100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Реализм вообще - явление, привязанное к определенным историческим условиям.

Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности.

Предшественник английского реализма - Шекспир (у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм.

Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали (Энгельс).

Основная черта реализма - социальный анализ.

Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма.

Он формируется из двух течений: филистерство (классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход) и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма.

Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.

Второй крупный реалист 19 века - Теккерей . Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

Итак, 40-е годы в Англии: Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения, нравственные принципы (экономические отношения). В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности.

50-60-е годы: Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма. Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм.

1.Творческий путь Диккенса(периодизация его творчества).

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем пред­стает монумёнтальный образ Англии 30-70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период эконо­мического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни вик­торианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Дик­кенс в то же время, по способу утверждения эсте­тического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полот­на и поздние психологические романы. Иными сло­вами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833-1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выра­женная «в споре между Правдой - эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой - рациональным, интеллектуальным подхо­дом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и ми­стером Блоттоном)».

Второй период (1838-1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период твор­чества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осоз­нать современность (чартизм) сквозь призму исто­рии и найти альтернативу «злу» в сказочных сю­жетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. пости­жению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккен­са в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возмож­ность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате об­щения с Америкой, были удручающими. «Не та­кую республику я надеялся увидеть,- с горечью писал Диккенс. - Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия - даже с ее тошнотворными бюллетенями - в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лав­ка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848-1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма - этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия - нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Хо­лодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861-1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.Материал с сайта http://iEssay.ru

В последних зрелых романах Диккенса подверга­ется глубокому философско-психологическому осмыс­лению и давняя проблема искусства - лицо и мас­ка, его скрывающая. В ранних произведениях писа­теля мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа - маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой - ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса - это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний закончен­ный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» так и остался незавершенным. Он и сегодня остается загадкой для читателей, критиков и лите­ратуроведов. В нем много таинственного, пародий­ного и даже парадоксального. «Позднее романы Дик­кенса, - пишет современный английский исследова­тель творчества писателя, - не только серьезнее, сум­рачнее по колориту, но и написаны на более вы­соком уровне мастерства, лучше композиционно по­строены, чем ранние романы».

2.Особенности реализма (на основе прочитанного произведения).

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета, производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того - в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую - какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче - с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс - писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,- это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, - писал о нем А.Н. Островский, - что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться».

Критический реализм в английской литературе XIX века

Теккерея и других мастеров социального романа и революционной поэзии и публицистики писателей-чартистов. Это были крупнейшие достижения английской демократической культуры прошлого столетия, формировавшейся в атмосфере напряженнейшей социальной и идеологической борьбы эпохи чартизма. Однако многочисленные буржуазные историки литературы пытаются, вразрез с фактами, обойти противоречия тогдашней общественной жизни Англии, отразившиеся и в оживлении борьбы направлений в литературе того времени. Пользуясь общим понятием литературы так называемого "викторианского века", хронологически совпадающего с годами правления королевы Виктории (1837-1901), они создают, по сути, искаженную картину литературного процесса, прибегая при этом к помощи различных доводов.

"респектабельной" и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллинзом. Гневные обличители мира "бессердечного чистогана" именуются беззлобными юмористами, умеренными викторианцами. Был создан настоящий культ Теннисона, Бульвера и других писателей того же направления, которых объявили "мэтрами" английской литературы. Некоторые рецензенты еще при жизни авторов "Оливера Твиста" и "Тяжелых времен", "Ярмарки тщеславия", "Джен Эйр" и "Холмов бурных ветров" усмотрели в их резкой критике современного общества явление, не типичное для английской литературы этого периода.

Против Диккенса ополчились ревнители "нравственности", обвиняя его в отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропизме, когда он осветил в "Очерках Боза" и "Оливере Твисте" теневые стороны жизни "процветающей" Англии; ему отказывали в праве называться художником, когда он выступил со своими зрелыми социальными романами 40-50-х годов. Выражая взгляды официальной Англии, Маколей, как известно, нападал на автора "Тяжелых времен" за отсутствие в романе будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении обитателей Коктауна и мрачный пессимизм. "Холодный дом", "Крошка Доррит" Диккенса, "Ярмарка тщеславия" Теккерея, "Джен Эйр" Ш. Бронте, "Холмы бурных ветров" Э. Бронте и другие лучшие сочинения критических реалистов встречали неизменные нападки со стороны викторианской критики именно потому, что авторы этих произведений подходили к оценке современности с демократических позиций, срывали покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую сущность общественной жизни буржуазной Англии.

Представляя в неверном свете общую картину развития английской литературы, критика нередко прибегает и к приему умышленного умолчания. Так, на протяжении столетия буржуазное литературоведение пытается "убедить" читателей, что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого значения для английской культуры не имеют, а если и можно говорить о творчестве таких писателей, как Э. Джонс или В. Линтон, то оно вряд ли представляет сколько-нибудь существенный интерес. Резко враждебно относясь к революционному движению рабочего класса, реакционная буржуазная критика пытается дискредитировать крупнейшие явления демократической культуры Англии.

