиф Аркадьевич Левин (1874--1944). Его игра, отличавшаяся, помимо ослепительной техники, ясностью, уравновешенностью, мягким и певучим звуком, была, однако, лишена значительного идейного замысла. Левин в течение нескольких лет был профессором Московской консерватории и долгое время с большим успехом концертировал преимущественно за границей. С 1919 года он поселился в Америке.
Значительную роль в музыкальной жизни Киева сыграл сафоновский ученик Григорий Николаевич Беклемишев (1881--1935). После окончания консерватории он еще некоторое время совершенствовался у Бузони, а затем занялся педагогической деятельностью сперва в Московском филармоническом училище, потом в Киевской консерватории Одновременно Беклемишев постоянно выступал как в России, так и за границей.
Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого периода являлись Рахманинов, Скрябин и Метнер. В отличие от крупнейших русских пианистов XIX столетия они исполняли преимущественно собственные произведения. Подобное обстоятельство, однако, не следует ставить им в упрек (что делала иногда пресса), так как этим они способствовали быстрому распространению своих произведений,А это, если учесть большое художественное значение, их творчества, являлось одной из насущнейших задач пианистической культуры той поры. Самый молодой из трех композиторов-пианистов Николай Карлович Метнер (род. 24 декабря 1879 года) начал свою исполнительскую деятельность на десятилетие позже Скрябина и Рахманинова. В 1900 году -- в год окончания консерватории -- он участвовал как пианист в третьем международном конкурсе имени Рубинштейна и получил почетный отзыв. Вслед за тем начались выступления Метнера в Москве в концертах Русского Музыкального Общества, в Петербурге на «Вечерах современной музыки», за границей-- выступления не частые, но все более и более привлекавшие внимание к талантливому композитору-пианисту. В годы первой мировой войны ежегодные авторские концерты Метнера являлись, наряду с выступлениями Рахманинова и Скрябина, одними из наиболее ярких в концертных сезонах Москвы и Петербурга. Эти концерты, как и концерты Скрябина и Рахманинова, вызывали ожесточенные споры различных музыкальных партий -- «метнеристов», «скрябинистов» и «рахманистов». Характерно, однако, что если сочинения Метнера иногда подвергались нападкам со стороны представителей иной музыкальной группировки, то в оценке исполнительского таланта Метнера слушателями проявлялось большее единодушие. С 1921 года Метнер переселился за границу, где наряду с занятиями композицией продолжал с огромным успехом концертировать.
Кроме собственных сочинений, Метнер играл и других авторов -- Скарлатти, Шумана, Листа, Рахманинова, особенно замечательно -- Бетховена (четвертый концерт, сонаты «Appassionata», C-dur op. 53). Его исполнительский стиль при отсутствии ярких красок, характеризуется ритмической энергией, мощью звучаний, мужественным сдерживаемым эмоционализмом, перерастающим иногда в трагический пафос (в произведениях Шопена). Подобно большинству русских пианистов, Метнер видел в вокальном искусстве первооснову инструментализма и считал необходимым при исполнении на фортепиано сообразоваться с принципами вокальной фразировки. Стремясь к живому пластическому выявлению как главных, так и побочных мелодических линий, он добивался чрезвычайно рельефного воспроизведения отдельных голосов в сложной фактуре своих сочинений.
Метнер больше, чем Скрябин и Рахманинов занимался педагогической деятельностью, преподавая вначале в Московском Елизаветинском институте, а затем в Московской консерватории. Как педагог он выделялся умением глубоко раскрывать содержание музыкальных произведений различных стилей и органично связывать в представлении ученика двигательные навыки с воспроизведением того или иного художественного замысла.
Гениальный композитор-новатор Скрябин был одним выдающихся пианистов конца XIX и начала XX века. Художник глубоко самобытный, сумевший создать, свой оригинальный исполнительский стиль, соответствующий духу его творчества, он, вместе с тем, был верея лучшим традициям русской пианистической культуры. Скрябин не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода.
Исполнительство Скрябина ярко отразило оптимистичность мировоззрения этого музыканта, его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности и в конечное торжество ее жизненных исканий. Продолжатель линии мужественного волевого пианизма, он перенес в свое искусство героику и характерный оттенок трепетной взволнованности и нервного напряжения, доходящих в моменты подъема до экстаза. Специфическая «полетность» скрябинского исполнения зависела не только от чрезвычайно гибкого и упругого ритма, но и от своеобразной, выработанной им «техники нервов».
Скрябин совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести. Он владел звуком несравненной поэтичности, в котором полностью была преодолена «ударность» фортепианного звукоизвлечения. Эта «дематериализация» звучности приводила у него порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то «сверх фортепиано», а его игра приобретала характер некоего мистического таинства.
Необходимо, однако, отметить, что тенденция к «дематериализации» снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами. В этом сказалось одно из противоречий художественного мировоззрения музыканта-философа, не сумевшего освободиться от пут реакционных идеалистических концепций.
Нельзя также не отметить, что все, указанные здесь особенности скрябинской игры не всегда проявлялись в полной мере. Скрябин был очень неровным исполнителем и иногда, особенно при большой аудитории, сильно терялся на эстраде. Тогда он мог играть и бледно, и вычурно, и недостаточно совершенно в виртуозном отношении. В такие моменты бросалось в глаза и отсутствие у него сочного форте, что в минуты вдохновения маскировалось огромным эмоциональным подъемом.
Крупнейшим из этих трех композиторов-исполнителей, да и не только из них, но и среди пианистов всего мира в первой половине нашего века признан Сергей Васильевич Рахманинов.
Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покорявший в равной мере как европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось как бы итогом всего ее дореволюционного развития, высочайшей вершиной ее пути, начиная с Николая Рубинштейна. Воспитанный на заветах рубинштейновского пианизма (он сам признавался, что учился в концертах старшего из братьев, искусство же младшего он мог воспринять от Зилоти), Рахманинов обладал многими чертами исполнения Рубинштейнов, особенно Николая. Как и этот последний, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной творимых концепций, властным, всеподчиняющим себе ритмом, мощью и певучестью тона. Подобно младшему Рубинштейну, Рахманинов владел и поразительным безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники.
Было бы, однако, ошибочным полностью отождествлять исполнение Рахманинова с игрой «московского» Рубинштейна. Искусство Рахманинова, прежде всего, было лишено той чувственности, которая отличала искусство обоих братьев. Игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Ее можно было бы противопоставить игре Рубинштейнов, как образы русской природы средней полосы, или, скорее Новгородского края -- родины Рахманинова, образам природы юга России.
Но есть и еще одно отличие Рахманинова от Рубинштейнов и других пианистов прошлого века. Это -- большая эмоциональная сгущенность, повышенная экспрессивность его искусства, являющаяся отражением учащенного пульса художественной жизни предреволюционного периода. Эта экспрессивность роднит Рахманинова с другим чутким русским художником -- Скрябиным. Но если у Скрябина она проявлялась в трепетной нервности, переходящей в экстатичность, то у Рахманинова ее ощущаешь в резких акцентах -- «уколах», в коротких, но чрезвычайно сстремительных crescendo, во внезапных сдвигах темпа и динамики.
Когда играл Рахманинов -- особенно свои сочинения -- в нем ощущался художник, остро чувствовавший современность. И не только чувствовавший, но и мучительно переживавший ту душевную опустошенность, то неверие в себя и в возможность найти выход из гнетущих тисков окружавшей действительности, которые были присущи многим представителям русской интеллигенции того времени. Но вот что характерно. В исполнении Рахманинова эти переживания никогда не носили отпечатка душевной слабости, нервозности, пассивной покорности судьбе. Это были переживания мужественного человека, у которого жизненные невзгоды вызывают не жалобы, не слезы, но трагическую скорбность, чувство возмущения, протеста, стремление противопоставить «ударам рока» несокрушимую силу человеческого духа.
Отсюда рождалась этическая направленность рахманиновского искусства, сближавшая его с искусством других крупнейших представителей русской культуры. Игра Рахманинова возвышала, облагораживала человека, вселяла в него веру в собственные силы, очищала от страданий.
Отсюда рождались и тот пафос борьбы и те поразительно впечатляющие жизненные образы сталкивающихся враждебных сил, которыми насыщено исполнительское творчество Рахманинова. Это творчество -- один из высочайших образцов симфонически напряженного исполнительского искусства.
Наиболее значительные творческие достижения Рахманинова-пианиста относятся к интерпретации его собственных произведений. Здесь он остается недосягаемым и предельно убедительным. В последние двадцать пять лет своей жизни Рахманинов, помимо собственных произведений, играл много и чужих -- Шопена, Листа, Чайковского, Бетховена. И здесь им создан ряд бессмертных художественных образов: «Тройка» Чайковского, соната b-moll Шопена и немало других.
