Офис задает свои правила. Деловой, он же строгий стиль одежды в первую очередь вызывает единственную мысль – скучно. Это действительно может быть скучно и даже уныло, если не разбираться в правилах, достоинствах и преимуществах этого стиля.

На него практически не действуют модные тренды – изменение ширины лацкана пиджака проходит незамеченными для модной мировой общественности. Тем не менее, сам стиль и образы в нем великолепно подчеркивают индивидуальность, важно лишь научиться выбирать и носить такие наряды.

Строгий стиль одежды для девушек и женщин (с фото)

Главная вещь в таком сложном для женщин строгом стиле одежды – это костюм. Основную тональность в нем задает жакет, кстати, в модном женском словаре нет слова «пиджак», жакет и никак иначе.

Беспроигрышный вариант при любых изменениях моды – полуприталенный, хорошо сидящий по фигуре жакет длиной до бедер с узкими лацканами и застежкой на одну пуговицу. В универсальности такая модель может сравниться только с маленьким черным платьем, которое, как известно, можно надевать всегда, когда «нечего надеть».

Кстати, о черном цвете. Представления о том, что только он является допустимым и приемлемым для строго деловой стиль одежды давно устарели. Любые насыщенные темные оттенки серого и синего – это прекрасная альтернатива, которая прекрасно вписывается в каноны стиля.

К тому черный, впрочем, как кипельно-белый идет далеко не всем, а вот более мягкие оттенки можно подобрать под тона собственного цветотип. Выбор цвета жакета важен еще и потому что его придется комплектовать с блузкой светлой и однотонной расцветки, а серый и синий цвет дают значительно больше вариантов сочетаний с пастельными тонами.

Посмотрите, как элегантно собраны комплекты в строгом стиле одежды для женщин на этих фото:

Тщательно подобранный и идеально сидящий жакет можно дополнить как юбкой, так и брюками, а в рамках стиля можно выбрать практически любой фасон брюк. С укороченным жакетом великолепно сочетаются чуть расклешенные от бедра широкие брюки фасона модели «марлен» с манжетами.

Безупречно будут выглядеть абсолютно прямые брюки со стрелками, прикрывающие обувь до середины каблука. Строгий стиль не предполагает использование ультрамодных, а тем более сексапильных фасонов, так что укороченные брючки-сигареты или «бананы длинной до щиколотки лучше не вводить в комплект.

Обратите внимание как, красиво собраны комплекты одежды в строгом стиле для девушек на этих фотографиях:

Комплект с брюками – отличная комбинация, но главный компаньон в таком наряде – это юбка. Вернее её фасон, который предусматривает всего два-три варианта и четко определенную длину. Абсолютно прямая со шлицей в заднем шве юбка кажется для многих наиболее оптимальным вариантом, но, к сожалению, именно прямые четкие линии способны испортить пропорции всего силуэта.

Идеальным фасоном, который раскроет все достоинства и стиля и фигуры станет юбка-карандаш, которая в комплекте у с укороченным и хорошо приталенным жакетом творит с фигурой настоящие чудеса. Силуэт становится четким и пропорционально сложенным – а все достоинства юбки-карандаша начинают ценить даже те, кто её никогда её не носил. Еще одним вариантом фасона может стать юбка А-образного силуэта с чуть-чуть расклешенным подолом. Она также смотрится в таком комплекте элегантно и гармонично.

Но главное – длина подола. Вот здесь регламенты стиля неумолимы. Длина зависит от пропорций фигуры и роста, но в любом случае она должна быть такой, чтобы прикрывать колени, даже когда дама сидит.

Чтобы найти такую длину лично для себя, приложите к колену ладонь поперек – именно на этой высоте и будет располагаться заветный элегантный край подола.

Правила строгого классического стиля в одежде для женщин

Свои правила при создании такого имиджа есть и для украшений, без которых не может обойтись ни одна женщина. Ювелирные украшения деликатного дизайна и дорогие статусные часы – это практически, всё, что можно позволить себе, собирая подобный наряд.

Платина, белое, а не розовое и красное и тем более желтое золото и только самые дорогие камни – бриллианты и изумруды скромных размеров – это все что можно себе позволить в этом достаточно пуританском и аристократичном имидже.

Так же придется отказаться и от слишком высоких каблуков, максимум – 5-7 сантиметров и обязательно «закрытые» фасоны обуви.

Слишком много запретов? На самом деле строгий стиль одежды для девушек – всего лишь модная игра, в которую, если сыграть в неё по правилам, можно получить ошеломительный результат. Сам костюм становится рамкой для вашей индивидуальности. А как показывает история моды, именно умело использованная брутальность неизменно добавляет в образ сексуальности.

Посмотрите на фото строгого стиля одежды, каждый образ красив и элегантен:

Строгий стиль для мужчин и фото классической одежды

Многое в строгом классическом стиле одежды заимствовано из классического мужского гардероба. И чтобы органично ввести его в собственный имидж стоит тщательно изучить – а что у них?

