«Ромео и Джульетта» языком Терпсихоры

«Душой исполненный полёт».
«Евгений Онегин» А. С. Пушкин.

Бессмертная история Ромео и Джульетты, несомненно, уже давно заняла своё непоколебимое место на Олимпе мировой культуры. В ходе веков очарование волнующей истории любви и её популярность создали предпосылки для многочисленных переложений в любой возможной художественной форме. Не мог остаться в стороне и балет.

В Венеции ещё в 1785 году шёл пятиактный балет Э. Луцци «Джульетта и Ромео».
Выдающийся мастер хореографии Август Бурнонвиль в своей книге «Моя театральная жизнь» описывает курьёзную постановку «Ромео и Джульетты» в 1811 году в Копенгагене балетмейстером Винченцо Галеотте на музыку Шалля. В этом балете был опущен столь существенный мотив Шекспира, как родовая вражда Монтекки и Капулетти: Джульетту попросту насильно выдавали замуж за ненавистного графа, причём танец героини с нелюбимым женихом в конце IV акта имел большой успех у публики. Самое же забавное заключалось в том, что роли юных веронских любовников были поручены – согласно существовавшей театральной иерархии – артистам весьма почтенного возраста; исполнитель Ромео был пятидесяти лет, Джульетте было около сорока, Парису – сорок три, а монаха Лоренцо играл сам знаменитый балетмейстер Винченцо Галеотти, которому минуло семьдесят восемь!

ВЕРСИЯ ЛЕОНИДА ЛАВРОВСКОГО. СССР.

В 1934 году московский Большой театр обратился к Сергею Прокофьеву с предложением написать музыку к балету «Ромео и Джульетта». Это было время, когда знаменитый композитор, напуганный зарождением диктаторских режимов в сердце Европы, вернулся в Советский Союз и хотел одного – спокойно работать во благо своей родины, которую он покинул в 1918 году. Заключив договор с Прокофьевым, руководство Большого театра рассчитывало на появление балета в традиционном стиле на вечную тему. Благо, в истории русской музыки уже существовали превосходные образчики такового, созданные незабвенным Петром Ильичом Чайковским. Текст трагической истории веронских влюблённых был хорошо известен в стране, где шекспировский театр пользовался всенародной любовью.
В 1935 году партитура была окончена и начались приготовления к постановке. Тотчас же артисты балета объявили музыку «нетанцевальной», а оркестранты – «противоречащей приёмам игры на музыкальных инструментах». В октябре того же года Прокофьев исполнил сюиту из балета в переложении для фортепиано во время сольного концерта в Москве. Через год он объединил самые выразительные отрывки из балета в две сюиты (в 1946 году появилась третья). Таким образом, музыка к так и не поставленному балету стала исполняться в симфонических программах крупнейшими европейскими и американскими оркестрами. После того, как Большой театр окончательно разорвал договор с композитором, балетом заинтересовался ленинградский Кировский (ныне Мариинский) театр и в январе 1940 года поставил его на своей сцене.

Во многом благодаря хореографии Леонида Лавровского и воплощению Галины Улановой и Константина Сергеева образов Джульетты и Ромео премьера постановки стала беспрецедентным событием в культурной жизни второй столицы. Балет вышел величественным и трагическим, но в то же время романтичным до трепета. Постановщику и артистам удалось достичь главного – публика почувствовала глубокую внутреннюю связь между «Ромео и Джульеттой» и балетами Чайковского. На волне успеха Прокофьев в дальнейшем создал ещё два прекрасных, хотя и не имевших такого успеха, балета – «Золушка» и «Каменный цветок». Министр культуры высказал пожелание, чтобы любовь в балете одержала победу над преступным злодейством власти. Композитор был того же мнения, хотя и по другим причинам, связанным с требованиями сценической постановки.

Однако влиятельная шекспировская комиссия Москвы выступила против такого решения, защищая права автора, и могущественные приверженцы социалистического оптимизма вынуждены были сдаться. В атмосфере нарочито народной и реалистичной, а, следовательно, противопоставлявшей себя авангардистским и модернистским веяниям современного для того времени балета, начался новый этап в искусстве классического танца. Однако прежде, чем этот расцвет смог принести свои плоды, началась Вторая мировая война, на пять долгих лет приостановившая любую культурную деятельность как в СССР, так и в Западной Европе.

Первой и главной особенностью нового балета стала его продолжительность - он состоял из тринадцати картин, не считая пролога и эпилога. Сюжет был максимально приближен к шекспировскому тексту, а общая идея несёт примиряющий смысл. Лавровский решил свести к минимуму устаревшую мимику XIX века, широко распространенную в русских театрах, отдав предпочтение танцу как стихии, танцу, что рождается в непосредственном проявлении чувств. Балетмейстер сумел представить в основных чертах ужас смерти и боль несбывшейся любви, уже ярко выраженных композитором; он создал живые массовые сцены с головокружительными поединками (для их постановки он даже брал консультацию у специалиста по оружию). В 1940 году Галине Улановой исполнилось тридцать лет, кому-то она могла бы показаться слишком взрослой для партии Джульетты. На самом деле неизвестно, родился бы образ юной влюблённой без этого исполнения. Балет стал событием такого значения, что он открыл новый этап в балетном искусстве Советского Союза – и это не смотря на жёсткую цензуру со стороны правящей власти в тяжёлые годы сталинизма, связывающую Прокофьеву руки. По окончании войны балет начал своё триумфальное шествие по всему миру. Он вошёл в репертуар всех театров балета СССР и стран Европы, где для него были найдены новые, интересные хореографические решения.

