Введение

Заглавие в течение последних десятилетий привлекает серьезное внимание исследований. Особый интерес к нему объясняется и уникальным положением заголовка в тексте, и многообразием его функций. Заголовок аккумулирует в себе смысл, стилистику и поэтику произведения, выступает смысловым сгустком текста и может рассматриваться как своеобразный ключ к его пониманию. Выделенный графически, он интерпретируется читателем как наиболее заметная его часть. В лингвистическом плане заголовок является первичным средством номинации, в семиотическом плане - первым знаком темы.

Специфика заголовка заключается в том, что он является посредником между озаглавливаемым текстом и читателем (его эмоционально-ценностной сферой, опытом и объёмом его знаний). Заголовок программирует сеть ассоциаций у читателя, оказывая влияние на возникновение и усиление читательского интереса, либо гасит этот интерес. «Сеть ассоциаций, формируемая заголовком, - это вся информация, заложенная в него автором в рамках филолого-исторической традиции и отраженная в восприятии читателя в соответствии с имеющимся у него собственным культурным опытом» Васильева Т.В. Заголовок в когнитивно-функциональном аспекте: на материале современного американского рассказа/Т.В. Васильева. Автореф. дис. … канд. филол. наук. - М., 2005 - с. 23.

Чтобы сделать заголовок более выразительным, впечатляющим, привлечь к нему внимание, писатели и публицисты часто используют экспрессивные изобразительные средства языка: антонимы, фразеологизмы, крылатые выражения и т.д., соединение слов разных стилей или семантических полей.

В своей работе я решила рассмотреть роль заглавия в поэме Гоголя «Мертвые души». Название поэмы, такое эффектное и загадочное, дает почву для размышлений о смысле, который скрыт в нем.

Роль заглавия в произведении

Заглавие -- определение содержания литературного произведения, помещаемое обычно впереди последнего. Наличность заглавия для произведения не всегда обязательна; в лирической поэзии например, они часто отсутствуют («Брожу ли я вдоль улиц шумных» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтова, «Lorelei» Гейне и др.). Это объясняется экспрессивной функцией заглавия, которое обычно выражает тематическую сущность произведения. В лирике -- наиболее экспрессивно и эмоционально насыщенном роде поэзии -- в заглавии просто не ощущается необходимости -- «свойство лирических произведений, содержание которых неуловимо для определения, как музыкальное ощущение». Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды - М., «Директ-Медиа», 2007. - с. 29. Искусство заглавия имеет свои социально-экономические предпосылки. Первоначальная функция заглавия в рукописном тексте -- дать короткое и удобное для ссылки обозначение произведения и в кодексе, содержащем ряд произведений, отделить одно из них от другого. Отсюда малая значимость заглавия в композиции текста, незначительная их графическая выделенность и часто не связанный с тематикой произведения условный характер заглавия по числу глав или стихов, по характеру метра, особенно принятые на Востоке -- «32 (рассказа о) монахах», «100 (строф о) любви», заглавия по месту расположения текста -- «Метафизика» Аристотеля, и т. п.). Оценочный характер заглавия не выступает особенно ярко, хотя уже средние века знают превращение «Осла» в «Золотого осла» и «Комедии» в «Божественную комедию». Изобретение книгопечатания, создав возможности больших тиражей, повело к необходимости рекламировать книгу. К этому нужно прибавить анонимность книги -- явление чрезвычайно частое в литературе XV--XVII вв. То и другое обстоятельство сыграло большую роль в истории заглавия, которому пришлось говорить и за автора, и за книгоиздателя. Зачастую книга содержит в себе обращение к читателю, чтобы он купил ее, заглавия должны были выполнять непосредственно рекламные функции.

Затем, утратив в значительной степени рекламно-оценочный характер, заглавия в новой и новейшей литературе приобретает часто композиционное значение, заменяя обрамление, мотивирующее характер сказа, выбор тематики и т. п. («Рассказ следователя», «Записки врача»). В новой литературе так. обр. заглавия -- композиционный прием, обусловленный тематикой произведения. Поскольку эта последняя сама обусловлена закрепленной в произведении социальной психоидеологией, заглавие становится детерминированным компонентом стиля. На примерах творчества писателя, отдельных жанров и направлений мы без труда в этом убеждаемся. Так, бульварные романисты, вроде Монтепена или Понсон дю Террайля заинтриговывают мещанского читателя всевозможными «тайнами», «ужасами», «убийствами», «преступлениями» и пр. Авторы памфлетов придают их заглавиям экспрессивность и ораторскую насыщенность («J"accuse!» Зола, «Napoleon le petit» Гюго, «Долой социал-демократов» Браке и др.). Русские тенденциозные беллетристы 60--80-х гг. подбирают для своих романов аллегорические заглавия, в которых клеймилась преступная сущность нигилистического движения: «Марево» Клюшникова, «Некуда» и «На ножах» Лескова, «Обрыв» Гончарова, «Взбаламученное море» Писемского, «Кровавый пуф» Крестовского, «Бездна» Маркевича и т. п. Морализирующие драмы Островского содержат соответствующие заглавия типа народных пословиц, острие к-рых направлено против самодурства патриархального купечества: «Правда хорошо, а счастье лучше», «Не так живи, как хочется», «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица» и т. д. З. раннего футуризма стремятся «эпатировать буржуа» («Дохлая луна», «Облако в штанах»); З. декадентов конца XIX -- начала XX вв. отражают стремление уйти в недоступную для непосвященных, для profanum vulgus, башню слоновой кости непонятностью языка: «Urbi et orbi», «Стефанос», «Crurifragia» и т. д. Так, заглавия пролетарской литературы формулируют собой задания, характерные для эпохи индустриализации страны -- «Цемент» Гладкова, «Доменная печь» Ляшко, «Лесозавод» Караваевой. Во всех этих случаях заглавия представляют собой тематический сгусток произведений, четкую формулировку их социальной направленности.

Эта роль заглавия вызывает к ним усиленное внимание. Авторы совещаются с друзьями, редакторами, издателями, как лучше назвать свое произведение (Гёте, Мопассан, Тургенев, Достоевский, Блок). Придумав удачное заглавия, заботятся о сохранении его в тайне (Флобер, Гончаров), изменяют заглавия после напечатания произведения в журнале при отдельных изданиях, в собраниях сочинений и т. д. Редактора и издатели произвольно озаглавливают произведения («Божественная комедия» Данте, «Борис Годунов» Пушкина, «Севастопольские рассказы» Л. Толстого, «Маленький герой» Достоевского). Но особенно значительна здесь роль цензуры. Стихотворение Пушкина «Андре Шенье в темнице» оказалось без «темницы», «История Пугачева» превратилась в «Историю пугачевского бунта», «Послание к цензору» в послание к «Аристарху», «Мертвые души» Гоголя в Москве были запрещены, в Петербурге прошли только благодаря особой протекции, но с прибавлением «Похождения Чичикова»; в посмертном издании (1853) заглавие «Мертвые души» было выкинуто. «Утро чиновника» Гоголя оказалось «Утром делового человека», «Декабристки» Некрасова превратились в «Русских женщин» и т. п.

Название - это первое, с чем читатель встретится, взяв в руки книгу или посмотрев на содержание журнала. Это первая информация о произведении, которая должна читателя заинтересовать или хотя бы дать ему представление о нем. Информация может быть, естественно, лишь контурной, общей, но она может также дать совершенно конкретное представление о содержании, как и представление ложное, вводящее в заблуждение. Заглавие - это может быть уже сгущенная книга, книга - это может быть развернутое заглавие. Как пишет С. Кржижановский: "Заглавие - книга ин рестрикто, книга - заглавие ин экстенсо". Кржижановский С. Поэтика заглавий. Никитинские субботники - М., 1931.- с. 3.

Емкое и выразительное заглавие не только ведет к возбуждению интереса у читателя, но оно играет значительную роль и в процессе закрепления названия книги в памяти читателя, или даже целых поколений читателей. Кто такой Обломов или Онегин знает часто даже тот, кто книгу вовсе не читал, т. е. имя из заглавия стало нарицательным (не только, однако, благодаря заглавию, но и типу героя).

Название - это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста, поэтому выбор заглавия произведения - одна из труднейших задач автора. На его выбор могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а так же многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры. От удачно выбранного заглавия, во многом зависит судьба книги.

Дверь ворочается на крючьях своих, а ленивец на ложе своем.

(Кн. Пр. 26,14)

[О жизни в тюрьме, на цепи.] Никто ко мне не приходил, токмо мыши, и тараканы...

(«Житие протопопа Аввакума»)

[Царю Алексею Михайловичу]: Бедной, бедной ца- ришко! Что ты над собою зделал?

(«Житие протопопа Аввакума»)

Глуп ведь я гораздо.

Так, человеченко ничему негодной.

(«Житие протопопа Аввакума»)

Что ты лечил меня, слух этот, верно, лжив, - Я жив.

(Д. Хвостов)

Он, живучи в свете, был добрый человек, и только за ним было всего порока, что во всю жизнь не имел ни совести, ни чести.

(Ф.Амин, «Ведомости из ада»)

Носил ту шубу скот,

И скот и ныне носит.

(А.77. Сумароков, «Соболья шуба», по: Ходакова 1969)

Наш медик в рот больным без счету капли льет, Однако от того ни капли пользы нет.

(М.А.Херасков, «Эпиграмма», по: Ходакова 1969)

Врач - от слова враг часто отличается переменою буквы г на %

Брак - панихида по любви;

Яма - место, куда прилежные лекари прячут плоды своего искусства;

Лх! - затычка стихотворцев слабых и любовников охолоделых;

Шпага - висячая храбрость, которая иногда прицепляется к ходячей трусости.

(Я.Б. Княжнин, «Отрывок толкового словаря»)

Лекарь - квартирмейстер вечности.

(«Опыт вещественного Российского словаря», XVIII в.)

О, как велик На-поле-он!

Он хитр и быстр и тверд во брани;

Hb дрогнул, как простер лишь длани К нему с штыком Бог-рати-он.

(Г.РДержавин, «На Багратиона»)

Ужален небольшою Крылатой я змеей,

Которая пчелою Зовется у людей.

(Г.РДержавин," пример из: Никитина - Васильева 1996)

«У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:

Священный Гребеневский ключ!

Певца бессмертной Россияды Поил водой ты стихотворства...

- «Лучшая эпиграмма на Хераскова. Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное»! [Тынянов 1993:372].

Кай в митологии искусен без примера,

Понеже испытал, что Бахус, что Венера.

(«Анонимная эпиграмма XVIII века*)

Все говорят: он Вальтер Скотт,

Но я, поэт, не лицемерю.

Согласен я: он просто скот,

Но что он Вальтер Скотт, - не верю.

(«Лицейские эпиграммы»)

Поэт, не стану лицемерить,

Прослыть ты хочешь русским Беранже,

Я знаю, что ты бе, я знаю, что ты же,

Но Беранже? Нет, не могу поверить!

(С. Соболевский, по: Лук 1977).

Я пыль в глаза пускал;

Теперь - я пылью стал.

(Н. М. Карамзин, «Надгробие шарлатана», по: Ходакова 1969),

Простите, скромные диваны,

Свидетели нескромных сцен.

(Н.М.Карамзин, «Исправление»)

Триолет Лизете «Лизета чудо в белом свете, - Вздохнув, я сам себе сказал, - Красой подобных нет Лизете;

Лизета чудо в белом свете;

Умом зрела в весеннем цвете».

Когда же злость ее узнал...

«Лизета чудо в белом свете!» - Вздохнув, я сам себе сказал.

(Н.М.Карамзин)

Я не безмолствовал... о Министерстве Просвещения или затмения.

(Н.М.Карамзин, «Мнение русского гражданина»)

«Ты ль, Хвостов? - к нему вошедши,

Вскрикнул я. - Тебе ль здесь быть?

Ты дурак - не сумасшедший,

Не с чего тебе сходить!»

(А.Ф.Воейков, «Дом сумасшедших»)

[На АА.Кольцова-Мосальского]:

Под камнем сим лежит Мосальский тощий.

Он был весь в немощи - теперь попал он в мощи.

(Д.В.Давыдов)

Вы взобрались на своего конька, барон, а ведь пеший конному не товарищ.

(А.А.Беетужсв"Марлинский) «Ревельский турнир», Ш)

Змея ужалила Маркела.

Он умер? - Нет, змея, напротив, околела.

(B.JI.Пушкин, по: Лук 1977)

День блаженства настоящий Дева вкусит, наконец,

Час пробьет и...

Дева сядет...

(А.Пушкин (?Х по: Крученых 1924)

Ответ А.С.Хвостова на послание А.В.Храповнцко- го, обыгрывающий одинаковое начало их фамилий - на букву х («хер»):

От хера умного К посредственному херу Пришло послание.

Доволен я чрез меру.

(«Раут», Я/, 255, по: Гаспаров 2001)

Издателю журнала с эпиграфом «С нами Бог»

В чем разноречит он с читателем своим?

Он пишет: «С нами Бог!», тот говорит: «Бог с ним».

(А.Илличсвский)

Друзья и клад

Один мудрец сказал, хотя и не в стихах:

«Найди друзей - найдется клад в друзьях».

Я то же повторю обратными словами:

«Найди ты клад - друзья найдутся сами».

(А.Илличевский)

Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дня, ибо «оказия» из Екатсринограда еще нс пришла и, следовательно, отправиться обратно не может. Что за оказия!.. Но дурной каламбур не утешение для русского человека.

(МЛермонтов, «Герой нашего времени», IV, по карм. БАС).

Как ни неприятно быть иногда с носом, но все-таки сноснее, нежели быть совсем без носа.

(Альманах «Картины света», 1836 г. по: Виноградов В.В., «Натуралистический гротеск»)

(Ф. Тютчев, по: Рус. лит. анекдот)

Он слитком погрузился в негу своей семейной жизни и не может из нее выбраться. Он подобен мухе, увязшей в меду.

Аграфена Кондратьевна. Как тебя звать-то, батюшко? Я всё позабываю.

Рисположенский. Сысой Псоич, матушка Аграфена Кондратьевна.

Аграфена Кондратьевна. Как же это так: Псо- вич, серебряный? По-каковски же это? (...) А Псович, так Псович; что ж: это ничего, и хуже бывает, брали- янтовый. (...) Так какую же ты, Сысой Псович, исто- рию-то хотел рассказать?

Рисположенский. Жил старец, маститый старец... Вот уж я, матушка, забыл где, а только в стороне такой... необитаемой.

(А.Н.Островский, «Свои люди - сочтемся!»)

Григорий, слуга [докладывает Турусиной, бары- не-благотворительнице о приходящих странниках] : Сударыня, странный человек пришел. Скитающие люди пришли-с.

Сударыня, уродливый пришел.

Турусина. Григорий, как тебе не стыдно! Какой уродливый? Юродивый. Вели его накормить. (А.Н.Островский, «На всякого мудреца довольно простоты»)

[Об актере Васильеве в роли Ивана Грозного]: Васильев в «Грозном» мог смешить,

Но вряд ли повод даст к суждениям серьезным: Иваном грязным он и грузным может быть,

Но мудрено ему быть грозным.

(П.А.Каратытн, «Закулисные эпиграммы»)

[О суфлере Серебрякове, имевшем восьмерых детей]: Из маленькой дыры глядит великий муж!

Хоть нет в самом души, но кормит восемь душ!

(П.А.Каратыгин, по: Рус, лит, анекдот) К о ч е р г и н. Да, от той сухой партии в биллиард у меня и теперь лоб мокрый.

(Н.Некрасов, «Актер»)

И скучно, и грустно, и некого в карты задрать В минуту карманной невзгоды.

Жена? но что толку жену обыграть - Ведь ей же отдашь на расходы!

(Н.Некрасов)

Не лукавствуя и пылко Уважай родимый край:

Гордо мужествуй с бутылкой - Ни на пядь не уступай...

[Н.Некрасов, - намек на склонность пародируемого автора к спиртному.]

Он у нас осьмое чудо - У него завидный нрав.

Неподкупен - как Иуда,

Храбр и честен - как Фальстаф.

(Н.Некрасов,)

[Рассуждения гурмана]: - От хорошего блина глаза выскочат. А вот я посмотрю на господ... Какие они к блинам робкие: штуки четыре съест и сейчас отстанет...

(И.Горбунов, «Широкая масленица»)

[О консервативном писателе ВЛскоченском]:

Не трогал сердца ничьего Застоя добровольный пленник:

Проходит мимо «Современник»,

Едва взирая на него;

«Пчела» в него впускает жало,

Костыль заносит «Инвалид»,

И «Время» грозное шумит Косой звенящего металла

Гудеть сбирается «Гудок»,

«Свисток» неугомонно свищет - И тщетно он опоры ищет И робко смотрит на восток.