К сожалению, Рахманинов, подобно Метнеру и некоторым другим деятелям русской дореволюционной культуры, не оценил великой созидательной силы Октябрьской революции и тех богатых возможностей для художественного развития музыканта, которые она породила. Отрыв от родины, приведший Рахманинова к длительной творческой депрессии, не мог не отразиться и на стиле его игры. В последний период в нем заметно обострились моменты «сумеречных настроений», сарказма.
Подобно А. Рубинштейну Рахманинов противопоставил могучее, идейно насыщенное и глубоко жизненное искусство академизму, салонному виртуозничанию и всевозможным эстетским направлениям. Если первый положил начало влиянию русского исполнительского искусства в мировой пианистической культуре, то второй упрочил его господство. Подобно Рубинштейну Рахманинов не создал своей пианистической школы и, тем не менее, он с полным правом может быть назван учителем нескольких поколений пианистов всего мира.
Родился 2 (14) июня 1835 года в Москве в состоятельной еврейской семье фабриканта. Семья Рубинштейнов по отцовской линии вела свой род из Бессарабии, по материнской (Лёвенштейн) - из Восточной Пруссии, и перебралась в Москву из приднестровского села Выхватинец за три года до рождения Николая. Музыкой занимался с 4 лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки. Затем занимался у Виллуана. Окончив в 1855 году юридический факультет Московского университета, Рубинштейн поступил на службу в канцелярию генерал-губернатора, но в 1857 году бросает службу, разводится и полностью отдает себя музыке. В 1866 году он стал во главе московского отделения [Русское музыкальное общество|Русского музыкального общества]]. А в 1866 году стал директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти. Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником.
За границей Рубинштейн концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьёзным пропагандистом русской музыки во Франции. В этих концертах Рубинштейн выступал дирижером и пианистом. Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью. А в композиторской карьере П. И. Чайковского Рубинштейн играл немаловажную роль. Сбор с концертов, данных им в конце 1870-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного Креста. Сочинял мало, исключительно фортепианные пьесы и романсы. Под руководством Рубинштейна состоялась первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учеников консерватории. У Николая Рубинштейна учился Александр Зилоти.
Скончался в 1881 году в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. После его смерти был издан московской фирмой Юргенсона альбом со всеми фортепианными сочинениями. Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882).
Библиография
- Соловцов А. Николай Рубинштейн. - М., Л.: Музгиз, 1946.
- Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности». - М., «Музыка», 1982.
- Лащенко С. К. Музыкальная жизнь Москвы второй половины XIX столетия / Научный совет РАН по изучению и охране культурного и природного наследия. - М.: Изд-во Театрального института им. Б. В. Щукина, 2002. - 88 с. - (Природное и культурное наследие Москвы). - ISBN 5-98046-001-2.
Николай Григорьевич Рубинштейн родился 2 (14) июня 1835г. в Москве в состоятельной еврейской семье. По отцовской линии семья Рубинштейнов происходила из Житомира и Бердичева, по материнской - из Восточной Пруссии. Музыкой занимался с 4 лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Т.Куллака игре на фортепиано и у З.Дена теории музыки. Затем занимался у А.И.Виллуана.
В 1866 году он стал во главе московского отделения Русского Музыкального общества. А в 1866г. стал директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти. Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным пианистом-художником.
Дом на Сретенке, в котором жил Рубинштейн и где в 1863-64гг. находились его музыкальные классы
foto http://www.classicalmusicnews.ru/
“Каким был основатель Московской консерватории – Николай Григорьевич Рубинштейн? Сегодня ответить на этот вопрос не так-то легко: с одной стороны, слишком скудные сведения, разбросанные в основном по мемуарным источникам, с другой, – слишком богатая и сложная натура. В словарях и энциклопедиях Н. Г. Рубинштейну отводится, как правило, несколько строк. Сам он предельно сдержан и закрыт даже в письмах, адресованных матери Калерии Христофоровне.
Памятник Рубинштейну, который хотели еще до революции поставить во дворе консерватории, так и не был поставлен: власти посчитали, что можно ограничиться бюстом в фойе. Музей Н. Г. Рубинштейна, открытый в 1912 году на пожертвования друзей и почитателей, со временем был преобразован в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки и т. д. и т. д. Лишь сравнительно недавно появилась монография Л. А. Баренбойма (1982 г.), но и она известна сравнительно узкому кругу специалистов.
Между тем в Москве 60-х – 80-х годов прошлого века трудно было найти личность более известную и популярную, чем Н. Г. Рубинштейн» – «хозяин музыкальной Москвы», основатель Московского отделения Русского музыкального общества и консерватории, организатор и участник практически всех выдающихся музыкальных событий города и к тому же – выдающийся пианист и дирижер.
Впрочем, слова «известность», «популярность» мало отражают действительное отношение к артисту: «Я еще застал в Москве обаяние, почти что культ имени Николая Рубинштейна, – вспоминал А. Б. Гольденвейзер, профессор Московской консерватории с 1906 г., – кого вся Москва звала, не называя фамилии, – Николай Григорьевич». Достаточно сказать, что адрес маэстро был известен всем московским извозчикам.
Братья Антон и Николай Рубинштейны
foto http://www.dev.daily_hero.idefa.ru
Триумфальному успеху Н. Г. Рубинштейна как пианиста, дирижера, общественного деятеля могли позавидовать не только его гениальный брат, но и сам Франц Лист. Так, во всяком случае, заявляла газета «Голос» в 1876 г. в связи с десятилетним юбилеем Московской консерватории .
Слава Н. Г. Рубинштейна достигла апогея в 1870-е годы. В 1877 году состоялось его благотворительное турне по русским городам, результатом которого стало пожертвование огромной суммы в 30000 рублей раненым в русско-турецкой войне. В 1878 г. Рубинштейн с триумфом участвовал как дирижер и пианист в концертах Всемирной выставки в Париже.
Ранее, в 1876 г. было торжественно отмечено пятнадцатилетие со дня начала в Москве симфонических концертов Русского музыкального общества (правда, с опозданием) и десятилетие со времени занятия Рубинштейном поста директора Московской консерватории. Это чествование было не только уникальным по форме, но и весьма знаменательным с точки зрения отношения москвичей к делу музыкального образования. По воспоминаниям современницы, «когда Николай Григорьевич закончил последний номер первого отделения, (…) двинулась целая процессия капельдинеров с корзинами цветов и лавровым венком. Впереди всех шел капельдинер, неся огромный серебряный поднос, на котором лежала целая гора разорванных бумажек. Публика с любопытством вытягивала шеи, желая рассмотреть странное подношение. Но когда все узнали, что на подносе лежали векселя, скупленные и уничтоженные почитателями таланта, – овация превратилась в настоящее чествование. Все отлично знали, что деньги, взятые под эти векселя, употреблены на музыкальное просвещение».
Учащиеся консерватории едва ли не боготворили своего Учителя и Директора. С 1872 года стало традицией отмечать день его именин – 6 декабря – ученическим спектаклем или другим «музыкальным приношением», которые готовились втайне от виновника торжества.
Отреставрированный дом на Сретенке, в котором жил Н.Рубинштейн
foto http://www.classicalmusicnews.ru/
Однако отношения Н. Г. Рубинштейна с Москвой далеко не всегда носили идиллический характер: положение Артиста возносило его, но одновременно делало страшно уязвимым в чисто социальном плане. В таких случаях «фавориту Москвы» не прощали ничего: ни его еврейского происхождения, ни принадлежности (до окончания университета) к купеческому сословию, ни низкого чина – губернского секретаря (12 класс).
В 1869-1870 гг. Н. Г. Рубинштейну, например, пришлось выдержать унизительный судебный процесс по поводу того, что он – директор консерватории, позволил себе выгнать из кабинета нерадивую ученицу – некую П. К. Щебальскую. Казалось бы, нелепость. Однако соль процесса заключалась в том, что Рубинштейн был всего лишь губернским секретарем, а Щебальская – дочерью генерала. 2 марта 1870 г. «губернский секретарь» был признан виновным в оскорблении, нанесенном низшим чином генеральской дочери, и приговорен «к штрафу в 25 рублей, в случае же несостоятельности к аресту при московском арестантском доме на 7 дней».
По воспоминаниям П. И. Чайковского, «вся Москва помешалась на этом деле», развернулась газетная травля и только вмешательство Сената позволило отменить позорный приговор.