Балет «Ромео и Джульетта» был впервые поставлен 11 января 1940 года на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра в Ленинграде. Такова официальная версия. Однако истинная «премьера» - хотя и в сокращённом виде – состоялась 30 декабря 1938 года в чехословацком городе Брно. Оркестром руководил итальянский дирижёр Гвидо Арнольди, хореографом выступил молодой Иво Ваниа-Псота, он же исполнил партию Ромео вместе с Зорой Семберовой – Джульеттой. Все документальные свидетельства об этой постановке были утеряны в результате прихода нацистов в Чехословакию в 1939 году. По той же причине хореограф был вынужден бежать в Америку, где он безуспешно пытался снова поставить балет на сцене. Как могло случиться, что такая значительная постановка почти нелегально осуществилась за пределами России?
В 1938 году Прокофьев последний раз гастролировал на Западе как пианист. В Париже он исполнял обе сюиты из балета. В зале присутствовал дирижёр Оперного театра Брно, крайне заинтересовавшийся новой музыкой.

Композитор передал ему копию своих сюит, на их основе и был поставлен балет. Тем временем в Кировском (ныне Мариинском) театре, наконец, утвердили постановку балета. Все предпочитали замалчивать факт состоявшейся в Брно постановки; Прокофьев – чтобы не настраивать против себя министерство культуры СССР, Кировский театр – чтобы не терять право первой постановки, американцы – потому что они хотели жить спокойно и соблюдать авторские права, европейцы – потому что их гораздо сильнее волновали серьёзные политические проблемы, которые предстояло решать. Только спустя несколько лет после ленинградской премьеры из чешских архивов выплыли на свет газетные статьи и фотографии; документальные свидетельства той постановки.

В 50-е годы ХХ века балет «Ромео и Джульетта», как ураганная эпидемия завоевал весь мир. Появились многочисленные интерпретации и новые версии балета, иногда вызывавшие резкие протесты критиков. Ни у кого в Советском Союзе не поднималась рука на оригинальную постановку Лавровского, разве что Олег Владимиров на сцене Малого оперного театра Ленинграда в 70-х годах всё же довёл историю юных влюблённых до счастливого конца. Впрочем, он вскоре вернулся к традиционной постановке. Так же можно отметить стокгольмскую версию 1944 года – в ней, сокращённой до пятидесяти минут, акцент сделан на борьбе двух враждующих группировок. Нельзя оставить без внимания версии Кеннета Мак Милана и Лондонский Королевский балет с незабываемыми Рудольфом Нуриевым и Марго Фонтейн; Джона Ноймайера и Королевский Датский балет, в интерпретации которого любовь воспевается и превозносится как сила, способная противостоять любому принуждению. Можно было бы перечислять многие другие интерпретации, начиная с лондонской постановки Фредерика Эштона, балета на поющих фонтанах в Праге до московского спектакля Юрия Григоровича, однако остановимся на трактовке блестящего Рудольфа Нуриева.

Благодаря Нуриеву балет Прокофьева получил новый импульс. Возросло значение партии Ромео, которая сравнялась по важности с партией Джульетты. Произошёл прорыв в истории жанра – до этого мужская роль была, безусловно подчинена первенству прима-балерины. В этом смысле Нуриев действительно является прямым наследником таких мифических персонажей как Вацлав Нижинский, (царивший на сцене Русских балетов с 1909 по 1918 года), или Серж Лефарь, (блиставший в грандиозных постановках Парижской Оперы в 30-е годы).

ВЕРСИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА. СССР, АВСТРИЯ.

Постановка Рудольфа Нуриева гораздо мрачней и трагичней лёгкой и романтичной постановки Леонида Лавровского, но от этого она не менее прекрасна. С первых же минут становится понятно, что над героями уже занесён дамоклов меч судьбы и падения его неизбежно. В своей версии Нуриев позволил себе некоторое расхождение с Шекспиром. Он ввёл в балет Розалину, которая у классика присутствует только как бесплотный фантом. Показал тёплые родственные чувства между Тибальтом и Джульеттой; сцена, когда юная Капулетти оказывается между двух огней, узнав о смерти брата и о том, что его убийцей является её муж, буквально пробирает до мурашек, кажется, что уже тогда какая-то часть души девушки погибает. Немного коробит смерть отца Лоренцо, но в данном балете она вполне гармонирует с общим впечатлением. Интересный факт: артисты никогда полноценно не репетируют финальную сцену, они танцуют здесь и сейчас так как подсказывает сердце.

ВЕРСИЯ Н. РЫЖЕНКО И В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СССР.

В 1968 году был поставлен мини балет. Хореография Н. Рыженко и В. Смирнова - Голованова на музыку «Увертюры-фантазии» П.И. Чайковского. В данной версии отсутствуют все герои кроме главных. Роль трагических событий и обстоятельств, встающих на пути влюблённых, исполняет кордебалет. Но это не помешает человеку знакомому с сюжетом, понять смысл, идею и оценить многогранность и образность постановки.

Фильм – балет «Шекспириана», в который помимо «Ромео и Джульетты» входят миниатюры на тему «Отелло» и «Гамлета», всё же отличается от упомянутой выше миниатюры, несмотря на то, что в нем используется та же музыка и постановщиками являются те же хореографы. Здесь добавлен персонаж отца Лоренцо, да и остальные герои, хоть и в кордебалете, но всё же присутствуют, а также незначительно изменена хореография. Прекрасная рама для картины - старинный замок на берегу моря, в стенах и окрестностях которого происходит действие. ... И вот общее впечатление уже совершенно иное....

