Образы живописи очень наглядны и убедительны. Она способна передавать объемы и пространства, природу, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого и полет фантазии, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характера. Живопись может быть однослойной (выполняется сразу) и мнослойной, включающей подмалевки и пессировки , наносимые на просохший красочный слой прозрачный и полупрозрачный слои краски.
Этим достигаются тончайшие нюансы и оттенки цвета.
Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой , пространственными свойствами теплых и холодных цветов, свето-теневой моделировкой формы, передачей общего цветового фона полотна . Для создания картины, кроме цвета, необходимы хороший рисунок и выразительная композиция . Художник, как правило, начинает работу рад полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем, в многочисленных живописных этюдах с натуры, он прорабатывает необходимые элементы композиции.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ .
Станковыми называются картины, которые имеют самостоятельное значение (пишутся на станке). У станковой живописи много жанров.

Жанр (франц. "манера", "вид", "вкус", "обычай", "род") - исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.
Жанр может отмечаться в названии картины (прим. "Торговец рыбой").

Жанры станковой живописи :

По тому, что изображено на картине :
1.Портрет
2.Пейзаж
3.Натюрморт
4.Бытовой (жанровый)
5.Исторический
6.Батальный
7.Анималистический
8.Библейский
9.Мифологический
10.Сказка

1.Портрет - изображение человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Виды портрета : поясной, поплечный, погрудный, портрет в рост, портрет на фоне пейзажа, портрет в интерьере (комнаты), портрет с аксессуарами, автопортрет, двойной портрет, групповой портрет, парный портрет, костюмированный портрет, миниатюрный портрет.

По характеру изображения все портреты можно разделить на 3 группы :
а) парадные портреты , как правило предполагают изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим), обычно на пейзажном или архитектурном фоне;
б) полупарадные портреты (возможно не совсем во весь рост, нет архитектурного фона);
в) камерные (интимные) портреты, в которых используется поплечное, по грудное, поясное изображение, чаще на нейтральном фоне.

Русские художники-портретисты: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Кипренский, Тропинин, Перов, Крамской, Репин, Серов, Нестеров

2.Пейзаж (франц. "место", "страна", "родина") - изображает природу, вид местности, ландшафт.
Виды пейзажа : сельский, городской, морской (марина), городской архитектурный (ведута), индустриальный.
Пейзаж может носить лирический, героический, эпический, исторический, фантастический характер .

Русские художники-пейзажисты: Щедрин, Айвазовский, Васильев, Левитан, Шишкин, Поленов, Саврасов, Куинджи, Гробарь и др.

3.Натюрморт (франц. "мертвая природа") - изображает своеобразные портреты вещей, их тихую жизнь. Художники изображают самые обычные вещи, показывают их красоту и поэтичность.

Художники: Серебрякова, Фальк

4.Бытовой жанр (жанровая живопись) - изображает повседневную жизнь человека и знакомит нас жизнью людей давно ушедших времен.

Художники: Венецианов, Федотов, Перов, Репин и др.

5.Исторический жанр - изображает значимые исторические события, события прошлого, былинные времена. Этот жанр часто перелеплетается с другими жанрами: бытовым, батальным, портретом, пейзажем .

Художники: Лосенко, Угрюмов, Иванов, Брюллов, Репин, Суриков, Ге и др.
Суриков, выдающийся мастер исторической живописи: "Утро стрелецкой казни", "Боярыня Морозова", "Меньшиков в Березове", "Переход Суворова через Альпы", "Покорение Сибири Ермаком".

6.Батальный жанр - изображает военные походы, сражения, ратные подвиги, боевые действия.

7.Анималистический жанр - изображает мир животных.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ.

Всегда связана с архитектурой. Украшает стены и потолки, полы, проемы окон.

Виды монументальной живописи (различаются в зависимости от техники исполнения):

1.Фреска (итал. "по сырому") - пишется по сырой известковой штукатурке красками (сухой пигмент, краситель в порошке), разведенными водой. Высыхая,известь выделяет тончайшую кальциевую пленку, которая закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной.

2.Темпера - краски разведенные на яйце,казеиновом клее или синтетическом связующем веществе. Это самостоятельный и распространенный вид стенной живописи. Иногда темперой пишут по уже сухой фреске. Темпера быстро высыхает и при высыхании меняет цвет.

3.Мозаика (лат. "посвященная музам") - живопись, выложенная из небольших кусочков цветных камней или смальты (специально сваренное непрозрачное цветное стекло)

4. Витраж (франц. "остекление", от лат. "стекло") - живопись, выполненная из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных между собой свинцовыми полосками (спаивание свинцом)

5.Панно (франц. " доска", "щит")
- а) часть стены или потолка (плафон), выделенная лепной рамой или ленточным орнаментом и заполненная живописью;
б) выполнено красками на холсте, а затем прикреплено к стене. Для наружных стен панно может быть выполнено из керамических плиток.

АРХИТЕКТУРА

Архитектура - искусство создавать здания и их комплексы, образующие среду для жизни людей. От других видов искусства отличается тем, что выполняет не только идейно-художественные, но и практические задачи.

Виды архитектуры :
общественная (дворцовая);
общественная жилая;
градостроительство;
реставрация;
садово-парковая (ландшафтная);
промышленная.

Выразительные средства архитектуры :
композиция здания;
масштаб;
ритм;
светотень;
цвет;
окружающая природа и застройка;
живопись и скульптура.

1. Композиция здания - расположение его основных частей и элементов в определенной последовательности. Композиция здания очень важна, так как от нее зависит впечатление, которое производит здание . Создавая архитектурную композицию архитектор пользуется различными приемами: чередованием и сочетанием различных пространств (открытых и закрытых, освещенных и затемненных, сообщающихся и изолированных и др.); различных объемов (высоких и низких, прямолинейных и криволинейных, тяжелых и легких, простых и сложных); элементов ограждающих поверхностей (плоских и рельефных, глухих и ажурных, однотонных и красочных). Выбор композиции зависит от того, для чего здание предназначается.

Виды композиции :
- Симметричная . Одинаковое расположение элементов здания относительно оси симметрии, которая отмечает центр композиции. Такие здания были характерны для архитектуры эпохи классицизма.
- Асимметричная . Главная часть здания смещается в сторону от центра. Используются различные, контрастные по форме, материалу и цвету объемы, что приводит к динамичному архитектурному образу. Характерно для современного строительства.
Прием симметрии и асимметрии при композиции отдельных элементов, расстановке колонн, окон, лестниц, дверей и т.д.

2. Ритм .Большое организующее значение в архитектурной композиции принадлежит ритму, т.е., четкому распределению повторяющихсч с определенным интервалом объемов и деталей здания (анфилад комнат и залов, последовательных изменений объемов помещений, группировке колонн, окон, скульптур)

Виды ритма :
-Вертикальный ритм . Чередование отдельных элементов в вертикальном направлении. Придает зданию впечатление легкости, устремленности вверх.
- Горизонтальный ритм . Чередование элементов в горизонтальном направлении.Делает здание приземистым, устойчивым.
Собирая, сгущая отдельные детали в одном месте и разряжая их в другом, архитектор может подчеркнуть центр композиции, придать зданию динамичный или статичный характер.

3. Масштаб . Пропорциональное соотношение здания и его частей. Определяет величину отдельных частей и деталей здания по отношению к величине всего здания в целом, к человеку, окружающему пространству и другим постройкам. Масштаб здания зависит не от размеров здания, а от общего впечатления, которое оно производит на человека.

4. Светотень . Свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков на поверхности формы. Усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы, придает ей более живописный вид. Искусственное освещение объемов зданий используется на уровне уличного, магистрального и подсветки. Отраженный свет в интерьере создает иллюзию легкости форм.

Особенность архитектуры как искусства заключается в создании единства архитектурной композиции из множества архитектурных форм. Простейшее средство создания единства- придание объему здания простой геометрической формы. В сложном ансамбле здания единство достигается соподчинением: главному объему (композиционному центру) подчиняются второстепенные части здания. Композиционным средством также является тектоника.

Тектоника -художественно выявленное конструктивное строение здания.

5. Цвет . Часто используется в архитектурных сооружениях, особенно во внутренних помещениях (особенно в постройкам в классическом стиле и барокко). Для современного интерьера характерны яркие, светлые тона.

6. Живопись и скульптура .К художественным средствам создания композиционного единства постройки относится монументальное и прикладное искусство, в частности скульптура и живопись, сочетание которых с архитектурой получило название "синтез искусств".

7. Окружающая природа и застройка .Архитектура тяготеет к ансаблевости. Для ее сооружений важна вписанность в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Формы архитектуры обусловлены: природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света); социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества).

Архитектура тесно связана с развитием производительных сил и техники. Ни одно искусство не требует такого сосредоточения коллективных усилий и материальных средств , например: Исакиевский собор строили 500 тысяч человек в течение 40 лет.

Триединство архитектуры: польза, прочность, красота. Другими словами, это важнейшие составляющие архитектурного целого: функция, конструкция, форма (Витрувий, I в. н.э. древнеримский архитектурный теоретик). Строительство стало архитектурой тогда, когда целесообразная постройкам обрела эстетический вид.