[Обыгрываются названия газет и журналов 60-х годов XIX в.]

(В.Курочкин, «Печальный рыцарь тьмы кромешной...»)

Успокою совсем

Старцев, покрытых сединами,

С тем, чтоб согреть их холодную кровь Фетом, балетом, паштетом.

(В.Курочкин, по: Черняева 1957)

Я люблю смотреть на звезды - Но не те, что в горнем мире;

Мне милее те, что светят На чиновничьем мундире.

Эти Сириусы, Марсы Для меня смешны и странны;

Мне милее Станиславы,

И Владимиры, и Анны.

(П.Вейнберг, «Взгляд на природу»)

Каждый, кто глуп или подл, наверно, предан престолу, Каждый, кто честен, умен, предан, наверно, суду.

(М.Михайлову по: Лук 1977)

Кто такой Победоносцев?

Для попов - Обедоносцев,

Для народа - Бедоносцев,

Для желудка - Едоносцев...

Для царя - он злой Доносцев...

(Л.Трефолев, «Действительный тайный советник Константин Петрович Победоносцев»)

[Поэт Иван Мятлев, желая обезопасить себя от пропажи шляпы, вложил внутрь шляпы стихи, написанные от ее имени]:

Я Мятлева Ивана,

А не твоя, болвана.

Свою ты прежде поищи!

Твои, я чай, пожиже щи.

(по: В.Новиков, «Книга о пародии»)

Кредитом страсти изнывая,

Красавица! У ног твоих Горю тобой, о кладовая Всех мук и радостей моих!

Тебе служить хочу и буду Я всем балансом сил моих,

Лишь выдай мне с рукою в ссуду Всю сумму прелестей твоих!

(И.Мятяев, «Признание в любви чиновника заемного банка»)

Так облегчи, господь, вериги Тому, кто много претерпел,

Кто в здешней жизни, кроме фиги,

Других плодов еще не ел.

(Н.Ломан, «Перед Милютиными лавками»)

[О поэте Николае Л Омане, который в 1860-х годах сотрудничал в «Искре» под странным псевдонимом - Гн)т]:

Судьбой ты мало избалован - Порою Гнут, порою Ломан.

(П.Степанов)

Раз архитектор с птичницей спознался...

И что ж? в их детище смешались две натуры:

Сын архитектора, он строить покушался;

Потомок птичницы, он строил только куры.

(А.К.Толстой)

А.КЛолстой написал шутливые стихи, перекликаю* щиеся с пушкинской «Царскосельской статуей»:

Урку с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой:

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант

Захаржевский,

В урне той дно просверлив, воду провел чрез нее.

Дело Скитских Кто убил? То шито-крыто,

Где убили? чем?

Много времени убито Над вопросом тем.

Тот бобра убьет, кто смело Это разъяснит...

О, убийственное дело...

Я совсем убит!

(Жури. «Словцо». Бенедикт)

Хожу, говорит, не в мундире, а во фраке я,

Что мне их Крит, а либо Фракия?

У меня, говорит, богатырские и усы и талия,

И королевство теплое - имя ему Италия.

(Н.П. Огарев, «Восточный вопрос в панораме»)

[Янов] в одной деловой бумаге, говоря о каком-то

Литературная смесь

умершем чиновнике, написал, что «покойный был беспокойного нравам.

(И.А.Гончаров, «Воспоминания», II, 6)

Фалалей видел карету, наполненную дамами и Фомой Фомичом.

(Ф.Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели»)

[Рассказ Семена Семеныча об ужасном происшествии]:

Наконец, глотнув окончательно, крокодил вобрал в себя всего моего образованного друга и на этот раз уже без остатка. На поверхности крокодила можно было заметить, как проходил по его внутренности Иван Матвеич со всеми своими формами.

(Ф Достоевский, «Крокодил, необыкновенное событие, или пассаж в Пассаже»)

В комнату, путаясь в соплях, вошел мальчик

(Ф Достоевский?)

Наши грамматики очень ошиблись, когда отнесли слова доброта, нежность и снисходительность к женскому роду, а гнев, сумасшествие и каприз - к мужскому и среднему.

(Из альманаха «Цефей», по: Одинцов 1982)

[Обращение к поэту, желающему описывать трудности жизни]:

Как живет у нас в столице Голь, голь, голь

Где лежит глубоким слоем Грязь, грязь, грязь

Где тяжел до изнуренья Труд, труд, труд.

- «Стой! - прервала Муза, - вникнет

В эту песнь сонм важных лиц,

И как раз тебе он крикнет:

Цыці цыц! цыц!

Лучше пой, брат, про прелестных Дев, дев, дев.

Обратись к луне, к природе,

Пой утехи юных лет - Ведь поёт же в этом роде Фет, Фет, Фет».

(В.Богданов)

Сказал раз медник, таз куя,

Своей жене, тоскуя:

«Задам-ка сыну таску я,

И разгоню тоску я».

(Я.Козлоѳский)

Но знаете ли, какая разница между ошибкою нашего брата [мужчины] и ошибкою женщины? Не знаете? Вот какая: мужчина может, например, сказать, что дважды два - не четыре, а пять или три с половиною; а женщина скажет, что дважды два - стеариновая свечка.

(И.Тургенев, «Рудин», II)

Итак, Вы опять отсрочили свой приезд, любезнейший Анненков. Боюсь я только, как бы Вы, все отсра- чивая да отсрачивая (экое странное слово), - совсем к нам не пожаловали.

(И.Тургенев - И.В.Анненкову)

[Пересказ «Травиаты»]:

При всем том я вас оченно люблю! Вот вам мой па- трет на память, а я, между прочим, помереть должна...

(И.Горбунов, «Травиата. Рассказ купца»)

Зима! Пейзанин, экстазуя,

Ренувелирует шоссе,

И лошадь, снежность ренифлуя,

Ягуарный делает эссе.

(Г.Е., Породил на И. Северянина)

Бланшит вуаль солютидитный В обскуре моря голубом...

Что шершит он в стране лонгитной,

Что обронил в краю родном?

(Mixtix. Стихозы Лермонтова. Подражание новым поэтам)

Солнце жаркое палит Кафра, кафриху и кафрика.

Бур за камешком лежит.

Это - Африка.

(«Чукоккала». Федор Сологуб)

Сила не есть еще право, как сказано в римском праве. .

[Римлянин - о похищенных сабинянках]:

Они все царапаются, как кошки! Я был в сотне сражений: меня били мечами, палками, камнями, стенами и воротами, но еще ни разу мне не было так скверно.

(Л.Андреев, «Прекрасные сабинянки», I)

Вампука (плачет):

Я плачу о зарытом В песках здесь мертвеце,

Я плачу об убитом Безвременно отце!..

(М. Волконский, «Принцесса африканская»)

Эти духи могут свести с ума даже Эйфелеву башню. На мужчин они действуют неотразимо.

(Н.Евреииов, «Кухня смеха»)

Троглодитов. Чиновника государственной службы так осрамить!.. Отечеству служил верой-правдой... до геморроя дослужился...

(Н.Евреииов, «Кухня смеха»)

[Некоторые из пародий на стихи А.Ахматовой Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки] :

Только вздрогнула: - Милый! Милый!

О, господь мой, ты мне помоги!

И на правую руку стащила Галошу с левой ноги.

(С.Малахов)

Стынут уста в немой улыбке.

Сон или явь? Христос помоги!

На ногу правую по ошибке,

Надела туфель с левой ноги.

(В.Зоргенфрей)

Но теперь, уступивши мужскому насилью,

Я скорблю глубоко!..

Я на бледные ножки надела мантилью,

А на плечи - трико...

(Дон Аминадо)

Потом я чертил в тишине По милому бюсту орнамент,

А Алла нагнулась ко мне:

«Большой ли у вас темперамент?»

(Саша Черный, «Прекрасный Иосиф»)

Дородный бык мычал в недоуменья: «Ярмо... Труд в поте морды... О Эдем...»

(Саша Черный, по: Еськова Н.А., «О языковой игре»)

Зачем я здесь, не там,

И так наалкоголен,

Что даже плыть неволен По бешеным валам,

О белый Валаам,

К твоим грибам сушеным,

Зарям багряно-алым,

К твоим как бы лишенным Как бы хвостов шакалам.

(Ин. Анненский, пародия на Бальмонта)

Сразу видно - нахал,

Сразу видно - скотина.

Но - изящный,

Но - вежливый,

Но никогда - чересчурю

(И. Северянин!)

Преемники Магомета назывались «халифами». Они бывали и на час и на более продолжительный срок.

(О.Дымов, «Средние века»)

Они [германцы] одевались в звериные кожи, любили пить пиво и в мирное время, большей частью, нс воевали.

(О.Дымов, «Средние века») Когда вдали показывался какой-нибудь город, крестоносцы спрашивали:

Послушайте, это Иерусалим?

Нет? А евреи в нем есть?

А можно их перебить?

Да сделайте ваше одолжение.

(О.Дымов, «Средние века»)

Генрих отправился в кабинет папы. В лютую зиму, в вьюгу и холод пришлось переправляться через Альпы - потому что кабинет папы находился по ту сторону Альп.

(О.Дымов, «Средние века»)

На небесах горят паникадила,

А снизу - тьма.

Ходила ты к нему, иль не ходила?

Скажи сама!

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то, смотри, как леопарды мщенья Острят клыки!

И не зови сову благоразумья Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила Ты здесь сама. .

Пусть в небесах горят паникадила, - В могиле - тьма.

(Вл. Соловьев, пародия на декадентов и символистов, не брезговавших зоологическими метафорами, всякими ослами терпенья,)

Вот девушка с газельими глазами

Выходит замуж за американца...

Зачем Колумб Америку открыл?

(Н.Гумилев)

Новости техники. Вчера с конвейера Семеновского автозавода сошли три пьяных слесаря.

(Л. Измайлов)

На собрании сотрудников «Сатирикона» кто-то уронил часы под стол... Красный (К.МАнтипов) серьезно дает рифмованный совет:

Теперь излишни ох и ах.

Но и дурак ведь каждый ведает:

Стоять возможно на часах,

Но наступать на них не следует.

[Петр Потемкин, поэт-«сатириконец», нацарапал на стене в ресторане «Вена»]:

В Вене - две девицы.

Veni, vidi, vici.

(Ю. Анненков, «Дневник моих встреч»)

Маяковский

полагается

(Г.Карейша, пародия на В.Маяковского)

Будет/ под / Маяковского делать.

Мокрые штанишки ручонками теребя,

Не ворота / мое / стопудовое тело!

Делай-/те / под / себя!

(М.Волъпин, пародия на В. Маяковского)

Нет, простите! Наш долг был и есть - довести страну до учредительного собрания!

Дворник, сидевший у ворот и слышавший эти горячие слова, горестно покачал головой:

До чего в самом деле довели, сукины дети!

(И.Бунин, «Окаянные дни») А комендант сучара развалился в мягкой кресле и языком ледве-ледве...

Мотнулись в порт.

Чур не хлопать. Ногой на суденышко - кока за свисток, лапой в котел... Ну-ну. Охолостим бачка два, штоб пузяко трещало.

(Артем Веселый)

Вышел на арапа. Канает буржуй.

А по пузу - золотой бамбер.

Мусью сколько время? Легко подхожу Дзззызь промеж роги!! и амба!

(И. Селъвинский)

Девушка пела Шуберта, Девушка пела Шумана...

Зачем производит шум она.

Когда не раскрыть и в шубе рта.

(И. Селъвинский, пародия на А.Блока)

Усадьба ночью, чингисхань!

Шумите, синие березы.

Заря ночная, заратустрь!

А небо синее, моцарть!

(В. Хлебников)

Верблюд угрюм, неразговорчив,

Стоит, насмешкой губы скорчив.

(В. Хлебников, «Хаджи-Тархан»)

К занятию Палестины англичанами

Сойнека жынэйра Липитароза куба Вейда лейдэ Цюбэ

Тука стука вэй Ойок кйок Эбь Хэпцуп Уп Пи

(И.Терентьев)

Умолкли все. И в мертвой тишине Стучали слезы в грязные тарелки.

(«Чукоккала». Е.Шварц)

Корнею Чуковскому

Корней! Зачем Вам фидлереть?

Вы проживете жизнь, корнея;

Корнеть, корнетъ, всегда корнетъ - Судьба несчастная Корнея!

[Городецкий продолжает обыгрывание фамилий и имен, начатое раньше образованием от фамилии Фид- лер глагола фидлсретъ (собирать рукописи и портреты знаменитых людей).]

(«Чукоккала». С.Городецкий)

[Обращение В.Казина к поэту А.Крученых]:

Трудно нам одолевать Кручи нэпа. Но круч оных,

Ну, не правда ли, Крученых,

Было нам не миновать.

(«Литературные шушу(т)ки». В. Козин)

Экспромт В.Казина на экспромт П.Орешина о Жице П. О р е ш и н: У тебя, мой милый Жиц,

Не лицо, а много лиц.

В. К а з и н: Что за вздор, что много лиц - Лишь всего двуличен Жиц!

(«Литературные шушу(т)ки»)

Хоть вы и Валтасар,

Хоть вы и Новуходоносор,

Но вы балда, сэр,

Вам в ухо дано, сэр!

(«Литературные шушу(т)ки». М.Светлов, С.Кирсанов)

Отрывки из пародий, помещенных в сборнике «Парнас дыбом. Про козлов, собак и Веверлеев»

Книгопродавец Вам муза, вижу я, верна;

Вас балует и ублажает,

И, как примерная жена,

Стихи без устали рожает.

(«Разговор книгопродавца с поэтом»)

Одна в глуши лесов сосновых Старушка дряхлая жила,

И другом дней своих суровых Имела серого козла.

(«А. С. Пушкин»)

Смрад от козла пошел.

Пахкий, жеглый смрад. Заегозила старуха: «Ух, хорошо. Люблю».

(«Алексей Ремизов»)

Скрипела старуха, телега словно кха, кхо кхе кхи.

Великолепно мною уловлены старухины все грехи.

(«Владимир Маяковский»)

А в лесу думаете что? Волки, уй, какие волки! Серые, страшные, с зубами. Разве они имеют жалость к козленку? Ну, так они его таки да, съели».

(«Семен Юшкевич»)

Веверлей

Пошел купаться Веверлей, оставив дома Доротею,

С собою пару пузырей берет он, плавать не умея.

И он нырнул, как только мог, нырнул он прямо с головою, Но голова тяжеле ног, она осталась под водою.

Жена, узнав про ту беду, удостовериться хотела,

Но ноги милого в пруду она узрев, окаменела.

Прошли века; и пруд заглох, и поросли травой аллеи, но всё торчит там пара ног и остов бедной Доротеи.

Царь всех царей земных, властитель Всверлсй, торжественно грядет к священному Мериду.

Царь плавать не умел. И пару пузырей дает ему с собой владычица Изида...

(«Валерий Брюсов)

Там каждый вечер в час назначенный среди тревожащих аллей со станом, пузырями схваченным, идет купаться Веверлей...

(«Александр Блок»)

Всё как прежде: небо лилово, те же травы на той же земле, и сама я не стала новой, но ушел от меня Веверлей...

(«Апиа Ахматова»)

Вы заплесневели, как какая-то Балаклея, о, чтобы вас разорвало, чтоб!

А я лучше буду кричать про Веверлея, и про то, как он утоп.

(«Владимир Маяковский»)

Если вы спросите меня: «Как поживаете?», вынужден ответить: «Ничего себе!.. Все финотделу».

(«Чукоккала». Cm. Надеждин)

Однажды я вернулся домой и застал своих родных в панике. Судорожные звонки в неотложку. Шурик выпил чернила.

Ты действительно выпил чернила? - спросил я.

Шурик торжествующе показал мне фиолетовый

Глупо, если пьешь чернила, надо закусывать промокашкой...

(М.Светлов, по:Лук 1977)

[Разговор Михаила Светлова с вахтером Дома литераторов] :

Вахтер: - Член дома?

Светлов: - Нет, с собой.

Михаил Светлов - случайному собеседнику в кафе, который стал звать его Мишей:

Ну, что за церемонии! Зовите меня просто: Михаил Аркадьевич.

Первую рюмку хватаешь ты, вторая тебя хватает.

(В.Катаев, «Золотое детство»)

[Отрывок из произведения писателя Ниагарова]: Митька стоял на вахте. Вахта была в общем паршивенькая, однако, выкрашенная свежей масляной краской, она производила приятное впечатление. Мертвая зыбь свистела в снастях среднего компаса. Большой красивый румб блистал на солнце медными частями. Митька, этот старый морской волк, поко- 24 В. 3. Санников

вырял бушпритом в зубах и весело крикнул: «Кубрик!»