Н. Г. Рубинштейн воспринял случившееся в истинном свете – не столько как личное унижение, сколько оскорбление звания Музыканта, Артиста, Художника, преподавателя и директора Консерватории: «Я так близко принял к сердцу последнюю постигшую меня неприятность не из личного самолюбия, а из чувства глубокого уважения и любви к искусству, к нашему учреждению (консерватории – Н. М.) и ко всем вам, – писал он ученикам. – Вот почему я объявил Дирекции (РМО – Н. М.) мое намерение оставить консерваторию и Русское музыкальное общество.(…) С тех пор (…) я увидел, что не мне одному (как я прежде думал) будет тяжело расстаться с вами, но что и большинство общества желает, чтобы я продолжал начатую мною деятельность (…). Товарищи мои приискали меры, которыми можно гарантировать наше учреждение впредь от подобных недоразумений, и я согласился остаться…».
Дом Черкасских на Воздвиженке, где с 1866г. по 1871г. консерватория снимала помещения
foto http://www.classicalmusicnews.ru/
Второй раз Москва и Московская консерватория могли потерять Н. Г. Рубинштейна в конце 1870-х годов, когда разгорелся скандал по поводу решения Совета профессоров, запрещавшего преподавателю консерватории П. А. Шостаковскому выступать публично, дабы не дискредитировать ни себя как педагога, ни концерты Общества. Будущий основатель Московского филармонического общества (1883) Шостаковский обвинил Рубинштейна в деспотизме и в… зависти к «пианисту, равному себе по силе». Позицию П. А. Шостаковского укрепляло то, что он (ирония судьбы!) также был сыном генерала, а его семья пользовалась покровительством Великого князя Николая Николаевича (брата Александра II).
Вновь газетная травля и вновь защищать пришлось и Н. Г. Рубинштейна, и консерваторию. Обиднее же всего было то, что отстаивать их приходилось не только от недобросовестных журналистов, но и от таких столпов отечественной культуры, как например, В. В. Стасов. Обычно сдержанный, П. И. Чайковский с горечью и возмущением писал последнему: «Где я вижу свет, пользу и неизмеримые заслуги, – там Вам представляются вред, мрак и даже преступления (…). Но и я Вам скажу, что ни одно из Ваших обвинений Н[иколая] Григорьевича] не имеет ни малейшей тени основательности. Я двенадцать лет был в его консерватории, и мне очень странно слышать, что влияние его на молодежь действует развращающим образом (…). Результатом всех распускаемых сплетней и клевет может быть то, что он бросит свое дело. Если судить с точки зрения его карьеры, то от этого он только может выиграть (…). Но мне до слез, до отчаянья жалко дела, которое погибнет (…)».
Письмо Чайковского – лишь одно из многочисленных свидетельств неразрывности судеб Московской консерватории и ее основателя. Тем интереснее для нас личность Н. Г. Рубинштейна.
Юрист по образованию (окончил Московский университет), Рубинштейн некоторое время служил в канцелярии Московского гражданского губернатора. С 1857 г. – учитель музыки в Николаевском сиротском институте, одном из привилегированных учебных заведений Москвы, но работал там недолго. По призванию – музыкант, причем музыкант разносторонний – пианист, дирижер, хормейстер, музыкальный режиссер (активно участвовал вместе с артистами Малого театра в разработке постановочной линии консерваторских спектаклей), наконец, композитор. От композиторской деятельности, однако, рано отказался, самокритично относясь к своим возможностям в этой области.
Воспоминания современников создают образ крайне неоднозначный. Л. Н. Толстой, например, видел в Рубинштейне человека «замечательно простого», вероятно, имея в виду органичность, естественность его натуры. Но для большинства Рубинштейн состоял «из самых поразительных контрастов» (П. И. Чайковский), из соединений взаимоисключающих качеств (Г. А. Ларош), из множеств «я», причудливо сочетавшихся друг с другом. Противоречивостью был отмечен и внешний облик музыканта: «… это был коренастый блондин, среднего роста, с кудрявой головой, задумчивым взглядом и лицом, выражавшим непоколебимую энергию…». В то же время людям, наблюдавшим его со стороны, чудилась «артистическая беззаботность, переходящая в положительную лень».
Практически на всех фотографических портретах Н. Г. Рубинштейн выглядит замкнутым и чуть ли не суровым. Между тем в обществе его знали как человека милого, любезного, веселого (чрезвычайно любил дружеские розыгрыши), неотразимо обаятельного, короче – «истинно светского».
1894г., консерватория до строительства нового здания
foto http://www.classicalmusicnews.ru/
«Неистовый труженик, человек широкого ума, понимавший потребности времени, – жизнелюбец; добрейшая душа и вспыльчивый властелин; натура чистых помыслов – и осторожный дипломат, бессребреник и азартный игрок…». А еще «идеальный по своей строгой требовательности администратор» (А. Н. Островский), делец, «практическая натура» и при том «честен в высшем значении этого слова», беспощадно искренний и неподкупно добропорядочный в отношений к искусству (П. И. Чайковский), – все это Николай Григорьевич Рубинштейн.
Естественно, что столь неординарная натура вызывала к себе и неоднозначное отношение. Н. Ф. фон Мекк, недолюбливавшая Рубинштейна, нарисовала, к примеру, такой его портрет: «Сыграть блестящим образом свой концерт, после чего задать широкую выпивку, наутро принимать дамские и всякие визиты и ухаживания – это его стихия, он в ней как рыба в воде, и поэтому он весел, не стареется нисколько и не спускается с апогея своего таланта, изящен, увлекателен, блестящ донельзя».
Этот «портрет» довольно точно совпадает с характеристикой, которую дал себе Рубинштейн в письме к матери за месяц до смерти; «Ничего нового в моем житье-бытье, здоров, много работаю, но не забываю также игру в карты, вино и женщин, ибо в ином случае был бы (по Лютеру) дураком».
И как меняется у той же Н. Ф. фон Мекк восприятие Рубинштейна, когда она слушает его игру: «Играл Николай Григорьевич по обыкновению так, что, наконец, теряешь сознание, играет ли это один человек двумя руками, или все силы небесные составили с ним оркестр. Эта титаническая сила, это могущество все понять и передать бесподобно имеет себе равных только в таком же Рубинштейне».
Но мало сказать, что личность Н. Г. Рубинштейна складывалась из резко противоположных, взаимоисключающих качеств. Противоречивым, а порой и парадоксальным было само проявление этих качеств. Мастер компромиссов, «изумительно умевший ладить со всеми сильными мира сего» (Чайковский), он мог не побояться обнаружить себя как человек неблагонадежный. Известно, например, что Рубинштейн неоднократно посещал в Лондоне Герцена, что вызвало крайне негативную реакцию двора. Но он же, совершенно неожиданно для Балакирева и к большому огорчению последнего, отказался участвовать в концерте Бесплатной музыкальной школы, опасаясь вызвать гнев покровительницы консерваторий – Великой княгини Елены Павловны.
Рубинштейну был не чужд богемный образ жизни, и в студенческие годы он испытал прелести жизни коммуной, обитая вместе с другими бездомными студентами в доме некоего князя В.. В то же время все отмечали в нем огромную собранность, самодисциплину, трудоспособность, и жизнь в его скромной квартире была организована продуманно и со вкусом.
Примеры, подобные этим, можно было бы продолжить. Но, пожалуй, наиболее ярко парадоксальность натуры Н. Г. Рубинштейна проявилась именно в факте организации консерватории. Откуда взялась в нем эта непоколебимая убежденность в необходимости создания консерватории, невероятная энергия и упорство в достижении поставленной цели? Почему именно консерватория стала для Рубинштейна – блестящего пианиста, дирижера – главной точкой приложения всех сил, так что «никакие выгодные предложения, ни жажда успехов или славы не могли его заставить покинуть, хотя бы на короткое время, созданные его деятельностью учреждения» (консерваторию и симфонические концерты Русского музыкального общества – Н. М.)? И в чем, наконец, истоки той совершенно особенной страсти, с которой Николай Григорьевич относился к созданной им консерватории?
Московская консерватория сейчас
foto http://www.old.stroi.mos.ru
Ответ на эти вопросы мог бы дать ключ к личности Н. Г. Рубинштейна и той уникальной роли, которую он, наряду с братом Антоном, сыграл в истории русской музыкальной культуры. Однако искать такой ответ в биографических данных было бы бесполезно. Хотя Николай Рубинштейн в детстве и ранней юности получил хорошую музыкальную школу, он, строго говоря, был таким же дилетантом, как и многие русские музыканты, например, тот же Балакирев. Специального музыкального учебного заведения не оканчивал. Подобно Балакиреву, Рубинштейн был, что называется, прекрасным практическим музыкантом, гениальным самоучкой. Он сам, упражняясь перед зеркалом, овладел искусством дирижера, сам научился управлять хором. Для поступления в университет сам прошел весь гимназический курс.