Архитектура зародилась в глубокой древности. В Древнем Египте грандиозные сооружения создавались во имя духовно-культовых целей (гробницы, храмы, пирамиды). В Древней Греции архитектура обретает демократический облик и культовые сооружения (храмы) уже утверждают красоту, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек: театры, стадионы, школы. А зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: "Прекрасное должно быть не слишком большим и не слишком маленьким". В Древнем Риме зодчие широко применяют арочные сводчатые конструкции из бетона. Новые типы сооружений, форумы, триумфальные арки и колонны отражают идеи государственности и военной мощи . В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства . В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу, и страстная земная мечта народа о счастье. Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики, вводится новая архитектурная форма - этаж.Классицизм канонизирует композиционные приемы античности.

Единство архитектурной композиции подразумевает единство стиля, которое создается совокупностью признаков, типичных для искусства определенного времени. На стиль каждой эпохи влияли различные факторы: идеологические и эстетические взгляды, материалы и техника строительства, уровень развития производства, бытовые запросы, художественные формы.

Стиль - сумма элементов, которые раскрывают особенности данной эпохи.
Стиль - исторически сложившаяся совокупность художественных средств и приемов, которые характеризует особенности искусства определенного времени.
Стиль присутствует во всех видах искусства, но формируется преимущественно в архитектуре. Архитектурный стиль формируется десятилетиями, а то и веками, например в Древнем Египте стиль сохранился в течение 3 т.л., в связи с чем получил название канонический (канон (норма, правило) - свод правил, сложившийся в процессе художественной практики и закрепленных традицией).

Основные принципы египетского стиля, характерные для всего искусства Древнего Египта :
- единство изображений и иероглифических надписей;
- вертикальное изображение предметов и людей (менее значимое изображается на плоскости выше);
- построчное изображение сложных сцен горизонтальными поясами;
- разномасштабность фигур, величина которых зависит не от расположения в пространстве, а от значимости каждой из них;
- изображение фигуры человека как бы с разных точек зрения (фаснопрофильное) - принцип распластывания фигуры на плоскости (когда голова и ноги изображались в профиль, а торс и глаза в фас).

КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ УРОКА.

Календарно-тематическое планирование зависит от возраста учащихся. Идеальный вариант - наличие уроков в 5(6)-11 классах, на это рассчитана государственная программа Ю. А. Солодовникова и Л. Н. Предчетенской. Необходимо учитывать что специфику работы в среднем и старшем звене различны. Старшеклассники уже способны к восприятию обобщенных представлений, заключенных, например, в понятии стиля, где преобладает явление принципа "от общего к частному". Учащиеся среднего звена, особенно в 5-6 классах, еще не всегда готовы к осознанию стиля, то есть еще не владеют умением видеть общую закономерность во многих конкретных явлениях. Этот навык развивается постепенно, поэтому в среднем звене больший результат дадут уроки "погружения" в какое-либо произведение, событие, явление, жизненный и творческий путь автора, например, "Мифы Древней Греции", "Рождение оперы", "Флорентийская коммерата". Эти занятия могут проходить в виде инсценировок, деловых игр, викторин, диспутов и т.д. При этом ученики получают информацию, связанную с конкретными героями, особенностями выразительных средств конкретного искусства. Умение за этими "частными" моментами увидеть общие закономерности возникает на подсознательном уровне. Зато хорошо, ярко и надолго запоминаются конкретные образы и ситуации.
Позже, ученики, накопившие опыт общения с отдельными произведениями искусства, явлениями культуры, получает способность осознать, сформулировать и выразить обобщение суждение. Этот момент наступает, когда ученик подходит к 9 классу, реже к 8 классу. У учащихся 8 и 9 классов восприятие отличается. 8 класс - этап переходного возрастного периода, который проявляется по разному. В одном случае восьмиклассники уже готовы для более сложного уровня восприятия, в другом - нет. Подобная ситуация решается учителем в каждом конкретном случае.
Если в школе МХК изучается с 5 по 11 класс, то наиболее результативным может быть подход, состоящий из двух ступеней. Уроки в 5-7(8) классах - это увлекательные "погружения" в мир конкретных явлений культуры, искусства и т.д., с использованием активных практических форм работы. Это могут быть инсцинирование, игры, диспуты, использование компьютерных программ, исследования при помощи интернета, работа над проектами, викторины и т.д. При этом принцип историзма сохраняется - в тематическое планирование учитель включает ключевые произведения и явления культуры, отражающие различные этапы ее развития. Очень хорошо, если это будет сочетаться с курсом истории, которую параллельно проходят учащиеся. Возможна связь с уроками ИЗО, литературы, музыки и т. д.
Концепция, избранная учителем в качестве основы может определять различный материал и виды деятельност. Солодовников предлагает в качестве возможного принципа организаций предмета опора на мифологию. Но возможны и другие принципы.
Выйдя на вторую ступень, имея знания о конкретном явлении культуры, учащиеся 9-11 класса могут еще раз пройти этот путь, но уже с точки зрения стилей, особенности художественного образа в ту или иную эпоху. Отдельные представления, полученные ранее, складываются в единую систему взаимосвязей, становятся ясны причины и следствие.

Составляя программу для 6-8 класса учитель может взять за основу содержание факультативного курса МХК Даниловой, где из обширного и разнопластного материала учитель может выбрать то, что ему наиболее близко и отвечает условиям его работы.
Возможен и такой вариант планирования уроков МХК в среднем звене, когда концентрический принцип действует в каждом классе, т.е. в каждом классе ученики последовательно проходят темы касающиеся искусства Древнего Мира, Средневековья, Востока, России, Ренессанса и т.д.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«НОВГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени ЯРОСЛАВА МУДРОГО»

Кафедра «Дизайн»

Монументально-декоративное искусство.

Виды МДИ.

Реферат по дисциплине

(«Монументально-декоративное искусство»)

по специальности 070601.65 – дизайн

специализации 070601С – дизайн среды

Руководитель:

Соколова Д.В.

Студент группы 7403

Ваняшов И.В.

Великий Новгород.

2012 г.

Введение……………………………………………………………….…....3

Задачи и принципы монументального искусства.………………………..4

Живопись монументальная…………………………………………………9

Мозаика…………………………………………………………………….15

Фреска………………………………………………………………….......22

Витраж………………………………………………………………………24

Декоративно-монументальная скульптура………………………………30

Список использованной литературы………………………………….…34

Приложение………………………………………………………………..35

Введение.

Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминатой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности.

Задачи и принципы монументального искусства.

Произведения монументального искусства, вступая в синтезс архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительтных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни.

Стремление к символичному запечатлению возвышенных, общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность и значительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы и принципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельные произведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям, являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя и композиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость ряда устоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль, выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различных архитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей или самого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяются архитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующей эстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративному искусству . Тем не менее, между этими разновидностями монументального искусства отсутствует строгая грань, отделяющяя их друг от друга. Одной из основных особенностей монументального искусства, обладающего названными качествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой. является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечных материалов.

Особое значение монументальное искусство приобретает в периоды глобальных социально-политических преобразований, во времена общественного подъёма, интеллектуального и культурного расцвета, находящихся в зависимости от стабильности общегосударственного развития, когда творчество призвано выражать наиболее актуальные идеи. Многочисленные примеры тому даёт как первобытное, пещерное, ритуальное искусство (мегалитическиеитотемныесооружения), искусствоДревнего мирав целом, так и наиболее выразительные образцы монументального искусстваДревней Индии,Древнего ЕгиптаиАнтичности, произведения культурных традицийНового Света. Изменение религиозных установок, социальные преобразования вносят свои коррективы в тенденции, живо отображающиеся в монументальном искусстве. Это хорошо демонстрирует искусствознаниеСредневековьяиЭпохи Возрождения. ВРоссии, как и в других государствах, также наблюдалась аналогичная циклическая зависимость, которая представлена монументальными произведениями cреденевековья - соборы древнерусских городов, сохранившие фрески, мозаики, иконостасы и скульптурный декор, скульптура от Петровской эпохи до периода политических преобразований, начавшихся в первой четверти XX века, когда монументализм стал использоваться в идеологических и пропагандистских целях. Степень оправданности драматизма, уместность пафосной мотивации или догматической патетики, тематического «ассортимента», в конце концов, также неизбежно запечатлевается в произведениях монументального искусства.

Периоды смуты сопровождаются мелкотемьем, сказывающемся не только на тематически унверсальном жанре садово-парковой скульптуры , где присутствие «литературного» начала допустимо, но и на пластике в строгом, стилистически выдержанном урбанистическом окружении, что разрушает органичное единство последнего наполнением его среды декоративными эклектичными поделками, сентиментальными сюжетами, множащимися образцами провинциального анималистического жанра, структурно близкого кмелкой пластике, сомнительного не только с точки зрения вкуса, но и по своим профессиональным качествам исполнения; закономерной реакцией на такие проявлением становится возврат к формальному традиционализму, потребность «реанимации»культурного герояи обращения к новой псевдоэпической тематике. что затруднено отсутствием признаков «социального заказа» формообразующей эпохи… Монументальное искусство по своему предназначению не может идти на поводу у вкусов публики, желая понравится ей, оно призвано воспитывать понимание гармонии и высокой красоты; в то же время художник-монументалист должен быть способен противостоять и запросам «элитарного» социального меньшинства. Бессодержательный «декоративизм» и невнятные, неубедительные в любом отношении образцы фигуративного искусства кроме уныния ничего в любую среду не привносят. Здесь очень показателен примермодерна, стиля, которому и формально и идейно опытом противопоказано присутствие в монументальном искусстве (разве что - в некоторых случаях сугубо «модерновой» общей композиции). а сейчас - как стилистическая акцентуация в пределах концепции специального проекта или «сценарной», реконструктивной целесообразности. Промежуточные периоды исканий стиля - периоды эклектики и реконструктивных же псевдо- и ложноклассических, «псевдоготических», «псевдорусских», помпезных «бюргерских» и купеческих «узорчатых». Отсутствие строгой детерминации и, как следствие того, категорического размежевания монументального и монументально-декоративного искусства находится в прямой зависимости от очевидного взаимного влияния и взаимопроникновения их.