Строгий стиль одежды мужчин практически не претерпел изменений с середины 19-го века, когда он окончательно утвердился, сначала в Англии – именно она до сих пор задает тон в мужской моде, а потом и во всем мире. Он стал буквальным символом статуса успешного и благородного джентльмена. Пиджак (а ни в коем случае не жакет!) брюки и жилетка – основа костюма. Все достаточно регламентировано и, на первый взгляд, скучновато, к тому же не меняется уже второй век…

Но если попытаться соблюсти все нюансы строгого стиля мужской одежды в его сегодняшней версии, становится ясно, что не всё так просто. А сам стиль открывает множество возможностей для создания безусловно элегантного имиджа. У отличного костюма, который соответствует всем канонам, есть всего два правила: он должен отлично сидеть по фигуре и быть, а не казаться, действительно дорогим.

Поэтому основное внимание стоит уделить тканям – их качеству и цвету. Лучшим материалом была и остается тонкая стопроцентная костюмная шерсть – легкая, пластичная и в тоже время хорошо держащая форму. В отношении цвета сегодняшние правила стиля не так строги, любые темные оттенки синего и серого отлично поддерживают его идею. А вот черный и коричневый цвета не вписываются в его современную концепции. Пиджак и брюки могут быть разного цвета и насыщенности оттенков, главное – чтобы они создавали гармоничную цветовую композицию.

Такой ансамбль предполагает классическую, очень респектабельную обувь из натуральной кожи. Ботинки в этом случае – чуть ли не главная составляющая удачного образа. От классического жилета сегодня вполне можно отказаться, но уделить максимум внимания рубашке придется. Здесь правила довольно строги – белая, светло-серая или голубая рубашка с двойными манжетами и академическим воротником.

Особого шарма добавят элегантные запонки и конечно дорогой, красивый галстук. Его цвет может сочетаться как с цветом пиджака, так и рубашки, если она цветная, но, ни в коем случае галстук не должен быть украшен ярким принтом. Максимум, что позволит не выйти за рамки стиля – деликатные полоски.

Посмотрите на фото, одежда для мужчин в строгом стиле смотрится очень элегантно:

ВКонтакте

You can skip to the end and leave a response. Pinging is currently not allowed.

Строгий стиль, дресс-код, деловой гардероб – эти понятия сегодня, так или иначе, имеют прямое отношение практически к каждой работающей или даже просто активной женщине. И не так уж принципиально – руководите вы собственной фирмой, работаете торговым представителем, или просто вынуждены частенько выходить «в люди», строгий стиль одежды – это то, без чего ваш гардероб будет не полным.

Строгий стиль одежды для женщин начал формироваться в XIX веке, когда женщины все чаще стали добиваться права получать образование наравне с сильным полом, а позже – заниматься наукой и поступать на службу. Строгий стиль деловой женщины имеет в своей основе и поэтому при анализе его характерных черт довольно легко заметить явно торчащие «английские ушки» – это и превалирование приталенных жакетов, и использование классических тканей (шерсть, твид, хлопок), и легко узнаваемая классическая однообразность кроя.

Дельные советы

1. Необходимо помнить: чем выше деловой статус – тем строже подход к выбору офисной одежды.
2. Основа делового гардероба – классический костюм двойка. Пиджак в нем предпочтительней приталенного силуэта до середины бедра. Фасон юбки может варьироваться – прямая, карандаш, со шлицей или юбка-плиссе, но, при этом, длина консервативна – чуть за колено. Брюки прямые, до середины каблука. Если вам больше идет расклешенная модель, то расширение должно начинаться от линии бедра. Допустимы даже шорты, но, опять-таки, классические, до колена.
3. Если вы желаете подчеркнуть свою женственность, не выходя за установленные рамки, ваш вариант – платья строгого стиля. Это может быть платье-футляр с рукавом, или без рукава, но в сочетании с пиджаком, либо офисный сарафан.
4. Обувь для делового стиля предпочтительней на невысоком, устойчивом каблуке, черного либо коричневого цвета, закрытая, с матовой текстурой.
5. Строгий стиль одежды не допускает использования джинсовых или синтетических тканей, ярких, кричащих расцветок, глубокого декольте а также мини- и макси-юбок, обуви на шпильке либо лакированной.
6. Оживить строгий образ помогут яркие акценты – шейный платок, оригинальный ремешок, стильная сумка, украшения из благородных металлов либо камней. Главное правило при этом – не переборщить с их количеством, достаточно одного-двух элементов.

Строгий стиль или строгое письмо в полифонии

Строгий стиль совершенствовался в вокально-хоровой музыке XV–XVI веков (хотя сама полифония, конечно же, возникла гораздо раньше). Это означает, что особенность построения мелодии в большей мере зависела от возможностей человеческого голоса.

Диапазон мелодии обуславливался той тесситурой голоса, для которого музыка предназначалась (обычно диапазон не превышал интервала дуодецима). Здесь были исключены считавшиеся неудобными для скачки на малую и большую септиму, уменьшенные и увеличенные интервалы. В мелодическом развитии преобладало плавное и ступенчатое движение на диатонической ладовой основе.

В этих условиях первоочередную важность получает ритмическая организованность структуры. Таким образом, ритмическое многообразие в ряде произведений является единственной движущей силой музыкального развития.