Два одновременно столь похожих и столь разных творения каждое, из которых заслуживает отдельного внимания.

ВЕРСИЯ РАДУ ПОКЛИТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавского хореографа Раду Поклитару интересна тем, что ненависть Тибальта во время поединка направлена не столько на Ромео, сколько на Меркуцио, поскольку тот на балу переодетый женщиной, чтобы защитить друга, флиртовал с «кошачьим царём» и даже поцеловал его, выставив тем самым на всеобщее посмеяние. В данной версии сцена «балкона» заменена сценой, подобной сцене из миниатюры на музыку Чайковского, обрисовывающей ситуацию в целом. Интересен персонаж отца Лоренцо. Он слеп и тем самым как бы олицетворяет мысль, озвученную сначала Виктором Гюго в романе «Человек, который смеётся», а затем Антуаном де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» о том, что «зорко одно лишь сердце», ведь не смотря на слепоту, он один видит, то чего не замечают зрячие. Жутковата и вместе с тем романтична сцена гибели Ромео, он вкладывает кинжал в руку возлюбленной, затем тянется, чтобы её поцеловать и как бы насаживает себя на лезвие.

ВЕРСИЯ МОРИСА БЕЖАРА. ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ.

Балет Драматическая симфония «Ромео и Джульетта» на музыку Гектора Берлиоза поставлен Морисом Бежаром. Спектакль снят в Садах Боболи (Флоренция, Италия). Он начинается с Пролога, происходящего в современности. В репетиционном зале, где собралась группа танцовщиков, вспыхивает ссора, переходящая во всеобщую драку. Тут из зрительного зала на сцену выпрыгивает сам Бежар - балетмейстер, Автор. Краткий взмах рук, щелчок пальцами - и все расходятся по местам. Одновременно с балетмейстером из глубины сцены выходят ещё двое танцовщиков, которых не было раньше, и они не участвовали в предыдущей драке. На них такие же, как у всех, костюмы, но белого цвета. Это еще просто танцовщики, но балетмейстер вдруг видит в них своих героев – Ромео и Джульетту. И тут он становится Автором, и зритель чувствует, как таинственно рождается замысел, который Автор, словно Творец-Демиург, передает танцовщикам, - через них замысел должен воплотиться. Автор здесь - могучий властелин своей сцены-вселенной, который, однако, бессилен изменить судьбы героев, вызванных им к жизни. Это не в силах Автора. Он может только передать свой замысел актерам, лишь посвятить их в часть того, что должно произойти, взяв на себя тяжесть ответственности за свое решение.... В данном спектакле отсутствуют некоторые герои пьесы, и сама постановка скорее передаёт общую суть трагедии, нежели рассказывает шекспировскую историю.

ВЕРСИЯ МАУРО БИГОНЦЕТТИ.

Новаторский дизайн харизматичного мультимедийного художника, классическая музыка Прокофьева и яркая, эклектичная хореография Мауро Бигонцетти, фокусирующаяся не на трагичной истории любви, а на ее энергетике, создают шоу, в котором сливаются медиа-искусство и искусство балета. Страсть, конфликт, судьба, любовь, смерть - это пять элементов, из которых складывается хореография этого спорного балета, базирующегося на чувственности и имеющего сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

ВЕРСИЯ МАТС ЭКА. ШВЕЦИЯ.

Подчиняясь каждой ноте Чайковского, шведский театрал Матс Эк сочинил свой балет. В его спектакле нет места кипучей Вероне Прокофьева с её многолюдными праздниками, буйным весельем толпы, карнавалами, религиозными процессиями, куртуазными гавотами и живописными побоищами. Сценограф выстроила сегодняшний мегаполис, город проспектов и тупиков, гаражных задворок и роскошных лофтов. Это город одиночек, сбивающихся в стаи лишь для того, чтобы выжить. Тут убивают без пистолетов и ножей - быстро, втихаря, буднично и так часто, что смерть уже не вызывает ни ужаса, ни гнева.

Тибальт размозжит голову Меркуцио об угол стены портала, а после помочится на его труп; озверевший Ромео будет прыгать на спине споткнувшегося в драке Тибальта до тех пор, пока не разобьёт ему позвоночник. Здесь царит закон силы, и выглядит это устрашающе незыблемо. Одна из самых шокирующих сцен - монолог Правителя после первого массового побоища, но его жалкие усилия бессмысленны, до официальных властей никому дела нет старик, утратил связь со временем и людьми, Пожалуй, впервые трагедия веронских любовников перестала быть балетом для двоих; Матс Эк подарил каждому персонажу великолепную танцевальную биографию - детальную, психологически изощрённую, с прошлым, настоящим и будущим.

В сцене оплакивания Тибальта, когда его тётка вырывается из рук ненавистного мужа, можно прочесть всю жизнь леди Капулетти, выданной замуж против воли и терзаемой преступной страстью к племяннику. За искательной виртуозностью робкого малыша Бенволио, таскающегося собачкой за маргиналом Меркуцио, сквозит его безнадежное будущее: если трусоватого малого не прирежут в подворотне, то этот упёртый выходец из низов получит-таки образование и должность клерка в каком-нибудь офисе. Сам Меркуцио - роскошный бритоголовый малый в татуировках и кожаных штанах, мучимый неразделенной и робкой любовью к Ромео, живёт только настоящим. Периоды депрессии сменяются вспышками яростной энергии, когда этот гигант взвивается в перекрученных разножках или юродствует на балу, отбивая классические антраша в балетной пачке.