(В. Катаев, «Мой друг Ниагаров»)

«Почему бы вам не сделать положительную девушку метростроевкой?» - «К сожалению, нельзя. Она у меня уже вузовка». - «Простите за нескромный вопрос: какого вуза?» - «Медичка. На доктора учится».

(В. Катаев, «Парадокс»)

(Ю.Тынянов, «Восковая персона»)

Оставил Пушкин оду «Вольность»,

А Гоголь натянул нам «Нос»,

Тургенев написал «Довольно»,

А Маяковский «Хорошо-с».

(Ю.Тынянов)

[Записка В.Каверина К.Чуковскому на II Всесоюзном съезде писателей]:

Спасибо, дорогой Корней Иваныч, за прекрасное выступление, украсившее наш всесоюзный второй кто-кого съест!

(«Чуккокала»)

Один из посетителей Горького в последние годы его жизни спросил его, как бы он определил время, прожитое им в Советской России?

Максим Горький ответил:

Максимально горьким.

(Ю.Анненков, «Дневник моих встреч»)

Набирался ума-разума И скончался от маразма!

(«Литературные шушу(т)ки». Ю.Олеша)

Кошка шлепнулась, как сырое тесто.

(Ю.Олеша, «Три толстяка», 1)

«Он мною живет, как червь яблочком» (слова Ю.Олеши, сказанные им об одном пародисте) [Рус. лит. XX в.: 357].

Я сижу и охаю...

Та ли я? Не та ли?

Мажет солнце охрою Все мои детали...

(Литературные шушу(т)ки. Ю.Олеша)

Страшно жить на этом свете:

В нем отсутствует уют.

Лев рычит во мраке ночи,

Кошка воет на трубе,

Жук-буржуй и жук-рабочий Гибнут в классовой борьбе.

(Н.Олейников)

Неприятно в океане Почему-либо тонуть.

Рыбки плавают в кармане,

Впереди - неясен путь.

(Н.Олейников)

Прямые лысые мужья Сидят как выстрел из ружья.

(Н.Заболоцкий, «Свадьба»)

Однажды при- Детишки бе-

В избушку жали.

«Плывет, смотри,

Мертвец к тебе!» - Отцу сказали.

(ММустынин, пар. на С.Кирсанова)

Уважаемый старик Был неистово велик,

Цель такого старика Велика и широка!

(Н.Асеев, «Юбилейная шутка (о Л. Толстом)»)

Кости сбросивши с подушек,

Подставляй скорей под душ их!

(«Литературные шушу(т)ки». Н.Асеев)

С тактичной, хорошей Соседскою лошадью Встретился мордой к лицу.

(В.Инбер, «О мальчике с веснушками», по: Еськова Н.А., «О языковой игре»)

Отсюда, из села «Малые трудодни», уходил он ког- ца-то служить в армию.

(С.Лившин)

О владыка! - ответил Ходжа Насреддин. - О свет нашей области, и солнце ее, и луна ее, и податель счастья и радости всему живущему в нашей области, выслушай своего презренного раба, недостойного даже зытирать своей бородой порог твоего дворца. О нудрый эмир, о мудрейший из мудрых, о умудренный мудростью мудрых, о над мудрыми мудрый эмир!..

(Л. Соловьев, «Повесть о Ходже Насреддине»)

Облачившись в халат усердия и вооружившись посохом терпения, мы посетили все эти места.

(Л. Соловьев, «Очарованный принц». Вступление)

Гюльджан вздохнула, на ее ресницах повисла слеза. Ходжа Насреддин понял: глина ее сердца размягчена, - время вертеть гончарный круг своей хитрости и лепить горшок замысла.

(Л. Соловьев, «Очарованный принц», 3)

Пастух, конечно, рассказал об этом лавочнику; тот немедленно закрыл свою лавку и, приплясывая от нетерпения, побежал в чайхану с горячим, обжигающим язык и десны орехом новости во рту.

(Л. Соловьев, «Очарованный принц», 25)

Женщина судилась с Насреддином, утверждала, что ее ребенок от Насреддина. Насреддин яростно отрицал это. Наконец судья спросил его: «Скажи только одно: спал ты с этой женщиной?» Насреддин ответил: «Что вы, ваша милость, даже глаз не сомкнул».

Стакановец. [Вм. стахановец.]

Хорошо положили, а? За полдня. Без подъемника, без фуемника.

Шесть их, девушек, в купе закрытом ехало, ленинградские студентки с практики. На столике у них маслице да фуяслице, плащи на крючках покачиваются, чемоданчики в чехолках...

(А. Солженицын, «Один день Ивана Денисовича»)

[О стихах Хлебникова]:

А что касается до смысла - Он вообще куда-то смылся.

Осторожность - дело хорошее,

Только надо с ней осторожнее.

(К. Симонов, по: Земская 1959)

Ах, у Веры, ах, у Инбер Что за щечки, что за лобі Всё глядел бы, всё глядел бы На нее 6.

(К. Симонов?)

[Запись в «Чукоккале» по поводу выступлений на сьез- де писателей Федора Гладкова и Михаила Шолохова]: Вначале съезд шел довольно гладковато, а потом пошел шолоховато.

Пусть ты черт.

Да наши черти Всех чертей В сто раз чертей.

(А. Твардовский, «Василий Теркин»)

И не раз в пути привычном,

У дорог, в пыли колонн,

Был рассеян я частично,

А частично истреблен.

(А. Твардовский, «Василий Теркин») [Обыгрывается известный штамп военных годов: Про- тивнше был частично истреблен, частично рассеян.]

Не зарвемся, так прорвемся,

Будем живы - не помрем,

Срок придет, назад вернемся,

Что отдали - всё вернем.

(А.Твардовский, «Василий Теркин»)

Твой Чехов [рассказ о Чехове В.Конецкого], зануда, ...иод сомнением. Слишком нету своего взгляда на этого хмурого представителя светлой литературы.

(ІО.Казаков - В.Копецкому, 23/1X4959 г.)

За десять дней написал очерк про Закопане и рассказ. Рассказ небольшой, но препоганый.

(Ю.Казаков - В.Копецкому, 18 мар. 1962).

Застаю за секретарским столиком кудреватую девицу выше-среднего возраста.

(Л.Леонов, «Русский лес», 10; по: Земская 1959).

Ардальон Панкратьевич (нос свеклой, глаза - тусклые) вошел в палату и (кислым голосом):

Мать, поднеси чарочку.

Ардальоновы девы всполохнулись, закивали туловищами, учиняли политес с конверзационом:

Пуркуа, фатер, спозаранку водку хлещете?

Цыц, кобылища! Я те плетку^га! (Это - старшей Степаниде, широкозадой бабище.)

Взревел. Выпил. Поскреб под мышками.

(А.Флит, пародия на А.Толстого, по: Новиков 1989)

Он сидел в пятом углу.

Каково вам? - спросил я.

Никаково, - сказал он.

Ну, а все-таки, каково? - спросил я.

Никаково, - сказал он, - мне никаково...

(В.Голявкин, по: Новиков 1989)

[О «Правилах пользования лифтом»]: Запрещалось всем без исключения производить шалости, заниматься сном и совершать подпрыгивания.

[Зам. директора по АХЧ]:

У нас лозунг: лифт для всех. Невзирая на лица. Лифт должен выдерживать прямое попадание в кабину самого необученного академика.

(А. и Б. Стругацкія, «Сказка о тройке»)

Дверь распахнулась, движимая властной рукой, и в комнате появилась Тройка в полном составе - все четверо.

(А. и Б. Стругацкие, «Сказка о тройке»)

[Из записок школьника]: Судьбе было угодно, чтобы я родился в семье инженерно-технического работа ника, в самом начале второй половины нашего века. Родители наши сумели дать своим детям хорошее образование: Костя студент, и я тоже учусь.

(А.Алексип, «Очень страшная история»)

Режиссер долго ко мне присматривался и вдруг сказал: «Из вас, по-моему, выйдет незаурядный подлец». И вот - роль моя.

(А.Вампгиюв, «Успех»)

Паровоз и проводница взвыли одновременно.

(Н.В.Думбазде, по: Береговская 1984)

Замечено, что грудь у кормящей матери, как правило, находится спереди. Ввиду этого рекомендуется сделать у блузки в соответствующем месте застежки. Посредством расстегивания последних облегчается доступ молока потребителю.

(Н.Ильина, пародия на «полезные советы» в женских журналах, по: Новиков 1989)

Из быта переводчиков

На чистый глядя небосвод,

Он тронул друга за манишку:

Ну как твой новый перевод?

В порядке! Послан на сберкнижку.

(С.Василъев)

Два вопроса, два ответа (Григорий Рыклин)

Ну, как вам Рыклин?

Что ж, читаем...

Смеетесь после?

После? Да!

Мы после Рыклина за чаем

Читаем Чехова всегда.

(С.Василъев)

[О деятельности шпионки Порции Уиски в СССР]:

Подрывную работу среди творческой интеллигенции Порция Уиски вела в постели. В промежутках между поцелуями она успевала подсказать молодому поэту сомнительную рифму, уговорить художника писать не маслом, а маргарином, композитора - сочинять музыку только в тональности «ми минор».

(С.Василъев, «Чего же ты хохочешь?»; пародия на роман В.Кочетова «Чего же ты хочешь?»)

После обеда у нас мертвый час... или два.

Налицо вымогательство, порочащее и без того высокое звание советского официанта.

(С. Альтов, «Мир дому твоему»)

Впрочем, Серапионовы Братья - вовсе не братья: отцы у них разные, и это никакая не школа и не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад?

(Ю.Замятии, по: Ю.Анненков, «Дневник моих встреч»)

Трагедия одного эпика Он любит большие калибры,

А сам не крупнее колибри.

(С.Швецов)

Верное средство

В ателье немало брака,

Он исчез бы весь, однако,

Если б каждый бракодел Сам себя в свой брак одел.

(С. Швецов)

Всех удивляют обычаи странные,

Дикие методы критики нашей:

Одних она кормит кашею манною,

Других - березовой кашей!

(С.Швецов)

Идеальный писатель

В его трудах нас всё пленило:

Бумага, почерк и чернила!

(С.Швецов)

Руководил - Рукой водил:

«Мы - умы,

А вы - увы!»

(ССмирнов)

Призналась Мышь:

~ Люблю тебя, Крупа, - К тебе

не зарастет

моя тропа!

(С Смирнов)

Из КОЖИ Лезет вобла:

Я раньше

Во! - была!..

(С. Смирнов)

И не то чтобы в Бразилии «маде»,

А написано ж внизу на наклейке»

Что, мол, «маде» в СССР, в маринаде,

В Ленинграде, рупь четыре копейки!

(А.Галич, «О том, как Клим Петрович восстал...»)

«История города Глупова в новые и новейшие времена»

Редактор: - Дай вам, сочинителям, волю, вы, пожалуй, таких гадостей понапишете, что государственность может рухнуть. Ведь вы какой народ: в каждый горшок норовите плюнуть...

[Комиссар Стрункин]: - Кто был ничем, тот станет всем - такая у нас программа.

На эти слова глуповцы призадумались, потому что они знали много таких сограждан, которым было бы так ничем и остаться, которые если вдруг станут всем, то это избави бог.

Что ты за принц такой, что тебе слова сказать нельзя? Или у тебя высокопоставленная родня?

Родня у меня среднепоставленная, обыкновенная...

Вл. Волин в фельетоне под названием «И шестикрылый кое-кто» («Лит. газета», 1983 г.) пишет, как в книжке стихов А. Блока о русской природе, выпущен-

ной в свет издательством «Детская литература», в стихотворении «Летний вечер» «крамольное» слово ангел было заменено на кто-то:

Свирель запела на мосту,

И яблони в цвету,

И кто-то поднял в высоту Звезду зеленую одну...

«Вот, к примеру, «Демон», адаптированный для малышей:

«Печальный кто-то, дух изгнанья,

Летал над грешною землей...»

Пушкинский «Пророк» для дошколят:

«И шестикрылый кое-кто На перепутье мне явился...»

(Вл. Волин, по: Кузьмина 1989)

Нет, нет, доктор, я скорее умру, чем соглашусь на операцию.

Не беспокойтесь, мадам, одно не исключает другое.

(Б.Василъев, «Вы чье, старичье?»)

Товарищ полковник! Товарищ генерал приказал долго жить!

Выполняйте приказание!

(А. Ковалев)

Когда вокруг несут дичь - звереешь.

(А.Сегедюк)

На носу «Анны Карениной» развевался трехцветный российский флаг.

Изящная корма «Анны Карениной» колыхалась в волнах.

(И. Виноградский)

[В бывших республиках бывшего СССР вводят свои деньги]:

в Латвии - латы, в Литве - литы, в Мордовии - ...нет, не то, что вы подумали, а личики.

(И. Виноградский)

Жители Кривого Рога и Санкт-Петербурга - криво- рожцы и криворожицы, санкт-петербуржцы и санкт- петербуржуйки.

(И. Виноградский)

Люд, шедший мимо, был щупл, зябл, ириезж.

(Саша Соколов, «Палисандрш»)

Инструмент непременно распахнут, расстроен иль по-рахмановски разбит. Не избегайте услуг настройщика, но прибегните к ним. Стремглав приведите себе на память, а то и сразу в гостиную, это неимоверно взвинченное действующее лицо. То нередко студент всевозможных учебнейших заведений, но чаще - потенциальный студент. Выходя из дворян, хлопнул дверью и сделался разночинцем. Влюблен, недостаточен. Чахоточен и хаотичен.

(Саша Соколов, «Палисандрш»)

И граммофон наяривал за речкой,

И пахло репами, как жизнь тому назад.

(Саша Соколов, «Между собакой и волком»)

[Разговор любимого вождя диктатории Огогондия с народом]:

Ну что вы заладили: «Браво, браво»? Так и зазнаться можно. А я такой же, как все. Равный среди Равных!

Да здравствует Равный среди Равных! Сто тысяч лет жизни самому Равному! Слава Равнейшему!

(В.Бахнов, «Как погасло солнце...»)

Гражданин Сидоров осужден на 15 суток за то, что после 11 вечера осквернял тишину песнями советских композиторов.

(Л.Измайлов)

Вот подходит недавно один:

Слушай, ты не мог бы одолжить трешку?

Мог бы, - говорю. И иду своей дорогой.

Куда ты? - спрашивает.

В булочную, - отвечаю.

Мне трешка нужна, - говорит.

Мне тоже, - говорю.

Так ты не можешь одолжить, что ли? - спрашивает.

Почему? Могу, - отвечаю.

Так чего же не одалживаешь? - спрашивает.

Так ты же не просишь, - отвечаю.

(М.Зубков)

Наш директор как бы ни был завален работой, ему всегда удается ее развалить.

Господи, когда уж ты сдашь эту свою ничертане- понимательную геометрию? [вм. начертательную] (по: Гридина 1996).

Застойные годы. Призывы на заводских плакатах: Выполним - перевыполним... Догоним - перегоним... Сделаем - переделаем... Добьемся - перебьемся...

(Пантелеймон Корякин)

[Стихи начинающего поэта]: Лети, голубь мира! Лети, голубь мира!

Ни пуха тебе, ни пера!

(Е.Евтушенко)

Говорят, экспрезидент Это бывший президент.

Говорят, эксчемпион,

Это бывший чемпион.

И выходит, что экспресс Означает - бывший пресс.

И выходит, что экстракт Означает - бывший тракт.

И выходит, что эксперт Это некий бывший перт.

И выходит, что экстаз Это просто старый таз.

(В.Рич, «Филологические стихи», по: Земская 1992)

Даже очень хорошая острота должна быть как шприц: одноразового пользования.

(Л.Лиходеев)

Кесарю - кесарево, а слесарю - слесарево.

(Вл. Владин)

Евг. Сазонов - душелюб и людовед.

(Вл. Владин)

[Н.Ильина сердится на мужа, профессора А.А.Ре- форматского за его «прибеднения»]: «Хватит. Перестань. Типичный Фома Опискин!» Или: «Ну, опять начинается фомизм-опискизм!»

(Н.Ильина, «Реформатский»)

Радиоактивные соседи.

(Н.Еськова)

Своя бумажка ближе к делу.

[Вм.: Своя рубашка ближе к телу.]

(В.Меламед, по: Новиков 1989)

Глубинка

Хорошо тому, об ком Позаботился обком!

(В.Берестов)

Туристские впечатления

Тяжко на Западе людям живется:

Все покупается, все продается!

(В.Берестов)

Не может быть Надежной спайки,

Покуда есть Пайки и п£йки.

(В. Орлов)

Я - в пирожковую: «Дайте нам с другом С мясом, с капустой, с повидлом и луком».