В то же время существует, например, достаточно продуктивные направления монументального кинетического искусства , произведения которого уместны в равной степени и в ландшафте, и в среде современной архитектуры, когда оправдано отступление от статуарных запросов ансамбля старого города, заставляющего художника руководствоваться не только тактом и вдумчивым отношением к правомочности инсталляции в существующем композиционно завершённом пространстве, но и подчиняться сформированной им объёмной константе. Но композиции разной меры условного искусства, наделённые действительными признаками пластической содержательности и убедительности, получают, а то и завоёвывают, право на существование практически в любом ансамбле. Активно входить и даже вторгаться в среду любого реализованного и завершённого во времени, исчерпанного в своём развитии стиля может даже продукт контркультуры, и даже в виде антитезы, но только если это действительно произведение, и действительно - монументального искусства. Искусство предвосхищает смену эпох.

Выработанные веками требования монументального искусства предъявляются к общим пластическим характеристикам в гармонии с содержательной составляющей. Критерии осознания ретроспективной оценки объекта во всех аспектах обязывают не только следовать адекватному пониманию будущности произведения, но и находить эквивалентные жизнестойкие формы.

Понимание этого чрезвычайно сложено даже для специалистов. В искусстве правомочен вопрос «как?», имеются принципы, пропорции и приёмы, но не имеет права на существование вопрос «что?» (с одним лишь исключением - нравственного порядка), отсутствуют неукоснительные стандарты по этой части. Предпочтительность не всегда очевидна, и не всегда оправдано кажущееся в настоящее время приемлемым «единственное решение». Не всегда однозначно можно ответить на вопрос о дальнейшей судьбе произведения, а его присутствию в той или иной среде не может являться альтернативой только конкретное смысловое соответствие или стилизация. Любому утверждению можно противопоставить достаточно убедительные доводы, любая попытка классификации может таить в себе противоречия и иметь исключения. Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.

Живопись монументальная.

Монументальная живопись – род живописи, относящийся к монументально-декоративному искусству. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже – на полы, а также все виды росписей по штукатурке – это фреска, энкаустика, темперная, масляная живопись (либо живопись на каком-то ином связующем), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре.

Монументальное искусство особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. В менгирах, культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытного человека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлением классов определяющими для Монументального искусства стали общественные взаимоотношения. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя (т.н. Большой сфинкс в Гизе, но в исторически обусловленной форме воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы). В эпоху расцвета древнегреческой рабовладельческой демократии были созданы проникнутые верой в красоту и достоинство человека произведения Монументального искусства (скульптурный декор афинского Парфенона), в правдивых формах воплотившие гуманистические идеалы древнегреческого полиса. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов в Реймсе, Шартре, Наумбурге и др.). Общенациональный духовный подъём в эпоху Высокого Возрождения в Италии (конец XV - 1-я треть XVI вв.) со всей силой, выразился в отмеченных широтой общественного звучания, полных титанической мощи и напряжённого драматизма произведений монументального искусства.

Собор в Реймсе.

По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе.

Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.

Древнейшие известные украшения стен – процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордони во Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцами между 25 и 16 тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания) и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещере Ла Мадлен (Франция).

Пещерные росписи Альтамиры.

Изображения животных эпохи верхнего Палеолита из пещеры Ла-Мадлен. Франция.

Настенные росписи существовали в додинастическом Египте (5–4 тыс. до н.э.), например в гробницах Иераконполя (Гиераконполя); в этих росписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур. В эпоху Древнего царства (3–2 тыс. до н.э.) сформировались характерные черты египетского искусства и были созданы многие прекрасные настенные росписи. В Месопотамии настенных изображений сохранилось мало, что связано с непрочностью использовавшихся строительных материалов. Известны фигуративные изображения, отражающие некоторую склонность к реализму в передаче натуры, но для Месопотамии более характерны орнаменты.

Во 2 тыс. до н.э. Крит становится культурным посредником между Египтом и Грецией. В Кноссе и других дворцах острова сохранилось много фрагментов великолепных фресок, выполненных с живым реализмом, что сильно отличает это искусство от иератической египетской живописи. В Греции доархаического и архаического периодов роспись стен продолжала существовать, но от нее почти ничего не сохранилось. О расцвете этого жанра в классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках; особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинского акрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранились под слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибших при извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихромные композиции с разнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологических циклов, например фреска Одиссей в стране лестригонов из дома на Эсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художником натуры и умение ее передать.

В раннехристианский период (3–6 вв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства. В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи (до 476), так и в Византии (4–15 вв.) и других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италии также продолжала существовать мозаика. В росписях романского стиля (11–12 вв.) в отличие от классической и ренессансной живописи отсутствует интерес к пластической моделировке объема и передаче пространства; они плоскостны, условны и вовсе не стремятся точно воспроизводить окружающий мир.

Пластическая моделировка снова появляется в произведениях итальянских мастеров конца 13 – начала 14 в., особенно у Джотто. В Италии в эпоху Возрождения фреска получила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художники этой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их прежде всего интересовала передача объема и пространства.

Художники Высокого Возрождения также начинают экспериментировать с живописными техниками. Так, композиция Тайная вечеря Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане написана маслом по плохо подготовленной поверхности стены. Однако она сильно пострадала от времени и оказалась почти неразличимой под слоем позднейших обновлений. В 16–18 вв. в итальянской монументальной живописи нарастает стремление к пышности, декоративности и иллюзионизму.

В 19 в. настенные росписи часто применяли для украшения общественных зданий как в Европе, так и в Америке. В 20 в. монументально-декоративная живопись испытала новый подъем благодаря деятельности мексиканских художников Д.Риверы, Х.Ороско и Д.Сикейроса.

Мозаика

Мозаика (фр. mosaique, итал. mosaico от лат. (opus) musivum - (произведение) посвящённое музам) - декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило - на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.

История мозаики

История мозаики восходит ко 2 пол. 4 тысячелетия до н. э. - времени, которым датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии: Урука, Ура, Эриду.

Конусная мозаика. Урук. Месопотамия. 3тыс. до н. э.

Мозаика составлялась из обожженных глиняных палочек-конусов длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см, которые укладывались на глиняный раствор. Изображение формировалось из торцов этих конусов, которые раскрашивались, обычно красным, черным и белым. Использовались геометрические мотивы: ромб, треугольник, зигзаг.

Ранним примером техники инкрустации или получившей в античности название мозаичной техники opus sectile, впоследствии развившейся в технику флорентийской мозаики можно считать артефакт, условно называемый «Штандартом из Ура» (2600-2400 гг. до н. э.). К 8 веку до н. э. относят ранние примеры применения техники мозаики из необработанной гальки, составившей один из этапов в развитии мозаичных техник и на своем излете, пренебрежительно называвшейся римлянами opus barbaricum. При раскопках открыты орнаментированные галечные полы Алтын-тепе (вост. Анатолия) и дворца в Арслан-таше (Ассирия), однако самым богатым памятником являются галечные мозаики Гордиона.

Гордион. 8 в. до н. э. В 1990–е гг. мозаики, были частично демонтированы и перевезены в музей. Современное фото.

Первые античные мозаики из необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. 5 в. до н. э. Это контурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированные геометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному, стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 в. до н.э. найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности был сделан в мозаиках Пеллы (кон. 4 в. до н.э.).

В Древнем Риме мозаикой выкладывались полы и стены вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась из маленьких кубиков очень плотного стекла - смальты, однако нередким было использование мелких камешков и гальки.

Высочайшим расцветом мозаичного искусства можно считать эпоху Византийской империи. Византийская мозаика становится более утончённой, используется более мелкий модуль камней и деликатная кладка, фон изображений становится по преимуществу золотым.

Византийская мозаика

Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Если не было бы других древних сооружений Азербайджана, то было бы достаточным показать всему миру только Дворец шекинских ханов.

Дворец шекинских ханов, считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана был построен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в свое время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъемные решетчатые рамы с набором шебеке - разноцветными мелкими стеклами. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.

Дворец шекинских ханов

Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являющейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из дворца шекинских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившего своей художественной выразительности.

Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе» (Пятерицы), гениального азербайджанского поэта Низами Гянджеви, сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и т. д. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, желтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время. Дворец шекинских ханов (Азербайджан)

Мозаика в России

На Руси мозаика появляется с принятием христианства, но не получает распространения из-за дороговизны импортируемого из Константинополя материала.