Представителями полифонии строгого стиля являются, к примеру, О. Лассо и Дж. Палестрина.

Свободный стиль или свободное письмо в полифонии

Свободный стиль в полифонии развивался в вокально-инструментальной и в инструментальной музыке, начиная с XVII века. Отсюда, то есть из возможностей инструментальной музыки, и исходит свободное и непринуждённое звучание темы мелодии, так как она уже не зависит от диапазона .

В отличие от строгого стиля, здесь разрешаются большие интервальные скачки. Большой выбор ритмических единиц, а также широкое применение хроматических и альтерированных звуков – всё это в полифонии отличает свободный стиль от строго.

Творчество прославленных композиторов Баха и Генделя является вершиной свободного стиля в полифонии. По тому же пути шли затем и почти все более поздние композиторы, например, Моцарт и Бетховен, Глинка и Чайковский, Шостакович (у него, кстати, были эксперименты и со строгой полифонией) и Щедрин.

Итак, попробуем сравнить эти 2 стиля:

• Если в строгом стиле тема нейтральна и трудно запоминаемая, то в свободном стиле тема – яркая мелодия, простая для запоминания.
• Если техника строгого письма затрагивала главным образом вокальную музыку, то в свободном стиле разнообразны: и из области музыки инструментальной, и из области музыки вокально-инструментальной.
• Музыка в строгом полифоническом письме в своей ладовой основе опиралась на , а в свободном полифоническом письме композиторы вовсю оперируют более централизованным мажором и минором с их гармоническими закономерностями.
• Если для строгого стиля характерна функциональная неопределённость и ясность приходит исключительно в кадансах, то в свободном стиле определённость в гармонических функциях ярко выражена.

В XVII–XVIII веках композиторы продолжали широко применять эпохи строгого стиля. Это мотет, вариации (в том числе основанные на остинато), ричеркар, различного рода имитационные формы на хорал. К свободному стилю относятся фуга, а также многочисленные формы, в которых полифоническое изложение взаимодействует с гомофонным складом.

Строгий стиль, строгое письмо

нем. klassische Vokalpoliphonie, лат. stylus a cappella ecclesiasticus

\1) Историч. и художественно- стилистич. понятие, относящееся к хор. полифонич. музыке эпохи Ренессанса (15-16 вв.). В этом смысле термин используется гл. обр. в рус. классич. и сов. музыковедении. Понятие С. с. охватывает широкий круг явлений и не имеет ясно очерченных границ: оно относится к творчеству композиторов разных европ. школ, прежде всего - к нидерландской, римской, а также венецианской, испанской; в область С. с. входит музыка франц., нем., англ., чеш., польских композиторов. С. с. наз. стиль полифонич. произв. для хора a cappella, развивавшийся в проф. жанрах церковной (гл. обр. католической) и в значительно меньшей мере светской музыки. Важнейшими и наиболее крупными среди жанров С. с. были месса (первая в европ. музыке значит. циклическая форма) и мотет (на духовные и светские тексты); во множестве сочинялись духовные и светские полифонич. песни, мадригалы (часто на лирич. тексты). Эпоха С. с. выдвинула многих выдающихся мастеров, среди к-рых особое положение занимают Жоскен Депре, О. Лассо и Палестрина. Творчество этих композиторов обобщает эстетич. и историко-стилистич. тенденции муз. иск-ва своего времени, и их наследие рассматривается в истории музыки как классика эпохи С. с. Итог развития целой историч. эпохи - творчество Жоскена Депре, Лассо и Палестрины, знаменует первый расцвет иск-ва полифонии (творчество И. С. Баха является его второй кульминацией уже в пределах свободного стиля).

Для образного строя С. с. типичны сосредоточенность и созерцательность, здесь отображается течение возвышенной, даже отвлечённой мысли; из рационального, продуманного сплетения контрапунктирующих голосов возникают чистые и уравновешенные звучания, где не находят места характерные для более позднего иск-ва экспрессивные нарастания, драм. контрасты и кульминации. Выражение личных эмоций мало свойственно С. с.: его музыка решительно чуждается всего преходящего, случайного, субъективного; в её рассчитанном мерном движении выявляется очищенное от мирской обыденности всеобщее, объединяющее всех присутствующих на литургии общезначимое, объективное. В этих пределах мастера вок. полифонии обнаруживали удивительное индивидуальное многообразие - от тяжёлой густой вязи имитации Я. Обрехта до холодновато-прозрачного изящества Палестрины. Эта образность, бесспорно, преобладает, но она не исключает из сферы С. с. иного, светского содержания. Тонкие оттенки лирич. чувства находили воплощение в многочисл. мадригалах; разнообразна тематика соприкасающихся с областью С. с. полифонич. светских песен, шутливых или печальных. С. с. - неотъемлемая часть гуманистич. культуры 15-16 вв.; в музыке старых мастеров обнаруживается множество точек соприкосновения с иск-вом Возрождения - с творчеством Петрарки, Ронсара и Рафаэля.