А иностранец по имени Билл Был с нами рядом и всех удивил:

«Дайте, - сказал он, пожалуйста, с луком,

С мясом, с капустой, с повидлом и с другом...»

(А.Кушнер, по: Береговская 1984)

Пенсионерский возраст крут!

Мне за заслуги дали орден...

А дамы если и дают, то исключительно по морде.

(В.Лагунов)

Его нужно мести из Института каленой метлой. [Контаминация из: каленым железом + грязной метлой]

(Л.Крысин)

Щихлебалка - лапоть (от фразеологизма Лаптем щи хлебать [«быть крайне необразованным, невежественным»].

(«Бестолковый этимологический словарь», по: Гридина 1996)

Легендарный козовладелец с садистскими замашками - Сидор [ср. фразему драть, как Сидорову козу].

(по: Гридина 1996)

Страдал манией преследования... других.

(Ю. Шанин)

И долго буду тем любезен я и этим...

(В.Вишневский)

О, оторви недвижимость от стула!..

(В. Вишневский)

Разве удержишь язык за зубами, если зубы уже на полке?

(А.Бакиев)

Снес яичко поросенок,

Снес его соседке,

Курочке-наседке.

(Ясное, по: Береговская 1984)

(А.Крыжановский)

Снимем квартиру, джинсы, ондатровую шапку.

(А. Крыжановский, «Три холостяка»)

Еще чуть-чуть, Ленин и вправду окажется живее всех живых.

(А.Трушкин)

Человек... Чего добился? Добился, что его самого от окружающей среды спасать пора. В водоемах можно купаться? Нельзя. Полной грудью можно вдохнуть? Можно, но врачи не советуют.

(А.Трушкин)

У них: «Живи как хочешь».

У нас: «Как хочешь, так и живи».

(А.Трушкин)

Из обращения к народу: «ТоварИЩИ!..»

(В. Сумбатпов)

Талант, не зарывайся!

(К.Елисеев [по: Новиков 1989: 249])

[Оппоненту, во время ученого спора]:

У нас с вами не разногласие, а разноглазие!

(А. А. Реформатский)

Жена моя шагала на выставку Шагала.

(А.А.Реформатский)

Есть, тесть, вино?

Естественно,

(А.А.Реформатский)

Переделки фамилий: Смердюченко (Сердюченко), Бесстыжев-Рюмкин (Бестужев-Рюмин), Подлянасий (Полянский).

(АЛ.РЬформатсхий)

Упавшего Поля Синьяка В плечо укусила собака.

Укус и синяк - Подумал Синьяк,

Довольно обидно, однако.

(О.Седакова, «Лимерики»)

Один из героев Лесажа Становился все гаже и гаже;

Когда, наконец,

Его хлопнул подлец.

Отлегло на душе у Лесажа.

(О. Седакова, «Лимерики»)

Конец - телу венец.

(В.Лаеупов)

Хренометр.

(В. Лагунов)

Формалист

Я в марте Марте поклонялся,

А в мае Майю полюбил.

В июле Юлии отдался,

Их август с Августой сменил.

Там Октябрина в октябре Пересекла мой долгий путь...

Фу, вроде совпаденья все...

До марта можно отдохнуть!..

(ВЛагунов)

Собакалипсис (из: собака + апокалипсис)

(А.Вознесенский)

Стоял Январь, не то Февраль, какой-то чертовый Зимарь.

(А.Вознесенский, Песенка травести из спектакля «Антимиры»)

Нет женщин - есть антимужчины,

В лесах ревут антимашины.

(А.Вознесенский, «Антимиры») [Ср. пародирование этих стихов Вознесенского пародистом А.Ивановым:

Нас постоянно гложет страх И аргумент волнует веский:

Что если вдруг в антимирах Живет и Антивознесепский?]

Все репутации подмочены.

Трехспальная кровать.

(А.Вознесенский, «Ода сплетникам»)

Что это за стук в соседней комнате?

Это моей сестре стукнуло 30 лет.

Я так долго живу, что еще помню порядочных людей.

(Ф. Раневская)

Весь советский народ знает меня как исключительно порядочного, честного и скромного человека...

(Гтдар Алиев (президент Азербайджана), из реки 1992 г.).

[О К.И. Бабицком, который одним из первых использовал в лингвистике математическое понятие графа]: До этого мужика настоящего графа в лингвистике не было.

[Перефразировка известного высказывания Ленина о Льве Толстом: «До этого графа настоящего мужика в литературе не было».]

(А.Жолковский)

Пока лечишь - покалечишь.

(С.Кузьмина)

Обувной магазин: «Испанский сапожок».

(С.Кузьмина).

Все ходят в передовиках, ватниках и сапогах.

(по: Береговская 1984)

[О сатирике М.Жванецком]:

Какой же он сатирик? Он сатир, сатирищс!

(Алла Пугачева)

Девочка, ты хочешь на дачу или чтобы тебе оторвали голову?

(К/ф «Подкидыш»)

1.1. Заглавие художественного произведения:

Онтология, функции, типология

Заглавие открывает и закрывает произведение в буквальном и переносном смысле. Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную нагрузку по преодолению этой границы. В то же время заглавие - это предел, который заставляет нас вновь обратиться к нему, когда мы закроем книгу. Таким образом происходит «короткое замыкание» всего текста в его заглавие. В результате подобной операции происходит выяснение смысла и назначения самого заглавия.

Заглавие можно определить как пограничный (во всех отношениях: порождения и бытия) элемент текста, в котором сосуществуют два начала: внешнее - обращенное вовне и представляющее художественное произведение в языковом, литературном и культурно-историческом мире, и внутреннее - обращенное к тексту.

Для каждого правильно построенного художественного прозаического произведения заглавие обязательно. (Понятие правильно построенного художественного текста подразумевает, что автор при работе над текстом стремился найти наиболее эффективную и выразительную форму для передачи своего замысла. Поэтому, несмотря на разнообразие конкретных воплощений, художественный текст должен быть организован по определенным правилам.)

Организованность - необходимое психологическое требование к произведению искусства. В понятие организованности входит выполнение следующих условий: «соответствие содержания текста его названию (заголовку), завершенность по отношению к названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверхфразовых единств, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленности и прагматической установки» [Гальперин 1981: 25]. Показательно, что первые два требования, предъявляемые к тексту как к целому, рассматривают текст в его отношении к заглавию. Когда текст получает свое окончательное имя (название), он обретает автономность. Текст вычленяется как целое и оказывается замкнутым в рамки, определяемые ему заглавием. И только благодаря этому он приобретает семантическую емкость: в тексте устанавливаются те семантические связи, которые нельзя было бы в нем обнаружить, не будь он самостоятельным целым с данным заглавием.

«Каково бы ни было название, оно обладает способностью, более того, силой отграничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно является не только сигналом, направляющим внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению» [Гальперин 1981: 134].

В книге, посвященной литературному творчеству, В. А. Каверин пишет, что «книга сопротивляется неудачному заглавию. Борьба с автором начинается, когда написана последняя строка» [Каверин 1985: 5]. Сама книга называется «Письменный стол». Писатель долго подыскивал ей правильное заглавие. И это ему удалось лишь в сотворчестве с М. Цветаевой. «Мой письменный верный стол!» - так открывается цветаевское стихотворение «Стол». «Блистательно-точные, скупые строки» этого стихотворения помогли Каверину определить целое содержание своей книги. Заглавное сочетание слов «Письменный стол» устанавливает те смысловые связи, которые автор считает главными в книге.

Следовательно, заглавие - минимальная формальная конструкция, представляющая и замыкающая художественное произведение как целое.

Заглавие как формально (графически) выделенный элемент структуры текста занимает по отношению к тексту определенную функционально закрепленную позицию. В соответствии с основными положениями стилистики декодирования [Арнольд 1978] в художественном тексте существует четыре сильные позиции: заглавие, эпиграф, начало и конец текста. Стилистика декодирования основывается на общем психолингвистическом выводе, что «„код“, на котором человек кодирует и декодирует, один и тот же» [Жинкин 1982: 53]. Вскрывая основные принципы структурной организации текста, она учит читателя пользоваться художественными кодами, заложенными в художественном произведении, в целях его наиболее эффективного восприятия.

В стилистике декодирования важным является понятие выдвижения. Выдвижение - это такая организация контекста, при которой важнейшие смысловые элементы художественного текста выдвигаются на передний план. «Функция выдвижения - установление иерархии смыслов, фиксирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетическою эффекта, установление значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному или разным уровням, обеспечение связности текста и его запоминаемости» [Арнольд 1978: 23]. Сильные позиции текста представляют один из типов выдвижения.

Заглавие - самая сильная из этих позиций, что подчеркивается его выделенностью из основного корпуса текста. Хотя заглавие - это первый выделенный элемент текста, оно находится не столько в начале, сколько над, поверх всего текста - оно «стоит вне временной последовательности происходящего» [Петровский 1925: 90]. В статье «Морфология новеллы» МА Петровский пишет, что значение заглавия - «не значение начала новеллы, но соотносительно новелле в целом. Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие соподразумевает содержание новеллы. Поэтому, прямо или косвенно, заглавие должно указывать на какой-то существенный момент в новелле» [там же].

Функционально закрепленная позиция заглавия «над» и «перед» текстом делает его не просто семантическим элементом, добавляемым к тексту, а сигналом, позволяющим развивать осмысление текста в определенном направлении. Следовательно, в заглавии в свернутом виде содержатся сведения о коммуникативной организации смысла всего художественного произведения. В результате соприкосновения заглавия с текстом рождается единое новое художественное высказывание.

Для прозы правилом является то, что заглавие и текст идут навстречу друг другу. Это наглядно проявляется в процессе работы автора над текстом. Большинство документов показывает, что как только писатель находит заглавие для своего рождающегося художественного произведения, то «такое, внутри текста зародившееся словосочетание, раз возникнув, начинает в свою очередь перерождать текстовую ткань: дозаглавный рост черновика - почти всегда - резко отличен от черновика, уже нашедшего свое заглавие» [Кржижановский 1931: 23]. Текст все время перерабатывается, чтобы соответствовать окончательному заглавию: содержание текста стремится к заглавию как пределу завершенности. Даже когда текст закончен, заглавие и текст ищут более конкретного соответствия: название или обрастает подзаголовком, или видоизменяется.

Пограничный статус и функционально закрепленная позиция заглавия порождают между заглавием и текстом прямые и обратные связи. В этом отношении интересно рассмотреть связь заглавия с категориями проспекции и ретроспекции в тексте.

Всегда существует читатель, открывающий определенную книгу впервые. Для него заглавие - отправная точка его обращения к художественному миру произведения. В первый момент заглавие еще малосодержательно, но семантика, заложенная в одном или нескольких словах названия, дает читателю первый ориентир, по которому будет организовываться восприятие текста как целого. Значит, заглавие - первый член прямой, проспективной связи между заглавием и текстом. Дальнейший процесс чтения эксплицитно или имплицитно заставляет читателя вновь неоднократно обращаться к заглавию: восприятие будет искать в нем основание связанности и соотнесенности последующих частей текста, его композиции. «Ступень за ступенью происходит организация материала по заданному в заглавии. Это как бы прямой порядок восприятия произведения и вместе с тем первый член „обратной связи“, смысл и значение которого выясняется тогда, когда мы закроем книгу» [Гей 1967: 153].

Таким образом, заглавие оказывается центром порождения разнонаправленных связей в художественном произведении, а композиционные и смысловые связи предстают как центростремительные по отношению к заглавию. Многочисленные сцепления, которыми обрастает заглавие в ходе чтения текста, перерождают семантическую структуру его восприятия. Происходит наращение смысла заглавной конструкции: она наполняется содержанием всего произведения. Заглавие становится формой, в которую отливается содержание текста как целого. «Таким образом, название, являясь по своей природе выражением категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретроспекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждого высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвестное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера» [Гальперин 1981: 134].

Заглавия различных произведений по-разному относятся к категориям проспекции и ретроспекции и тем самым создают вариативные отношения между художественным текстом и его названием. Прямые и обратные связи в тексте могут иметь две формы выражения: эксплицитную (явную) и имплицитную (не получающую формального выражения). Направление и тип формальной выраженности определяют степень тесноты связи между заглавием и текстом.

Такие заглавия, как «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) Н. В. Гоголя, активизируют в основном прямые отношения. Заглавие представляет композицию произведения в развернутом для читателя виде: в нем заложена завязка повести (ссора), а также сходство (одинаковые имена) и несходство (разные отчества) главных героев. Прямые связи доминируют над обратными: заглавие обращено внутрь текста. Ярко выраженная обратная перспектива связей наблюдается в заглавиях-вопросах и заглавиях-пословицах. Заглавие-вопрос (типа «Кто виноват?» (1845) А. И. Герцена) требует ответа, который даст лишь прочтение всей книги. Сама постановка вопроса в заглавии есть своего рода завершение. Вопрос, открывающий и резюмирующий проблему, таким образом, является обращенным во внешний мир, сам знак вопроса в заглавии - призыв к открытому диалогу. Заглавия-пословицы афористически конденсируют в себе содержание следующего за ними текста и этим уже в самом начале замыкают его в образные рамки фразеологического единства. Так, замена А. Н. Островским прежнего названия пьесы «Банкрот» новым «Свои люди - сочтемся!» (1850) (с восклицательным знаком) отнюдь не случайна. Ведь автор в пьесе раскрывает не сам факт банкротства героя, а круговую поруку «своих людей», составляющих единое целое. В начале пьесы дан художественный вывод, к которому придет читатель лишь в ее финале. Такие заглавия по преимуществу связаны с основным корпусом имплицитно.

Наиболее обнаженной связью обладают заглавия, прямо и эксплицитно развернутые в тексте произведения. Основной способ выражения данной связи - близкий и/или дистантный повтор в тексте. «Языковой элемент, помещенный в заглавии, четко воспринимается и запоминается именно благодаря отдельности и важности последнего. Поэтому появление этого языкового элемента в тексте легко соотносится читателем с его первичным предъявлением и осознается как повтор» [Змиевская 1978: 51].

Предельная степень экспликации связи между заглавием и текстом достигается тогда, когда повторяющиеся элементы заглавия являются сквозными или помешаются в сильных позициях: начале и конце текста. «Начало текста - первое, а конец - последнее, с чем сталкивается и знакомится воспринимающий. Воспринимая их, он находится на границе текста и не-текста, то есть в ситуации, максимально способствующей улавливанию и осознанию того, что специфично и характерно для данного текста» [Гиндин 1978: 48]. Повтор, как и сильные позиции текста, является типом выдвижения. Появление языкового элемента в самой сильной позиции текста - заглавии, и повтор его в другой сильной позиции (начале или конце) текста создает двойное или многократное выдвижение этого элемента.

Начало и конец особо ощутимы в малых формах. Это явление позволяет художникам слова часто использовать прием обрамления художественного произведения заглавной конструкцией в лирических стихотворениях, рассказах, небольших повестях. Интересную в этом смысле конструкцию находим в рассказе «Бахман» В. Набокова. Заглавие у писателя в союзе с начальными и конечными строками облегает текст и смысл всего произведения, заключает его в рамку. Но при этом оно как бы воскрешает героя, названного заглавием, из мертвых. Так, в первых строках рассказа мы узнаем о смерти Бахмана: «Не так давно промелькнуло в газетах известие, что в швейцарском городке Мариваль, в приюте св. Анжелики, умер, миром забытый, славный пианист и композитор Бахман» . Кончается же рассказ приветственной репликой «Здравствуй, Бахман!», хоть и не произнесенной одним из персонажей, но задуманной им.

Среди современных прозаиков в совершенстве владел этим приемом В. Ф. Тендряков. Вот, например, радостная рамка повести «Весенние перевертыши» (1973): «…И ясный, устойчивый мир стал играть с Дюшкой в перевертыши». - «Прекрасный мир окружал Дюшку, прекрасный и коварный, любящий играть в перевертыши» . При этом последний повтор слова «перевертыши» не равен первому - в нем открываются новые свойства «прекрасной коварности».

Более сложное обведение заглавной темы находим в большой форме - романе «Затмение» (1976) В. Ф. Тендрякова, где кроме начальных (4 июля 1974 года произойдет частное лунное затмение) и конечных строк («Полное для меня затмение… Затмения преходящи. Пусть найдется такой, кто бы не проходил сквозь них» [Тендряков 1977: 219, 428]) большую роль играют и внутренние заглавия частей «Рассвет», «Утро», «Поддень», «Сумерки», «Потемки», отражающие внутритекстовые формы развития основного заглавия. Здесь рамочный повтор раздваивает значение заглавного слова романа.

Необычную рамку встречаем в рассказе «Круг» Набокова, который начинается со строк: «Во-вторых , потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих , наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости - и всего связанного с нею - злости, неуклюжести, жара, - и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог» .