Мозаики М. В. Ломоносова - часть деятельности учёного, которая сочетает в себе продвижение двух важных и тесно взаимосвязанных направлений его творчества: развития основанной им науки о стекле, здесь - прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия - варке, так называемого глухого стекла, смальт - удивительного по красоте материала, пригодного для художественных целей, - создания разнообразных мозаичных произведений - в данном случае, основному направлению, подразумевающему удовлетворение достаточно широкого круга интересов и потребностей - от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц, аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера).

Первая мозаика М. В. Ломоносова.

Неукротимая энергия учёного, решительность, способствовали тому, что его чаяниям суждено было сбыться: в специальной пристройке к его дому на Васильевском острове открывается мастерская для набора мозаичных картин, и в ней он начинает занятия с первыми своими учениками - художниками-мозаичистами Матвеем Васильевичем Васильевым и Ефимом Тихоновичем Мельниковым. А сам М. В. Ломоносов был первым в России человеком, который начал на собственном опыте и своими руками осваивать технику мозаичного набора. Он демонстрирует свойства безошибочного художественного чутья, благородный пафос замыслов. Имея трезвый взгляд на искусство, М.В. Ломоносов в кратчайший срок становится руководителем группы художников, прославившихся созданием первоклассных мозаичных картин, по качествам своим сравнимых с лучшими живописными произведениями до самостоятельных произведений изобразительного искусства - «мозаичных картин» и монументальных панно, возрождению этого забытого ремесла и искусства.

(происходит от латинского monumentum, то есть, "памятник ".)

Живопись , имеющая отношение к монументальному искусству, называется монументальной. Данный вид производится на архитектурных сооружениях и других стационарных строениях и востребован в конкретной архитектурной среде. Монументальная живопись отличается крупными размерами, обобщенностью форм. К ней можно отнести произведения, помещенные на стены, потолки, своды, иногда - на полы, разновидности росписи по штукатурке (фреска , энкаустика , масляная или темперная живопись ), живописное на холсте, мозаика , майолика , витражи и другие формы рельефно-живописного декора в архитектуре.

По содержанию и характеру образного строя произведения живописи подразделяются на обладающие чертами монументальности, что является важнейшим акцентом архитектурного ансамбля, и монументально-декоративные, представляющие собой роспись, украшающую поверхность стен, фасадов, перекрытий, которая находит свое место в архитектуре. Монументальная живопись имеет также название "монументально-декоративная", или по-другому, "живописного ", что подчеркивает декоративный характер росписей. Произведения монументальной живописи реализуются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном решении, в зависимости от их функции. Монументальная живопись рассматривается, как единое целое в совокупности с другими составляющими архитектурного ансамбля.

История.

Наиболее древний вид живописи - это пещерные росписи со времен палеолита (пещеры Альтамиры, Ляско). Монументальная живопись воплощается в древнейшем декорировании стен - контурных изображениях животных (Пиренеи, Испания; пещеры Дордони, Франция). Предположительно, - творчество кроманьонцев, созданное в период между 25 и 16 тыс. до н.э. История помнит пещерные росписи Альтамиры в Испании и более усовершенствованные образцы искусства в период позднего палеолита во Франции (пещера Ла Мадлен). Охватывая времена ранней Античности и продолжаясь до позднего Возрождения, монументальная живопись развивается параллельно с монументальной скульптурой и является ведущим методом декорирования построек из камня, бетона, кирпича. Монументальная живопись применялась в архитектуре храмовых и погребальных сооружений Древнего Египта, в строениях Крито-Микенской цивилизации.

Настенные росписи известны со времен додинастического Египта. В качестве примера могут служить гробницы Иераконполя. Росписи демонстрируют склонность египетских мастеров к стилизации человеческого облика. С 3 по 2 в. до н.э. возникает египетская живопись с характерными для нее чертами, выраженными в неповторимых настенных росписях. В Месопотамии, в связи с низкой прочностью использованных строительных материалов, сохранилось очень немного настенных изображений . Известны изображения фигур, в которых отражена идея натурализма , но для Месопотамского искусства больше характерны орнаменты .

Монументальная живопись была широко распространена в Древнем Риме, особенно после древнеримской архитектурной революции . Четыре стиля древнеримской живописи применяли в оформлении частных жилищ. В храмовой архитектуре Византии были популярны фреска и мозаика , оказавшие решающее влияние на древнерусское монументальное искусство .

Прекрасные произведения древнеримской монументальной живописи просматриваются под слоем пепла на стенах зданий Помпеи, Геркуланум и Стабии, разрушенных Везувием в 79 г., а также они имеются в Риме. Живопись представляет собой полихромные композиции , изображающие различные сюжеты, архитектурные мотивы, а так же мифологические события. На Эсквилине в Риме была найдена фреска "Одиссей в стране лестригонов". Подобные композиции подтверждают великолепное знание натуры и умение ее воспроизвести.

Искусство европейского Средневековья привлекает внимание неслыханным развитием витражных технологий. Выдающимися мастерами Возрождения было создано внушительное количество величественных и искусных фресок. В эту эпоху живописцы стремились к максимальному отождествлению творчества с реальностью; прежде всего их привлекает воспроизведение формы и пространства. Художники периода Возрождения также экспериментируют с техникой исполнения живописи . Произведение Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" в миланском монастыре Санта Мария выполнено маслом по неподготовленной поверхности. Композиция претерпела глубокое воздействие времени, но осталась почти неизменной под слоем поздней реставрации. В 16-18 в. итальянская монументальная живопись стремится к помпезности, декоративности и иллюзионизму.

Знаменитые произведения монументальной живописи сохранились от доколумбовых поселений Американского континента (Майя, в том числе). Искусство дальневосточных цивилизаций отдает первое место монументальной живописи , двигаясь параллельно с декоративной живописью (японское искусство ). На протяжении 19 в. настенную роспись использовали в Европе и США для украшения общественных зданий. С 20 в. благодаря творчеству мексиканских художников в монументальной живописи возобновился подъем. Особо отличились Д. Сикейрос, Д. Ривера, Х. Ороско. Монументальная живопись настоящего времени скоростными темпами осваивает новые материалы в мозаике и витражах. Фреска , требующая кропотливости и технического мастерства , уступает технике исполнения живописи "а секко " (рисование по сухой основе штукатурки), которая зарекомендовала себя, как более стойкая в условиях современного города.

6. Монументальная живопись и витраж

Искусство, рожденное в катакомбах

егодняшняя наша тема – монументальная живопись Средневековья. Слушатели помнят, что для меня очень важно, что средневековое искусство выражается в самых разных формах, жанрах и размерах. Я также делал акцент на значении книги, иллюстрированной книги, литургических предметов, и так далее. Но, как и в любую другую эпоху, монументальное искусство естественно обладает совершенно особым статусом и значением. Средневековье здесь ни в коем случае не исключение. Средневековое искусство – это искусство храма, для храма, при храме, внутри храма. И даже если оно снаружи храма, оно так или иначе соизмеряется с этим храмом, который одновременно служит и домом молитвы, домом собрания людей, и домом, в котором пребывает Господь.

На протяжении Средневековья спорили о том, как именно присутствует Господь в гостии, в преосуществленном хлебе. На Западе в XI-XII вв. эти споры были весьма ожесточенными. В конце концов, как известно, был принят догмат о реальном присутствии тела Господня в преосуществленных хлебе и вине. Тело и кровь Христа присутствуют, а это значит, что в момент Евхаристии «с нами Бог», то есть Бог здесь и сейчас. Это значит, что искусство, украшающее храм, должно отражать идею величия Божества и его присутствия здесь вместе с нами.

Между тем, монументальная живопись Средневековья рождается в совершенно немонументальной ситуации. Как известно, это римские катакомбы. Это первая форма живописи христиан вообще, известная для нас. Но следует учитывать, что живопись, за редчайшими исключениями, совсем не монументальна по своему формату, по размеру, хотя задачи, поставленные первыми поколениями христианских художников, сохранили свою актуальность на протяжении всего христианского Средневековья. Например, «Три отрока в пещи огненной» в катакомбах Присциллы – это образ спасительной молитвы.

Образ рыбы с пятью хлебами – символическое изображение Христа и евхаристического хлеба. Того же самого Христа. Даже если подобные образы ушли в прошлое, они не так популярны в среднее или в классическое Средневековье, как в ранее Средневековье, это не значит, что их не понимали христиане последующих эпох.

Точно также сопоставление сцен Ветхого и Нового Заветов на соседствующих стенах тоже стало своеобразным языком христианского искусства. Как мы уже видели в книжной миниатюре, то же самое повторяется и на стенах храма. Следует только учитывать, что в эпоху катакомб чаще всего не выстраивались в серии, в иконографические циклы – они могли располагаться отдельно, и, видимо, это соответствовало практике верующего взгляда. Не скажем «взглядом верующего человека», а именно «верующего взгляда». Что мы могли предполагать у человека, который смотрит на такие фрески? Прежде всего, живое понимание Священного Писания и способность соотнести историю Ветхого и Нового Заветов со своей собственной жизненной историей, и извлечь из этих небольших, простых и даже часто грубых по стилю фресок урок для себя лично.