Вероятно, здесь сказались не только национальные, «аматерские», традиции, но и особенности музыкального дарования Николая Рубинштейна, в которых было нечто моцартовское. Едва ли не первым это отметил В. Ф. Одоевский, который подчеркивал, что техника у Николая «не столько приобретается, сколько рождается» вместе с развитием личности. И дальше характерная зарисовка: «…младший (Николай – Н. М.)… совершенный ребенок: он, например, играет в мячик, – и вдруг что-то невольно потянет его к фортепианам, как будто ребяческая натура борется в нем с его эстетическим призванием».
Склонность к музыке проявилась у Николая в 3 года: он начал импровизировать, сочинять, часами слушал игру старшего брата. В 5 лет мать застала его пишущим ноты: «Что ты пишешь?» – спросила она – «Meine Laune» («Мои настроения» – Н. М.), – ответил ребенок.
Первый этап обучения проходил под строгим контролем матери согласно старой методе, где львиную долю составляли изнурительные технические упражнения. Детей поднимали даже зимой в 6 часов утра и заставляли заниматься в темной, холодной комнате. Небрежность в занятиях грозила наказанием вплоть до розог.
А дальше Калерия Христофоровна сделала то, что уже проделал в подобной ситуации Леопольд Моцарт: она начала показывать своих чудо-детей в различных салонах и учебных заведениях. В 1842 г. представила их самому Листу, а затем решилась ехать в Петербург, в Варшаву, города Прибалтики, Париж, наконец, Берлин. Дети всюду давали концерты, сборы от которых окупали поездку. Но главное – они получили возможность продемонстрировать свое дарование выдающимся европейским музыкантам – Шопену, которого восхитил пианистический талант Николая, Мейерберу, Мендельсону. По их совету, Антон и Николай прошли курс обучения у лучших европейских педагогов того времени – Т. Куллака (фортепиано) и З. Дена (теория музыки). Причем Николай за год освоил практически весь консерваторский курс, за исключением свободного сочинения. Получив лестные характеристики педагогов (нечто вроде аттестатов), он вернулся в Россию, где завершил занятия по фортепиано с модным московским педагогом А. И. Виллуаном. На этом «правильное» музыкальное образование младшего Рубинштейна фактически закончилось, и с 14 лет он уже сам стал давать частные уроки.
Дальнейшее – это путь непрерывного самообучения, саморазвития, самосовершенствования, к которым у Николая Рубинштейна обнаружилась не просто способность, но способность феноменальная. Ярче всего она проявилась в его пианистическом даре, о чем красноречиво поведал близко знавший Рубинштейна Н. Д. Кашкин: «Николай Григорьевич, – вспоминал его верный биограф, – нередко целыми месяцами не притрагивался к фортепиано; что же касается до постоянных технических упражнений, то о них никогда и речи не было… А между тем он год от года совершенствовался даже в качестве пианиста, ибо техника была ему прирождена во всем ее объеме, а музыкальный интеллект с годами становился все зрелее и шире…». Другие вспоминали, что за пять часов до концерта Н. Г. Рубинштейн мог еще совершенно не знать произведения, но на концерте исполнял его блестяще. Исследователь личности и творчества музыканта Л. А. Баренбойм объясняет это тем, что Рубинштейн обладал высшим типом музыкальной одаренности («моцартовским вундеркиндкомплексом», по К. Мартинсену). Суть его составляло «исключительно быстрое образование психофизиологической связи «слышу внутренним слухом – действую», или «слышу – показываю оркестру как играть». Для современников же подобный дар выглядел чуть ли не мистическим.
В этом наблюдении скрывается нечто важное и для понимания Николая Рубинштейна как общественного деятеля, а точнее, деятеля культуры в истинном значении слова. По воспоминаниям современников, он обладал способностью «слышать» культурные процессы, угадывать общественные потребности и практически тут же переводить их в действие. Не случайно любимыми девизами Рубинштейна были: Аge quod agis («Что делаешь – делай!») и Viribus unitis («В единении сила»). Именно поэтому любое его творческое дело, будь то бенефисный концерт или постановка консерваторского оперного спектакля неизменно становились общественными, культурными событиями.
Если Николай Григорьевич отправлялся в концертное турне по городам России, то в каждом городе он находил время прослушать учеников местных учителей, а, где возможно, инициировать открытие нового отделения Русского музыкального общества или учебного заведения. По отзыву попечителя Московского учебного округа П. Капниста, «все главнейшие явления музыкальной жизни провинции, все главнейшие ее музыкальные деятели всегда связывались с Николаем Григорьевичем…». И не было в России такого отдаленного уголка, где бы не отразилось влияние его деятельности.
Характерная деталь: мало того, что Рубинштейн давал все концерты с благотворительной целью, но и расходы по поездкам брал на себя. Единственное условие, которое он ставил, было: «Приехал – и тотчас за дело, кончил – тотчас домой», имея в виду под «делом» не только концерт, но и музыкально-просветительскую, организационную, благотворительную работу. Надо ли удивляться, что консерватория, в которой с такой полнотой могли раскрываться его личность проявляться его многогранные способности, стала для Рубинштейна, по собственному признанию, главным делом жизни. А способности эти как будто специально отвечали задаче создания консерватории. Глубоко прав был А. Н. Серов, когда утверждал что Рубинштейн – именно такой деятель, такой проводник музыкального просвещения, какой на его месте требовался самим делом.
Здесь стоит вспомнить, что Рубинштейн обладал еще и удивительным даром общительности, умея объединять и воодушевлять людей, зачастую очень разных. Музыкально-просветительскую деятельность он начал с организации в 1860-х годах хора, куда записались разночинцы, аристократы, купцы, чиновники, художники, музыканты, студенты, – всего около 100 человек, преимущественно любителей. И уже через небольшое время новый хор по качеству звучания стал конкурировать с хором Большого театра. Тогда же Рубинштейн ввел обычай устраивать у себя дома музыкальные собрания для исполнения классической и новой музыки, на которых присутствовали, помимо музыкантов, художники, литераторы, артисты.
Художник И. С. Остроухов не мог забыть тот вечер, когда ему посчастливилось видеть и слышать Николая Григорьевича, дирижирующего оркестром студентов консерватории: «Как слились в товарищеском увлечении столько вместе проработавшие директор-учитель и ученики – как торжественно, удало и победно загремела увертюра к «Руслану». Такого гениального исполнения гениального создания я больше никогда не слыхал», – признавался растроганный очевидец. А вот как Рубинштейн организовывал Московское отделение Русского музыкального общества: «…он нарочно являлся во всевозможных кругах, везде играл сколько угодно и взамен требовал, чтобы поддержали дело, ставшее сразу для него самым близким и дорогим».
Дар «объединителя», «собирателя» помогал Н. Г. Рубинштейну преодолевать и собственные амбиции, и вкусовые пристрастия, и национальные, и социальные, и профессиональные барьеры. Он одинаково легко общался с музыкантами, артистами, писателями, художниками разных направлений, философами и учеными, купцами, мещанами, дворянской знатью, очень сочувственно и уважительно относился к бедствующим музыкантам-«шарманщикам» (воспоминания А. Ю. Зограф-Дуловой). В юные годы входил в так называемую «Молодую редакцию» журнала М. П. Погодина «Москвитянин», а позже в Артистический кружок, где собиралась чуть ли не вся интеллектуальная и художественная Москва: драматург А. Н. Островский, Аполлон Григорьев, поэт Л. А. Мэй, А. Ф. Писемский, А. Н. Плещеев, В. А. Соллогуб, актеры Малого театра – П. М. Садовский, С. В. Васильев, художник П. М. Боклевский, знатоки русской народной песни – Т. И. Филиппов, Т. О. Бантышев и многие другие.
Когда в конце 1850-х годов Л. Н. Толстой, Ю. А. Оболенский и В. П. Боткин составляли проект московского Общества камерной музыки, руководителем его планировался Николай Рубинштейн.
Уже в 24 года Рубинштейн стал признанным лидером музыкальной Москвы, много сделавшим для города: «… с малыми средствами в короткое время он учредил музыкальные классы, зародыш настоящей консерватории; он основал Музыкальное общество, уже призывающее всю образованную Москву на разнообразные концерты; он устроил квартетные утра. Мало того, он пригласил всех москвичей на общедоступные музыкальные праздники в громадном Экзерциргаузе, где все сословия, все состояния за ничтожную плату (…) уже начали знакомиться с образцовыми произведениями музыкальных гениев (…). Наконец, сближая публику с искусством, он позаботился и о том, чтобы сблизить артистов между собой, какой отрасли искусства они бы не служили».