А заканчивается: «Во-первых , потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» .

Показательно, что зачин этого текста имеет ненормативную организацию: повествование вводится как бы с середины, так как персонаж назван анафорическим личным местоимением. В конце же текста, наоборот, обнаруживается подобие зачинной части с продолжением, которое обращает нас к начальным строкам текста. Следовательно, заглавие «Круг» у Набокова задает круговращение как самого текста, так и событий, в нем описываемых.

В больших формах (таких, как роман) заглавное слово или словосочетание часто не сразу включаются в ткань повествования, а появляются в сюжетно-кульминационных точках литературного текста. Прием дистантного повтора в этом случае не только организует смысловую и композиционную структуру романа и выделяет наиболее важные ее узлы и сцепления, но и позволяет словам заглавия развить в семантической перспективе текста свою метафорическую заданность. В свою очередь, метафорические возможности языковых знаков в заглавии порождают семантическую и композиционную двуплановость всего произведения.

С применением этого приема мы встречаемся в романе И. А. Гончарова «Обрыв». Изучение истории его создания говорит о том, что появление заглавного слова в кульминационных точках текста объяснимо не только логически, но и исторически. Данное явление свидетельствует о внутритекстовом зарождении заглавия.

Роман создавался очень долго (1849–1869). Сначала в центре повествования находился художник Райский, и будущий роман имел условное название «Художник» (1849–1868). С Райского и начинается повествование. Ему посвящена почти вся первая часть. Но в ходе работы над текстом Райский отодвигается на второй план. На передний план выходят другие герои, прежде всего Вера. И в 1868 году Гончаров решает назвать роман ее именем. Это заглавие остается в тексте - так озаглавлен роман, который собирался написать Райский. Но в процессе работы над заключительными частями романа (четвертой и пятой) происходит резкое изменение замысла. Оно связано с нахождением символического слова «Обрыв», которое закрепляется как заглавие романа. Благодаря этому слову роман был завершен. В соответствии с заглавным словом начинает переделываться и формироваться роман.

Проследим историю слова «обрыв» по тексту. Впервые слово появляется к концу первой части в значении ‘крутой откос по берегу реки, оврага’. Тут же упоминается о печальном предании, связанном с обрывом , его дном. Первым приходит к обрыву Райский: его манит «к обрыву, с которого вид был хорош на Волгу и оба ее берега». Второе упоминание об обрыве находится уже во второй части романа. Определяется отношение к нему Марфеньки: «Я не хожу с обрыва, там страшно, глухо!» Пока повтор по тексту рассеянный, намеками.

Следующий раз повтор появляется в четвертой части. Возникает противопоставление: «семейное гнездо» - «обрыв». Теперь уже обрыв связан с Верой, ее встречами на дне обрыва с Марком. Тут мы встречаемся и с глагольным употреблением корня, от которого образовано слово обрыв. Вера то рвется к обрыву, то останавливается перед ним, то делает «шаг опять к обрыву». Корневой повтор реализует новый смысл слова обрыв - ‘место, где рвется’. В то же время рождается и начинает доминировать глагольное значение слова обрыв, связанное с действием, процессом. Это происходит благодаря накоплению в тексте глаголов рвать, рваться. У героев «прорываются» чувства. Райский замечает у Веры присутствие такой же любви к Марку, «какая заключена в нем и рвалась к ней». «А страсть рвет меня», - говорит Вера. И в «рвении к какой-то новой правде» бросается на дно обрыва. Происходит соприкосновение двух корней. Происходит насыщение в тексте глагола рваться , все время соотносимого с бросаться, и местом обрыва. Дистантные повторы слова обрыв становятся все более близкими в кульминационной точке романа. Окончательное разрешение в близкие повторы наступает к концу заключительной пятой части. Чем ближе к концу, тем ближе к «обрыву».

Обрыв предстает перед Верой как бездна, пропасть , а она - «на другую сторону бездны , когда уже оторвалась навсегда, ослабевшая, измученная борьбой, - и сожгла за собой мост». Противопоставляются верх и дно обрыва. Марк остается на дне его, не бросается за Верой «со дна обрыва на высоту». Райский остается наверху обрыва, и «весь роман его кончается обрывом ». Он не спас Веру, «повисшую над обрывом в опасную минуту». Помогает ей «выбраться из обрыва » Тушин, несмотря на то что «он во второй раз скатился со своего обрыва счастливых надежд». Он не считает «этот обрыв бездной» и переносит Веру «через этот обрыв», бросая «мост через него» (части V, VI).

Таким образом, заглавие «Обрыв» создается текстом и само создает текст, перестраивая его осмысление. Сквозной повтор порождает не только текст, но и подтекст произведения. Обрыв и дно обрыва в прямом своем значении служат местом развертывания основных коллизий романа, столкновения различных композиционных линий. Но сосредоточение противоречивых чувств главных действующих лиц в этом «месте» столь велико, что происходит их разрыв - обрыв. Обрыв перестает существовать просто как обозначение места, в слове начинает доминировать глагольное, метафорическое значение. Закон экономии требует, не вводя новых лексем, по возможности обновлять их смысл: и Гончаров в кульминационной точке романа не разорвал два значения, два плана слова обрыв, а объединил их. Объединение двух смыслов придало завершенность всему замыслу: автор нашел окончательное заглавие романа.

Анализ текста романа «Обрыв» позволяет понять, как рождается подтекст произведения. По мнению Т. И. Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность» [Сильман 1969: 84]. Так, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» В: усиленный повтором смысл отрезка В, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В» [Сильман 1969: 85]. Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи (в данном случае идеи «обрыва» и ее преодоления). На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего знания, а буквальное и подтекстовое значение становятся в отношение «тема - рема».

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением слова, высказывания или ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический „ореол“» [там же: 87]. Иными словами, происходит иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте. Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы - метафора, метонимия, ирония.

Эксплицитный повтор заглавия в тексте может быть как многократным, так и однократным. Нередко однократный повтор своей единичностью не менее значим в структуре целого произведения, чем многократный, однако он в основном принадлежность малых форм. Однократный повтор чаще всего реализуется или в самом начале («Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Н. С. Лескова), или самом конце («Очарованный странник» (1873) Н. С. Лескова) текста. Так, слова заглавия «Очарованный странник» повторяются лишь в последнем абзаце повести. Очевидно, что произведения подобного рода построены по принципу «обратной связи». Их заглавия «спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, приобретают логическую наглядность, которая до того <…> не ощущалась» [Кржижановский 1931: 23].

На первый взгляд кажется, что заглавие и текст, связанные имплицитно, характеризуются менее тесной связью. Однако такое заключение часто оказывается призрачным, так как имплицитные отношения, видимо, выражают совсем другой уровень связи, чем эксплицитные. В случае имплицитной связи заглавие связано с текстом лишь опосредованно, его смысл может быть символически зашифрован. Но все же оно связано непосредственно с текстом как целой единицей и взаимодействует с ним на равных.

Полезными в этой связи оказываются наблюдения Ю. М. Лотмана. Определяя на семиотическом уровне отношения, возникающие между текстом и его заглавием, ученый пишет: «С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии „текст-метатекст“. С другой, - они могут рассматриваться как два подтекста единого текста. Заглавие может относиться к обозначаемому им тексту по принципу метафоры и метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и проч. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают смысловые токи, порождающие новое сообщение» [Лотман 1981а: 6–7].

При таком рассмотрении эксплицитные связи между заглавием и текстом реализуются с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста (то есть «текста о тексте»), а имплицитные - с помощью слов метаязыка. Тогда имплицитная связь выступает как наиболее явная форма иерархических отношений «метатекст-текст».

Имплицитная форма связи между заглавием и текстом может проявляться разнообразно. При наличии прямой связи отсутствие эксплицитных языковых указателей развития темы заглавия в самом тексте не мешает заглавию служить главным «индикатором» ключевой темы произведения. Это происходит потому, что доминирующее влияние заглавия переводит читательское восприятие на более глубокий семантический уровень - символический. Происходит символическое, метаязыковое развертывание заглавия в тексте, а текст выступает как развернутая заглавная метафора.

Таковы, например, взаимоотношения между заглавием «Вешние воды» (1871) и самой повестью И. С. Тургенева. Заглавное сочетание эксплицитно не повторяется в тексте. Единственный компонент, где вербально выражены слова заглавия, - эпиграф. Заглавие и эпиграф (из старинного романса «Веселые годы, Счастливые дни - Как вешние воды Промчались они!»), связанные эксплицитно, определяют направление семантического развития метафоры в тексте: ‘движение воды’ - ‘движение жизни, чувств’. Развертываясь в художественном тексте, заглавие-метафора путем семантического повтора близких компонентов смысла порождает там метафорическое поле.

«Вешние воды» прежде всего соотносимы с веселыми годами жизни Санина, с тем могучим потоком, неудержимые волны которого несли героя вперед. Семантический повтор возникает в кульминационной точке повести, на вершине чувства героя: «…с унылого берега своей унылой холостой жизни бухнулся он в тот веселый, кипучий, могучий поток - и горя ему мало, и знать он не хочет, куда его вынесет… Это уже не тихие струи уландовского романса, которые недавно его баюкали… Это сильные, неудержимые волны! Они летят и скачут вперед - и он летит с ними» .

Семантические повторы в начале и в конце повести заданы по методу контраста. Пожилой герой вспоминает свою жизнь. «Не бурными волнами покрытым <…> представлялось ему жизненное море - нет, он воображал себе это море невозмутимо гладким, неподвижным и прозрачным до самого дна…» Жизнь - «все то же переливание из пустого в порожнее, то же толчение воды» . Это начало повести. Конец снова обращает нас к состарившемуся герою. Здесь метафора, связанная с движением воды, развивается в другой плоскости: «Он страшился того чувства неодолимого презрения к самому себе, которое <…> непременно нахлынет на него и затопит, как волною другие ощущения…» . Героя захлестнули волны воспоминаний, но это не те волны, которые несет поток «вешних вод», - они топят, несут «ко дну». Дно моря жизни появляется еще в начале: это старость и смерть, которые несут «все житейские недуги». Конец же повести не так мрачен. Этот мрак снимается заглавием и композицией повести, эпилог которой вновь обращает нас к «вешним водам» любви.

Иной тип имплицитных отношений связывает многозначное символическое заглавие «Накануне» (1860) и другую повесть Тургенева. По словам автора, повесть так названа больше по времени ее появления. Полнозначное заглавие показывает, что Россия находилась накануне появления людей типа Инсарова. Первоначально текст имел заглавие «Инсаров», но оно не устраивало Тургенева, поскольку не давало ответ на поставленные в нем вопросы. «Накануне» изменило концепцию произведения. Заглавие оказалось «накануне» текста, что допускает лишь своеобразная позиция и функции заглавия как композиционной единицы общения: оно порождено содержанием того, чему предпосылается, а потому немыслимо без него.

Очевидно, что при имплицитной связи окончательное замыкание текста заглавием происходит только тогда, когда в результате соприкосновения текста с заглавием возникают смысловые токи, рождающие единое новое сообщение. Имплицитность присуща любому заглавию в той или иной степени. Это проявляется в том, что основная линия эксплицитной связи между заглавием и текстом всегда взаимодействует с дополнительными смысловыми линиями на уровне имплицитной связи.

Определим теперь функции заглавий художественного текста. Под функцией языкового элемента в лингвистической поэтике понимается определенное целевое его назначение, добавочное к той роли, которую данный элемент играет при передаче непосредственной предметно-логической информации. Это добавочное назначение выясняется и устанавливается общей художественной системой произведения.

Пограничный статус определяет двойственную природу заглавия, которая, в свою очередь, порождает двойственный характер его функций. Соответственно, все функции заглавия можно условно разделить на внешние и внутренние . При этом позиция читателя считается внешней по отношению к тексту, а позиция автора - внутренней. Отличительной чертой внешних функций является их коммуникативный характер.

Итак, выделяем у заглавия художественного текста три внешние и три внутренние функции, коррелирующие друг с другом:

внешние

1) репрезентативная;

2) соединительная;

3) функция организации читательского восприятия.

внутренние

1) назывная (номинативная);

2) функция изоляции и завершения;

3) текстообразующая.

Стоящие под номером три взаимосвязанные внешняя функция читательского восприятия и текстообразующая внутренняя функция работают на трех уровнях организации художественного текста и включают в себя каждая по три подфункции: За) функция организации смысла - выделение смысловой доминанты и иерархии художественных акцентов; 3б) функция композиционной организации; 3в) функция стилистической и жанровой организации. Помимо общих внешних и внутренних функций, каждое заглавие, организуя читательское восприятие, выполняет определенную эстетическую функцию в своем конкретном произведении.

Рассмотрим внешние и внутренние функции в их взаимодействии.

Заглавие художественного произведения - репрезентант , то есть представитель и заместитель текста во внешнем мире. В этом состоит репрезентативная функция заглавия: конденсируя в себе текст, заглавие передает его художественную информацию. Назывная функция выступает как внутренняя сторона репрезентативной функции. Репрезентативная функция обращена к читателю; назывная функция осуществляется автором художественного произведения в соответствии с внутренней заданностью текста. Писатель, называя книгу, ставит перед читателем некоторую задачу, задает ему загадку, расшифровать которую помогает чтение произведения.

При первом знакомстве с произведением заглавие имплицитно - лишь благодаря своей позиции - предстает как репрезентант. По мере чтения текста, по мере диалога читателя с автором происходит наращение смысла заглавия - оно образует художественное высказывание. В этом своем новом качестве заглавие не только представляет текст, но и обозначает его. Пройдя через текст художественного произведения, название обращается к читателю своей внешней стороной - заглавием в явной репрезентативной функции. В этом смысле оно становится не только представителем произведения, но и его заместителем. Таким образом, «название своеобразно сочетает в себе две функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно)» [Гальперин 1981: 133]. Назывная функция соотносится с категорией номинации текста, репрезентативная - предикации. В этой связи интересны заглавия, состоящие из имен и/или фамилий главного действующего лица. С точки зрения первичного прочтения текста репрезентативность данных заглавий невелика по сравнению с заглавиями, состоящими из имен нарицательных: имена собственные выступают в заглавии в своей прямой назывной функции. Первоначально подобное заглавие не имеет сигнификативного значения, а лишь направляет нас на поиски главного действующего лица и фокусирует внимание на композиционных линиях, с ним связанных. По мере прочтения такого сочинения, а тем более с ростом его популярности и общественного внимания к нему, имя собственное, данное в названии, постепенно обрастает лексическими значениями своих предикатов. И уже в этом новом своем качестве, конденсируя идею всего произведения в свое «заговорившее имя», оно приобретает репрезентативную и другие функции. Имена и фамилии, выведенные в заглавии, обрастают определенной семантикой и узусом, в соответствии с которыми они будут входить в определенную литературную парадигму («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Рудин» И. С. Тургенева, «Обломов» И. А. Гончарова; «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825) В. Т. Нарежного и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) Н. В. Гоголя). Когда имя собственное вторично используется в заглавии, как, например, в аллюзивных заглавиях («Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного; «Русский Жилблаз, или Похождения Ивана Выжигина» (1825) Ф. В. Булгарина и др.), оно уже выполняет в основном репрезентативную функцию, тянет за собой тему, сюжет, настроение своего классического образца плюс всю массу предшествующих вариаций данной темы. В подобных заглавиях велика роль соединительной функции.

Соединительная функция заглавия выступает как внешняя по отношению к внутренней функции изоляции и завершения . Заглавие первое устанавливает контакт между текстом и читателем и таким образом соединяет и соотносит произведение с другими текстами и художественными структурами, внося данное заглавие в общую систему культурной памяти. «Книга, как и все вокруг нее, ищет возможности выйти на и за свою обложку в свое вне» [Кржижановский 1931: 31]. Такую возможность она приобретает благодаря соединительной функции заглавия.

При этом заглавие выделяет и отделяет свой текст от других текстов, всего внешнего мира и тем самым обеспечивает тексту необходимые условия существования и функционирования как самостоятельной единице коммуникации: завершенность и целостность. Изоляция - необходимое условие существования прозаического текста, поскольку он - вымысел. «Так называемый вымысел в искусстве есть положительное выражение изоляции» [Бахтин 1975: 60]. Отграниченность - необходимое условие создания внутренней организации текста, системы его связей. Поэтому заглавие - активный участник формирования внутренней структуры произведения. Когда автор находит заглавие своему тексту (например, Гончаров - «Обрыв»), а читатель расшифровывает замысел автора, текстовая ткань произведения обретает границы своего развертывания. Замыкание текста заглавием обеспечивает единство и связанность ранее разрозненных смыслов. Заглавие становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции текста как целого. Заглавие, таким образом, становится формой образования и существования текста как целостной единицы, становится формой, осуществляющей по отношению к тексту как содержанию функцию изоляции и завершения.