Добрейшей Кормилице Матс Эк подарил богатое прошлое: стоит только посмотреть, как эта пожилая дама жонглирует четверкой парней, по-испански заламывая руки, покачивая бедрами и размахивая юбкой. В названии балета имя Джульетты Матс Эк поставил первым, потому что именно она - ведущая в любовной паре: она принимает судьбоносные решения, она единственная в городе бросает вызов неумолимому клану, она первая встречает смерть - от руки своего отца: в спектакле нет ни отца Лоренцо, ни венчания, ни снотворного - всё это для Эка несущественно.

Шведские рецензенты единодушно связали смерть его Джульетты с нашумевшей в Стокгольме историей молоденькой мусульманки: девушка, не желая выходить замуж за избранника семьи, убежала из дома и была убита своим отцом. Может, и так: Матс Эк убежден, что история Ромео и Джульетты - ДНК всего человечества. Но какие бы реальные события ни инспирировали постановку, важнее то, что выводит спектакль за рамки актуальности. Как ни банально, у Эка - это любовь. Девчонка Джульетта и пацан Ромео (он смахивает на «миллионера из трущоб», только каких-нибудь бразильских) так и не успели понять, как управляться с неодолимым томлением. Смерть у Эка - это статика: в насквозь танцевальном спектакле гибель подростков поставлена чисто режиссёрски и оттого бьёт наотмашь - Джульетта и Ромео медленно исчезают под землёй, и только их ноги, скрюченные, как усохшие деревца, торчат над сценой памятником убитой любви.

ВЕРСИЯ ГОЙО МОНТЕРО.

В версии испанского хореографа Гойо Монтеро все персонажи лишь пешки, действующие по воле рока, в лихо закрученной судьбой игре. Здесь нет ни лорда Капулетти, ни князя, а леди Капулетти воплощает в себе две ипостаси: то она заботливая мамушка, то властная, жестокая, бескомпромиссная госпожа. В балете ярко выражена тема борьбы: душевные переживания героев показаны как попытка борьбы с судьбой, а финальное адажио влюблённых, как борьба Джульетты с самой собой. План избавления от ненавистного замужества главная героиня наблюдает как бы со стороны, в склепе, вместо того чтоб заколоть себя, она вскрывает вены. Ломая все стереотипы, танцовщик, исполняющий партию судьбы, мастерски декламирует и даже напевает выдержки из Шекспира.

ВЕРСИЯ ЖОЭЛЬ БУВЬЕ. ФРАНЦИЯ.

Балет Большого театра Женевы представил вариант балета Сергея Прокофьева. Автор постановки – французский хореограф Жоэль Бувье, которая с этим спектаклем дебютировала в Большом театре Женевы. В ее видении история Ромео и Джульетты, «история любви, задушенной ненавистью», может служить иллюстрацией к любой войне, ведомой сегодня. Это абстрактная постановка, там нет ярко очерченных событий пьесы, скорее больше показано внутреннее состояние героев, а действие лишь слегка намечено.

В своё время великий композитор Гектор Берлиоз, переживая лихорадочное увлечение Шекспиром, приведшее его впоследствии к дерзновенному замыслу «шекспиризации музыки», взволнованно писал из Рима: ««Ромео» Шекспира! Боже, какой сюжет! В нём всё как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти, эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где двое влюблённых шепчут о любви, нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звёзд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств – над трупами их несчастных детей – о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слёз...».

ВЕРСИЯ ТЬЕРРИ МАЛАНДЕНА. ФРАНЦИЯ.

В своей постановке Тьерри Маланден использовал именно музыку Берлиоза. В этой трактовке партии веронских любовников исполняют несколько пар артистов одновременно, а сама постановка – набор сцен из знаменитой трагедии. Мир Ромео и Джульетты здесь состоит из железных ящиков, которые становятся то баррикадами, то балконом, то ложем любви... пока, наконец, не превращаются в гроб, заключивший в себя великую любовь, не понятую этим жестоким миром.

ВЕРСИЯ САШИ ВАЛЬЦ. ГЕРМАНИЯ.

Немецкий хореограф Саша Вальц не захотела передавать литературную версию, а подобно Берлиозу, у которого вся история рассказывается в прологе, останавливается на моментах, посвящённых сильным эмоциям. Возвышенные, одухотворённые, слегка не от мира сего, герои, одинаково гармонично смотрятся как в лирико-трагических сценах, так и в задорной сцене «на балу». Трансформирующейся декорации превращаются то в балкон, то в стену, то становятся второй сценой, позволяя тем самым показывать две сцены одновременно. Эта история не борьбы с конкретными обстоятельствами, эта история противостояния неотвратимому року судьбы.

ВЕРСИЯ ЖАНА-КРИСТОФА МАЙО. ФРАНЦИЯ.