Естественно поэтому, что современники усматривали в Н. Г. Рубинштейне качества общественного, культурного деятеля: «В нем таился первоклассный государственный человек, проницательный, смелый и осторожный, знавший потребности своего времени, обладавший удивительным чутьем того, что осуществимо и что нет, умевший выбирать себе помощников и оставаться независимым от постороннего влияния…». У него были ярко выраженные задатки «делового человека» и финансиста, но в противоположность обыкновенному типу дельцов, «он изумительно вел общественные дела, свои же частные – неудачно». И еще одно важное сочетание личностных свойств, подмеченное наблюдательным Г. А. Ларошем: «По высоте нравственного идеала, по чистоте замыслов, по отвращению (не только теоретическому) от житейской грязи он (Н. Г. Рубинштейн – Н. М.) стоял наряду с «лишними» людьми, то есть с людьми, составлявшими по их внутреннему содержанию лучший цвет России. Но в то же время это был человек «нелишний», человек, сумевший осуществить свой идеал в действительной жизни, человек, нашедший в энергии своего характера силы для борьбы со внешними условиями, среди которых чахли и глохли натуры менее могучие. В этом соединении качеств, которые мы привыкли считать взаимоисключающимися, и которых антагонизм составляет наследственное несчастье русской культуры, заключается, по-моему, истинное величие Рубинштейна”.
Но в этом сочетании «взаимоисключающихся качеств» видится и другое – талант прирожденного реформатора, не столько разрушителя, сколько созидателя, умевшего строить новое на почве уже сложившихся, органически созревших в культуре и общественной жизни тенденций. Реформатора, для которого движение к новому было результатом развития, а не конструирования чего-либо искусственного. Как реформатор Рубинштейн не боялся идти на риск: «То, что могло бы остановить обыкновенного музыканта и рассудительного человека, то, напротив, вдохновляло молодого Рубинштейна и пробуждало в нем громадную энергию…». В то же время «в нем не было бесплодной жажды перемен; но постоянно его занимала забота об усовершенствовании консерватории».
Характерно, что Рубинштейн умел не только угадывать потребности времени, но и предугадывать их, влияя тем на общественное сознание. Его реформаторская воля в этом случае становилась непреклонной и, по воспоминанию одного из профессоров консерватории, «многое ему приходилось навязывать для пользы будущего буквально насильственно».
И в этом, и в других своих личностных особенностях, Н. Г. Рубинштейн оказался чуть ли не идеальным основателем консерватории как своего рода музыкального университета, как центра музыкального образования и культуры.”
Рубинштейн (Николай Григорьевич) - брат предыдущего, пианист-виртуоз (1835 - 1881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки, затем занимался у Виллуана. Окончив курс в университете, Р. в 1860 году стал во главе московского отделения Русского музыкального общества, а в 1866 году сделался директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти и для которой очень много сделал. Р. был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником. За границей Р. концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьезным пропагандистом русской музыки во Франции. В этих концертах Р. выступал дирижером и пианистом. Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью; можно сказать с уверенностью, что в композиторской карьере П.И. Чайковского Р. играл немаловажную роль. Популярность Р. в Москве, и вообще в России, не только как музыканта, но и как филантропа, была очень велика. Сбор с концертов, данных им в конце 70-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного Креста. Р. сочинял мало, исключительно для фортепиано. По смерти Р. издан был московской фирмой Юргенсона альбом, в который вошли все фортепианные сочинения Р. Н. С.
Краткая биографическая энциклопедия. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое РУБИНШТЕЙН НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- РУБИНШТЕЙН НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
Николай Григорьевич , русский пианист, дирижёр, педагог и музыкально-общественный деятель. Ученик А. И. … - РУБИНШТЕЙН НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ
(1835-81) российский пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель. Брат А. Г. Рубинштейна. Организатор Московского отделения Русского музыкального общества (1860) и Московской консерватории … -
брат А. Г. Р., пианист-виртуоз (1835—1881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлине у Куллака игре на … - РУБИНШТЕЙН, НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
? брат А. Г. Р., пианист-виртуоз (1835?1881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлине у Куллака игре … - НИКОЛАЙ в Библейской энциклопедии Никифора:
(победа народа; Деян 6:5) - родом из Антиохиян, обращенный вероятно из язычества в Христианскую веру, один из диаконов Церкви апостольской, … - НИКОЛАЙ в 1000 биографий знаменитых людей:
Николаевич, великий князь (1856-?). - Окончил военную академию в 1876 г. Участвовал офицером в русско-турецкой войне. В период от 1895 … - НИКОЛАЙ в Краткой биографической энциклопедии:
Николай - Мурликийский архиепископ, святой, высокочтимый на Востоке и Западе, иногда даже мусульманами и язычниками. Его имя окружено массой народных … - РУБИНШТЕЙН
Моисей Матвеевич (1878-1953), психолог и педагог. Преподавал в Университете им. А.Л. Шанявского (с 1908) и на московских Высших женских педагогических … - РУБИНШТЕЙН в Педагогическом энциклопедическом словаре:
Сергей Леонидович (1889-1960), психолог и философ, д-р педагогических наук (1937), ч.-к. АН СССР (1943), д.ч. АПН РСФСР (1945). Преподавал в … - РУБИНШТЕЙН в Большом энциклопедическом словаре:
(Rubinstein) Артур (1887-1982) польский пианист. Выступал с 1898. С 1937 жил в США, с 1954 во Франции. Прославился исполнением сочинений … - НИКОЛАЙ в Большом энциклопедическом словаре:
(4 в.) архиепископ Мирликийский (г. Мир в Ликии, М. Азия), христианский святой-чудотворец, широко почитаемый в Восточной и Западной церкви. В … - РУБИНШТЕЙН в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
Рубинштейн (Николай Григорьевич) - брат предыдущего, пианист-виртуоз(18351881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлинеу Куллака игре на … - НИКОЛАЙ ИМЯ 5 ПАП в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
имя 5 пап. Н. I (858—867), римлянин знатного рода, был избран под влиянием императора Людовика II. Отличаясь твердой волей и … - НИКОЛАЙ ЕПИСКОП НОВОМИРГОРОДСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Иван Григорьевич Заркевич) — епископ новомиргородский, духовный писатель (1827— 885). Учился в СПб. духовной академии; до принятия монашества состоял священником … - НИКОЛАЙ ЕПИСКОП АЛЕУТСКИЙ И АЛЯСКИНСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
I (в мире Михаил Захарович Зиоров, род. в 1850 г.) — епископ алеутский и аляскинский (с 1891 г.); образование получил … - НИКОЛАЙ ДУХОВН. ПИСАТЕЛЬ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(в мире Петр Степанович Адоратский) — духовный писатель (1849—96). Воспитанник Казанской духовной академии, Н., по принятии монашества, пробыл 4 года … - НИКОЛАЙ ГРЕЧ. РИТОР в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Nikolaos) — греч. ритор из Мир-Ликийских, жил в конце V в. по Р. Хр., автор "Progymnasmata" — введения в стилистические … - НИКОЛАЙ НАЛИМОВ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(в мире Николай Александрович Налимов, род. в 1852 г.) — экзарх Грузии, архиепископ карталинский и кахетинский, воспитанник спб. духовной академии. … - НИКОЛАЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
Николай - архиепископ мирликийский (города Мир в Ликии), великийхристианский святой, прославившийся чудотворениями при жизни и посмерти, "правило веры и образ … - РУБИНШТЕЙН
- НИКОЛАЙ в Современном энциклопедическом словаре:
- РУБИНШТЕЙН
(Rubinstein) Артур (1887 - 1982), польский пианист. Концертировал с 1898 как солист и ансамблист. С 1937 в США, с 1954 … - НИКОЛАЙ в Энциклопедическом словарике:
I (1796 - 1855), российский император (с 1825), третий сын императора Павла I. Вступил на престол после внезапной смерти императора … - РУБИНШТЕЙН
РУБИНШТ́EЙН Сер. Леон. (1889-1960), психолог и философ, ч.-к. АН СССР (1943). Осн. тр. по филос. проблемам психологии, исследованию памяти, восприятия, … - РУБИНШТЕЙН в Большом российском энциклопедическом словаре:
РУБИНШТ́EЙН Ник. Григ. (1835-81), пианист, дирижёр, муз.-обществ. деятель. Брат А.Г. Рубинштейна. Организатор Моск. отделения Имп. Рус. муз. об-ва (1860) и … - РУБИНШТЕЙН в Большом российском энциклопедическом словаре:
РУБИНШТ́EЙН Ида Львовна (1883-1960), танцовщица, драм. актриса, участница первых Русских сезонов в Париже. Партии: Клеопатра ("Клеопатра" на музыку А.С. Аренского … - РУБИНШТЕЙН в Большом российском энциклопедическом словаре:
РУБИНШТ́EЙН (Rubinstein) Артур (1887- 1982), польск. пианист. Выступал с 1894. С 1937 жил в США, с 1954 во Франции. Концертировал … - РУБИНШТЕЙН в Большом российском энциклопедическом словаре:
РУБИНШТ́EЙН Ант. Григ. (1829-94), пианист, композитор, дирижёр, муз.-обществ. деятель. Брат Н.Г. Рубинштейна. Основатель Имп. Рус. муз. об-ва (1859) и первой … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ САЛОС, псковский юродивый. В 1570 во время похода Ивана IV на Псков встретил царя у ворот города, обличая его … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ НИКОЛАЕВИЧ (Старший) (1831- 1891), вел. князь, третий сын имп. Николая I, ген.-фельдм. (1878), поч. ч. Петерб. АН (1855). С … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ НИКОЛАЕВИЧ (Младший) (1856- 1929), вел. князь, сын Николая Николаевича (Старшего), генерал от кавалерии (1901). В 1895-1905 ген.-инспектор кавалерии, с … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ МИХАЙЛОВИЧ (1859-1919), вел. князь, внук имп. Николая I, генерал от инфантерии (1913), историк, поч. ч. Петерб. АН (1898). Монографии … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ КУЗАНСКИЙ (Nicolaus Cusanus) (Николай Кребс, Krеbs) (1401-64), философ, богослов, учёный, церк. и полит. деятель. Ближайший советник папы Пия II, … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ ДАМАССКИЙ (64 до н.э.- нач. 1 в. н.э.), др.-греч. историк. Из соч. дошли во фрагментах: "История" (в 144 кн.), … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ II (1868-1918), последний рос. император (1894-1917), старший сын имп. Александра III, поч. ч. Петерб. АН (1876). Его царствование совпало … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ I (1796-1855), рос. император с 1825, третий сын имп. Павла I, поч. ч. Петерб. АН (1826). Вступил на престол … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ I (?-867), папа Римский с 858; при нём произошёл разрыв с Вост. … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ из Отрекура (Nicolas d"Autrecourt) (ок. 1300 - после 1350), франц. философ, предст. номинализма. Преподавал в Париже. Критиковал схоластич. аристотелизм, … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ (в миру Бор. Дорофеевич Ярушевич) (1892-1961), церк. деятель. В 1922-24 в ссылке. В 1942-43 замещал местоблюстителя патриаршего престола митрополита … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ (в миру Ив. Дм. Касаткин) (1836- 1912), церк. деятель, с 1870 глава Рус. правосл. миссии в Японии, основатель Япон. … - НИКОЛАЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НИКОЛ́АЙ (4 в.), архиепископ Мирликийский (г. Миры в Ликии, М. Азия), христ. святой, широко почитаемый в Вост. и Зап. … - НИКОЛАЙ
Басков, Рыбников, … - НИКОЛАЙ в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
Последний царь … - НИКОЛАЙ в словаре Синонимов русского языка:
имя, … - НИКОЛАЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
Николай, (Николаевич, … - РУБИНШТЕЙН
Абрам Михайлович (1909-55) , российский химик-неорганик, доктор химических наук (1942). Основные труды в области химии комплексных соединений и аффинажа благородных … - НИКОЛАЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
(4 в.), архиепископ Мирликийский (г. Мир в Ликии, М. Азия), христианский святой-чудотворец, широко почитаемый в Восточной и Западной церкви. В … - НИКОЛАЙ в Большом современном толковом словаре русского языка:
м. Мужское …
«Как мне живется и как жилось, Вы всегда узнаете из газет».
Не вызывает сомнения тот факт, что современная Россия может по праву гордиться своими культурными деятелями. Однако, память человеческая выборочна и отдавая дань уважения одним, мы, зачастую, забываем многих других достойных нашего внимания выдающихся людей.
Центрами русской музыкальной культуры многие годы остаются Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского и Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова. Появление этих учреждений, а с ними и профессионального музыкального образования в России стало возможным благодаря талантам братьев Рубинштейнов, Антона и Николая.
И, если имя Антона Григорьевича Рубинштейна широко известно (чему во многом способствуют многочисленные творения на композиторском поприще), то имя Николая Григорьевича Рубинштейна незаслуженно находится в тени славы его знаменитого брата.
14 июня 2015 года исполняется 180 лет со дня рождения великого артиста. Настало время вспоминать.
Николай Рубинштейн родился 14 июня 1835 года в Москве, в семье купца второй гильдии, православного, по происхождению еврея - Григория Романовича Рубинштейна, предки которого жили в Бессарабии. Мать музыканта - Калерия Христофоровна (урождённая Лёвенштейн), родом из Восточной Пруссии, где, вероятно, она и познакомилась с будущим мужем. Несколько лет семья проживала в приднестровском селе Выхватинец, где родились старшие дети: Яков, Любовь и Антон.
Незадолго до рождения младшего сына Рубинштейны перебрались в Бердичев, а в 1834 году и в Москву, поселившись в доме на Ордынке, в Толмачевом переулке. На первом этаже располагалось, купленное Григорием Романовичем производство карандашей и булавок, а на втором жилые комнаты. Судя по всему, в этом доме и родились младшие дети - Николай в 1935 году и София в 1841-м.
Большое влияние на будущее своих детей оказала мать - Калерия Христофоровна. В молодые годы она смогла получить разностороннее и достаточно глубокое по тем временам образование (в числе прочих наук изучая языки и музыкальную грамоту). Заметив тягу Антона и Николая к музыке, мама сама занималась с ними с раннего возраста.
В то время как 12-летний Антон, отучившись у матери и будучи уже учеником А.И.Виллуана, гастролировал по Европе, занятия 4-хлетнего Николая только начались. Твёрдость и даже властность характера Калерии сыграли решающую роль в воспитании будущего пианиста. Николай Григорьевич так впоследствии вспоминал это время: "Нас, то есть детей, будили в шесть часов утра даже зимой, и вот после чашки молока я должен был садиться за фортепиано и непременно положенное время играть упражнения. Мать садилась с работой в смежной комнате, из которой в небольшое оконце видно было фортепиано. Бывало, в комнате утром темно, холодно, иногда одолевал сон, но как только задремлешь, сейчас же слышится стук в оконце, мгновенно пробуждаешься от дремоты, потому что знаешь, что стук даром не пройдет". Кроме прочего, Калерия Христофоровна вела учёт сыгранному: после каждого повторения заданного, она откладывала по одной карте из колоды карт.
Как ни удивительно, но такой подход матери к обучению совершенно не ослабил любовь мальчика к музыке и фортепиано. И даже по прошествии многих лет Рубинштейн мог безошибочно и даже с большим совершенством сыграть произведение, выученное ещё в детские годы. Его способность быстро осваивать новые музыкальные тексты была потрясающей: "Положите ему какую хотите музыку — он читает ее, как газеты...", - говорил об этом Князь Одоевский.
В 1844 году мать везёт младших сыновей и дочь Софию в Берлин, - продолжать музыкальное образование. По пути они посещают Петербург, где 15-летний Антон и 9-летний Николай дают совместный концерт для императорской семьи и заслужат похвалу Николая I: "Учитесь, не балуйтесь, вы сделаете русским честь".
В Берлине Калерия Рубинштейн нанимает для занятий лучших учителей - Т. Куллака (фортепиано) и З. Дена (теория музыки). К сожалению, через 2 года из Москвы приходит скорбная весть о кончине Григория Романовича и Калерия Христофоровна с младшими детьми вынуждена возвратиться в Москву. Антон останется заграницей до 1848 года, зарабатывая себе на жизнь концертами и уроками музыки.
По приезду в Москву, из-за пошатнувшегося финансового положения, Калерия Христофоровна вынуждена пойти на службу в Пансион, где будет преподавать музыку и языки. Но, несмотря на трудности, обучение Николая будет продолжено: его учителем станет А.И. Виллуан. Вскоре учитель и ученик совершат гастрольное турне по крупным городам России, длившееся около двух лет. Эта поездка принесёт Рубинштейну славу выдающегося пианиста.
По возвращении в Москву Виллуан простится с Николаем, так как признается, что научил его всему, чему мог. С этого времени Рубинштейн самостоятельно занимается собственным совершенствованием в музыкальной сфере.