На языке обращенной империи

Когда христианское искусство вышло из подполья в прямом смысле этого слова, оно заговорило на языке возрожденной Константином империи. Это хорошо видно на образцах монументального искусства палеохристианского и уже раннего средневекового времени. Это переходная эпоха, о которой мы уже говорили не раз – IV-VI вв. Это время, когда христианство сначала становится одной из официальных религий, потом важнейшей официальной религией, и, наконец, единственной разрешенной религией. Если мы сравним мозаичные изображения эсхатологического Христа, Христа Второго пришествия, идущего по облакам, на фоне синего и бесконечного неба, со статуей классического римского оратора, то нам эта связь будет совершенно очевидна, точно так же как она очевидна многим крупным исследователям этого искусства – Андре Грабару, Эрнсту Канторовичу.

Такие мозаики сохранились во всем средиземноморском мире, к востоку от Италии, включая естественно Италию. В Риме это целый ряд церквей. Несмотря на то, что многие мозаики пострадали сначала от времени, потом от слишком ретивых реставраций XIX века, как Санта-Пуденциана. В целом, эти мозаики сохраняют, по крайней мере, иконографию и в общих чертах стиль своих создателей. Золотая тога на плечах Христа на троне, конечно же, не могла не отсылать зрителя поздней империи к образу Юпитера Капитолийского и императора-триумфатора. Точно так же как образ мучеников в белой тоге с прожилками кроваво-пурпурного цвета отсылал к образу сенатора, магистратора, выступающего с достоинством в сторону земного императора. Подобно тому, как земной сенатор должен был выказывать свое почтение власти земной, точно так же небесный мученик, наш предстоятель перед небесами, несет свою корону к трону Всевышнего.

Образ человека и образ ангела

Между тем, ранние христиане боялись изображения человека. Это не могло не повлиять на монументальную живопись, точно так же как и на все другие роды живописи. Письмо Павлина Ноланского совершенно четко демонстрирует страхи образованного, верующего римлянина перед изображением. Его друг, Сульпиций Север (тоже крупный писатель, как и он), просит прислать ему собственное изображение, чтобы людям показать, чтобы люди равнялись на добродетельного современника. А тот ему отвечает: «Какое изображение ты от меня хочешь – небесного или земного человека? Первого? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, которого в тебе возлюбил царь небесный. Тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создал». Но Павлину стыдно и собственных грехов, и своего нынешнего состояния. «И рисовать меня таким, какой я есть – он говорит, – позорно. Изобразить меня таким, какой я не есть, дерзновенно».

И вот это внутреннее противоречие не могло не сказаться и на уходе натурализма из монументального искусства, и, в том числе, и из образа человека. Если мы сравним друг с другом мозаики времен расцвета, византийского могущества, охватывавшего, как известно, большую часть Запада, то мы увидим, что все эти лица в чем-то очень похожи, хотя это не значит, что они все абсолютно похожи; это не значит, что портретность исчезла совсем, монументальное искусство призвано все-таки было призвано не индивидуальные особенности органической жизни здесь на земле, но надмирные ценности.

Поэтому ангелы напоминают нам Христа своими широко распахнутыми глазами, и люди, взирая на них снизу верх, тоже стараются подражать этим ангельским ликам. Верующий христианин должен воспитывать в себе ангелоподобность. Хотя у человека нет крыльев, на самом деле читатель знал, что и у ангелов крыльев вовсе нет. Эти крылья, как считают некоторые историки искусства, например, Фриц Заксль, вообще пришли в христианскую иконографию из античной иконографии, то есть, по сути, были сняты со спины богини победы Ники. Ангел необязательно вещает о победе, он просто посланник Божий. Но, как говорили средневековые авторы, иногда они понимали, что у ангелов нет крыльев, художники их изображают, потому что ангелы очень быстро перемещаются. А как перемещаться по воздуху без крыльев быстро, человек не мог себе представить, потому что все, что перед его глазами летало (будь то насекомые, жуки или птицы небесные), все летает с помощью крыльев. Поэтому логика эта совершенно железная, и искусство этой логики вполне следует.

Восток в сердце Запада

Византия стала на протяжении всего Средневековья очень важным источником вдохновения, в особенности для монументального искусства и Востока, и Запада. Даже если Запад не входит в сферу византийского содружества – в том смысле, который вкладывал в него классик византинистики Дмитрий Оболенский – в жизни искусства постоянное влияние даже иногда враждебного греческого, греко-славянского православного мира совершенно очевидно. Очевидно, в том числе, и потому, что памятники византийского искусства стояли на территории католического мира. Такова, например, Равенна.

Великие базилики VI в. вообще-то видели в своих стенах многих западноримских императоров – Карла Великого, Оттона II, Оттона III, скорее всего Фридриха II Барбароссу и др. Все они здесь бывали. И, конечно, каким-то образом, пусть и не зафиксированными письменными источниками, эти памятники излучали, если угодно, свое величие на умы и сердца людей последующих веков. Поэтому и мы в нашей лекции не можем не сказать, хотя бы кратко, об этих памятниках.

Как мы видим, ранние памятники – это базилики. И в любой базилике наиболее важное, фигуративное значением имеет апсида с ее главным, часто поднятым над полом, алтарем. Поднят он для того, чтобы все видели, что над ним происходит. И для обозначения иерархии клир всегда выше, чем мир. В апсиде обычно, как в Сан-Витале, изображается Христос Пантократор или Дева Мария. В редких случаях это может быть и местный святой, как в уникальной церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Но в этом может быть и определенная бравада. Совершенно очевидно, что Санто-Палинаре как бы соперничает с более ранней базиликой святого Виталия.

И здесь мы опять видим, что святой изображен не сам по себе, а в Эдеме, в земном раю, который, в свою очередь, как-то связан с раем небесным, явленным нам в сцене Преображения. Крест окружен тремя агнцами и фигурами Ильи и Моисея, что и подсказывает, что перед нами символическое изображения Преображения, то есть конкретной сцены Нового Завета. В середине, в пересечении креста мы видим едва заметное издалека оплечное изображение Христа. Это Преображение, при котором присутствует местный святой, чьи мощи лежат здесь же, под этой конхой. И 12 агнцев являют собой образ одновременно и 12 апостолов, и всех нас многогрешных, которые молитвой местного святого восходят на небо. Внизу – предстоятели Церкви.

Совершенно очевидно, что перед нами своеобразная богословская программа, непростая, я на ней очень кратко остановился; ее можно очень долго трактовать в рамках именно византийского искусства. Для нас важно сейчас понимать, что это самое византийское наследие в виде самой престижной, самой дорогой и самой долговечной техники живописи передалось западному Средневековью.

Характерный пример восхищения перед Византией – это сицилийское королевство времен Отвилей и нормандской династии, и знаменитые храмы Сицилии – Палермо Монреаль и Чефалу. Это те храмы, которые сохранились. Но их было, несомненно, больше, хотя это именно королевские заказы. Поэтому и уровень исполнения этих мозаик, и грандиозность замысла связана с совершенно необозримыми по тем временам экономическими возможностями. Такие возможности снились в XII веке ну разве что только Константинополю и крупнейшим центрам, активно торговавшим с Византией – в первую очередь, с Венецией.

В Венеции базилика св. Марка сохранила тоже один из самых монументальных циклов византийской мозаики, причем такой сохранности цикла мы не найдем на территории Византии, и в какой-то степени они представляют собой отражение византийского опыта.

Но, как верно анализировал лучший знаток этих мозаик, австрийский историк искусства Отто Демус, эта система представляет собой одновременно и трансформацию традиционной византийской монументальной живописи. Это тоже важно понимать, что византийские техника и композиция трансформируются для решения новых задач. Классическая система византийской мозаики сложилась к XI в. Она была рассчитана на храмы типа той же самой базилики св. Марка, ориентировавшейся на церковь двенадцати апостолов в Константинополе. Но большая часть западных храмов все-таки не обладала куполами, а представляла собой вариации на тему базилики, как в Чефалу.

Византийская мозаика на плоскости далеко не так интересна, как на разного рода изогнутых, кружащихся, переходящих друг в друга, поверхностях. Поэтому в Сан-Марко, в Венеции, византийскому мастеру оказалось слишком много пространства. Известно, что им там помогали и западные ученики. Но надо учитывать, что мозаика – это, прежде всего, греческая техника, и если тот или иной заказчик хотел увидеть у себя настоящую мозаику, он звал греков, но искусство это вместе с тем хрупкое в смысле традиции. Если, например, ситуация тяжелая, как 1204 г. для Константинополя, то мозаика страдает именно в первую очередь. Даже фреске можно было обучить даже с меньшими затратами, чем мозаике, просто потому, что мозаика – это логистически очень сложная техника, требующая невероятных ресурсов.

И, вместе с тем, как можно видеть на примере знаменитого цикла церкви Спаса в Хорах в Константинополе (нынешняя Кахрие-джами), мозаика – это форма живописи, рассчитанная на кружащуюся архитектуру, на архитектуру сложных изгибов.

Запад же работал, прежде всего, с плоскими формами. Базилика, унаследованная средневековой архитектурой от раннехристианского зодчества, это длинный коридор, неф, который чередуется окнами и колоннами. И, когда в этом нефе есть большие пространства стен, достаточно значительные для размещения дидактического цикла, когда на это есть средства, тогда и возникает памятник.

Романский период и ранее

Вот так возникали на этих самых путях власти совершенно удивительные циклы живописи, которые еще более удивительным образом дожили до наших дней. Например, несколько фресок, созданных около 800 года в аббатстве св. Иоанна в Мюстайре, в кантоне Граубюнден на востоке Швейцарии, куда редко ступает нога современного туриста.