Ярчайшим проявлением социальных противоречий между буржуазией и пролетариатом Великобритании был чартизм, составивший целый революционный период в истории английского рабочего класса XIX века.

1. ЧАРТИСТСКАЯ литература. Чартистское движение сыграло огромную роль в истории английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые, как и сама борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английских реалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл.

Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенном творчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов, публицистов, критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их литературное наследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что во многих отношениях их творчество, в центре которого впервые встал революционный пролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и представляет поныне живой общественный и эстетический интерес.

Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIX века, обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически настроенных поэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но не разделяли убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно Т. Куперу, на короткое время примкнули к сторонникам "моральной силы", другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену хлебных законов, видя в этом спасение от всех общественных зол; некоторые же (Т. Гуд) были сторонниками "филантропического" разрешения общественных конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых противоречий искренне, но бесполезно пытались взывать к милосердию правящих верхов.

Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в период, когда в английской литературе господствовали романтические направления; но, считая, что "полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего", он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный "Журнал Гуда" (Hood"s Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был настоящим интеллигентным пролетарием.

Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как, например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ "Сон Юджина Арама-убийцы", в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.

С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жажду жизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты и обещает только раннюю могилу:

О, боже! Зачем это дорог так хлеб,

Так дешевы тело и кровь?

Работай! Работай! Работай

От боя до боя часов!

"Песня о рубашке" была немедленно опубликована многими газетами и журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до богача.

Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В стихотворении "Мост вздохов", говоря о девушке, которая утопилась, чтобы избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В стихотворении "Сон лэди" богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и, проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение заканчивается пожеланием:

Ах, если бы знатные дамы иные

(Перевод Ф. Миллера)

"Капля джину", "Рождественская песнь бедняка", "Размышления о новогоднем празднике" и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему в своих рабочих песнях. В песне "Фабричные часы" он описывает толпу изможденных лондонских тружеников, идущих на работу:

Голодные люди устало бредут

Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,

Чуть ноги волочит по улице Хлебной...

(Перевод И. К)

(* Буквально "Зерновой холм" (Cornhill).)

Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством, которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается.

Но быт тех, кто трудится, представляется "чистилищем" по сравнению с "адом" безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена "Песня работника". Она написана под впечатлением суда над безработным, приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы, угрожая в случае отказа "сжечь их ночью в постели". Клевете буржуазной прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд.

"Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, - восклицает безработный в стихотворении Гуда, - я мечтаю только о том огне, который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледных щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое блюдо..."

В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит уже не только стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза.

Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставили Гуду широкую популярность. На памятнике ему было выбито: "Он спел песню о рубашке". На одной стороне памятника была изображена девушка - утопленница из "Моста вздохов", на другой - учитель Юджин Арам среди учеников.

Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерской либеральной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические полупролетарские слои города и деревни; их иллюзии и надежды и отразились в стихах Эллиота. Одно время он даже входил в организацию чартистов.

"Деревенский патриарх" (The Village Patriarch, 1829) и "Чудесная деревня" (The Splendid Village, 1833-1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальная деревня под натиском капитализма. Но больше всего Эллиот известен своим сборником "Стихи против хлебных законов" (Corn Law Rhymes, 1831). Используя разнообразные популярные формы поэзии - от фольклорной песни до религиозного гимна (широко распространенного в то время в ремесленной и даже в чартистской среде), -

Наибольшей известностью пользуется его "Песня". В ней Эллиот показывает распад и гибель рабочей семьи под влиянием безысходной нужды. Дочь уходит из дома, становится проституткой и погибает вдали от родных. Один сын умирает от голода, и его не на что похоронить; другого убивает сама мать, и за это ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет, рисующий одно из звеньев этой распадающейся цепи, сопровождается ироническим припевом: "Ура, да здравствует Англия, да здравствует хлебный закон!". В отличие от Томаса Гуда, Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается к высшим классам не с мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:

О богачи, за вас закон, Голодных вам не слышен стон!

Но неизбежен мести час, Рабочий проклинает вас...

И то проклятье не умрет, А перейдет из рода в род.

Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом "певца скорбей людских", который он сам создал в стихотворении "Надгробие поэта":

Ваш общий брат схоронен здесь;

Певец скорбей людских.

Он книг не знал иных.

Его скорбеть учило зло -

Столица - фабрика - село

Острог - дворцы - гроба.

Он славил тех, кто беднякам

И слал проклятье богачам,

Живущим грабежом.

Все человечество любил

И, честным сердцем смел,

Врагов народа он клеймил

(Перевод М. Михайлова)

воспел в стихотворении "Лев свободы". Но затем он перешел к сторонникам "моральной силы" и, наконец, к христианскому социализму.