Перед 13 летним Николаем всё более ярко очерчивалась перспектива николаевской солдатчины. Избежать службы можно было, выучившись в Университете. Денег на преподавателей у семьи не было, поэтому Рубинштейн принял решение самостоятельно подготовиться к поступлению. Менее чем за три года он сумел освоить необходимые знания и в 1851 году, успешно сдав вступительный экзамен, был принят на Юридический Факультет. Первое время, увлечённый новой деятельностью, Николай исправно посещал все занятия и даже в свободные часы слушал курсы профессоров других факультетов. Однако вскоре его интерес к наукам стал угасать и к концу обучения он почти совершенно перестал бывать в Университете.
Известность, полученная благодаря музыкальным способностям, открыла ему двери в высшее Московское общество, где он вскоре занял достаточно твёрдое положение. Великосветские балы и развлечения в кругу друзей пришлись ему по душе. Здесь же Николай пристрастился к картам. Вплоть до конца жизни азарт к играм будет настолько силён, что Рубинштейн будет проигрывать большую часть из своих гонораров. Так, в один из дней студенчества, будучи приглашённым на концерт во Владимире, у Николая как раз совершенно не будет денег даже на дорогу и он вынужден занимать у друзей необходимые 15 рублей. Сборы за выступления превзойдут все ожидания, однако, полученные 300 рублей, Рубинштейн проиграет в тот же вечер и возвращаться ему будет не за что...
В 1854 году на одном из балов Рубинштейн повстречает прелестную девушку из дворянской семьи. Любовь будет настолько сильна, что, несмотря на возражения со стороны родственников невесты и их требования прекратить концерты в обмен на женитьбу, Николай пойдёт на всё, лишь бы добиться свадьбы. Молодые поженились уже по окончании Университета, в 1951 году. Однако, семейная жизнь не была безоблачной. Выполняя своё обещание не давать концерты, Рубинштейн, чтобы прокормить семью занялся педагогической деятельностью. С раннего утра и до поздней ночи он ездил по частным урокам и, возвращаясь домой, тут же ложился спать, чтобы вовремя встать с утра. Жена Николая, в свою очередь, продолжала вести светскую жизнь: посещала балы, принимала гостей, поздно засыпала и просыпалась к полудню. Чувства молодых быстро охладели и в 1858 году они, наконец, развелись.
Окончив Университет Рубинштейн, по устоявшемуся в то время обычаю, должен был поступить на какую-либо службу. Связи в высших кругах Москвы позволили ему устроиться при Канцелярии Московского Генерал-губернатора. Служба была, конечно, номинальная, поэтому уроки, даваемые Николаем Григорьевичем, почти полностью занимали его время. Уже в 1857 году, практически ни разу не побывав в Канцелярии, Рубинштейн выходит в отставку с чином губернского секретаря.
После развода Николай с радостью возвращается к концертной деятельности, коей ему так не хватало. Но ежедневный труд педагога не прошёл даром - Рубинштейн ещё более погрузился в музыку, развил технические навыки и углубился в искусство. Выработанные в этот период твёрдые музыкальные принципы в дальнейшем проявятся в руководстве Московским музыкальным Обществом, а с 1866 года и Московской Консерваторией. Возобновившиеся музыкальные выступления в качестве пианиста и дирижёра симфонических оркестров всё больше укрепляли авторитет Николая Григорьевича, популярность его возрастала. Москва, Россия, и вся Европа рукоплескали юному, 23-х летнему пианисту-виртуозу. Повсюду его принимали радушно и с удовольствием. У Рубинштейна был необычайный дар знакомиться с талантливыми людьми не только в музыкальной, но и в иных сферах. Эта способность и приобретённые связи сыграют вскоре немалую роль при воплощении задуманных им идей.
Постепенно жажда перемен и назревшая, витавшая в воздухе необходимость, породила в Рубинштейне мысль создания системы профессионального музыкального образования. Вслед за братом, который поселился в Петербурге и в 1859 году основал там Русское Музыкальное Общество, уже через год Николай открывает в Москве его филиал. Огромный авторитет, завоёванный Рубинштейном за годы концертной деятельности и талант организатора, позволили привлечь к реализации проекта лучшие умы того времени: П. С. Киселева, В. М. Лосева, князя Ю. А. Оболенского, В. И. Якунчикова. В качестве руководителя был избран сам Николай Григорьевич.
Многие проблемы при становлении Общества устранены были стараниями Рубинштейна. Скромный и нетребовательный в обычной жизни, он был готов на любые уговоры и поклоны ради воплощения своей идеи, ради музыки. Необходимое для концертов и репетиций хора помещение, нашлось благодаря знакомству с Московским Генерал-губернатором П. А. Тучковым, который знал и благодушно относился к Николаю. Он отдал Обществу на первое время одну из зал генерал-губернаторского дома.
Достаточно быстро был собран хор и оркестр из членов Общества, стали проводиться квартетные собрания, концерты, в которых участвовал и сам Рубинштейн. Мероприятия РМО стали столь популярны, что достать билеты на них было практически невозможно. За годы деятельности в РМО под управлением Рубинштейна состоялось более 250 концертов.
Менее чем за десятилетие молодому Рубинштейну удастся не только создать новую организацию, но и повлиять на музыкальную культуру Москвы, бывшую до той поры, городом достаточно провинциальным в этой сфере. Приходить на концерты в вечерних платьях и фраках стало считаться хорошим тоном, а разговоры в зале во время выступлений приобрели статус вопиющих случаев. Опоздавшие к началу мероприятия по строгому требованию Николая Григорьевича к посещению не допускались. Престиж концертов РМО был чрезвычайно высок. Публика замирала, когда Рубинштейн, став за дирижёрский пульт, обводил глазами зал. По завершении каждого номера звучали неистовые овации восторженных слушателей, которые обожали Рубинштейна.
В год появления Московского отделения РМО при нём в городе открываются несколько частных бесплатных Музыкальных классов. В 1862 году усилиями Антона Григорьевича Рубинштейна наконец откроется Петербургская Консерватория. Как и при организации РМО, Николай будет участвовать и в её создании, помогая брату с Уставными документами. Естественно, что идея Консерватории и в Москве посещала Николая Григорьевича не раз. Однако для её реализации необходимы были немалые деньги. И снова авторитет и неуёмная энергия Рубинштейна сыграли значительную роль в сборе средств. Была объявлена благотворительная подписка, которую с энтузиазмом поддержали газеты. Первым пожертвователем, внёсшем 1000 рублей стал В.И. Якунчиков. Ещё по 1000 рублей внесли: великая княжна Елена Павловна, Н.Г. Рубинштейн и Н.П. Трубецкой, П.Н. Ленин.
Уже 1 сентября 1866 года Московская Консерватория была торжественно открыта. Со дня основания учреждения и до конца жизни Николай Рубинштейн являлся директором этого учебного заведения. В своей речи на одном из первых заседаний совета Консерватории Рубинштейн отметил, что необходимо «… приготовить не только специалистов по тому или иному инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова». Для реализации этого тезиса к преподаванию были привлечены лучшие педагоги того времени. Одним из первых приглашённых на работу, стал П.И Чайковский, только закончивший Петербургскую Консерваторию.
Николай Григорьевич умел находить молодые таланты - это было его страстью. Помогая пока ещё мало зарабатывающему Чайковскому, он поселил его в своей квартире и всячески старался поддерживать. Совершенно не принимая печального и поношенного вида одежды Петра, Николай всячески пытался поменять положение дел сообразно собственным вкусам и представлениям о моде. Он отдал своему подопечному чёрный фрак, который не носил, а после взялся и за остальные элементы одежды. Чайковский, в своём письме к братьям иронично напишет: «Этот последний (Н.Г. Рубинштейн) ухаживает за мной, как нянька, и хочет непременно исполнять при мне эту должность. Сегодня он подарил мне насильно шесть рубашек, совершенно новых (не говорите этого Давыдовым и никому), а завтра хочет насильно везти заказывать платье».
Чайковского и Рубинштейна на протяжении жизни связывала тесная творческая дружба. Первым исполнителем многих сочинений Петра Ильича являлся Николай Рубинштейн. «Я бы, конечно, никогда не сделал себе имени, если бы у меня не был под рукой такой превосходный истолкователь, как ты», - писал Чайковский Николаю Рубинштейну.