Эстетич. качествам музыки С. с. адекватны применяемые в ней средства выразительности. Композиторы того времени в совершенстве владели контрапунктич. иск-вом, создавали произв., насыщенные сложнейшими полифонич. приёмами, как, напр., шестерной канон Жоскена Депре, контрапункт с паузами и без пауз в мессе П. Мулю (см. No 42 в изд. 1 "Музыкально-исторической хрестоматии" М. Иванова-Борецкого) и т. п. За приверженностью к рациональности построений, за повышенным вниманием к технологии сочинения скрывались интерес мастеров к природе материала, испытание его технич. и выразит. возможностей. Главное достижение мастеров эпохи С. с., имеющее непреходящее историч. значение, - высочайший уровень иск-ва имитации. Овладение имитац. техникой, установление принципиального равноправия голосов в хоре являются существенно новым качеством музыки С. с. сравнительно с иск-вом Раннего Ренессанса (ars nova), хотя и не чуждающегося имитации, но всё же представленного гл. обр. различными (часто остинатными) формами на cantus firmus, ритмич. организация к-рого была определяющей для др. голосов. Полифонич. самостоятельность голосов, неодновременность вступлений в разных регистрах хор. диапазона, характерная объёмность звучания - эти явления были до известной степени аналогичны открытию перспективы в живописи. Мастера С. с. разработали все формы имитации и канона 1-го и 2-го разрядов (в их соч. главенствует стреттное изложение, т. е. канонич. имитация). В муз. произв. находят место двухгол. и многогол. каноны со свободно контрапунктирующими сопровождающими голосами и без них, имитации и каноны с двумя (и более) пропостами, каноны бесконечные, канонич. секвенции (напр., "Каноническая месса" Палестрины), т. е. практически все формы, вошедшие впоследствии, в период смены С. с. эпохой свободного письма, в высшую имитац. форму фуги. Мастера С. с. применяли все осн. способы преобразования полифонич. темы: увеличение, уменьшение, обращение, ракоходное движение и их разл. комбинации. Одним из важнейших их достижений была разработка разных видов сложного контрапункта и применение его закономерностей к канонич. формам (напр., в многогол. канонах с разными направлениями вступлений голосов). В числе др. открытий старых мастеров полифонии должны быть названы принцип комплементарности (мелодико- ритмич. взаимодополнения контрапунктирующих голосов), а также способы кадансирования, равно как и избегания (точнее маскировки) кадансов посреди муз. построения. Музыка мастеров С. с. обладает разной степенью полифонич. насыщенности, и композиторы умели искусно разнообразить звучание внутри крупных форм с помощью гибкого чередования строгого канонич. изложения с разделами, основанными на неточных имитациях, на свободно контрапунктирующих голосах и, наконец, с разделами, где голоса, образующие полифонич. фактуру, движутся нотами равной длительности. В последнем случае контрапунктич. склад преобразуется в хоральный (в музыке Палестрины такого рода последования встречаются особенно часто).

Тип гармонич. сочетаний в музыке С. с. характеризуется как полнозвучный, консонантно-трезвучный. Употребление диссонирующих интервалов только в зависимости от консонирующих - одна из самых существенных черт С. с.: в большинстве случаев диссонанс возникает в результате применения проходящих, вспомогательных звуков или задержаний, к-рые в дальнейшем, как правило, разрешаются (свободно взятые диссонансы всё же нередки при плавном движении мелкими длительностями, особенно в каденциях). Т. о., в музыке С. с. диссонанс всегда находится в окружении консонирующих созвучий. Аккорды, образующиеся внутри полифонич. ткани, не подчиняются функциональной связи, т. е. за каждым аккордом может следовать любой другой в той же диатонич. системе. Направленность, определённость тяготения при последовании созвучий возникает лишь в каденциях (на разных ступенях).

Музыка С. с. опиралась на систему натуральных ладов (см. Лад). Муз. теория того времени различала сначала 8, позже 12 ладов; практически же композиторы использовали 5 ладов: дорийский, фригийский, миксолидийский, а также ионийский и эолийский. Два последних зафиксированы теорией позже других (в трактате "Додекахордон" Глареана, 1547), хотя их влияние на остальные лады было постоянным, активным и в дальнейшем привело к кристаллизации мажорного и минорного ладовых наклонений. Лады применялись в двух высотных положениях: лад в основном положении (дорийский d, фригийский е, миксолидийский G, ионийский С, эолийский а) и лад, транспонированный на кварту вверх или квинту вниз (дорийский g, фригийский а и т. д.) с помощью бемоля при ключе - единственного постоянно применявшегося знака. Кроме того, на практике хормейстеры в соответствии с возможностями исполнителей транспонировали сочинения на секунду или терцию вверх или вниз. Распространённое мнение о ненарушаемой диатоничности в музыке С. с. (связанное, возможно, с тем, что случайные знаки альтерации не выписывались) неточно: в певческой практике было узаконено много типичных случаев хроматич. изменений ступеней. Так, в ладах минорного наклонения для устойчивости звучания всегда повышалась терция заключит. аккорда; в дорийском и миксолидийском ладах в каденции повышалась VII, а в эолийском ещё и VI ступень (вводный тон фригийского лада обычно не повышался, но повышалась II ступень для достижения мажорной терции в заключит. аккорде при восходящем движении). Звук h часто заменялся на b в нисходящем движении, отчего дорийский и лидийский лады, где такая замена была обычной, по существу преобразовывались в транспонированные эолийский и ионийский; звук h (или f), если он выполнял функцию вспомогательного, заменялся звуком b (или fis) для избегания нежелательной тритонной звучности в мелодич. последовании типа f - g - а - h(b) - а или h - а - g - f (fis) - g. В результате легко возникало непривычное для совр. слуха смешение мажорной и минорной терций в миксолидийском ладу, а также переченье (особенно в каденциях).