В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works). Наибольшей известностью пользуется поэма Купера "Чистилище самоубийц" (The Purgatory of Suicides, 1845), написанная во время двухлетнего тюремного заключения. Общий план поэмы, описывающей известных в истории самоубийц, создан под влиянием Данте, некоторые детали в изображении загробного мира заимствованы у Мильтона. Философско-исторический замысел позволил Куперу развить тираноборческие, демократические мысли. В жанре и языке поэмы заметно влияние революционного романтизма Байрона.

Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартистским движением, использовали все жанры, существовавшие в английской литературе, от коротенькой стихотворной эпитафии до романа. Однако наибольшего расцвета достигла чартистская поэзия.

На протяжении полутора десятилетий своего существования поэзия чартистов претерпела ряд существенных изменений. Уже при своем рождении она была связана с двумя традициями: с традицией народной рабочей поэзии и с поэтической традицией революционного романтизма. Эта связь была обусловлена тем, что как народная рабочая поэзия, так и творчество революционных романтиков (особенно Шелли) воплотили в себе идеи, возникшие на основе первого, самого раннего этапа рабочего движения. Однако чартистское движение представляло собой новый, более зрелый этап рабочего движения, который выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественное содержание.

свою специфику, отличавшую его от реализма Диккенса, Теккерея и других критических реалистов. Он сохранил боевую направленность творчества революционных романтиков. Чартистские поэты и писатели не ограничивались критическим изображением современного им буржуазного общества, но призывали пролетариат бороться за его переустройство. Это позволило им впервые в английской литературе создать образ пролетария - борца за социальную справедливость.

2. ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС. Творчество Диккенса, великого английского реалиста XIX века, представляет собою явление мирового значения.

тщетных попытках избавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии, изображая печальную участь семейства Доррит (в романе "Крошка Доррит"), Диккенс отчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда семья переехала в 1821 г): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и, наконец, неожиданный спасительный исход - получение крохотного наследства от дальнего родственника.

Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взяться за самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром подвале наклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре писатель сохранил на всю жизнь и много лет спустя в романе "Давид Копперфильд" рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие юного героя романа.

"Веллингтон хауз", носившей громкое название "классической и коммерческой академии", но не давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и каковы условия существования народа.

В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в которой приняли участие широкие массы английского народа, начало складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические взгляды.

В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя; трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем творчестве.

С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведениях встречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.

оказались близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.

Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано - пусть пока еще туманно - направление общественного развития.

Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека, нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества классов. И все же объективно утопия Диккенса - и в сильных своих сторонах и в слабых - была выражением чаяний народных масс и отражала настроения трудового человека, его веру и его заблуждения.

Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала "Мансли мэгезин" появляется его первый рассказ "Обед на Поплар Уок". Затем на протяжении двух с лишним лет в газетах "Морнинг кроникл", "Беллс лайф", "Ивнинг кроникл" публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии составили книгу "Очерки Боза" (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата.

Для Диккенса люди из народа - пусть и обездоленные, униженные - не маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота и чистота помыслов ("Наш ближайший сосед"). Пусть, пожалуй, излишне сентиментальна сцена примирения матери с "непокорной" дочерью, против родительской воли вышедшей замуж за бедняка ("Рождественский обед"); в этой сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины, готовой забыть "проступок" дочери. Когда же речь заходит о представителях "высшего света", он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе "Сентименты" чванливый эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.

Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту.

"Крестины в Блумсбери") ненавидит все живое, предпочитая "любоваться" похоронами. Чопорная героиня рассказа "Случай из жизни Уоткинса Тоттла" придерживается настолько строгих правил, что отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.

"Очерках Боза" отчетливо вырисовывается образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в "Очерках Боза" еще не видит тесной взаимосвязи богатства и нищеты.

Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется гневным сарказмом или горьким обличением, ирония - патетически-скорбным пафосом.

В "Очерках Боза" преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.

"Очерков Боза", однако, прежде всего в том, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.

Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное развитие в творчестве писателя.

Еще во время работы над "Очерками Боза" Диккенс приступил к созданию "Посмертных записок Пикквикского клуба" (The Posthumous Tapers of the

Pickwick Club, 1836-1837) - первого в ряду социальных романов 30-х и начала 40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины.

За "Пикквикским клубом" последовали "Приключения Оливера Твиста" (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), "Жизнь и приключения Николаса Никклби" (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), "Лавка древностей" (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и "Барнеби Радж" (Barnaby Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом близких по тематике и манере "Очеркам Боза" - "Портреты юношей" (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и "Портреты молодоженов" (Sketches of Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей вымышленного городка Мадфога (Mudfog - в буквальном переводе "Грязетуманск"), и несколько пьес, не получивших широкого признания.

Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в "Записках Пикквикского клуба". Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа, заставляющего вспомнить фильдинговский "комический эпос в прозе".

"Записки Пикквикского клуба", как и последующие романы Диккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно равнодушно, "Записки" приобретают исключительный успех с выходом в свет пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный, свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и по своеобразному языку.

Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших "во имя прогресса науки и в просветительных целях" совершать путешествия по стране и обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их лондонский центр. Под стать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем; мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда "спортивной повести", он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена, что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его "дарования".

Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный малый, слуга мистера Уордла - гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл - всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых восклицаний.

Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности "Пикквикского клуба" (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей этого клуба, и изображение "романтических" пристрастий меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный аферист Джингл, - все это в сатирическом аспекте показывает реальную действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют типические черты героев.

"Записках Пикквикского клуба" уже более последовательно и полно, чем в "Очерках Боза", находит отражение романтическая мечта Диккенса о небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости, доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об идеальном герое, показать его в действии.

С первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя.

Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие, благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла, весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком случае пока не "исправляется", - эпизод, характерный для раннего творчества Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.

В традиционную для английского романа сюжетную схему - история жизни героя (ср. заголовки "Приключения Оливера Твиста", "Жизнь и приключения Николаса Никклби") - Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб "миллионов обездоленных".

Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними - усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы.

Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.

сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающей молодой матери - историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явление типическое.

Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя, имевшего "счастье" родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов, что лучше жить честно.

Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, - это всего лишь выбитые из колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии.

Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал - с обязательным вознаграждением героя и всех добрых персонажей и заслуженным возмездием всем "злым" - ослабляет реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов.

Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родственника - лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятым врагом и гонителем этих "гордых нищих", претендующих на его сочувствие и покровительство.

брата и косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Он считает себя "хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть - любовь к сбережениям, и одно желание - жажда наживы".

"Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для большинства людей, - размышляет Ральф, - никакого интереса для меня не представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)".

Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения - удел огромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса - Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве "компаньонки" миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления "джентльмена". Так же печально складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев.

Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т. п.

По натуре положительный герой Диккенса - человек жизнерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что веселье свойственно человеку. "Ведь смеяться так же просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?" Так же любит посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди ("Николас Никклби").

"Мартин Чазлвит" - замечательное произведение второго периода творчества Диккенса.

откровенных (как американские коммерсанты). Каждый из них, явно или скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-за денег становится центральной в романе Диккенса.

недоверчивый старик в каждом из своих ближних подозревает претендента на его состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа, даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмотря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин приходит к горестному выводу, что "осужден испытывать людей золотом и находить в них фальшь и пустоту". Но и сам он раб того же золота.

"Нью-йоркского скандалиста" и кончая самодовольным мистером Чоллопом, "общественным деятелем", который поддерживает "престиж" Америки при помощи угроз и насилия.

успех основан на обмане, преступлении.

"Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе собственнических вожделений, погони за наживой.

В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель Тома - Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной "философией" веселья и бодрости.

персонаж книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он, если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать добропорядочным, и честным и гуманным человеком.

его соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.

подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.

противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение "недоброжелателей" Пекснифа.

"Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического искусства Диккенса.

"Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии: "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carolin Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846), "Духовидец" (The Haunted Man, 1848).

"Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл. 28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике - мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует.

Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду; по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует.

Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственной проповеди.

Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.

Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его вовремя, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению", - говорил Диккенс.

В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой поставлен вопрос о положении народа.

Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производить на свет потомство.

Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной проблематики, - слабее и в художественном отношении.

Роман "Давид Копперфильд" - одно из самых лирических, задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста; в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти.

их опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отныне его связывает крепкая дружба.

Стирфорт вероломно обманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он остается верным до самой смерти.

О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь выразительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая женщина, так же как и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что богатому все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков на счастье, на защиту своего доброго имени - смехотворны. В качестве возмещения за бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нее является совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно свидетельствующий о моральном превосходстве человека из народа.

враждебная стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в финале романа обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и благородного Хэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.

В "Давиде Копперфильде" Диккенс несколько отступает от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж свою любимую героиню Эмили (как это делал обычно в финале более ранних романов), а то мирное существование и относительное благополучие, которого достигают в конце концов положительные герои (Пеготти с домочадцами, "падшая" Марта, скромный учитель Мелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на родине, а в далекой Австралии.

Крикл, бывший владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты; среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которые чувствуют себя в тюрьме совсем неплохо).

Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй план по сравнению с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен и значителен другой своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству, мужеству; он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в величие души простого человека.

Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их страницах возникает широкая и многообразная картина действительности, охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным создателем передового национального искусства является народ. Не "фешенебельные" романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон Лео Хантер в "Пикквикском клубе"), не развлекательные "сенсационные" романы, а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой, находит в нем ценителя и почитателя.

английского народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.

3. ВИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ. Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского реалистического социального романа.

Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как справедливо замечает английский прогрессивный критик Т. А. Джексон в своей книге "Старые верные друзья", следует "признать, что _вместе_ они оба более полно представляют жизненную правду, чем порознь".