Но понятие целостности текста относительно. Изоляция текста или включение его в состав некоего единства зависят от коммуникативного намерения автора. Границы самого текста, как и границы заглавия, подвижны. Текст подвержен постоянным процессам изменения: то происходит «превращение текста в контекст», то есть подчеркивание значимости границ текста, то «превращение контекста в текст» - стирание внешних границ [Лотман 1981б: 5]. Поэтому внутренняя функция изоляции и завершения находится в диалектическом единстве с соединительной внешней.

Соединительная функция заглавия может образовывать тексты, проходящие через всю русскую литературу. Таким, например, является «Петербургский текст». Из «жанроопределяющих» подзаголовков «Медного всадника» («Петербургская повесть») Пушкина (1833) и «Двойника» («Петербургская поэма») (1846) Достоевского эпитет всплывает в названия сборников «Петербургские повести» (1835–1841) Гоголя, «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» (1845–1846) под редакцией Некрасова и распространяется на входящие в него произведения; эти произведения перекликаются с «Петербургскими вершинами» (1845) Я. Буткова и «Петербургскими трущобами» (1867) В. Крестовского и т. д. В XX веке продолжается та же традиция - «Петербургская поэма» (1907) - цикл Блока, многочисленные «Петербурга» начала века, в том числе и роман А Белого (1914). «Эта спецификация „Петербургский“ как бы задает кросс - жанровое единство многочисленных текстов русской литературы» [Топоров 1984: 17].

Соединительная функция наглядно обнаруживает себя при переводе заглавий. Различия в национальном сознании часто ведут к перевыражению названия, созданию нового, другого. Без знания национальной литературы порой остается непонятным смысл аллюзивного заглавия или названия, имплицитно связанного с текстом. Переводчик в этих случаях берет на себя функции посредника между текстом оригинала и своим переводом, восстанавливая оборванные связи и отношения. Так, название известного романа Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» переведено итальянскими переводчиками как «Mosca sulla vodka» (дословно ‘Москва сквозь призму водки’).

Дальнейшая логика описания приводит нас к рассмотрению функции организации восприятия и текстообразующей функции заглавия. По мнению Ю. М. Лотмана, основной функцией художественного текста является порождение новых смыслов. Порождение новых смыслов во многом происходит и за счет взаимодействия заглавия с основным корпусом текста. Между заглавием и текстом возникает смысловая и фа, которая одновременно развертывает текст в пространстве и собирает его содержание в форму заглавия. Поэтому заглавие можно рассматривать как компонент художественного произведения, порождающий текст и порожденный текстом.

Парадокс заключается в том, что описать текстообразующую функцию заглавия на уровне законченного текста оказывается возможным только через функцию организации читательского восприятия.

Прекрасный разбор такого рода находим у Л. С. Выготского в книге «Психология искусства» [Выготский 1965: 191–213]. Выготский взял за образец рассказ И. А Бунина «Легкое дыхание» (1916). Поэтика этого произведения основана на взаимодействии заглавия с композиционным строением текста. В «Легком дыхании» особенно рельефна роль начала и конца текста. Начало и конец реальной диспозиции переставлены в композиции рассказа. Для чего?

Содержание рассказа - «житейская муть», тяжелая проза жизни. Однако впечатление от него не таково. Бунин дает ему название «легкое дыхание». «Название дается рассказу, конечно… не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа… Всякий рассказ… есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается доминирующий и господствующий элемент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой нашего рассказа является, конечно, „легкое дыхание“» [там же: 204]. Это словосочетание появляется лишь к самому концу рассказа в воспоминаниях классной дамы о подслушанном ею разговоре о смысле женской красоты. «Смысл красоты - в „легком дыхании“» - так считала героиня, о трагической смерти которой мы узнаем в самом начале текста. Вся катастрофа ее жизни в «этом легком дыхании». Теперь «это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре», - заключает Бунин. «Эти три слова, - пишет Выготский, - совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра» [там же: 204]. Такое окончание называется в поэтике pointe - окончание на доминанте. Композиция рассказа «совершает прыжок от могилы к легкому дыханию». Автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую композицию, «чтобы уничтожить ее житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность» [там же: 200–201].

С точки зрения организации восприятия необычны заглавия, которые в образной форме одновременно передают и смысловую доминанту произведения, и способ его композиционного строения. Подобные заглавия почти всегда циклоообразующие. Так, поэма в прозе «Лесная капель» М. Пришвина распадается на отдельные капельки-миниатюры с самостоятельными заглавиями, которые стекаются вместе, благодаря собирательному заглавию. Из «капелек»-заглавий «Свет капелек», «Светлая капель», «Слезы радости» и т. п. и мини-текстов и рождается «Лесная капель». А роман Пришвина «Кащеева цепь» (1928–1954) распадается на отдельные «звенья», каждое из которых герою надо преодолеть, чтобы снять всю «Кащееву цепь» зла, недоброжелательности, сомнений в мире и внутри себя.

Разные функции неодинаково представлены в каждом конкретном заглавии: каждое имеет свое распределение функций. Происходит взаимодействие и соперничество не только между внешними и внутренними функциями, но и между функциями каждого вида в отдельности. Окончательный вариант заглавия зависит от того, какие функциональные тенденции автор избрал как превалирующие (внутренние или внешние, текстовые или метатекстовые).

Ранее мы определили, что кроме общих функций, свойственных всем заглавиям в большей или меньшей степени, каждое заглавие, организуя текст и его восприятие читателем, выполняет частную эстетическую функцию по отношению к своему конкретному тексту. Эту эстетическую функцию нельзя успешно определить в отрыве от общих функций заглавия, а все общие функции заглавия и их распределение подчинены в произведении его конкретной эстетической функции.

Эстетическая функция заглавия является определяющей в произведениях художественной литературы, тогда как во всех остальных видах литературы - газетно-публицистической, научной, научно-популярной и т. п. - она выступает как вторичный дополнительный компонент. Доминирование эстетической функции объясняется тем, что в художественном тексте важно не только само содержание сообщения, но и форма его художественного воплощения. Эстетическая функция заглавия вырастает из поэтической функции языка.

Эстетическая функция заглавия будет принимать разнообразные значения в зависимости от темы, стиля и жанра произведения, его художественного задания. Заглавия с преобладанием внешних функций будут иметь один диапазон значений эстетической функции, заглавия с преобладанием внутренних - другой. Некоторая область значений эстетической функции будет свойственна заглавиям, внешние и внутренние функции которых находятся в относительном равновесии. Заглавия с преобладанием внутренних функций могут принимать следующие функциональные эстетические значения:

1) символическое («Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Алые паруса» (1923) А. Грина, «Жень-шень. Корень жизни» (1933) М. М. Пришвина);

2) иносказательное («Карась-идеалист», «Премудрый пескарь», «Медведь на воеводстве» (1884–1886) М. Е. Салтыкова-Щедрина);

3) художественного обобщения и типизации («Герой нашего времени» (1840) М. Ю. Лермонтова; «Человек в футляре» (1898) А. П. Чехова);

4) ироническое (в заглавиях сатирических рассказов А. Чехова «Загадочная натура» (1883), «Беззащитное существо» (1887) и пр.);

5) обманутого ожидания (в заглавиях юмористических рассказов М. Зощенко «Бедная Лиза», «Страдания молодого Вертера» (1934–1935));

6) разгадки (подобное значение в чистом виде мы обнаружили лишь у заглавий стихотворений);

7) нулевое («Без заглавия» А. Чехова, А. Куприна).

Заглавия с преобладанием внешних функций имеют следующий диапазон функциональных значений:

8) эмоционального воздействия («Эмилия, или Печальные последствия безрассудной любви» (1806) М. Е. Извековой);

10) эпатирующее (в названиях сборников футуристов - «Засахаре кры», «Каблук футуристов. Stihi» (1913–1914)).

Область значений эстетической функции для заглавий с примерно равным распределением внешних и внутренних функций очень широка. Эти значения могут принимать и заглавия, у которых доминирует то или другое направление функций. Это следующие значения:

11) аллюзивное («Страдания молодого Вертера» М. Зощенко, «О ты, последняя любовь!..» (1984) Ю. Нагибина);

12) стилизации («Похождения факира. Подробная история замечательных похождений, ошибок, столкновений, дум, изобретений знаменитого факира и дервиша Бен-Али-Бея, правдиво описанных им самим в 5 частях с включением очерков о…» (1935) Вс. Иванова);

13) пародии («Настоящий Выжигин, историко-нравственно-сатирический роман XIX века Ф. Косичкина» (1831) А. Пушкина, «Ивану Выжигину от С. П. Простакова послание, или Отрывки бурной жизни моей» (1829) И. Трухачева - пародии на романы Ф. Булгарина);

14) задания отношения «фантастическое - ирреальное - реальное» в художественном тексте («Сон смешного человека» (1877) Ф. Достоевского, «Записки сумасшедшего» (1834) Н. Гоголя; подзаголовки - фантастический роман (рассказ), сон, сказка и т. п. );

15) подчеркнутой документальности («Физиология Петербурга» под ред. НА Некрасова; «В списках не значился» (1974) Б. Васильева, «ТАСС уполномочен заявить…» Ю. Семенова);

16) афористико-резюмирующее (в заглавиях-вопросах типа «Что делать?» (1863) Н. Г. Чернышевского, заглавиях-пословицах типа «Бедность - не порок» (1854) А. Н. Островского);

17) выражения субъективной модальности (эксплицитная модальность - «Да, виновен!» (1925) С. Семенова, «Надо терпеть» (2008) О. Ждана; имплицитная модальность - «Легкое дыхание» И. Бунина, «Жестокость» П. Нилина); автора Кихней Любовь Геннадьевна

ГЛАВА IV АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из книги Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] автора Эсалнек Асия Яновна

Пути и методы анализа художественного произведения Проблема научного анализа художественного произведения - одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем.Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. В последнее время все чаще

Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов --

Глава 1. Философия «слова» и Феномен художественного произведения в статьях и «программных» стихах О.

Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторов

Пути анализа художественного произведения Какой путь наиболее продуктивен в рассмотрении художественного произведения и усвоении принципов его анализа? При выборе методики такого рассмотрения первое, что надо иметь в виду: в необъятном мире литературных произведений

Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

ГЛАВА 5 Методы, приемы и технологии изучения художественного произведения в современной школе 5.1. Методы и приемы изучения художественного произведения Опираясь на совокупность научных способов познания литературы, адаптируя их к своим целям и задачам, творчески

Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

5.1. Методы и приемы изучения художественного произведения Опираясь на совокупность научных способов познания литературы, адаптируя их к своим целям и задачам, творчески трансформируя искания методистов прошлого, современная методика изучения литературы в школе

Из книги автора

5.3. Формирование духовного мира школьника в процессе анализа художественного произведения (на примере стихотворения К.Д. Бальмонта «Океан») Методистами замечено, что доступность понимания произведения на уровне наивно-реалистическом достаточно иллюзорна, так как смысл

Из книги автора

5.3. Изучение теории литературы как основы для анализа художественного произведения План освоения темы Сведения теоретико-литературного характера в школьных программах (принципы включения в школьную программу, соотнесенность с текстом изучаемого произведения,

Из книги автора

Читательская лаборатория Как научиться читать текст художественного произведения Ты можешь удивиться, что с тобой, пятиклассником, я начинаю разговор о том, как научиться читать: ты уже умеешь это делать. Это действительно так. Ты можешь прочитать художественное

Из книги автора

Читательская лаборатория Как пересказать эпизод художественного произведения Часть художественного произведения, которая обладает относительной самостоятельностью, рассказывает о конкретном событии, происшествии, связана по смыслу с содержанием произведения в

Из книги автора

Что такое лирика и особенности художественного мира лирического произведения Когда ты слушаешь сказку или читаешь новеллу, представляешь себе и то место, где происходят события, и персонажей произведения, какими бы фантастичными они ни были.Но есть произведения,

Из книги автора

Читательская лаборатория Как научиться характеризовать персонаж художественного произведения? Скоро закончится учебный год. Ты многому научился за это время. Ты теперь умеешь читать произведения художественной литературы, а главное, – любишь их читать. Ты уже

Из книги автора

Читательская лаборатория Как научиться пересказывать сюжет художественного произведения Ты получил задание пересказать произведение. Уточни задание, потому что пересказывать можно и сюжет, и фабулу. Это разные виды пересказа. Если ты будешь кратко рассказывать о том,

Из книги автора

В мастерской художника слова Язык художественного произведения Язык литературного произведения – это поистине неисчерпаемая тема. В качестве первого шага на пути ее освоения я предлагаю тебе перелистать одну небольшую статью, написанную еще в 1918 году. Называется она

Очерк является одной из разновидностей рассказа - малой формой эпической литературы. Очерк отличается от новеллы, другой разновидности рассказа, отсутствием быстрого и острого разрешающегося конфликта. Также в очерке нет значительной развитости описательного изображения.

Очерк как эпический жанр

Зачастую очерки затрагивают гражданские и нравственные проблемы общества. Об очерке говорят, как о сочетании художественной литературы и публицистики. Выделяют такие виды очерка, как портретный, проблемный и путевой.

Знаменитыми примерами очерка являются "Записки охотника" И. Тургенева, очерки К. Паустовского и М. Пришвина, и сатирические очерки М. Салтыкова-Щедрина.

Композиция очерков может быть многообразной - это отдельные эпизоды, которые рассказывают о встречах и разговорах, это описание условий и обстоятельств жизни отдельных героев и общества в целом.

Для очерка в больше мере важна обобщающая мысль автора, которая будет раскрываться всего лишь в нескольких эпизодах. Поэтому для очерка важен колоритный и выразительный язык, который сумеет подчеркнуть главную суть повествования.

Роль заглавия в художественном произведении

Очевидно, что заглавие представляет собой общее определение содержания художественного произведения. Заглавие выражает тематическую сущность произведения, поэтому играет важную роль для него.

Основную функцию, которую оно играет - это в нескольких словах донести до читателей главную тему художественного произведения. Но это не просто удобное и короткое обозначение ключевой мысли текста, чаще всего в заглавии содержится символическое обозначение именно той мысли, на которую писатель просит обратить внимание.

Это своеобразный композиционный прием, который подчеркивает тематику произведения. Заглавие играет очень важную роль - оно помогает читателям правильно интерпретировать и понимать замысел писателей.

Ярким примером оригинального и содержательного заглавия является произведение Н. Гоголя - "Мертвые души", которое можно понимать как в прямом, так и в переносном смысле.

Способы выражения авторской позиции и оценки героя

В своих произведениях автор пытается выразить свою личную позицию по поводу той или иной темы, и делает это художественным образом. Но для того, чтобы правильно и достоверно донести до читателя свое виденье ситуации, писатели используют определенные методы выражения.

Самыми распространенными способами выражения авторской позиции являются символика произведения, его заглавие, портретный и пейзажные зарисовки, а также детали.

Все эти художественные элементы очень важны для того, чтобы придать определенным событиями и повествованию художественную выразительность. Без этого автор не может выразить собственную оценку главного героя, он показывает это через его портретной описание, символику и ассоциации.

Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие - «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания».

Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Таковы, например, заглавия повестей и романов И. С. Тургенева «Первая любовь», «Отцы и дети», «Новь».

Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Иванов») или выделять сквозной образ текста. Так, в повести А. Платонова «Котлован» именно слово котлован служит формой ключевого образа, организующего весь текст: в котловане люди затеяли «посадить... вечный, каменный корень неразрушимого зодчества» - «общепролетарское здание, куда войдут на вечное справедливое поселение трудящиеся всей земли». «Здание» будущего оказывается страшной утопией, пожирающей своих строителей. В финале повести с образом котлована прямо связаны мотивы смерти и «адской пропасти»: ...все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Котлован становится символом губительной утопии, отчуждающей человека от природы и «живой жизни» и обезличивающей его. Обобщающий смысл этого заглавия раскрывается в тексте постепенно, при этом семантика слова «котлован» расширяется и обогащается.

Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения, см., например, такие заглавия, как «Полтава» А.С. Пушкина, «После бала» Л.Н. Толстого, «В овраге» А.П. Чехова, «Ущелье» И.А. Бунина, «Петербург» А. Белого, «Улица св. Николая» Б. Зайцева, «Осенью» В.М. Шукшина. Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Заглавие может быть связано с субъектно-речевой организацией произведения. Оно в этом случае выделяет или план повествования, или план персонажа. Так, заглавия текстов могут включать отдельные слова или развернутые реплики персонажей и выражать их оценки. Такой прием характерен, например, для рассказов В.М. Шукшина («Срезал», «Крепкий мужик», «Мой зять украл машину дров», «Забуксовал», «Миль пардон, мадам» и др.). При этом оценка, выраженная в заглавии, может не совпадать с авторской позицией. В рассказе В.М. Шукшина «Чудик», например, «странности» героя, вызывающие непонимание окружающих, с точки зрения автора, свидетельствуют о незаурядности героя, богатстве его фантазии, поэтическом взгляде на мир, стремлении в любой ситуации преодолеть власть стандарта и безликость.

Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения: «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «За что?» Л.Н. Толстого, «Живи и помни» В. Распутина.

Таким образом, заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др.: «Гу-- сев» А.П. Чехова, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Весна в Фиальте» В.В. Набокова, «Юность» Б.К. Зайцева. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность, см., например, такие заглавия, как «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Обыкновенна история» И.А. Гончарова. Заглавие художественного текста в это случае есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.

В том случае, если доминирует первая интенция, заглавие произведения чаще всего представляет собой имя персонажа, номинацию события или его обстоятельств (времени, места). Во втором случае заглавие обычно оценочно, наконец, «доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации». Примером такого заглавия может служить название рома на Н.С. Лескова «Некуда» или «Дар» В.В. Набокова.

Между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после прочтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно - множащимися и длиннющими листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывает книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же стянутая до объема двух-трех слов книга».

Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения... Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения художественного текста заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения... Заглавие, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения... Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикаци (присвоения признака) текста».

Обратимся, например, к заглавию одного из рассказов Б. К. Зайцева «Атлантида» (1927). Произведение во многом автобиографично: в нем повествуется о последнем годе учебы будущего писателя в Калужском реальном училище и любовно изображается быт старой Калуги. Слово Атлантида в тексте при этом ни разу не используется - оно употреблено только как его первый рамочный знак; в финале же рассказа - в последнем предложении текста, т.е. в его сильной позиции, - появляется обобщающая метафора, коррелирующая с заглавием: Сквозь возбуждение, волнение, впереди была жизнь, через нее идти, она готовила и радости, и скорби. Сзади же Воскресенская и Александра Карловна, и колесо, и Капа, и театр, и улицы со впервые озарившим их видением - все погружалось в глубину легких морей. Текст, таким образом, характеризуется своеобразной кольцевой композицией: заглавие как смысловая доминанта произведения соотносится с его финальной метафорой, уподобляющей прошлое уходящему в глубину вод миру. Заглавие «Атлантида» в результате приобретает характер ремы и по отношению к тексту выполняет функцию предикации: признак, им выделяемый, распространяется на всё изображаемое. Описанные в нем ситуации и реалии сопоставляются с затопленной великой цивилизацией. «В глубину морей» уходят не только годы юности героя, но и тихая Калуга с ее патриархальным бытом, и старая Россия, память о которой хранит повествователь: Так вот течет, проходит все: часы, любовь, весна, малая жизнь малых людей... Россия, вновь, всегда Россия!

Заглавие рассказа, таким образом, выражает авторскую оценку изображаемого и конденсирует в себе содержание произведения. Его предицирующий характер влияет и на семантику других его элементов: только с учетом символического значения заглавия в контексте целого определяется многозначность повторяющегося прилагательного последний и лексических единиц с семантикой «тонуть», «уходить под воду».

Организуя читательское восприятие, заглавие создает эффект ожидания. Показательно, например, отношение ряда критиков 70-х годов XIX в. к повести И.С. Тургенева «Вешние воды»: «Судя по ее заглавию "Вешние воды", иные предполагали, что г. Тургенев затронул опять все еще не вполне решенный и разъясненный вопрос о молодом поколении. Думали, что названием "Вешние воды" г. Тургенев хотел обозначить разлив юных сил, еще не улегшихся в берега...». Заглавие повести могло вызвать эффект «обманутого ожидания», однако уже следующий за ним эпиграф:

Веселые годы,

Счастливые дни -

Как вешние воды

Промчались они! -

уточняет смысл названия и направляет восприятие адресата текста. По мере же знакомства с повестью в заглавии актуализируются не только смыслы, выраженные в ней, но и смыслы, связанные с развертыванием образов текста, например: «первая любовь», «пылкость чувств».

Заглавие художественного произведения служит «актуализатором практически всех текстовых категорий». Так, категория информативности проявляется в отмеченной уже номинативной функции заглавия, которое называет текст и соответственно содержит информацию о его теме, героях, времени действия и др. Категория завершенности «находит свое выражение в делимитативной (ограничительной) функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого». Категория модальности проявляется вспособности заглавия выражать разные типы оценок и передавать субъективное отношение к изображаемому в произведении. Так, вуже упоминавшемся рассказе Бунина «Ворон» троп, вынесенный в позицию заглавия, оценочен: в персонаже, называемом вороном, подчеркивается «темное», мрачное начало, а оценка повествователя (для рассказа характерно повествование от первого лица) совпадает с авторской. Заглавие текста может выступать и как актуализатор его связности. В том же рассказе «Ворон» слово-символ, вынесенное в заглавие, неоднократно повторяется в тексте, при этом сквозной образ варьируется, повтор связан с обратимостью» тропов. Сравнение сменяется метафорой, метафора - метафорическим эпитетом, эпитет - метаморфозой.

Наконец, заглавие теснейшим образом связано с текстовыми категориями проспекции и ретроспекции. Оно, как уже отмечалось, 1 направляет читательское внимание, «предсказывает» возможное развитие темы (сюжета): так, для читателя, знакомого с традиционной символикой образа ворона, заглавие рассказа Бунина уже содержит смыслы "темный", "мрачный", "зловещий". Возвращение же адресата текста к заглавию после прочтения произведения обусловливает связь названия с категорией ретроспекции. Обогащенное новыми смыслами, заглавие в аспекте ретроспекции воспринимается как обобщающий знак-«рема», первичная интерпретация текста взаимодействует уже с читательской интерпретацией; целостного произведения с учетом всех его связей. Так, в контексте целого заглавия «Ворон» символизирует не только «темное», мрачное начало, разлучающее героев, но и беспощадный рок.

Выбор удачного заглавия - результат напряженной творческой работы автора, в процессе которой названия текста могут меняться. Так, Ф.М. Достоевский в ходе работы над романом «Преступление и наказание» отказался от первоначального названия «Пья-- ненькие», выбрав заглавие, более ярко отражающее философскую проблематику произведения. Заглавию романа-эпопеи «Война и мир» предшествовали отвергнутые затем Л.Н.Толстым названия «Три поры», «С 1805 по 1814 год», «Война», «Все хорошо, что хорошо кончается».

Заглавия произведений исторически изменчивы. Для истории литературы характерен переход от многословных, часто двойных заглавий, содержащих пояснения-«подсказки» для читателя, к кратким, емким по смыслу заглавиям, требующим особой активности в восприятии текста, ср., например, заглавия произведений XVIII- начала XIX в. и XIX-XX вв.: «Плач Юнга, или Нощные Размышления о жизни, смерти и т.д.», «Российский Вертер, полусправедливая повесть, оригинальное сочинение М.С., молодого чувствительного человека, несчастным образом самопроизвольно прекратившего свою жизнь» - «Выстрел», «Дар».

В литературе XIX-XX вв. заглавия в структурном отношении разнообразны. Они обычно выражаются:

1) одним словом, преимущественно именем существительным в именительном падеже или других падежных формах: «Левша» Н.С. Лескова, «Игрок» Ф.М. Достоевского, «Деревня» И.А. Бунина, «На пеньках» И.С. Шмелева и др.; реже встречаются слова других частей речи: «Мы» Е. Замятина, «Никогда» З. Гиппиус;

2) сочинительным сочетанием слов: «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Мать и Катя» Б.Зайцева, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова;

3) подчинительным словосочетанием: «Кавказский пленник» Л.Н. Толстого, «Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунина, «Няня из Москвы» И.С. Шмелева и др.;

4) предложением: «Правда - хорошо, а счастье - лучше» А.Н. Островского, «Яблони цветут» З. Гиппиус, «Сильные идут дальше» В.М. Шукшина, «Я догоню вас на небесах» Р. Погодина.

Чем более лаконично заглавие, тем более семантически емким оно является. Поскольку заглавие призвано не только установить контакт с читателем, но и вызвать у него интерес, оказать на него эмоциональное воздействие, в названии текста могут использоваться выразительные возможности языковых средств разных уровней. Так, многие заглавия представляют собой тропы, включают звуковые повторы, новообразования, необычные грамматические формы («Итанесиэс», «Страна нетов» С.Кржижановского), преобразуют названия уже известных произведений («Была без радости любовь», «Горе от ума», «Живой труп», «Перед восходом солнца» М.Зощенко), используют синонимические и антонимические связи слов и др.

Заглавие текста, как правило, многозначно. Слово, вынесенное в позицию заглавия, как уже отмечалось, по мере развертывания текста постепенно расширяет объем своего значения. По образно-- му определению одного из исследователей, оно, как магнит, притягивает все возможные значения слова и объединяет их. Обратимся, например, к заглавию поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Это ключевое словосочетание приобретает в тексте произведения не одно, а, по меньшей мере, три значения.

Во-первых, «мертвые души» - клишированное выражение официально-делового, бюрократического стиля, обозначающее умерших крепостных крестьян. Во-вторых, «мертвые души» - метафорическое обозначение «небокоптителей» - людей, живущих пошлой, суетной, бездуховной жизнью, само существование которых уже становится небытием. В-третьих, «мертвые души» - оксюморон: если слово «душа» обозначает неуничтожимое бессмертное ядро личности, то его сочетание со словом «мертвая» алогично. В то же время этот оксюморон определяет противопоставление и диалектическую связь в художественном мире поэмы двух основных начал: живого (высокого, светлого, одухотворенного) и мертвого. «Особая сложность концепции Гоголя состоит не в том, что «за мертвыми душами есть души живые» (А. И. Герцен)... а в обратном: живое нельзя искать вне мертвого, оно сокрыто в нем как возможность, как подразумеваемый идеал - вспомни прячущуюся "где-то за горами" душу Собакевича или обнаруживаемую только после смерти душу прокурора».

Однако заглавие не только «собирает» различные значения слов, рассеянных в тексте, но и отсылает к другим произведениям и устанавливает связи с ними. Так, многие заглавия являются цитатными («Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенева, «Лето Господне» И.С. Шмелева, «Уже написан Вертер» В.П. Катаева и др.) или включают в свой состав имя персонажа другого произведения, тем самым открывая диалог с ним («Степной король Лир» И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова и др.).

В значении заглавия всегда сочетаются конкретность и обобщенность (генерализация). Конкретность его основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией, представленной в тексте, обобщающая сила заглавия - на постоянном обогащении его значениями всех элементов текста как единого целого. Заглавие, прикрепленное к конкретному герою или к конкретной ситуации, по мере развертывания текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичного. Это свойство заглавия особенно ярко проявляется в тех случаях, когда заглавием произведения служит имя собственное. Многие фамилии и имена в этом случае становятся поистине говорящими, см., например, такое заглавие, как «Обломов».

Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и генерализации.

Заглавие по-разному соотносится с текстом произведения. Оно может отсутствовать в самом тексте, в этом случае оно возникает как бы «извне». Однако чаще заглавие неоднократно повторяется в произведении. Так, например, заглавие рассказа А.П. Чехова «Ионыч» отсылает к последней главе произведения и отражает уже завершившуюся деградацию героя, знаком которой на лексическом уровне текста становится переход от основного средства обозначения героя в рассказе - фамилии Старцев - к фамильярной форме Ионыч.

В рассказе Т. Толстой «Круг» заглавие поддерживается в тексте повторами разных типов. С образом круга связано уже начало рассказа: ...Мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче. В дальнейшем этот образ то иронически снижается и «обытовляется» (Я все-таки пока пройдусь, сделаю кружочек), то включается в ряд, серию тропов (в толще городского клубка, в тугом мотке переулков... и др.), то сочетается с образами, обладающими космической и экзистенциальной символикой (см., например: Он попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны), то подчеркивается рефреном: ...Солнце и луна все бегут и бегут, догоняя друг друга, - Вороной конь внизу храпит и бьет копытом, готовый скакать... по кругу, по кругу, по кругу. В результате заглавие «Круг» приобретает характер обобщающей метафоры, которая может быть интерпретирована как «круг судьбы» и как замкнутость героя на самом себе, его неспособность выйти за пределы собственного Я.

В рассказе В. В. Набокова с тем же заглавием «Круг» образ круга актуализируется употреблением слов, включающих сему «круг» не только как дифференциальную, но и как периферийную или ассоциативную, см., например: Гармониками отражались сваи в воде, свиваясь и развиваясь...; Вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок; ...Здесь как бы соединялись кольцами липовой тени люди разбора последнего. Ту же функцию выполняют лексико-грам-матические средства со значением повторяемости. Круг символизирует особую композицию рассказа, круговое строение имеет и повествование в нем. Рассказ открывается логико-синтаксической аномалией: Во-вторых: потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости - и всего связанного с нею . Начало же этого синтаксического построения завершает текст: А было ему беспо- - койно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда. Такое кольцевое построение текста заставляет читателя вновь вернуться к началу рассказа и соединить «разорванное» сложное синтаксическое целое, соотнести причины и следствия. В результате заглавие «Круг» не только обогащается новыми смыслами и воспринимается как композиционная доминанта произведения, но и служит символом развития читательской рецепции.

Выполним ряд заданий общего характера, а затем обратимся к анализу роли заглавия в конкретном тексте - повести Ф.М. Достоевского «Кроткая».

Вопросы и задания

1.В практике работы переводчиков существует строгое правило: заглавие произведения переводится в последнюю очередь, только после того, как переведен весь текст. Объясните, с чем связано это правило.

2. Замечательный русский ученый-языковед А.М. Пешковский заметил: «Заглавие - нечто большее, чем название». Как вы понимаете это положение? Раскройте его на материале какого-либо конкретного художественного текста.

3. Назовите важнейшие признаки заглавия. Проиллюстрируйте каждый из признаков конкретными примерами.

4. Проанализируйте связь заглавия рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание» со всем текстом. Раскройте смысл этого заглавия.

5. Приведите примеры заглавий произведений современной литературы. Какие структурные типы заглавий среди них можно выделить?

6. Многие пьесы А.Н.Островского озаглавлены пословицами. Приведите примеры таких заглавий. Покажите, как соотносится заглавие-пословица с текстом произведения.

7. Чем отличается связь заглавия с текстом в лирике от такого же соотношения в прозе или драме?

8. В процессе работы над рассказом «После бала» Л.Н. Толстой отказался от нескольких первоначальных вариантов заглавия: «Рассказ о бале и сквозь строй», «Отец и дочь», «А что вы говорите...» С чем связан выбор заглавия «После бала»?

9. Прочитайте рассказ В.Маканина «Кавказский пленный». С названиями каких произведений русской классический литературы соотносится его заглавие? Какие связи с ними прослеживаются в тексте рассказа? Чем заглавие «Кавказский пленный» отличается от традиционного заглавия «Кавказский пленник»? С какой трактовкой темы связано это изменение?

10. Определите жанр произведений, имеющих следующие заглавия: «Д.В. Давыдову» Н.М. Языкова, «Кукушкаи орел» И.А. Крылова, «Иван-Царевич и Алая-Алица» А.Н. Толстого, «Как это было» Н. Засодимского, «Борис Годунов» Ю. Федорова. Как заглавие помогает определить жанр произведения?

11. Определите, какие выразительные речевые средства использованы в следующих заглавиях литературных произведений: «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Некрещеный поп» Н.С. Лескова, «Донкихотик» Г.И. Успенского, «Черный человек» С. А. Есенина, «Облако в штанах» В.В. Маяковского, «Калина красная» В.М. Шукшина, «Автобиография трупа» С. Кржижановского, «Алые олени» Ф. Абрамова.

Заглавие и текст (повесть Ф.М.Достоевского «Кроткая»)

Заглавие в творчестве Достоевского всегда смысловая или композиционная доминанта текста, рассмотрение которой позволяет глубже понять систему образов произведения, его конфликт или развитие авторской идеи. Жанр «Кроткой» сам Достоевский определил как «фантастический рассказ»: в нем, пожалуй, впервые в мировой литературе текст строится как условная фиксация внутренней речи рассказчика, близкой к потоку сознания, «с урывками и перемежками и в форме сбивчивой». «Представьте себе, - замечает Достоевский в предисловии "От автора", - мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей.... То он говорит сам себе, то он обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье».