По французской версии Жана-Кристофа Майо, поставленной на музыку Прокофьева, два любовника-тинэйджера обречены не потому, что их семьи враждуют, а потому, что их ослепляющая любовь приводит к самоуничтожению. Священник и герцог (в данном балете одно лицо), человек, остро переживающий трагедию вражды двух непримиримых кланов, но опустивший руки, смирившийся с происходящим и ставший сторонним наблюдателем ежедневной кровавой бойни. Розалина, сдержанно флиртующая с Ромео, хотя куда более охотно отвечающая на жаркие проявления чувств Тибальта, чьи амбиции ловеласа становятся ещё одним толчком к конфликту с Меркуцио. Сцена убийства Тибальта сделана в замедленном темпе, что резонирует с быстрой, ожесточённой музыкой, тем самым визуально демонстрируя состояние аффекта, под действием которого Ромео совершает страшное злодеяние. Вдовушка – вамп леди Капулетти, явно неравнодушна к молодому графу, который предпочел бы стать отчимом, нежели женихом юной наследницы рода. А так же запретная любовь, юношеский максимализм и многое другое становится причиной того, что Джульетта затягивает петлю у себя на шее и бездыханная падает на тело своего возлюбленного.

ВЕРСИЯ АНЖЛЕНА ПРЕЛЬЖОКАЖА. ФРАНЦИЯ.

Спектакль Анжлена Прельжокажа пронизан лейтмотивами оруэлловского романа «1984». Но в отличие от Оруэлла, описавшего тоталитарное общество под присмотром «большого брата», хореограф сумел передать атмосферу тюрьмы в кастовом обществе. В социуме, переживающем драматическую ломку деклассификации. Джульетта – дочь начальника тюрьмы-Гулага, из элитного клана Капулетти, отгородившегося от внешнего мира колючей проволокой и охраняемого овчарками, с которыми постовые с прожекторами прогуливаются по периметру зоны. А Ромео – выскочка из окраинно-пролетарских низов, разнузданного мира черни на задворках мегаполиса, где поножовщина – норма жизни. Ромео агрессивно брутален, и он вовсе не романтический герой-любовник. Вместо отсутствующего Тибальта, Ромео, крадучись на свидание к Джульетте, убивает охранника. Он сметает первый кордон, перескакивает через иерархический уровень, проникая в элитный мир, словно в манящий «кафкианский» замок. У Прельжокажа умышленно непонятно, то ли весь мир – тюрьма, то ли сильные мира сего жестко обороняются от деклассированного мира, консервируясь в гетто и применяя насилие против любых посягательств извне. Здесь все понятия «навыворот». Тут осада всех против всех.

Не имеет значения, каким языком рассказаны великие истории: сыграны ли они на подмостках или в кино, передаются ли пением или звучат прекрасной музыкой, застыли на холсте, в скульптуре, в объективе фотоаппарата, построены ли линиями душ и тел человеческих – главное, что они жили, живут и будут жить, заставляя нас становиться лучше.

Копирование данного материала в любой форме запрещено. Ссылка на сайт приветствуется. По всем вопросам обращайтесь: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. или

• Эскал, герцог Вероны
• Парис, молодой дворянин, жених Джульетты
• Капулетти
• Жена Капулетти
• Джульетта, их дочь
• Тибальд, племянник Капулетти
• Кормилица Джульетты
• Монтекки
• Ромео, его сын
• Меркуцио, друг Ромео
• Бенволио, друг Ромео
• Лоренцо, монах
• Паж Париса
• Паж Ромео
• Трубадур
• Граждане Вероны, слуги Монтекки и Капулетти, подруги Джульетты, хозяин кабачка, гости, свита герцога, маски

Действие происходит в Вероне в начале эпохи Возрождения.

Пролог. В середине увертюры открывается занавес. Неподвижные фигуры Ромео, патер Лоренцо с книгой в руках и Джульетта образуют триптих.

1. Раннее утро в Вероне. Ромео бродит по городу, вздыхая о жестокой Розамунде. При появлении первых прохожих он исчезает. Город оживает: пререкаются торговки, шныряют нищие, шествуют ночные гуляки. Из дома Капулетти выходят слуги Грегорио, Самсон и Пьеро. Они заигрывают со служанками кабачка, хозяин его угощает их пивом. Выходят и слуги дома Монтекки Абрам и Бальтазар. Слуги Капулетти начинают с ними ссору. Когда Абрам падает раненый, подоспевший Бенволио - племянник Монтекки, обнажив шпагу, приказывает всем опустить оружие. Недовольные слуги расходятся в разные стороны. Внезапно появляется племянник Капулетти Тибальд, возвращающийся домой навеселе. Обругав миролюбивого Бенволио, он вступает с ним в бой. Сражение слуг возобновляется. За сражением непримиримых домов из окна следит сам Капулетти. К дому Капулетти в сопровождении своих пажей подходит молодой дворянин Парис, он явился просить руки Джульетты - дочери Капулетти. Не обращая на жениха внимания, из дома выбегает в халате и с мечом сам Капулетти. В бой вступает и глава дома Монтекки. Город разбужен тревожным набатом, горожане сбегаются на площадь. Появляется герцог Веронский со стражей, народ умоляет его о защите от этой распри. Герцог приказывает опустить мечи и шпаги. Стражник прибивает приказ герцога о наказании смертной казнью любого, кто выступит на улицах Вероны с оружием в руках. Все постепенно расходятся. Капулетти, проверив список приглашенных на бал, возвращает его шуту и уходит вместе с Парисом. Шут просит появившихся Ромео и Бенволио прочитать ему список, Ромео, увидев в списке имя Розамунды, спрашивает о месте бала.

Комната Джульетты. Джульетта шалит со своею Кормилицей. Входит строгая мать и сообщает дочери, что достойный Парис просит ее руки. Джульетта удивлена, она еще и не думала о замужестве. Мать подводит дочь к зеркалу и показывает ей, что она уже не маленькая девочка, а вполне развившаяся девушка. Джульетта смущена.