смерти отца, шестилетним ребенком, будущий писатель был отправлен учиться в Англию, Школьные годы его были тяжелыми. И в подготовительных частных пансионах, и в лондонской "Школе серых братьев" (неоднократно описанной в его романах) царили скаредность, палочная муштровка и схоластическая зубрежка. "Мудрость наших предков (которой я с каждым днем все более и более восхищаюсь), - писал иронически Теккерей в "Книге снобов", - установила, невидимому, что воспитание молодого поколения - дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой..."

После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей вышел из университета без диплома. Некоторое время он путешествовал за границей - по Германии, где в бытность в Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребывание на континенте, непосредственное знакомство с общественной жизнью, языком и культурой других народов способствовало расширению кругозора будущего писателя.

Теккерей вышел из университета состоятельным молодым джентльменом; но вскоре ему пришлось подумать о заработке. Встреча с двумя "респектабельными" шулерами, воспользовавшимися его неопытностью, лишила его значительной части отцовского наследства. Издательское предприятие, затеянное им вместе с отчимом, потерпело банкротство. Оказавшись в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится профессиональным журналистом, некоторое время колеблясь между литературой и графикой (на протяжении своей жизни он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и был незаурядным мастером политической карикатуры и бытового реалистического гротеска).

Именно к этому времени относится первая встреча Теккерея с Диккенсом, которому Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора "Пикквикского клуба"; но его пробные рисунки не понравились Диккенсу, и его кандидатура была отвергнута.

Интересным литературным и политическим документом, относящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются шуточные "Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии" (Miss Tickletoby"s Lectures on English History), которые он начал писать для юмористического еженедельника "Панч" в 1842 г. Теккерей успел довести "Лекции" лишь до царствования Эдуарда III; на этом печатание их было внезапно прекращено редакцией "Панча", смущенной, по всей вероятности, слишком вольным обращением молодого сатирика с традиционными авторитетами английской истории.

"Лекции мисс Тикльтоби" представляли собой своего рода двойную пародию.

Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционное официальное истолкование английской истории с точки зрения демократического здравого смысла, который нередко, помимо ее воли, говорит устами почтенной мисс Тикльтоби.

Карикатуры, служившие иллюстрацией "Лекций", довершали сатирический замысел автора, изображая в шутовском виде августейших английских монархов и цвет английской аристократии.

Один из его сатирических набросков, опубликованный в "Панче" 8 июня 1841 г., носил заглавие "Правила, которые должен соблюдать английский народ по случаю визита его императорского величества, императора всея Руси Николая". Иронически призывая английский народ к спокойствию при встречах с царем, - "обойдемся без свистков, без тухлых яиц, без капустных кочерыжек, без самосудов", - Теккерей советует своим соотечественникам встретить Николая I "столь холодной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовал себя в Сибири", а если царь попытается раздавать им деньги, табакерки, ордена и т. п., "вспомнить, какая рука предлагает эти дары", и отдать их в фонд помощи полякам! Если же, добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто при виде Николая крикнет "ура" или снимет шляпу, то от имени "Панча"

С демократических позиций высмеивает Теккерей и монархию Луи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических выступлений на эту тему привело даже к тому, что "Панч" на некоторое время был запрещен во Франции) Теккерей во многом использует богатый опыт французской прогрессивной журналистики 30-40-х годов ("Шаривари" и т. п.), с которой познакомился еще в бытность в Париже.

Из многочисленных сатирических очерков Теккерея на французские политические темы особый интерес представляет его "История будущей французской революции" (The History of the Next French Revolution), появившаяся в "Панче" в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г.

В этом сатирическом памфлете, действие которого автор относит к 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгоревшейся во Франции в связи с домогательствами трех новых претендентов на французский престол, занятый Луи-Филиппом. Один из этих претендентов - Генрих Бордосский, который в 1843 г. "держал свой беглый двор в меблированных комнатах" в Лондоне; при поддержке англичан, он высаживается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев, обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести святейшую инквизицию, освободить знать от уплаты налогов и восстановить феодальные порядки, существовавшие во Франции до 1789 г.

Позднее, в романе "Приключения Филиппа", действие которого происходит еще во времена июльской монархии, Теккерей создает в лице сэра Джона Рингвуда сатирический тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему уже в ту пору демагогическим лицемерием либеральных "друзей" народа. "Сэр Джон дал Филиппу понять, что он стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобы идти наравне с веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду...

Декларации американской независимости и смертного приговора Карлу I. Он, не обинуясь, заявлял себя сторонником республиканских учреждений... ". Но этот сладкоречивый поборник "прав человека" приходит в ярость и негодует по поводу "наглости и жадности" слуг и мастеровых, когда работавший в его доме водопроводчик просит уплатить ему за труд, а затем, ничуть не смущаясь, снова возобновляет свою беседу о "естественном равенстве и возмутительной несправедливости существующего социального строя..."

приводило его к выводу, что "подготовляется грандиозная революция" (письмо к матери от 18 января 1840 г).