Перед нами монолог главного героя повести, который возвращается в прошлое, пытаясь постичь «правду». Повествование строится как «сказ, представляющий собой устный адресованный рассказ - исповедь потрясенного трагедией человека». Заглавие произведения полифонично: с одной стороны, оно выражает оценку рассказчика и отсылает к его речи (это заглавие-цитация), с другой стороны, отражает точку зрения автора. Заглавие «Кроткая» выделяет образ героини повести: это центральная фигура внутреннего мира текста, один из адресатов исповеди рассказчика, постоянная тема его монолога. Заглавие представлено словом, обозначающим нравственные качества человека, и совмещает собственно номинативную функцию с оценочной. Доминанта текста связана, следовательно, с выражением этической оценки, что вообще характерно для произведений Достоевского.

Название «Кроткая» первоначально воспринимается только как обозначение персонажа и «прогнозирует» повествование о судьбе незлобивой, покорной, тихой героини. По мере же развертывания текста заглавие семантически преобразуется: оно представля-- ется читателю уже многозначным и в известном смысле энантио-семичным. Кроткой названа героиня, которая характеризуется другими персонажами как гордая, дерзкая, героиня, покушавшаяся на убийство и совершившая смертный грех - самоубийство. Это семантическое противоречие, безусловно, важно для интерпретации повести. Поскольку заглавие обычно «свертывает» основное содержание произведения и конденсирует разные его смыслы, обратимся к тексту повести.

Читатель узнает о героине только из воспоминаний и оценок рассказчика. Немногочисленны и ее реплики, которые растворяются в монологе повествователя: «реальный "другой" может войти в мир "человека из подполья" лишь как тот "другой", с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику». Голос Кроткой часто сливается с голосом рассказчика, а ее речь не имеет ярких характерологических примет. Ее имя, как и имя героя, в тексте не названо. На героиню и повествователя последовательно указывают личные местоимения (я - она).

«"Она" - слово-заменитель, которое обретает единственность, на него переносится ореол, принадлежащий тому, кого не смеют назвать... Лирическая недосказанность окрашивает важнейшие моменты жизни Кроткой - от долгого молчания в ответ на предложение руки и сердца до трагической непроясненности ее последних побуждений». Отсутствие имени героини, таким образом, знак лирического начала, характерного для последней повести Достоевского. В то же время это и знак обобщения. Заглавие, во-первых, указывает на характерное для творчества Достоевского в целом противопоставление двух человеческих типов: «хищного (гордого)», по определению писателя, и «кроткого». Во-вторых, героиня объединяет в себе признаки, характерные для многих персонажей писателя: сиротство, жизнь в «случайном», «беспорядочном» семействе, унижения и страдания, перенесенные в детстве и отрочестве, одиночество, безысходность положения (ей некуда был идти), чистоту, «великодушное сердце», наконец, столкновение «поединок роковой» с «подпольным» человеком. Описание Крот кой напоминает характеристику Сони Мармеладовой, ср.: ...безответная она, и голосок у нее такой кроткий. Совпадают и детали их внешности (см. портрет Сони Мармеладовой: ясные, голубые глаза, белокуренькая, личико всегда бледненькое, худенькое), и «дет-- ское» начало, которое подчеркивается автором в обеих героинях. Образ Богородицы - «домашний, семейный, старинный», - с которым погибает Кроткая, отсылает к «кроткой» матери Алеши Карамазова, «протягивающей его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородицы».

Героиня «фантастического рассказа», как и другие персонажи Достоевского, изображается как личность, затерянная в мире зла и обреченная на существование в замкнутом, сужающемся пространстве, знаками которого поочередно становятся комната (выходить из квартиры она не имела права), угол в ней за ширмами с железной кроватью, наконец, гроб (образ гроба, повторяясь, обрамляет повествование о Кроткой). Обобщающий образ Кроткой связан и с библейскими аллюзиями. Итак, заглавие отсылает к инвариантным мотивам творчества Достоевского в целом и обобщает их.

Обобщенный характер носит и сама номинация - Кроткая: субстантивированное прилагательное кроткая, заменяя имя собственное, вьщеляет сущностный качественный признак, который не предполагает индивидуализации. Столь же обобщенными представляются и другие наименования, входящие в номинационный ряд героини в тексте: барышня - эта шестнадцатилетняя - невеста - женщина - эта прелесть - небо - больное существо - десятилетняя девочка - зверь - невинность - преступница - барыня - слепая - мертвая. Это или имена, определяющие общественное положение лица, или оценочные существительные, или субстантивированные прилагательные.

Номинационный ряд героини в тексте внутренне противоречив: он включает контрастные по семантике наименования, совмещает разные оценочные характеристики героини и отражает различные точки зрения на нее. В рамках номинационного ряда противопоставляются, во-первых, слова с семами "детскость", "невинность", "кротость" и слова преступница, зверь, в которых реализуются семы "жестокость", "насилие", "преступление"; во-вторых, в оппозицию вступают оценочная метафора небо, указывающая на абсолютную высоту нравственных начал и причастность к вечности, и субстантиваты мертвая, слепая, обозначающие бренность и неполноту видения мира.

Противопоставления эти отражают динамику характеристик Кроткой в тексте повести. Рассказчик - Закладчик хочет стать для героини «загадкой» и последовательно использует в общении с ней разные литературные маски (Мефистофеля, Сильвио и др.), однако не меньшей загадкой и для него, и для читателя становит-- ся сама Кроткая. Более того, слово-заглавие, ее обозначающее, служит в тексте предметом развернутой семантизации: «кротость» толкуется рассказчиком, но сущность этого понятия определяется и автором произведения, так как не только заглавие в свернутом виде передает содержание текста, но и текст в целом раскрывает смысл заглавия.

Первоначально рассказчик отмечает только особенности внешности Кроткой: бледненькая, белокуренькая, тоненькая, средневы-сокого роста, мешковата. Затем на основе наблюдений он делает вывод о том, что «барышня» добра и кротка. В тексте впервые вслед за заглавием появляется слово кроткая, при этом сразу выделяются признаки, которые, с точки зрения рассказчика-ростовщика, присущи «кротким»: Тут-то я догадался, что она добра и кротка. Добрые и кроткие недолго сопротивляются и хоть вовсе не очень открываются, но от разговора увернуться никак не умеют: отвечают скупо, но отвечают.

Повествователь, как видим, связывает кротость прежде всего с уступчивостью, неспособностью долго «сопротивляться». У него своя «идея» - «отомстить» обществу, внушить трепет благоговения хотя бы одному существу, добиться его «полного уважения» сломив его волю. В Кроткой он ищет прежде всего покорности Однако уже в первых описаниях героини подчеркиваются таки детали, как способность «вспыхивать», «едкая насмешка» и «на смешливая складка на губах», а служанка Лукерья называет «барышню» «гордой»: Бог вам заплатит, сударь, что нашу барышню милую берете, только вы ей это не говорите, она гордая. Характерн реакция рассказчика на это замечание: «гордый» герой не допускает равенства воль, единения или гармоничного диалога. В его монологе появляется ненормативное образование с уменыиительно-оценочным суффиксом горденькие. «Горденькие», как и «кроткие», противопоставляются истинно гордому человеку: ...ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденьких. Гордые особенно хороши, когда... ну, когда уж не сомневаешься в своем над ними могуществе, а

В следующих главках рассказчик вспоминает, как, жаждущи власти, беспредельного могущества над другой душой, он при ступил к «воспитанию» Кроткой: Я хотел полного уважения, я хо тел, чтобы она стояла передо мной в мольбе за мои страдания - и стоил того. О, я всегда был горд, я всегда хотел всего или ничего Оппозиция «гордый - Кроткая» в подглавках главы I, однако, но сит динамический характер: она постепенно нейтрализуется ил" модифицируется. В портрете героини появляется такая устойчива деталь, как недоверчивая, молчаливая, нехорошая улыбка, а в ее текстовом поле используются лексические средства со значениями "гнев", "дерзость", "борьба", "припадок", "злоба"; в результате в тексте возникают оксюморонные построения: Да. Это кроткое лицо становилось все дерзче и дерзче!; Кроткая бунтует (название подглавки V). Именно в подглавке V героиня характеризуется рассказчиком как существо буйное, нападающее... беспорядочное и само ищущее смятения. Для образной же оценки Кроткой рассказчиком используется парадоксальная метафора: Она... вдруг затряслась и - что бы вы думали - вдруг затопала на меня ногами; это был зверь, это был припадок, это был зверь в припадке. Основное наименование героини приобретает ироническую экспрессию; заглавие повести с учетом оценок героя выражает трагическую иронию. Текстовые поля двух противопоставленных друг другу персонажей повести сближаются: в каждом из них представлены слова с семами "гордость", "борьба". Оба персонажа обозначаются оценочными лексическими единицами со значением внутренней слепоты: слепец - слепая. Мотив слепоты актуализируется повторяющимся образом пелены, связанным преимущественно с рассказчиком. «Пелена», «слепота» - образы, отражающие власть ложных оценок друг друга, тяготеющую над героями.

После страшного опыта, проведенного Закладчиком (главка VI «Страшное воспоминание»), ему кажется, что он одержал окончательную победу - «бунт» жены укрощен: Я победил, - и она навеки побеждена. Ср.: В моих глазах она была так побеждена, так унижена, так раздавлена, что я мучительно жалел ее иногда... В описаниях, казалось бы, «слишком побежденной» Кроткой в главе II исчезают речевые средства, развивающие мотив гордости, одержимости, и повторяются лексические единицы бледный, робкий, ср.: Она бледно усмехнулась бледными губами, с робким вопросом в глазах; ...Она имела вид такой робкой кротости, такого бессилия после болезни. «Бесовская гордость» героя в подглавке «Сон гордости» вновь противопоставляется кротости; «кротость», однако, понимается рассказчиком уже как «униженность», «робость», «бессловесность».

Интересно, что при работе над повестью Достоевский видел возможность изменения заглавия произведения. В одном из черновых набросков рядом с заглавием «Кроткая» он записал другой вариант названия - «Запуганная». Показательно, что это заглавие следует за ставшим окончательным - «Кроткая» - и служит своеобразным уточнением к нему. Предполагавшееся название семантически менее сложно и отражает основную сюжетную линию текста - попытку Закладчика, «подпольного человека» и «мизантропа», укротить героиню, воспитать ее «строгостью». Этот вариант заглавия, таким образом, оказывается изоморфным ядру сюжета «фантастического рассказа» - тщеславным планам рассказ-- чика - и выделяет новый существенный аспект в трактовке семантики слова кроткая. Употребление в тексте этой лексической единицы предполагает неожиданное «возрождение» ее исходного значения и учет его в семантической композиции повести: «Кроткий - буквально укрощенный».

Об усмиренной, «укрощенной» героине мечтает рассказчик, в горячечном монологе которого, возможно, сопрягаются, накладываются друг на друга, сливаются оба значения слова, выбранного им для характеристики погибшей.

Развитие же сюжета обнаруживает крах «теории» героя, основанной на «бесовской гордости»: Кроткая остается неукрощенной, ее бунт сменяется молчанием, а молчание - самоубийством.

Мотив молчания - один из ключевых в повести: не случайно слова словообразовательного гнезда «молчать» встречаются в тексте 38 раз. Герой произведения, называющий себя мастером молча говорить, оказывается способным только на монолог и автокоммуникацию, он на молчание напер, и героиня начала примолкать; диалог же его и Кроткой невозможен: оба персонажа замкнуты в своем субъективном мире и не готовы к познанию другой личности. Отсутствие диалога служит причиной катастрофы, в молчании, разделяющем персонажей, зреют отчуждение, протест, ненависть, непонимание. Молчание сопровождает и гибель Кроткой:

Стоит она у стены, у самого окна, руку приложила к стене, а к руке приложила голову, стоит этак и думает. И так глубоко задумавшись, стоит, что и не слыхала, как я стою и смотрю на нее из той комнаты. Вижу я, как будто она улыбается, стоит, думает и улыбается...

Гибель героини соотносится с реальным фактом - самоубийством швеи Марии Борисовой, выбросившейся из окна с образом в руках. Этот факт был прокомментирован Достоевским в «Дневнике писателя»: «Этот образ в руках - странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто - стало нельзя жить. "Бог не захотел" и - умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты (выделено Ф.М.Достоевским. - Н.Н.), долго не перестается думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты. Эта кроткая, истребившая себя душа невольно мучает мысль».

«Смиренное» самоубийство Достоевский противопоставляет самоубийствам от «усталости» жить, от утраты «живого чувства бытия», от безотрадного позитивизма, порождающего «холодный мрак и скуку». «Кроткая» самоубийца в повести сохраняет веру. Ей «некуда идти» и «стало нельзя жить»: ее душа осудила ее за преступление, за «гордость», в то же время она не терпит подмен и лжи. Героиня «фантастического рассказа» попала в дьявольский круг лжеобщения: Закладчик, «как демон», требует, чтобы она «падши, поклонилась ему... Закон Божьего мира - любовь извращается в дьявольскую гримасу - деспотизм и насилие». Своей смертью Кроткая разрывает этот круг. Символический характер в главе II повести приобретают пространственные образы: дважды - в сцене несостоявшегося убийства и перед самоубийством - героиня оказывается «у стены», смерти она ищет «в отворенном окне». Образ стены, который появляется в ситуации выбора, - знак замкнутости пространства и символ невозможности выхода; «отворенное окно», напротив, метафора «просвета», освобождения, преодоления «демонской твердыни». Сохранившая веру героиня принимает смерть как волю Бога и предает себя в его руки. Старинный, семейный образ Богоматери служит символом покрова, зашиты Богородицы.

В сюжете повести Кроткая подвергается трем нравственным испытаниям: искушению продать себя, искушению предать, искушению убить, - но, преодолевая их, сохраняет чистоту души. Символом ее нравственной победы и одновременно ««адлома» становится ее пение. Не случайно в этой сцене концентрируются метафоры, актуализирующие смыслы: "болезнь", "срыв", "гибель": Как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голосок не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела вполголоса, и вдруг, поднявшись, голос оборвался...

В беззащитной открытости Богу героиня приближается к смирению. Именно это качество в трактовке автора является основой истинной кротости, разные понимания которой сталкиваются в структуре текста.

Смерть Кроткой разрушает временные связи в оставленном ею мире: в финале произведения формы времени утрачивают локализованность и конкретность, рассказчик обращается к вечности. Бесконечность его страдания и безмерность его одиночества воплощаются в гиперболических образах «мертвого солнца» и вселенского молчания (молчание героев распространяется уже на внешний мир), а слово кроткая включается в новые контрастирующие параллели: «Кроткая-жив человек» и «Кроткая -мертвец»:

Косность! О природа! Люди на земле одни - вот беда! «Есть ли в пол жив человек?» - кричит русский богатырь. Кричу и я, как богатырь, никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнц и - посмотрите на него, разве оно не мертвец?

Герой повести «обобщает свое одиночество, универсализируе его как последнее одиночество рода человеческого».

Смерть одного человека в произведениях Достоевского часто интерпретируется как гибель мира, в данном же случае это смерть Кроткой, которую рассказчик сопоставляет с «небом». В финале повести она сближается с «солнцем», переставшим «живить» вселенную. Свет и любовь, которые именно Кроткая могла принести в мир, не смогли в нем проявиться. Истинный смысл кротости, внутреннего смирения - та «правда», к которой в финале приходит рассказчик: «Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно». Заглавие же произведения с учетом целого по прочтении всего текста воспринимается уже как евангельская аллюзия: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5:5).

Связь заглавия повести с текстом, как видим, не статична: это динамический процесс, в ходе которого одна точка зрения сменяется другой. В семантической структуре слова-заглавия по мере развертывания текста выделяются такие значения, как "уступчивая", "не являющаяся кроткой", "укрощенная", "робкая", "бессловесная", "смиренная". Семантическая сложность заглавия противостоит первоначальной упрощенной оценке рассказчика.

Энантиосемичное заглавие повести Достоевского является нетолько многозначным, но и многофункциональным. Оно связано со сквозной оппозицией текста «гордый - кроткий» и соответственно выделяет его конфликт. Заглавие служит знаком лирического начала «фантастического рассказа» и обобщает изображаемое, отражает развитие образа героини и динамику оценок рассказчика в сопоставлении с авторскими, выражает важнейшие смыслы про изведения и конденсирует инвариантные темы и мотивы творчества писателя. Оно, наконец, раскрывает интертекстуальные автоинтертекстуальные и связи произведения.

Вопросы и задания

1. Определите значение названия повести Ф.М.Достоевского «Белы ночи» как знака, воспринимаемого до знакомства с текстом.

2. Определите формально-семантические связи заглавия с текстом. Укажите, с какими планами текста оно связано.

3. Выявите «приращения смысла», развивающиеся у заглавия по мере развертывания сюжета.

4. Определите смысл заглавия «Белые ночи».

5. Укажите основные функции этого заглавия.