Или еще один замечательный цикл, тоже неплохо сохранившийся, хотя и частично поновлявшийся – в церкви св. Георгия на о. Райхенау. Эти фрески созданы примерно тогда же, тем же поколением мастеров, в которые создавали знаменитые Оттоновские рукописи, уже становившиеся предметом нашего анализа.

Очень часто живописная программа храма ограничивалась по нехватке средств или по каким-то другим причинам тем самым смысловым символическим центром (не геометрическим, а именно смысловым) храма – это алтарная апсида. Таких апсид сохранилось много. Есть возможность иногда посмотреть их даже в музейных условиях.

Фрески в Тауле, Каталония

Таков, прежде всего, замечательный музей средневекового искусства, в который надо стремиться попасть – это Национальный музей искусства Каталонии в Барселоне. Здесь мы можем видеть, спокойно созерцать, фотографировать сохранившиеся фрагменты из апсиды церкви св. Климента в Тауле (Каталония). Вообще, Каталония была одной из великих школ прежде всего монументальной живописи в XII в.; из такого количества ни из одной стран мира не дошло живописи тех лет. Хотя Новгород классического Средневековья, и даже по сохранности своей, вряд ли может найти себе равного по количеству сохранившейся живописи.

В Каталонии была особая ситуация в начале XX в., и охрана памятников решила снимать фрески из церквей, для того чтобы сохранить, и большая часть их была привезена в столицу области, где они находятся по сей день. Это специфический способ сохранения художественного материала, к которому очень по-разному относятся историки искусства. Извлечение фрагмента из его историко-культурного контекста – преступление перед памятником. Но, учитывая, скажем эвфемистически, некоторые сложности Испании в первой половине XX в., слава Богу, что хоть что-то сохранили.

Так вот, в этой самой апсиде, мы чаще всего видим изображение величия Господа (Majestas Domini), или даже просто Majestas. Как это называется в искусствоведческой литературе, этот термин вполне себе средневековый. Я предлагаю передать его старым русским термином «Господь в Силах», то есть смысл в том, что Господь здесь изображается как всесильный Государь и Судия. Здесь же могли реже изображать Богоматерь с младенцем. Это два основных сюжета для апсиды.

Казалось бы – ну, все повторяется, все время одно и то же: мы видим святых, четырех евангелистов с их символами. Мы также понимаем, если вчитаемся подробнее в историю средневекового искусства, что все эти образы создавались под влиянием восточной традиции, и романская эпоха уж ничего особенного здесь не изобрела. Но в византийской традиции всемогущество Творца не очень терпело наличие всяких лишних деталей. Даже радуга (весьма условная радуга, но это именно радуга), на которой сидит Господь из Апокалипсиса – это уже может казаться лишним, отвлекающей от сути деталью. То же самое можно сказать и о прихотливости знаменитой романской складки, по которой часто можно датировать эти произведения или атрибутировать. Складки замечательно выписаны, но очень условные. Они отрицают весомость тела, его классическое достоинство, которому на протяжении всей своей истории оставалось верным греческое искусство.

Мы видим также, что символы евангелистов сопровождаются еще и фигурами ангелов, и если присмотреться, то ангел хватает за лапу крылатого льва св. Марка. Конечно, такая вольность совершенно немыслима в греческой традиции. Это было бы просто какой-то карикатурой на искусство, и никогда не было бы допущено в монументальную программу, выполненную с такой тщательностью, с такими драгоценными красками.

Совершенно очевидно, что церковь св. Климента в Тауле – это перворазрядный памятник. Это шедевр, заслуживающий отдельного сложного анализа. Есть такое ощущение, что фигура Христа по своему масштабу превосходит все остальные – не потому, что она на переднем плане по отношению к заднему плану. Ни в коем случае такого нет. Ее масштаб, как и на культурном тимпане, связан с тем значением, которое придается этой фигуре.

И еще одна важная функция монументального образа божества – оно светится, излучает энергию, которая передается всем остальным присутствующим при сцене. Но если в византийской традиции достаточно было внутреннего свечения, чтобы передавать пустому и в то же время исполненному света фону из золота, то здесь, в романской живописи, на золото, конечно, и денег нет, потому что его не изобразишь с помощью красок. Но романскому художнику, как мне кажется, глядя на подобные изображения, важно связать композицию всеми возможными средствами. Отсюда, например, поделенный на чины, на ярусы фон, состоящий из трех цветов, причем эти цвета кажутся совершенно произвольными. Из них более-менее канонична ультрамариновая голубизна мандорлы и частично одеяния Бога и нижнего яруса. Далее идет желтый, вполне понятный в испанской традиции, там любили желтый цвет. И совершенно непонятный черный цвет.

Художник пытается связать самое святое с миром людей с помощью всех доступных ему средств. И то, что ангел хватает за хвост и льва, и крылатого быка, несет, словно сокровище, орла святого Иоанна – в этом только с современной точки зрения можно видеть какое-то чувство юмора. Для взгляда каталонца XII в. это, выражаясь метафорически, звено в цепочке. Если убрать эти фигуры, то получится сетка из архитектурных мотивов, из мандорлы. Затем мы добавим сюда основные фигуры, прочертим их жесты, и у нас получится удивительно спаянная композиция. И с какого бы конца мы ни начали, с угла, снизу или сверху, читать эту композицию, она, в конце концов, приведет наш взгляд к основному образу, и в левой руке Господа мы увидим надпись: «Аз есмь Свет мира». Это текст, приглашающий нас к диалогу с божеством, несмотря на его, казалось бы, иератическую отрешенность от нашего мира. Смотрит он, надо подчеркнуть, на нас.

В этом изображении Дева Мария с Христом. Казалось бы, ну что такого особенного? Почти ничего особенного, за исключением того, что это церковь, находившаяся в непосредственной близости от предшествующей. Соответственно, они как бы вступают в диалог друг с другом. Там – Бог Страшного суда, здесь – Бог родившийся, но Бог, уже облаченный в царское одеяние. В руках он держит евангельский свиток. Перед нами не просто изображение Богоматери с младенцем – образа на троне, в мандорле, изображение тоже являющее всемогущество Божества, но Божества воплощенного. Не только это. Здесь сцена поклонения волхвов – волхвы все подписаны, одна звезда горит по обеим сторонам (логично, что в композиции их две).

Такая несуразица может казаться несуразицей только нам с вами, что звезды две, хотя Писание говорит об одной. Живопись вполне способна на логические дополнения, следуя собственным законам. Представьте себе, что у одного из трех волхвов-царей звезда есть, а у двух других нету. Возникает логичный для взгляда вопрос: а те что? они как пришли? То есть, у живописи своя логика есть. И опять, как в любом русском храме, и в византийском, сохранившим живопись, мы видим, что под надмирной сценой всегда над алтарем стоят фигуры предстоятелей, то есть святых. Часто это местные святые. А иногда здесь можно встретить и ктиторов (или донаторов – название в западной традиции). Если человек действительно потратился и духовно, и материально, и физически на создание этого храма, то он может претендовать на место в небесных чертогах.

Сант-Анджело-ин-Формис, Кампания

К XI в. такая монументальная живопись в Западной Европе достигла быстро удивительной зрелости. Один из таких памятников – Сант-Анджело-ин-Формис, монастырь в Кампании, неподалеку от Неаполя, можно доехать на автобусе примерно за час. Церковь монастыря сохранила в очень хорошем состоянии цикл фресок, созданных в последней четверти XI в. при непосредственном участии крупнейшего аббатства того времени Монте-Кассино. Сам Монте-Кассино толком не сохранился, уцелела только библиотека. Но то средневековое, что там было, еще оставалось, погибло во Вторую мировую войну. Таким образом, Сант-Анджело-ин-Формис являет нам образец той живописи, которую мы называем романской в ее классическом обличии.

Мы видим, что стилистически образ Пантократора выделяется невероятной эмоциональной мощью. Но когда ты входишь в храм (я не случайно показываю такой странный слайд), за плечами у тебя невероятно яркое кампанское солнце, а в храме царит полумрак. Вы мне резонно скажите, что здесь ничего не видно. Только постепенно привыкаешь к этому разреженному освещению, окна небольшие. Но зато, если солнце падает на фрески, их дидактическая ясность, цельность и в то же время богатство содержания совершенны очевидны.

Перед нами параллельные изображения истории Ветхого и Нового Заветов с акцентом, естественно, на земную жизнь Христа, на его страсти (страдания), крестную смерть и Страшный суд.

Но начинается все с сотворения мира, и искупительная жертва Христа становится понятной, когда на противоположной стене видишь, откуда все началось. Например, перед нами изгнание из рая Адама и Евы. Адам уже с мотыгой, потому что ему предстоит в поте лица добывать хлеб для себя и для жены. Оба плачут, потому что понимают, что они натворили. Ева, как бы почти обнаженная, потому что тем самым, при всей странности изображения наготы, изображена ее обнаженная грудь, потому что ей предстоит кормить своих детей и в муках рожать. Это примерно то, что, не открывая рта, говорит им ангел. Но, при этом, чувствуется совершенно неуместная, казалось бы здесь, жалость ангела по отношению к этим людям. Лик ангельский написан так же, как и лица, страдающие за собственный грех наших праотцев, с той лишь разницей, что его брови не сведены в жесте страдания, потому что ангел не страдает.