Англии проявляется в той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих шагов в литературе, сражается против фальшивого, антинародного, реакционного искусства за искусство правдивое и демократическое. "Мужественной и честной... простоты" требует он от английской литературы (в рецензии на "рождественскую партию романов 1837 г." в журнале "Фрезерс мэгезин"). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные "великосветские" романы, альманахи, прививавшие английским читателям низкопоклонство перед знатью и внушавшие им извращенные идеалы надуманной, чуждой жизни, а потому - фальшивой красоты.

Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной деятельности Теккерей никогда не склонялся к буржуазному представлению о профессии литератора как его "частном", личном деле, независимом от общества.

которые правдиво изображают общественную действительность, быт и нравы народа. "Я уверен, - замечает Теккерей в "Книге парижских очерков", - что человек, который через сто лет захочет написать историю нашего времени, совершит ошибку, если отбросит как легкомысленное сочинение великую современную историю "Пикквика". Под вымышленными именами в ней заключены правдивые характеры; и так же, как "Родерик Рэндом"... и "Том Джонс"... она дает нам более верное представление о положении и нравах народа, чем можно было бы почерпнуть из любой более претенциозной или более документальной истории".

В "Романах прославленных авторов" (Novels by Eminent Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет, начиная с 1839 г., он пародирует, в числе других, недавние романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагает по канонам романов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло историю Джорджа Барнвелла (приказчика, убившего и ограбившего богатого дядю), разоблачая в своей пародии трескучую риторику, беспринципность и бессодержательность пародируемого оригинала. Особенно интересна вошедшая в этот же цикл пародия на "Конингсби" Дизраэли. Она показывает, что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской демагогии "Молодой Англии", присяжным литератором которой в эту пору был Дизраэли.

В пародийных "Похождениях майора Гахагана из Н-ского полка" Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетристикой, хвастливо живописавшей подвиги британского оружия. В "Рейнской легенде" (A Legend of the Rhine, 1845) он пародирует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего, с их невероятным нагромождением подвигов, тайн и приключений.

"Ребекке и Ровене" (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерей создает остроумное пародийное продолжение "Айвенго" Вальтера Скотта. Теккерей, с детства любивший его романы, ополчается, однако, против слабых сторон творчества Скотта, связанных с его некритическим преклонением перед традициями феодального средневековья. Рассказывая о супружеской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго и знатной Ровены, Теккерей показывает без романтических прикрас и умолчаний феодальное варварство: тунеядство знати и духовенства, кровавые, захватнические войны и расправы с "неверными"... Идеальная кроткая Ровена в пародийной повести Теккерея оказывается тупой, сварливой и надменной английской помещицей, которая покрикивает на служанок и плетьми отучает верного шута Вамбу от его вольных шуток. Бедняга Айвенго, которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, не знает ни минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается по белому свету, пока, наконец, после многих походов и битв не находит Ребекку и не женится на ней.

"Карьера Барри Линдона" - первое крупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написанная от лица самого Барри Линдона, но с "редакторскими" комментариями автора, она с поразительной для тогдашней английской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз, воссоздает отталкивающую фигуру своего "героя", типичную для XVIII века;

Барри Линдон - один из многих обнищавших дворян того времени, которые пытались поддержать свою родовую спесь новыми, чисто буржуазными способами, торгуя и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший в Ирландии, этот отпрыск английских помещиков-колонизаторов с детства привык с высокомерным презрением относиться к трудовому народу; в нем нет и следа тех рыцарских качеств, которыми наделяют своих аристократических героев писатели-романтики. Безграничное самомнение, чудовищный эгоизм, ненасытная жадность - единственные двигатели поступков Барри Линдона. Весь мир для него лишь средство для того, чтобы сделать свою карьеру. Как прожорливая хищная рыба, он поспешно проглатывает любую добычу, какая попадается в мутной воде политических интриг и захватнических войн XVIII века. Он служит то в английской, то в прусской армии, поджигает, убивает и грабит, грабит больше всего - и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих. Теккерей раскрывает антинародный характер таких агрессивных войн, как Семилетняя война, в которой участвует Барри Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей "за кулисы этого гигантского спектакля" и предъявляет им кровавый "счет преступлений, горя, рабства", из которых складывается "итог славы!".

"Книга снобов" (The Book of Snobs), печатавшаяся первоначально в виде еженедельных очерков в "Панче" за 1846-1847 гг., знаменует собою переход от периода накопления общественного и творческого опыта к периоду расцвета и зрелости реализма Теккерея. От своих прежних реалистических этюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литературных пародий писатель приходит к сатирическим обобщениям широкого социального масштаба. По его собственному определению, он ставит себе задачу "прорывать шахты вглубь общества и обнаруживать там богатые залежи снобизма".

"сноб" существовало в английском языке и до Теккерея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с которым оно вошло в английскую литературу и получило мировую известность. Университетская "золотая молодежь", как вспоминает Теккерей, называла "снобами" мещан-простолюдинов.