Большая часть произв. С. с. предназначена для хора a cappella (хор мальчиков и мужской; женщины к участию в хоре католич. церковью не допускались). Хор a cappella - исполнительский аппарат, идеально соответствующий образной сущности музыки С. с. и идеально приспособленный для выявления любых, даже самых сложных полифонич. намерений композитора. Мастера эпохи С. с. (большей частью сами певчие и хормейстеры) виртуозно владели выразит. средствами хора. Иск-во расположения звуков в аккорде для создания особой ровности и "очищенности" звучания, мастерское использование контрастов разных регистров голосов, многообразные приёмы "включения" и "выключения" голосов, техника перекрещиваний и тембрового варьирования во множестве случаев сочетаются с живописной трактовкой хора (напр., в знаменитом 8-гол. мадригале "Эхо" Лассо) и даже жанровой изобразительностью (напр., в полифонич. песнях Лассо). Композиторы С. с. славились умением писать эффектные многохорные сочинения (приписываемый Й. Окегему 36-гол. канон всё же остаётся исключением); в их произв. весьма часто использовалось 5-голосие (обычно с разделением высокого голоса в к.-л. из групп хора - тенора в мужской, сопрано, точнее дисканта, в хоре мальчиков). Хоровое 2- и 3-голосие нередко применялось для оттенения более сложного (четыре - восемь голосов) письма (см., напр., Benedictus в мессах). Мастера С. с. (в частности, нидерландские, венецианские) допускали участие муз. инструментов в исполнении своих многогол. вок. произведений. Многие из них (Изак, Жоскен Депре, Лассо и др.) создавали музыку специально для инстр. ансамблей. Однако инструментализм как таковой является одним из осн. историч. достижений в музыке эпохи свободного письма.

Полифония С. с. основывается на нейтральном тематизме, и само понятие "полифоническая тема" как тезис, как подлежащая развитию рельефная мелодия не было известно: индивидуализация интонаций обнаруживается в процессе полифонич. развития музыки. Мелодич. первооснова С. с. - григорианский хорал (см. Григорианское пение) - на протяжении всей истории церк. музыки подвергалась сильнейшему влиянию нар. песенности. Использование нар. песен в качестве саntus firmus - рядовое явление, и композиторы разных национальностей - итальянцы, нидерландцы, чехи, поляки - часто избирали для полифонич. обработки мелодии своего народа. Нек-рые особенно популярные песни многократно использовались разными композиторами: напр., на песню L"homme armй писали мессы Обрехт, Г. Дюфаи, Окегем, Жоскен Депре, Палестрина и др. Конкретные особенности мелодики и метроритма в музыке С. с. во многом определяются его вокально-хоровой природой. Композиторы-полифонисты тщательно устраняют из своих сочинений всё, что могло бы помешать естеств. движению голоса, непрерывному развёртыванию мелодич. линии, всё, что кажется слишком резким, способным привлечь внимание к частности, к детали. Очертания мелодий плавны, иногда в них встречаются моменты декламационного характера (напр., звук, повторяющийся несколько раз подряд). В мелодич. линии отсутствуют скачки на трудноинтонируемые диссонирующие и широкие интервалы; преобладает поступенное движение (без ходов на хроматич. полутон; хроматизмы, встречающиеся, напр., в мадригале "Solo e pensoso" Л. Маренцио на стихи Петрарки, приведённом в хрестоматии А. Шеринга (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), выводят это сочинение за пределы С. с), а скачки - сразу или на расстоянии - уравновешиваются движением в обратном направлении. Тип мелодич. движения - парящий, ему несвойственны яркие кульминации. Для ритмич. организации не типично соседство звуков, значительно отличающихся по длительности, напр. восьмых и brevis; с целью достижения ритмич. ровности из двух слигованных нот вторая обычно или равна первой или короче её вдвое (но не вчетверо). Скачки в мелодич. линии чаще встречаются между нотами крупной длительности (brevis, целая, половинная); ноты более мелкой длительности (четвертные, восьмые) обычно используются в плавном движении. Плавный ход мелкими нотами часто завершается "белой" нотой на сильном времени или "белой" нотой, к-рая берётся синкопой (на слабом времени). Мелодич. построения складываются (в зависимости от текста) из последования фраз разл. длины, поэтому музыке не свойственна квадратность, а её метрич. пульсация кажется сглаженной и даже аморфной (произв. С. с. записывались и издавались без тактовых черт и только по голосам, без сведения в партитуру). Это компенсируется ритмич. автономностью голосов, в отд. случаях достигающей уровня полиметрии (в частности, в ритмически смелых соч. Жоскена Депре). Точных сведений о темпе в музыке С. с. нет; однако традиция исполнения в Сикстинской капелле, в соборе св. Марка в Венеции позволяет судить о пределах применявшихся темпов (от MM = 60 до ММ = 112).