Пышно разодетые гости шествуют на бал во дворце Капулетти. Сверстниц Джульетты сопровождают трубадуры. Проходит Парис со своим пажом. Последним вбегает Меркуцио, он торопит своих друзей Ромео и Бенволио. Друзья шутят, однако Ромео тревожат дурные предчувствия. Непрошеные гости, чтобы их не узнали, надевают маски.

Бал в покоях Капулетти. За столами важно восседают гости. Джульетта окружена подругами, рядом Парис. Трубадуры развлекают молодых девушек. Начинаются танцы. Торжественно открывают танец с подушечками мужчины, за ними вступают дамы. После чопорного и тяжелого шествия танец Джульетты кажется легким и воздушным. Восторгом охвачены все, а Ромео не может отвести глаз от незнакомой девушки. Вмиг забыта Розамунда. Напыщенную атмосферу разряжает забавник Меркуцио. Он прыгает, смешно кланяется гостям. Пока все заняты шутками друга, Ромео подходит к Джульетте и в мадригале выражает ей свой восторг. Неожиданно упавшая маска открывает его лицо, а, Джульетта поражена красотой юноши, вот кого она может полюбить. Их первую встречу прерывает Тибальд, он узнал Ромео и спешит предупредить дядю. Разъезд гостей. Кормилица объясняет Джульетте, что пленившей ее юноша - сын Монтекки, враг их дома.

В лунную ночь под балкон Капулетти приходит Ромео. На балконе он видит Джульетту. Узнав того, о ком она грезила, девушка спускается в сад. Влюбленные полны счастьем.

2. На площади Вероны шумно и весло. Полный хозяин кабачка угощает всех, но особенно он усердствует перед немцами-туристами. Бенволио и Меркуцио шутят с девушками. Молодежь танцует, снуют нищие, продавцы назойливо предлагают апельсины. Проходит веселая уличная процессия. Ряженые и шуты танцуют вокруг статуи Мадонны, украшенной цветами и зеленью. Меркуцио и Бенволио, быстро допив пиво, бросаются вслед процессии. Девушки пытаются их не отпускать. Выходит Кормилица в сопровождении Пьеро. Она передает Ромео записку от Джульетты. Прочтя ее, Ромео спешит соединить свою жизнь с жизнью любимой.

Келья патера Лоренцо. Неприхотливая обстановка: на простом столе лежит раскрытая книга, рядом череп - символ неизбежной смерти. Лоренцо размышляет: как в одной его руке цветы, а в другой череп, так и в человеке рядом добро и зло. Входит Ромео. Поцеловав руку старика, он умоляет его скрепить его союз с любимой венчанием. Лоренцо обещает свою помощь, надеясь этим браком помирить вражду родов. Ромео готовит букет для Джульетты. Вот и она! Ромео подает ей руку, и Лоренцо совершает обряд.

На просцениуме - интермедия. Веселое шествие с Мадонной, нищие выпрашивают у немцев-туристов подаяние. Продавец апельсинов неловко наступает на ножку куртизанки - спутницы Тибальда. Тот заставляет его на коленях просить прощения и целовать эту ножку. Меркуцио и Бенволио покупают у обиженного продавца корзину с апельсинами и щедро угощают ими своих девушек.

Та же площадь. В кабачке Бенволио и Меркуцио, вокруг них танцует молодежь. На мосту появляется Тибальд. Увидев своих врагов, он выхватывает шпагу и бросается на Меркуцио. Вышедший на площадь после венчания Ромео пытается примирить их, но Тибальд насмехается над ним. Поединок Тибальда и Меркуцио. Ромео, пытаясь разнят драчунов, отводит шпагу друга в сторону. Воспользовавшись этим, Тибальд коварно наносит Меркуцио смертельный удар. Меркуцио еще пытается шутить, но смерть настигает его и он падает бездыханным. Ромео в ожесточении, оттого что друг погиб по его вине, бросается на Тибальда. Яростная схватка оканчивается смертью Тибальда. Бенволио указывает на эдикт герцога и насильно уводит Ромео прочь. Капулетти над телом Тибальда клянутся отомстить роду Монтекки. Убитого поднимают на носилки, и мрачное шествие направляется по городу.

3. Комната Джульетты. Раннее утро. Ромео после первой тайной брачной ночи нежно прощается с любимой, по приказу герцога он выслан из Вероны. Первые солнечные лучи заставляют влюбленных расстаться. В дверях появляется Кормилица и мать Джульетты, а за ними и отец с Парисом. Мать сообщает, что свадьба с Парисом назначена в Петровой церкви. Парис выражает свои нежные чувства, но Джульетта отказывается выходить замуж. Мать испугана и просит Париса оставить их. После его ухода родители терзают дочь упреками и бранью. Оставшись одна, Джульетта решает посоветоваться с патером.

В келью Лоренцо вбегает Джульетта. Она молит его о помощи. Пока священник раздумывает, Джульетта хватается за нож. Смерть - единственный выход! Лоренцо отнимает нож и предлагает ей снадобье, приняв которое она станет подобной умершей. В открытом гробу ее отнесут в склеп, а Ромео, которого известят, придет за ней и увезет с собой в Мантую.