"верхам" Англии и их приживалам и прихлебателям. "Тот, кто низменно восхищается низменными вещами - сноб", - так определяет Теккерей понятие "сноб" в начале своей книги. Постепенно, однако, это морально-психологическое понятие социально конкретизируется, приобретает совершенно определенные национально-исторические черты. "Мне кажется, - пишет Теккерей в заключительной главе "Книги снобов", - что все английское общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны; и что все мы, снизу доверху, заискиваем, льстим и низкопоклонствуем, с одной стороны, или ведем себя как гордецы и деспоты - с другой".

"Книга снобов" является в истории творчества Теккерея как бы непосредственным подступом к его крупнейшему реалистическому произведению -

"Ярмарка тщеславия". В сущности, в "Книге снобов" уже был разработан тот широкий общественный фон, который читатель встречает в "Ярмарке тщеславия".

"Ярмарка тщеславия. Роман без героя" (Vanity Fair. A Novel without а Hero) была закончена в 1848 г., в год революционных событий на континенте Европы, в год последнего взлета чартистского движения в Англии. В

"Роман без героя", как многозначительно определил своеобразие этого романа Теккерей в подзаголовке "Ярмарки тщеславия", - это вместе с тем и роман без народа. Молодой Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторонность реализма Теккерея. "Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть "Снобсов" и "Тщеславия"?" - спрашивает Толстой в "Севастопольских рассказах" ("Севастополь в мае") (Л. Толстой. Полное собр. соч. (Юбилейное издание), т. 4., М. - Л., 1932, стр. 24).

А между тем общественная жизнь середины XIX века давала материал для создания положительных героев и развития героических, подлинно возвышенных тем. Поэзия будущего, поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет в Англии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в Германии. Но эти новые источники героического и возвышенного, связанные с борьбой рабочего класса за социалистическое переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он не поддержал тех героических сил будущего, которые пробуждались к жизни на его глазах.

Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем: содержанием и самым заглавием своего крупнейшего романа он демонстративно отказал буржуазно-аристократическому обществу во всех его эстетических и моральных претензиях, во всех его самодовольных поползновениях объявить себя рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеалов и поэтических чувств. Он показал, что в мире собственников основным и решающим двигателем, определяющим поступки и отношения людей, является собственнический эгоизм.

Система образов "Ярмарки тщеславия" задумана так, что дает полное представление о структуре правящих верхов страны. Теккерей создает обширную сатирическую галерею "хозяев" Англии - титулованной знати, помещиков, капиталистов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных "филантропов", церковников, офицерства, колониальных чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующих классов английского общества, к которому приходит автор "Ярмарки тщеславия", является не произвольной субъективной декларацией; он реалистически документирован, обоснован и доказан художественной логикой типических жизненных образов, созданных писателем.

Переплетение буржуазного порока и буржуазной добродетели и относительность границ между ними смело и глубоко раскрыты Теккереем в сюжете "Ярмарки тщеславия". Его "героиня" Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисования и захудалой танцовщицы, воспитанная "из милости" в мещанском пансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь как злобная и коварная хищница, готовая любой ценой и любыми средствами отвоевать себе место "под солнцем". В буржуазном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнуть аналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее инородное, разрушительное начало, нарушающее "нормальное" течение добропорядочного буржуазного существования. Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчеркивает социальную "естественность" поведения и характера Бекки Шарп. Если она пронырлива, лицемерна и неразборчива в средствах, лишь бы добиться выгодного замужества, связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности, делает для себя то же самое, что более "приличными" способами устраивают для своих дочерей даже самые респектабельные маменьки.

Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма мало отличаются от той купли-продажи, к которой он приравнивает обычный великосветский брак. Если путь Бекки более извилист и труден, то только потому, что против нее - ее бедность. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супа на кухне для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, - стоило бы только попрактиковаться".

Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней. "Кто знает, - восклицает он, - быть может Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!. Пусть спокойное, обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во всяком случае, помогает ему сохранить честность.

Эта сатирическая оценка собственнических "добродетелей" вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против Теккерея выступил, в частности, один из столпов буржуазного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Теккерей якобы сгущает краски в своем изображении общественной коррупции, Льюис особенно возмущался приведенным выше ироническим абзацем относительно условности добродетелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что теряется в догадках относительно того, чем объяснить появление в романе этого "отвратительного места", - "беспечностью" автора или "глубокой мизантропией, помрачившей ясность его ума".

"Ярмарка тщеславия" построена Теккереем в очень своеобразной форме, которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий.

Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в осуществлении сатирико-реалистического замысла романа.

Последовавшие за "Ярмаркой тщеславия" романы "История Пенденниса" (The History of Pendennis, 1848-1850) и "Ньюкомы. Записки весьма респектабельного семейства" (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855) до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью многих действующих лиц. Так, например, в романе "Ньюкомы" немаловажную роль играет леди Кью - сестра лорда Стейна из "Ярмарки тщеславия"; Пенденнис - герой одноименного романа - знаком со многими персонажами "Ярмарки тщеславия" и является близким другом Клайва Ньюкома из "Ньюкомов".