В музыке С. с. важнейшую роль в формообразовании играли словесный текст и имитация; на этой основе создавались развёрнутые полифонич. произведения. В творчестве мастеров С. с. сложились различные муз. формы, к-рые не поддаются типизации, характерной, напр., для форм в музыке венской классической школы. Формы вокальной полифонии в самом общем плане разделяются на те, где используется cantus firmus и те, где его нет. В. В. Протопопов считает главнейшим в систематике форм С. с. вариационный принцип и различает следующие полифонич. формы: 1) типа ostinato, 2) развивающиеся по типу прорастания мотивов, 3) строфические. В 1-м случае форма основывается на повторении cantus firmus (возникла как полифонич. переработка куплетной нар. песни); к остинатной мелодии добавляются контрапунктирующие голоса, к-рые могут варьированно повторяться в вертикальной перестановке, проходить в обращении, уменьшении и т. п. (напр., Duo для баса и тенора Лассо, Собр. соч., т. 1). Многочисл. произв., написанные в формах 2-го вида, представляют собой вариационное развёртывание одной и той же темы с обильным применением имитаций, контрапунктирующих голосов, усложнением фактуры по схеме: а - a1 - b - а2 - с.... Благодаря текучести переходов (несовпадение каденций в разных голосах, несовпадение верхних и нижних кульминаций) границы между вариационными построениями часто становятся нечёткими (напр., Kyrie из мессы "Aeterna Christi munera" Палестрины, Собр. соч., т. XIV; Kyrie из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре, см. в кн.: Ambros A., "Geschichte der Musik", Bd 5, Lpz., 1882, 1911, S. 80). В формах 3-го рода мелодич. материал меняется в зависимости от текста по схеме: а - b - с - d... (собств. форма мотета), что и даёт основание определять форму как строфическую. Мелодика разделов обычно неконтрастная, нередко - родственная, однако их строение и склад бывают различными. Многотемная форма мотета предполагает одноврем. и тематич. обновление, и родство тем, необходимое для создания единого художеств. образа (напр., знаменитый мадригал "Mori quasi il mio core" Палестрины, Собр. соч., т. XXVIII). Различные типы форм очень часто совмещаются в одном произведении. Принципы их организации послужили основой для возникновения и развития позднейших полифонич. и гомофонных форм; так, форма мотета перешла в инстр. музыку и получила применение в канцоне и позже в фуге; мн. черты остинатных форм заимствует ричеркар (форма без интермедий, использующая различные преобразования темы); повторения частей в мессе (Kyrie после Christe eleison, Osannа после Benedictus) могли служить прототипом репризной трёхчастной формы; полифонич. песни с куплетновариационным строением приближаются к структуре рондо. В произв. С. с. начался процесс функциональной дифференциации частей, в полной мере проявившейся в классич. формах, напр. 2- и 3-частной; сначала выделяется излагающий или экспонирующий раздел формы, за ним следует развивающая часть типа развёртывания (иногда со стреттами, преобразованиями темы); окончание не оформляется как реприза, но имеет характер заключения.

Крупнейшими теоретиками эпохи строгого письма были Й. Тинкторис, Г. Глареан, Н. Вичентипо (1511-1572; см. его кн.: L"antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж. Царлино.

Важнейшие достижения мастеров С. с. - полифонич. самостоятельность голосов, единство обновления и повторности в развитии музыки, высокий уровень развития имитационной и канонич. форм, техники сложного контрапункта, применение разнообразных способов преобразования темы, кристаллизация приёмов кадансирования и др. - являются основополагающими для муз. иск-ва и сохраняют (на иной интонационной основе) принципиальное значение для всех последующих эпох.