Помимо руководства Московской Консерваторией и концертной деятельности, Николай Григорьевич занимался преподавательской деятельностью: он вёл фортепианный класс и дирижирование. Главной своей задачей в качестве педагога он считал не только обучение студентов игре на инструменте, но и воспитание культурных, широкообразованных людей. Проникновение в замысел произведения и естественная её передача слушателю, по мнению Рубинштейна, являлись важнейшими элементами исполнительства наряду с техническим мастерством. Николай Григорьевич умел, показывая произведение, играть его так, чтобы не заглушить индивидуальности ученика, исполнять пьесу соответственно уровню студента.
Студенты-пианисты всей Консерватории втайне мечтали попасть в класс Рубинштейна. Многие ученицы из других классов, заручившись согласием своих профессоров, посещали уроки Николая Григорьевича. Бывали случаи, что студенты некоторых преподавателей занимались у учеников Рубинштейна. Учиться к Рубинштейну приезжали даже из-за границы.
По поводу популярности Николая Григорьевича, в письмах к своей племяннице, сестра которой обучалась в Московской Консерватории, высказывался Ф.М. Достоевский: «Машеньке скажите, что я обожаю Рубинштейна, серьезно, и раскаиваюсь в клеветах, мною на него взведенных» (от 4 февраля 1872 года), а чуть позже (от 20 апреля 1872 года) уточнит свои «клеветы»: «<…> я глубоко стал уважать Nicolas. Я сознаюсь искренно, что он много сделал для музыкального русского воспитания, но зачем же из-за него застреливаются русские барыни с полдюжиной его карточек на груди? Вот это, это что такое? Жестокий! Тиран!!».
Учениками Рубинштейна были многие выдающиеся музыканты своего времени: концертирующие пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, Н. А. Муромцева, А. Ю. Зограф, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова - преподаватель Московской консерватории. Наиболее известными учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.
Несомненно, Рубинштейн был хозяином музыкальной Москвы. За свою недолгую, но яркую жизнь он сумел изменить атмосферу музыкального общества от «захолустного городка» до «выше Европейского уровня».
Неимоверное количество творческих мероприятий было проведено под руководством и при участии Николая Григорьевича. В 1865 году он участвует в создании Артистического кружка (клуб творческой интеллигенции города, просуществовавший до 1883 года), в котором собирался весь свет Московской богемы. Среди его членов были такие знаменитости как И.С. Тургенев и М.Е. Салтыков-Щедрин, историки Забелин и Ключевский.
В 1872 году силами студентов Консерватории была поставлена опера Глюка «Орфей». Исполнение настолько понравилось присутствующим на показе Александру II и другим членам царской семьи, что Консерватории была учреждена ежегодная субсидия в 20.000 рублей в год на последующие пять лет. В 1877 году Николай Григорьевич организовал концерты в 33 городах России, собранные деньги с которых были отправлены в пользу Красного Креста, в помощь раненым на Русско-Турецкой войне.
В 1879, по настоянию Чайковского, Рубинштейн дирижировал премьерой оперы «Евгений Онегин», поставленной студентами Консерватории.
Более всего Николай Григорьевич выступал именно в Москве. Широта музыкальных взглядов позволяла Рубинштейну просвещать свою публику. Он знакомил слушателей с малоизвестными и новыми произведениями западно-европейских и русских композиторов (в том числе своих современников): И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Бетховена, Мендельсона, Р. Шумана, Листа, Ж. Бизе, Н. Гаде, Э. Грига, а также М.И. Глинки, А.С.Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.А. Балакирева, П.И. Чайковского и др.
Бывая заграницей, Рубинштейн всячески старался популяризировать русскую культуру. Лондон, Париж, Кенигсберг и Вена неоднократно становились свидетелями пианистического гения молодого музыканта. Одним из ярчайших мероприятий, устроенных Рубинштейном в Европе стали «Русские концерты» на Всемирной выставке в Париже в 1878 году.
Участие в творческой жизни Москвы было широчайшим: деятельное участие в открытии издательской фирмы П.И.Юргенсона, руководство Фондом вспомоществования вдовам и сиротам музыкантов, методическая и организационная помощь педагогам провинциальных городов, ежегодные благотворительные концерты и многое другое. В июне 1880 года Рубинштейн организовал музыкальную часть праздника по случаю открытия памятника А.С. Пушкину в Москве. Николай Григорьевич дирижировал кантатой С.И. Танеева «Я памятник воздвиг…».
Уже в конце 70-х годов Рубинштейн заболевает. Постепенно ему становится всё хуже, однако он не прекращает свою музыкально-просветительскую деятельность. В начале 1881 года Николаю Григорьевичу предложено руководить Русскими концертами на Всемирной Выставке в Париже. Кроме того, врачи (в том числе С.П. Боткин) рекомендовали ему посетить для лечения Ниццу. В Европу его сопровождал друг детства С.М. Третьяков с женой, которые не покидали Николая до конца. Болезнь быстро прогрессировала, усилия французских врачей были безуспешны.
Николай Григорьевич Рубинштейн скончался в Париже 23 марта 1881 года. Городской совет выделил на перевозку и погребение тела Рубинштейна необходимую сумму, за братом поехал Антон Рубинштейн. Проводить своего кумира в последний путь собралась практически вся Москва. Распорядителем церемонии был 18-летний К.С. Алексеев (будущий «Станиславский»). В знак траура, в день похорон в Москве были зажжены уличные фонари. На панихиде «Громадная лестница была украшена тропическими растениями, стояло множество лавровых венков. Гроб утопал в несметном количестве цветов. После панихиды мы долго оставались. В тишине церкви слышно было, как плакали ученики Николая Григорьевича, стоя на коленях у гроба, полуспрятавшись в цветах» (из дневника В.Н. Третьяковой).
Незадолго до своего ухода, по воспоминаниям Веры Николаевны Третьяковой, Рубинштейн завещал, «чтобы после его смерти исполнили в память его «Реквием» Шумана и чтобы в день смерти его устраивали обед, на котором будут являться все, помнящие его, и с бокалом шампанского говорить: жаль, что с нами нет Ник[олая] Григорьевича]!»
Долгое время память о Николае Рубинштейне будет ещё осязаемой: тотчас после смерти П.И. Юргенсон издал альбом с его фортепьянными сочинениями, П. И. Чайковский посвятил ему трио a-moll «Памяти великого артиста», С.И Танеев - кантату «Иоанн Дамаскин». Вплоть до революции 1917 года в первое после 11 марта воскресенье (дата смерти по старому стилю) в ресторане Арбат будут проходить «Рубинштейновские обеды», на которые собирались многие выдающиеся музыканты, чтобы почтить память Николая Григорьевича.
Жаль, но в советское время имя Николая Григорьевича Рубинштейна будет надолго забыто. В современной России память о Рубинштейне только начинает возвращаться.
Имя Н.Г. Рубинштейна носит Детская школа искусств в Москве. С 1999 года там же открыта Мемориальная комната Рубинштейна. 19 декабря каждого года, в День именин Святого Николая в Школе проходит концерт, посвященный Николаю Григорьевичу. С 1912 года, с перерывами, существует Музей имени Н. Г. Рубинштейна при МГК им. П.И. Чаковского.
В 2007 и 2013 годах Московской консерваторией проводился Международный конкурс камерных ансамблей и струнных квартетов имени Рубинштейна. Николай Григорьевич был блистательным участником камерно-ансамблевых выступлений. Его обширные музыкальные знания и потрясающий талант позволяли давать полную свободу в выборе произведений приезжим артистам, с которыми ему предстояло играть в квартетах. Неудивительно, что именно этот конкурс по праву именуется Рубинштейновским.
«Прямо легендарной представляется личность Н.Г. Рубинштейна теперь, когда, по прошествии многих лет, оглядываешься на все то, что им было сделано, и вспомнишь, какую кипучую, но продуктивную, без малейшего отдыха деятельность он проявлял тогда. Казалось, создание и управление Музыкальным обществом и консерваторией, директорство которой он взял на себя и где, кроме того, он сам вел класс фортепьянной игры, было более чем достаточно и для сильного человека, но Рубинштейн не ограничивался этим; не было, кажется, ни одного концерта, дававшегося в пользу действительно достойного общеполезного дела, в котором Н.Г. не выступал бы в качестве дирижера оркестра или солиста. Он был неизменным руководителем концертов, дававшихся в пользу недостаточного студенчества, вел спевки хора Музыкального общества, и к нему же по всем делам, как к хозяину музыкальной Москвы, обращались все приезжающие в Москву музыканты» . И далее: «Н.Г. был в полной мере отзывчивый и добрый человек, не умевший отказывать, когда его помощь действительно была нужна, причем он совершенно не считался со своими личными средствами и раздавал гораздо даже больше, чем сам имел, живя потом в долг.» (из воспоминаний Н.В. Давыдова).
Юлия Лузикова