Дома Джульетта дает согласие на брак. В страхе она выпивает снадобье и падает без чувств за занавеску кровати. Наступает утро. Приходят подруги и музыканты от Париса. Желая разбудить Джульетту, они играют веселую свадебную музыку. Кормилица зашла за занавеску и в ужасе отпрянула назад - Джульетта мертва.

Осенняя ночь в Мантуе. Ромео одиноко мокнет под дождем. Появляется его слуга Бальтазар и сообщает, что Джульетта умерла. Ромео потрясен, но затем решает вернуться в Верону, захватив с собой яд. На кладбище в Вероне движется похоронная процессия. За телом Джульетты следуют убитые горем родители, Парис, Кормилица, родственники и друзья. Гроб помещают в склеп. Свет гаснет. Вбегает Ромео. Он обнимает мертвую возлюбленную и выпивает яд. Джульетта очнулась от долгого «сна». Увидев мертвого Ромео с еще теплыми губами, она закалывается его кинжалом.

Эпилог. На могилу Ромео и Джульетты приходят их родители. Смерть детей освобождает их души от злобы и вражды и они протягивают друг другу руки.

Теперь, когда музыку балета «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева многие узнают буквально по двум тактам, можно удивляться, как нелегко эта музыка находила дорогу к сцене. Композитор свидетельствовал: «В конце 1934 года возникли разговоры о балете с Ленинградским театром имени Кирова . Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на „Ромео и Джульетту"». Первым сценаристом стал известный театральный деятель Адриан Пиотровский.

Прокофьев не стремился музыкально проиллюстрировать трагедию Шекспира. Известно, что первоначально композитор даже хотел сохранить жизнь своим героям. Вероятно, его смущали неизбежные манипуляции героев у гроба с неживым телом партнера. Структурно новый балет задумывался как последовательность хореографических сюит (сюита вражды, сюита карнавала). Монтаж контрастных номеров, эпизодов, метких характеристик героев стал ведущим композиционным принципом. Необычность подобного построения балета, мелодическая новизна музыки были непривычны для хореографического театра того времени.

Отличительной чертой всех последующих (и весьма различных!) отечественных хореографических решений «Ромео и Джульетты» стало большее проникновение в замысел композитора, увеличение роли танца и острота режиссерских находок.

Отметим здесь наиболее известные спектакли Николая Боярчикова (1972, Пермь), Юрия Григоровича (1979, Большой театр), Натальи Касаткиной и Владимира Василева (1981, Театр классического балета), Владимира Васильева (1991, московский Музыкальный театр).

Большое число постановок балета Прокофьева осуществлено за рубежом. Любопытно, что если отечественные хореографы активно «противоречили» спектаклю Лавровского, то наиболее известные вне России спектакли Джона Кранко (1958) и Кеннета МакМиллана (1965), исполняемые и ныне в известных западных труппах, сознательно использовали стиль оригинальной хореодрамы. В петербургском Мариинском театре (после более чем 200 представлений) и сегодня можно увидеть спектакль 1940 года.

А. Деген, И. Ступников

Лучшее определение «Ромео и Джульетты» дал музыковед Г.Орджоникидзе:

«Ромео и Джульетта» Прокофьева - произведение реформаторское. Его можно назвать симфонией-балетом, ибо хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан чисто симфоническим дыханием... В каждом такте музыки ощущается трепетное дыхание главной драматургической идеи. При всей щедрости изобразительного начала оно нигде не принимает самодовлеющего характера, насыщаясь активно драматическим содержанием. Самые экспрессивные средства, крайности музыкального языка применены здесь своевременно и внутренне оправданы... Балет Прокофьева отличается глубоким своеобразием музыки. Оно проявляется прежде всего в характерной для балетного стиля Прокофьева индивидуальности танцевального начала. Для классического балета этот принцип не типичен, и обычно он проявляется лишь в моментах душевного подъема - в лирических адажио. Прокофьев же названную драматургическую роль адажио распространяет на всю лирическую драму».

Отдельные, самые яркие номера балета очень часто звучат на концертной эстраде как в составе симфонических сюит , так и в фортепианном переложении . Это «Джульетта-девочка», «Монтекки и Капулетти», «Ромео и Джульетта перед разлукой», «Танец антильских девушек» и др.

На фото: «Ромео и Джульетта» в Мариинском театре / Н. Разина

Инструкция

Хотя к истории любви Ромео и Джульетты композиторы и музыканты начали обращаться еще в 18 веке, первое знаменитое произведение по мотивам шекспировской трагедии было написано в 1830 году. Им стала опера Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки». Совсем не удивительно, что итальянского композитора привлекла история, происходившая в итальянской Вероне. Правда, Беллини несколько отошел от сюжета пьесы: у него от руки Ромео погибает родной брат Джульетты, а Тибальт, названный в опере Тибальдо, является не родственником, а женихом девушки. Интересно, что сам Беллини в то время был влюблен в оперную примадонну Джудитту Гризи и написал для ее меццо-сопрано партию Ромео.

В том же году на одном из представлений оперы побывал французский бунтарь и романтик Гектор Берлиоз. Однако спокойное звучание музыки Беллини вызвало у него глубочайшее разочарование. В 1839 году он написал свою «Ромео и Джульетту» - драматическую симфонию на слова Эмиля Дешана. В 20 веке на музыку Берлиоза было поставлено немало балетных спектаклей. Наибольшую известность получил балет «Ромео и Юлия» с хореографией Мориса Бежара.