Достигнув высшего расцвета во 2-й пол. 16 в., музыка строгого письма уступила место новейшему иск-ву 17 в. Мастера свободного стиля (Дж. Фрескобальди, Дж. Легренци, И. Я. Фробергер и др.) основывались на творч. достижениях старых полифонистов. Иск-во Высокого Ренессанса отражается в сосредоточенных и величественных произв. И. С. Баха (напр., 6-гол. орг. хорал "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-гол., с 8-м сопровождающим басовым голосом, Credo No 12 из мессы h-moll, 8-гол. мотет для хора a cappella, BWV 229). С традициями старых контрапунктистов был хорошо знаком В. А. Моцарт, и без учёта влияния их культуры трудно оценить такие по своей сущности близкие С. с. его шедевры, как финал симфонии C-dur ("Юпитер"), финал квартета G-dur, K.-V. 387, Recordare из Реквиема. Существ. черты музыки эпохи С. с. на новой основе возрождаются в возвышенно-созерцательных соч. Л. Бетховена позднего периода (в частности, в "Торжественной мессе"). В 19 в. многие композиторы использовали строгую контрапунктич. технику для создания особого старинного колорита, а в нек-рых случаях - мистич. оттенка; торжеств. звучания и характерные приёмы строгого письма воспроизводят Р. Вагнер в "Парсифале", А. Брукнер в симфониях и хор. сочинениях, Г. Форе в Реквиеме и др. Появляются авторитетные издания произв. старых мастеров (Палестрины, Лассо), начинается их серьёзное изучение (А. Амброс). Из рус. музыкантов особый интерес к полифонии С. с. проявляли М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, Г. А. Ларош; целую эпоху в изучении контрапункта составили труды С. И. Танеева. Ныне интерес к старинной музыке резко возрос; в СССР и за рубежом появилось большое число изданий, содержащих произв. старых мастеров полифонии; музыка С. с. становится объектом внимательного изучения, она входит в репертуар лучших исполнительских коллективов. Композиторы 20 в. широко используют приёмы, найденные композиторами С. с. (в частности, на додекафонной основе); влияние творчества старых контрапунктистов ощущается, напр., в ряде соч. И. Ф. Стравинского неоклассического и позднего периодов ("Симфония псалмов", "Canticum sacrum"), у нек-рых сов. композиторов.

\2) Начальная часть практич. курса полифонии (нем. strenger Satz), принципиально ориентирующаяся на творчество композиторов 15-16 вв., гл. обр. на творчество Палестрины. В этом курсе изучаются основы простого и сложного контрапункта, имитации, канона и фуги. Относительное стилистич. единство музыки эпохи С. с. позволяет изложить основы контрапункта в виде сравнительно небольшого числа точных правил и формул, а простота мелодикогармонич. и ритмич. норм делает С. с. максимально целесообразной системой для изучения принципов полифонич. мышления. Важнейшее значение для педагогич. практики имел труд Дж. Царлино "Istitutioni harmoniche", a также ряд работ др. муз. теоретиков 16 в. Методич. основы курса полифонии С. с. были определены И. Фуксом в учебнике "Gradus ad Parnassum" (1725). Разработанная Фуксом система разрядов контрапункта сохраняется во всех последующих практич. руководствах, напр. в учебниках Л. Керубини, Г. Беллермана, в 20 в. - К. Еппесена (Kph.-Lpz., 1930; последнее изд. - Lpz., 1971). Большое внимание разработке теории С. с. уделяли рус. музыканты; так, в "Руководство к практическому изучению гармонии" П. И. Чайковского (1872) включена глава, посвящённая этой теме. Первой спец. книгой по С. с. на рус. яз. был учебник Л. Буслера, изданный в переводе С. И. Танеева в 1885. Преподаванием С. с. занимались крупные музыканты - С. И. Танеев, А. К. Лядов, Р. М. Глиэр; педагогич. ценность С. с. отмечали П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др. композиторы. Со временем система разрядов Фукса перестала отвечать установившимся воззрениям на природу контрапункта (её критика дана Э. Куртом в кн. "Основы линеарного контрапункта"), а после науч. исследований Танеева необходимость её замены стала очевидной. Новую методику преподавания С. с., где осн. внимание уделяется изучению имитационных форм и сложного контрапункта в условиях полифонич. многоголосия, создали сов. исследователи С. С. Богатырёв, X. С. Кушнарёв, Г. И. Литинский, В. В. Протопопов, С. С. Скребков; написан ряд учебников, отражающих принятую в сов. уч. заведениях практику преподавания С. с., в построении курсов к-рого выделяются две тенденции: создание рациональной педагогич. системы, направленной прежде всего на практич. освоение композиторских навыков (представлена, в частности, в уч. пособиях Г. И. Литинского); курс, ориентирующийся на практич., а также теоретич. освоение строгого письма на основе изучения художеств. образцов музыки 15-16 вв. (напр., в учебниках Т. Ф. Мюллера и С. С. Григорьева, С. А. Павлюченко).

Литература: Булычев В. A., Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской симфонической капеллы, М., 1909; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Соколов H. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. Э., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Учебник полифонии, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1969; Павлюченко С. A., Практическое руковедство по контрапункту строгого письма, Л., 1963; Протопопов В. В., История полифонии в ее важнейших явлениях, (вып. 2) - Западноевропейская классика XVIII-XIX вв., М., 1965; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; его же, К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля, в кн.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Конен В. Д., Этюды о зарубежной музыке, М., 1968, 1975; Иванов-Борецкий М. В., О ладовой основе полифонической музыки, "Пролетарский музыкант", 1929, No 5, то же, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Кушнарев X. С., О полифонии, М., 1971; Литинский Г. И., Образование имитаций строгого письма, М., 1971; Тюлин Ю. Н., Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Милка A., Относительно функциональности в полифонии, в сб.: Полифония, М., 1975; Чугаев A., Некоторые вопросы преподавания полифонии в музыкальном училище, ч. 1, Строгое письмо, М., 1976; Евдокимова Ю. К., Проблема первоисточника, "СМ", 1977, No 3; Теоретические наблюдения над историей музыки. (Сб. ст.), М., 1978; Фраенов В. П., Контрапункт строгого письма в училищном курсе полифонии, в кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 2, М., 1979; Viсеntino N., L"antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, факсимиле в изд.: Monuments of music and music literature in facsimile, 2 ser. - Music literature, 1, N. Y., 1965; Artusi G. M., L"arte del contrapunto, 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Porta musicale per la quale in principianto..., Venezia, 1682; Berardi A., Documenti armonici, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassum, W., 1725 (англ. пер. - N. Y., 1943); Сherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, В., 1862, 1901; Вubler L., Der strenge Satz, В., 1877, 1905 (рус. пер. С. И. Танеева - Буслер Л., Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта..., М., 1885, 1925); Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einfьhrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, Bern, 1917, 1956 (рус. пер. - Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха, с предисл. и под ред. Б. В. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Der Palestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; его же, Kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меr- ritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P., Music of western civilization, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J. M., Formy muzyczne, t. 1-2, Kr., 1954-56.