И стены и своды

Монументальная живопись располагалась обычно на стенах, но могла в более редких случаях в романскую эпоху располагаться и на своде. Когда этот свод появился около 1100 г., бочкообразный свод сменяет обычный деревянный потолок.

Вполне возможно, что деревянные потолки тоже могли украшаться изображениями. В редких случаях они сохранились, как, например, в Циллисе в Швейцарии (XII в.). В целом же, мы не можем судить о сохранности живописи на дереве такого далекого времени.

В XII в. потолок тоже мог украшаться циклом, похожим на тот, которым украшались стены. И мог располагаться своеобразным бустрофедоном, то есть, по ходу быка ветхозаветная история. Здесь вы узнаете Ноев ковчег – это спасительная история. Эта история прочитывается бустрофедоном, и, в конце концов, приводит тебя в Святая Святых – к алтарю. Таким образом, весь свод призван внимательного зрителя, способного на такой высоте хоть что-то различить, настроить на евхаристический лад. Это классическое Средневековье.

Витраж как ответ Запада

Между тем, в недрах романской цивилизации рождается такое новое и очень важное для средневековой живописи, как витраж. Он был известен в какой-то форме в античности, во всяком случае в поздней античности. Он известен в Византии. Византия, как известно, умела все, но не всем пользовалась. И, при всей любви византийских архитекторов к игре света, византийская мозаика взяла на себя все основные функции для создания монументального фигуративного храмового пространства. Если византийский храм хочет что-то рассказать, он рассказывает это либо во фреске, либо, если хватает денег, в мозаике.

На Западе возможно в какой-то степени из духа соревнования с почтенной византийской традицией в XII в. активно развивается искусство витража. И витраж mutatis mutandis в глобальной истории искусства стал ответом Запада на Восток. Витраж стал языком монументального зодчества к 1200 году. Он сохранял свои позиции до эпохи Возрождения включительно во всех странах, кроме Италии. Витраж в Италии тоже существовал. Это искусство никуда не делось и существует по сей день, хотя и потеряло фигуративность, фигуративный смысл. В целом, вообще монументальная живопись сейчас не двигатель прогресса, в отличие от Средневековья или эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения мы обычно воспринимаем ее как Сикстинскую капеллу. Но на севере витраж вполне жил здоровой, полнокровной и полноценной жизнью на протяжении, по крайней мере, всего XVI века.

В XII в. витраж особенно активно развивается во Франции, Англии на землях империи, прежде всего в Германии. Его можно рассмотреть в деталях, как мы видим на этом слайде, прежде всего в музеях. Это очень полезно. 3 Здесь мы видим фрагмент витража из Клостернойбургского монастыря в Австрии. Он подсвечивается изнутри электрическим светом. Мы видим этот витраж примерно так, как его должен был видеть прихожанин XIII в., только сблизи. Между тем, если посмотреть на монументальную форму витража, то далеко не все издалека можно разобрать.

Вот, например, южный трансепт собора в Шартре, созданный в 1220-х гг. Перед нами наверху знаменитая готическая роза. В сердце этой розы мы видим Господа в окружении 24 старцев Апокалипсиса. В нижнем регистре мы видим Богоматерь с младенцем, в центральном ланцете, в окружении четырех великих пророков, несущих на себе четырех евангелистов. Перед нами как бы образ гармонии между Ветхим и Новым заветами. Новый завет воплощает в себе Ветхий завет. Евангелисты рассказывают об исполнении пророчеств. Издалека не разглядишь, но если хватает зрения, то прочтешь надписи, и они нам показывают, что это четыре пророка, и у них на плечах четыре евангелиста.

Витраж создан в первой трети XIII в. Но за столетие до этого в том же Шартре крупный местный магистр Бернард Шартрский говорил: «Мы с вами карлики на плечах гигантов. Они видели далеко, зрение у них было очень сильное. Мы видим еще дальше не потому, что мы умнее и прозорливее, а потому, что мы сидим у них на плечах». Эта фраза была зафиксирована духовными наследниками магистра Бернарда Шартрского.

Можно предполагать, что создатели этого витража как бы вспомнили эту фразу и решили ее воплотить в такой монументальной форме. Это не точно, нигде это четко не сказано. Более того, некоторые историки средневековой мысли отрицают такую связь. Мне кажется, что такая связь вполне возможна, потому что Шартр сохранил гуманистическую преемственность по отношению к своим магистрам в XIII в. И семейству графов Дрё и Бретани, которые скинулись на этот витраж, вполне могло польстить создание особенной иконографической программы на тему крылатого выражения, почему бы и нет.

Вот собор Нотр-Дам в Лане, чтобы показать вам, чего достигло это монументальное искусство уже к началу XIII в. Витраж встраивается в тело собора, при этом постепенно съедая стены этого собора и превращая его в своеобразную говорящую оранжерею. Мы здесь тоже видим в главном хоре собора, в его прямоугольной по форме апсиде, ту же самую розу. И я вам показываю очень маленький фрагмент одного из ланцетов – это встреча Марии и Елизаветы. То есть, новозаветная история в витраже может рассказываться с каким угодно количеством деталей.

В этом плане витраж оказался при всей своей дороговизне намного выгоднее, чем фреска. Это первое. Второе. Витраж, как ни странно, сохраннее, чем фреска во французском и в германском климате. Фрески здесь тоже создавали, но их немного. Конечно, многое погибло, в том числе уже многое перестраивалось уже в те времена, потому что, представим себе, что в XIII в. фреска уже, мягко говоря, не в моде. И если у города вдруг появляются средства, он просто снесет старый храм или перенесет его, разбив и расширив окна, укрепив контрфорсами основное тело.

Поучающее сокровище

Рассказывающее в таких ярких драгоценных красках стекло воспринималось как сокровище и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Для изготовления крашеной слюды зачастую использовались настоящие драгоценные камни. Их жертвовали местные сеньоры. И сами епископы, которые часто сами были ближайшими родственниками феодальных семейств. Мы должны учитывать, что церковь – феодальный, богатый сеньор. И церковь – это власть, которая должна не только воспитывать свою паству, но еще и являть свое величие, например, по отношению к ближайшему соседу, городу или деревне.

История великих готических соборов – это также история церковной гордыни, в которую вклинивалась светская гордыня. Возьмем один из самых замечательных витражей классической эпохи витража – житие св. Евстафия Плакиды в Шартре. Его можно хорошо разглядеть в деталях и в нижнем ярусе без сякого бинокля. Трогать не советую, но можно и рукой дотянуться. А с биноклем можно разглядеть и сцены наверху. Вместе, когда мы смотрим весь витраж целиком, он представляет собой невероятно сложную схему. На моем слайде мы толком ничего не различим. Различим только сотню фигур. Мы также понимаем, что три геометрических фигуры, два круга (большой и малый) и ромб призваны эту историю организовать. И предполагаем, что в ромбах будут самые главные истории. Потом в парных крупных клеймах какие-то еще важные истории, и в малых клеймах – побочные истории и детали. Примерно как в литературном произведении. У нас есть основная тема, завязка, акме и развязка. Примерно также будет и здесь.

Мы видим, что нижняя сцена представляет собой изображение охоты. Представим себе этот ромб. Расставив средней длины руки, мы получим размер этого витража – он примерно около метра в ширину. Это монументальная живопись, но не то, что каких-то невообразимых размеров. В этом небольшом ромбе мы видим две конных фигуры: один – с луком, другой – либо уже выстрелил, либо собирается стрелять, а другой трубит в охотничий рог. Они преследуют трех оленей, и помогают им в этом четыре собаки. То есть, на совсем небольшом пространстве у нас размещено большое количество фигур. При этом у нас не создается ощущение перезаполненности, переизбыточности этой сцены. Она композиционно вполне логична, мы чувствуем ее невероятную динамику. И эта первая сцена призвана, наряду с орнаментальной рамой, нас настроить на динамический лад.

И дальше начинается рассказ об охотнике Плакиде – это римлянин III в., который охотится. Куда-то его конь занес, и он встречает в лесу оленя, посреди рогов которого высится крест. И, казалось бы, что это ключевой момент его истории, точно так же как и его крещение. Потому что, античный язычник, просто охотник, превращается в нового человека, в христианина. С точки зрения христианской дидактики, Житие св. Евстафия призвано показать мирянину 1200 г., что и он тоже, будучи христианином, зачастую ведет себя вовсе не как христианин. И он должен молиться о том, чтобы Господь как-то явил свою силу, себя самого даже таким чудесным образом, чтобы потом быть в состоянии пройти через любые испытания, как Евстафий, чтобы стяжать небесную благодать. Эта самая небесная благодать изливается ему на голову в обоих этих клеймах с помощью красного огня. Что-то подобное мы видели на миниатюре Хильдегарды Бингенской. И здесь – тоже. Мы видим, что сфера Господа, его локус обозначен в клейме отдельным рисунком – желто-зелено-бело-красным (в первом случае). Локус божества обозначен отдельной сферой. И, в первом случае, десница Божия как бы выступает из этой сферы, вторгается в сферу человеку, потому что здесь явлен крест. И на Плакиду изливается Божественный свет, как бы разбивая надвое прежнее имя будущего Евстафия.