В 1867 году была создана знаменитая опера «Ромео и Джульетта» французского композитора Шарля Гуно. Хотя это произведение нередко иронически называют «сплошным любовным дуэтом», оно считается лучше й оперной версией шекспировской трагедии и по сей день идет на сценах оперных театров мира.

Среди тех немногочисленных слушателей, у кого опера Гуно не вызвала особого восторга, оказался Петр Ильич Чайковский. В 1869 году он пишет свое произведение на шекспировский сюжет, им стала -фантазия «Ромео и Джульетта». Трагедия настолько захватила композитора, что в конце жизни он задумал написать по ней большую оперу, но, к сожалению, не успел осуществить свой грандиозный замысел. В 1942 году выдающийся балетмейстер Серж Лифарь поставил балет на музыку Чайковского.

Однако самый известный балет на сюжет «Ромео и Джульетты» был написан в 1932 году Сергеем Прокофьевым. Его музыка поначалу показалась многим «нетанцевальной», но со временем Прокофьеву удалось доказать жизнеспособность своего произведения. С тех пор балет завоевал огромную популярность и, по сей день, не сходит со сцены лучших театров мира.

26 сентября 1957 года на сцене одного из бродвейских театров состоялась премьера мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история». Его действие разворачивается в современном Нью-Йорке, а счастье героев – «коренного американца» Тони и пуэрториканки Марии губит расовая вражда. Тем не менее, все сюжетные ходы мюзикла очень точно повторяют шекспировской трагедии.

Своеобразной музыкальной визитной карточкой «Ромео и Джульетты» в 20 веке стала музыка итальянского композитора Нино Рота, написанная к снятому в 1968 году фильму Франко Дзеффирелли. Именно этот фильм вдохновил современного французского композитора Жерара Пресгурвика на создание завоевавшего огромную популярность мюзикла «Ромео и Джульетта», который хорошо известен и в российской версии.

Истинным шедевром стала первая крупная работа - балет "Ромео и Джульетта". Трудно начиналась его сценическая жизнь. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова). Но постепенное вживание в непривычную музыку Прокофьева все же увенчалось успехом. Балет "Ромео и Джульетта" был закончен в 1936 году, но задуман раньше. Судьба балета и дальше развивалась сложно. Сначала возникли трудности с завершением балета. Прокофьев вместе с С. Радловым, разрабатывая сценарий, подумывал о благополучном конце, что вызвало бурю негодования у шекспироведов. Объяснялась кажущаяся непочтительность к великому драматургу просто: "Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа". На решение, закончить балет, как у Шекспира, трагически, более всего подействовало то, что в самой музыке, в ее заключительных эпизодах не было чистой радости. Проблема была улажена после бесед с хореографами, когда оказалось, что "можно разрешить балетно конец со смертельным исходом". Однако Большой театр нарушил договор, сочтя музыку нетанцевальной. Во второй раз от договора отказалось Ленинградское хореографическое училище. В результате первая постановка "Ромео и Джульетты" состоялась в 1938 году в Чехословакии, в городе Брно. Постановщиком балета стал известный хореограф Л. Лавровский. Партию Джульетты танцевала прославленная Г. Уланова.

Хотя в прошлом были попытки представить Шекспира на балетной сцене (например, в 1926 году Дягилевым был поставлен балет "Ромео и Джульетта" с музыкой английского композитора К. Ламберта), но ни одна из них не признается удачной. Казалось, что если образы Шекспира можно воплотить в опере, как было сделано Беллини, Гуно, Верди, или в симфонической музыке, как у Чайковского, то в балете из-за его жанровой специфики - нельзя. В этой связи обращение Прокофьева к шекспировскому сюжету было смелым шагом. Однако традиции русского и советского балета данный шаг подготовили.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчестве Сергея Прокофьева. Балет "Ромео и Джульетта" стал одним из самых значительных завоеваний на пути поисков нового хореографического спектакля. Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии - столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Композитор создал в балете синтез - слияние драмы и музыки, как в свое время Шекспир именно в "Ромео и Джульетте" соединил поэзию с драматическим действием. Музыка Прокофьева передает тончайшие психологические движения человеческой души, богатство шекспировской мысли, страстность и драматизм его первой из совершеннейших трагедий. Прокофьеву удалось воссоздать в балете шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Патера Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти - все это воплощено Прокофьевым с мастерством и огромной выразительной силой.

Специфика балетного жанра требовала укрупнения действия, его концентрации. Отсекая все побочное или второстепенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил на центральных смысловых моментах: любовь и смерть; роковая вражда между двумя родами веронской знати - Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных. “Ромео и Джульетта” Прокофьева - это богато развитая хореографическая драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены - 5 актов трагедии сгруппированы в 3 больших акта).

"Ромео и Джульетта" - балет глубоко новаторский. Новизна его проявляется и в принципах симфонического развития. Симфонизированная драматургия балета заключает три разных типа.

Первый - конфликтное противопоставление тем добра и зла. Все герои - носители добра показаны разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет более обобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века, к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают во всех действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не развиваются.

Второй тип симфонического развития связан с постепенной трансформацией образов - Меркуцио и Джульетты, с раскрытием психологических состояний героев и показом внутреннего роста образов.

Третий тип обнаруживает черты вариационности, вариантности, свойственные симфонизму Прокофьева в целом, он особенно затрагивает лирические темы.

Все три названных типа подчинены в балете также принципам киномонтажа, особому ритму кадрового действия, приемам крупных, средних и дальних планов, приемам "наплывов", резких контрастных противопоставлений, придающих сценам особый смысл.