Продолжая наши уроки по теории музыки, мы постепенно переходим к более сложному материалу. И сегодня мы с вами узнаем, что такое полифония, музыкальная ткань, и каким бывает музыкальное изложение.

Музыкальное изложение

Музыкальной тканью называют совокупность всех звуков музыкального произведения.

Характер этой музыкальной ткани называют фактурой , а так же музыкальным изложением или складом письма .

• Монодию. Монодия – это одноголосная мелодия, чаще всего ее можно встретить в народном пении.
• Удвоение. Удвоение лежит между одноголосием и многоголосием и представляет собою удвоение мелодии в октаву, сексту или терцию. Также может удваиваться и аккордами.

1. Гомофония

Гомофония – состоит из главного мелодического голоса и других мелодически нейтральных голосов. Зачастую главный голос – верхний, но встречаются и другие варианты.

Гомофония может основываться на:

• Ритмическом контрасте голосов

• Ритмическом тождестве голосов (зачастую встречается в хоровом пении)

2. Гетерофония.

3. Полифония.

Полифония

Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.

Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.

Полифония может быть:

2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:

• Канон – вид полифонии, где второй голос повторяет мелодию первого голоса с опозданием в такт или несколько, в то время, как первый голос продолжает свою мелодию. Канон может иметь несколько голосов, но каждый следующий голос все равно будет повторять изначальную мелодию
• Фуга – вид полифонии, в котором звучит несколько голосов, и каждый повторяет основную тему, короткую мелодию, которая проходит через всю фугу. Мелодия зачастую повторяется в немного измененном виде.

3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.

Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.

Канон

Фуга до-минор, И.С. Бах

Мелодика строгого стиля

Стоит остановиться на строгом стиле. Строгое письмо – это стиль полифонической музыки эпохи Ренессанса (XIV-XVI ст.), который разрабатывался нидерландской, римской, венецианской, испанской и многими другими композиторскими школами. В большинстве случаев этот стиль был предназначен для хорового церковного пения а капелла (то есть пение без музыки), реже строгое письмо встречалось в светской музыке. Именно к строгому стилю относится имитационный вид полифонии.

Для характеристики звуковых явлений в теории музыки используются пространственные координаты:

• Вертикаль, когда звуки сочетаются одновременно.
• Горизонталь, когда звуки сочетаются разновременно.

Чтобы вам было проще понять разницу между свободным и строгим стилем, давайте разберем из различия:

Строгий стиль отличается:

• Нейтральной тематикой
• Одним эпическим жанром
• Вокальной музыкой

Свободный стиль отличается:

• Яркой тематикой
• Разнообразием жанров
• Сочетанием и инструментальной, и вокальной музыки

Строение музыки в строгом стиле подчиняется определенным (и, конечно же, строгим) правилам.

1. Мелодию нужно начинать:

• с I или V
• с любой счетной доли

2. Заканчиваться мелодия должна на I ступени сильной доли.

3. Двигаясь, мелодия должна представлять собой интонационно-ритмическое развитие, которое происходит постепенно и может быть в виде:

• повторения исходного звука
• отхода от исходного звука вверх или вниз по ступеням
• интонационного скачка на 3, 4, 5 ступеней вверх и вниз
• движения по звукам тонического трезвучия

4. Стоит часто задерживать мелодию на сильной доле и употреблять синкопы (смещение акцента с сильной доли на слабую).

5. Скачки нужно сочетать с плавным движением.

Как видите, правил достаточно много, а это только основные.

Строгий стиль имеет образ сосредоточения и созерцания. Музыка в данном стиле имеет уравновешенное звучание и совершенно лишена экспрессии, контрастов и любых других эмоций.

Вы можете услышать строгий стиль в хорале Баха “Aus tiefer Not”:

А так же влияние строгого стиля можно услышать в поздних произведениях Моцарта:

В XVII веке строгий стиль сменился свободным стилем, о котором мы упомянули выше. Но в XIX веке некоторые композиторы все еще использовали технику строгого стиля, чтобы придать старинный колорит и мистический оттенок своим произведениям. И, несмотря на то, что строгий стиль в современной музыке не услышать, он стал основателем существующих на сегодняшний день правил композиции, приемов и техник в музыке.