В следующем клейме он получает крещение, как ни трудно догадаться. И, вместе с ним, новое имя, которое подписано (сейчас едва заметно) – это имя Евстафий, Евстахий, Евстациус по-латыни. Далее у него разные приключения, и, в конце концов, он стяжает небесную славу. Здесь мы видим, что витраж, как и миниатюра его времени (мы это тоже видели в предыдущих лекциях), сочетает в себе вкус к рассказу, нарратив с классификацией. Такова и богословская вероучительная мысль того времени. Она полностью основывается на библейском рассказе.

Замысловатое наглядное пособие

Но смысл библейского рассказа в том, чтобы дать средневековому христианину, верующему прихожанину церкви некую систему знаний. И в этом смысле витраж опять здорово выигрывает перед фреской. Фреска может либо дать нам икону – например, образ «Спаса в силах», или образ для подражания – Христос омывает ноги апостолам. Точно так же и мы должны быть готовы помочь ближнему. Все это понятно. Витраж, будучи частью монументального архитектурного пространства, самой своей сутью, своими свинцовыми перепонками как бы вклинивается особенным образом в тело храма. И саму человеческую мысль витраж организует тоже новым, не известным даже мозаике, образом. Вот перед нами один из моих любимых витражей – «Новый Завет», но не в смысле Новый Завет как книга, а по-французски это называется Nouvelle Alience (Новый Союз). Но надо учитывать, что слово «Завет» в библейской традиции означает договор, союз между Богом и людьми. И новый он по отношению к старому. Не случайно такое название возникло. Это так называемый типологический витраж, в отличие от витража нарративного.

Главная сцена – спасительная смерть Христа легко прочитывается, несмотря на то, что лики пострадали от времени. Мы видим, что Эклезия, Церковь, в чашу набирает кровь, вытекающую из груди Христа. Синагога же в одной своей руке держит скрижаль 10 заповедей и сломанное копье. Она слепа. У Синаноги повязка на глазах, и с ее головы падает корона. То есть, когда-то она была царицей. Но, из-за того, что она предала Христа, она как бы убила его – мы видим, что ее копье направлено в Христа, и это совсем не случайно. Мы знаем, что бок Христа на самом деле проткнул римлянин, и средневековый христианин это тоже знал. И это было жестом милосердия. Но, в целом, в напряженной антииудейской атмосфере эпохи Крестовых походов, Синагога становится метоминией всех тех злыдней, которые Христа предали. Это в какой-то степени и знак иудаизма, и даже антисемитизма тех лет. Но это не значит, что в Бурже все поголовно были антисемитами.

По бокам этой сцены мы видим Моисея. Слева он извергает с помощью палки-жезла воду из скалы, творя чудо. Справа он создает медного змея, то есть отливает из меди змея, ставит его на столп и говорит своим иудеям: «Поклонитесь ему, и кара Господня вас минет». Это история из хождения 40-летнего перехода иудеев из Египта в Израиль. Они воспринималась как спасительная история, как предвестие спасения христианского народа. Точно так же, как они 40 лет ходили по пустыне, и были у них испытания и искушения – точно так же Христос потом 40 дней был искушаем в пустыне, и, в конце концов, спас человечество. И точно так же, как и мы, христиане, сегодня должны поститься Великим постом, сопереживая эту историю.

Казалось бы, Моисей создает истукана, кумира. Но художник нам показывает, что кумир кумиру рознь. Христово распятие и крест как знак этого Распятия – это спасительный «идол». Но идол здесь будет совершенно неправильным словом, поскольку в русском языке оно отрицательное, но внутри Ветхого Завета – подсказывает нам художник и богослов, стоящий за ним – есть предвестие истории Нового Завета.

И, казалось бы, порядок этого рассказа сбивает нас с толку. На самом деле, мыслители того времени (например, Гуго Сен-Викторский) вполне хорошо понимали нелогичность рассказа в Библии, отсутствие четкой последовательности в нем, но они давали этой видимой непоследовательности совершенно четкое объяснение.

Вот как пишет об этом Гуго Сен-Викторский: «В рассказе нужно иметь в виду прежде всего то, что божественное Писание не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад так, будто речь идет о прямой последовательности».

Такие витражи, рассказывающие одновременно несколько историй, сливающих их в своеобразную таблицу, схему или даже в многоплановую икону, могли сбивать с толку. У нас даже есть свидетельство середины XIII в. о том, что буржские витражи казались прихожанам выдумкой клириков, которые самую простую историю умудряются превратить в набор несуразиц. Мы должны понимать, что у витража в Средние века, как и сегодня, существовало несколько уровней понимания. Это совершенно нормально для любой культуры. Главное, что средневековый человек понимал, что божественное Писание далеко не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад, как будто речь идет о прямой последовательности. Так говорил Гуго Сен-Викторский в 1120-х гг. в своем сочинении «Дидаскаликон». И примерно так же рассуждали богословы эпохи расцвета витража, современники Петра Ломбардского, или позже Фомы Аквинского.

Витраж стал своеобразной квинтэссенцией средневековой монументальной живописи, поэтому разглядывать его по сей день невероятно интересно.

Источники

1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1997.
2. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007.
3. Caviness M. Stained glass windows. Turnhout, 1996.
4. Caviness M. Paintings in Glass: Studies in Romanesque and Gothic Monumental Art. Ashgate, 1997.
5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984.

Монументальная живопись делится на виды в зависимости от техники исполнения:

Роспись - произведение живописи выполненное непосредственно на стене, потолке, своде или же специальном холсте, затем укрепляемом на потолке или стене. (Росписи Сикстинской капеллы в Ватикане, Микеланджело).

Роспись сделанная на стене по сырой штукатурке - фреска. Фреска - “сырой, свежий” - в переводе с итальянского языка. Способы фресковой живописи: “а фреско” - по-сырому, “а секко” - по-сухому.

Монументальная роспись, сделанная на холсте, который затем укрепляется на предназначенном для него месте называется панно.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Виды станковой живописи: картина, икона, миниатюра (не связанная с декоративно-прикладным искусством).

Картина - произведение станковой живописи, воплощающее глубокий замысел, отличающееся значительностью содержания и завершенностью художественной формы. Событие, действие - непременное условие картины, но и портрет и пейзаж - тоже картина, только здесь - расширенное понимание этого слова.

Иконой ранние христиане называли всякое изображение святого, противопоставляя его “идолу” - языческому изображению. Позднее словом “икона” стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.

Миниатюра. В книге - композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие значительную его часть. Чаще художники употребляли красную краску (minium - по латыни). От нее и возникло название “миниатюра”.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЖИВОПИСИ

ПЕРСПЕКТИВА (от латинского Perspicere) – насквозь видеть. В жизни мы постоянно сталкиваемся с законами прямой линейной перспективы (человек, стоящий на другом берегу реки, кажется маленьким, рельсы железной дороги у горизонта сходятся в одной точке и т.д.)

Три закона прямой линейной перспективы:

1. Все параллельные линии в картине сходятся в одной точке.

2. Предметы, удаленные от зрителя, выглядят меньше, чем те, которые рядом.

3. Линия горизонта всегда проходит на уровне глаз.

Законы перспективы были открыты в Древней Греции в V веке до н.э. Анаксагором, Демокритом, Агафархом и были связаны с театрально-декорационным искусством. Но в древнем искусстве прямая перспектива не прижилась. Ее второе открытие произошло в эпоху Возрождения, в эпоху активного интереса к наследию античного искусства. Реальный мир и человек были провозглашены высшей ценностью. Научные открытия, желание в искусстве отразить картину Мира, следовать принципу «подражать природе» утвердили и развили знания о перспективе. Авторство ее открытия принадлежит итальянскому архитектору XV века Филиппо Брунеллески и математику Тосканелли.

Существует также и обратная перспектива. В этом случае, изображение как бы опрокидывается на нас, выходит в наше реальное пространство. Элементы обратной перспективы часто использовали древнерусские художники в иконах.

РИСУНОК – это каркас, структурная основа живописного произведения.

ФОРМАТ картины связан с внутренним строением произведения и часто подсказывает правильный путь к пониманию замысла художника.

Горизонтальный формат больше подходит для эпических повествовательных композиций, для передачи движения вдоль холста.

Вертикальный формат останавливает движение, вносит чувство торжественности, бодрости, радости.

Квадрат дает чувство покоя и уравновешенности.

Круг (тондо), популярный в эпоху Возрождения (считалось, что это идеально правильная форма), способствует покою, сосредоточенности, концентрации мыслей и чувств.

КОМПОЗИЦИЯ (от латинского compositio) означает «связывание», «составление», «соединение» различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Композиция может быть: замкнутая, открытая, статична, динамичная, симметричная, асимметричная, устойчивая, неустойчивая.

СВЕТОТЕНЬ – одно из важных выразительных средств в живописи, которое помогает выявлять объемность изображения, фактуру, местоположение в пространстве.

КОЛОРИТ (от латинского «color» - цвет) – гармоничное, согласованное объединение разных цветов в картине в связи с замыслом автора. Колорит может быть: теплым и холодным, светлым и темным.

РИТМ – чередование каких-либо элементов в определенной последовательности. Универсальное природное свойство – ритм – сопровождает нас в течение жизни (смена дня и ночи, времен года, пульс человека, движение транспорта, вращение часовой стрелки). В живописи ритм может быть задан линиями (позы, жесты), пятнами цвета, светотенью. Ритм может быть: равномерным, четким и дробным, сложным и простым, спокойным и динамичным.

ФАКТУРА (от латинского «factura») – обработка, характер поверхности художественного произведения.