"Пенденнисе", и в "Ньюкомах" (как и в более поздних "Приключениях Филиппа") ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов, составляющих "Человеческую комедию" Бальзака, и служит в принципе тем же целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если "Человеческая комедия" в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой, военной, то в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" - общественная действительность воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной хроники. При этом кругозор писателя в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" до известной степени суживается по сравнению с "Книгой снобов" и "Ярмаркой Середина 50-х годов была переломным периодом в творчестве Теккерея. С этого времени начинается кризис его реализма. Спад чартистского движения в Англии и поражение революции 1848-1849 гг. на континенте создали условия для усиления насаждавшихся реакцией иллюзий о возможности мирного развития британского капитализма. Война с Россией, развязанная Англией в союзе с Францией Наполеона III, также способствовала тому, чтобы на некоторое время отвлечь трудящиеся массы страны от борьбы за их действительные классовые интересы. Политическая позиция, которую занимает в эти годы Теккерей, оказывается во многом более консервативной, чем позиция, которую он занимал в период подъема чартизма.

К тому же периоду, к временам царствования королевы Анны, относится и его крупнейший исторический роман "История Генри Эсмонда" (The History of Henry Esmond, 1852).

Характерно, что, как и в "Ярмарке тщеславия", в романе Теккерея из истории Англии XVIII века также нет героя, который был бы связан с народом, разделял бы его судьбу. Именно поэтому попытка Теккерея создать положительный образ в лице Генри Эсмонда оказывается половинчатой. Генри Эсмонд по своему положению в обществе долгое время остается на распутье между народом и правящими классами. Безродный сирота, не знающий своего происхождения, он воспитывается из милости в доме лордов Каслвудов. Но, испытывая всю горечь подневольного состояния, чувствуя себя полуприживалом-полуслугой, Генри Эсмонд, однако, вместе с тем пользуется относительными привилегиями, отделяющими его от односельчан. Он не знает физического труда, он растет белоручкой, барином и его искренние симпатии, несмотря на многие обиды детства, принадлежат его знатным "покровителям".

Лишь много позднее Генри Эсмонд узнает тайну своего рождения. Оказывается, он - законный наследник титула и владений лорда Каслвуда. Но любовь его к леди Каслвуд и ее дочери Беатрисе заставляет его добровольно отказаться от предъявления своих прав и уничтожить документы, устанавливающие его действительное имя и положение.

Герой такого рода, в силу исключительных особенностей своей личной судьбы, остается одиночкой в жизни, и Теккерей с особым сочувствием подчеркивает это гордое и печальное одиночество Эсмонда, который презирает правящие верхи, но вместе с тем слишком тесно связан с ними и положением в обществе, и узами родства и чувства, чтобы порвать с ними. В изображении Теккерея Эсмонд по своему интеллектуальному уровню, по своей честности и цельности души на голову выше окружающих. Но он считает существующий порядок вещей слишком прочным, чтобы бороться с ним. Понадобилась циничная измена горячо любимой им Беатрисы, прельстившейся положением фаворитки принца Стюарта, и черная неблагодарность этого легкомысленного претендента на английский престол, чтобы заставить Генри Эсмонда отказаться от поддержки заговора, имевшего целью реставрацию монархии Стюартов. Но и участие в этом заговоре было для Эсмонда скорее данью монархическим традициям, чем следствием его личных убеждений. Эсмонд в глубине души - республиканец. Но он считает, что английский народ не подготовлен к осуществлению республиканских идеалов и, таким образом, не предпринимает ничего для того, чтобы претворить свой республиканизм в общественную жизнь.

"Книгой снобов", "Ярмаркой тщеславия" и примыкающими к ним произведениями. Он достойно продолжил в середине XIX века лучшие национальные традиции английской сатиры.

4. СЕСТРЫ БРОНТЕ. Обострение классовой борьбы в Англии, чартистское движение, поставившее перед писателями ряд важных социальных проблем, определили демократический пафос и реализм произведений Шарлотты Бронте и тот дух страстного протеста, которым пронизаны ее лучшие романы и творчество ее сестры Эмилии.

Детство писательниц было безрадостно. Мать их рано умерла, оставив сиротами шестерых детей. Роскошные дома местных фабрикантов и жалкие лачуги рабочего люда, где приходилось бывать дочерям священника, оставляли впечатление острого социального контраста. Постоянно наблюдая вопиющие классовые противоречия, сестры Бронте с детства прониклись сочувствием к обездоленным; жажда социальной справедливости помогла им преодолеть консерватизм, внушаемый им отцом.

Первая литературная попытка Шарлоты потерпела крах.

как она отвлекает женщину от хозяйственных обязанностей. Шарлотта Бронте тщетно пыталась подавить в себе жажду творчества.

В 1846 г. Шарлотте, Эмилии и Анне Бронте удалось, наконец, издать сборник своих стихотворений. Стихи были подписаны мужскими псевдонимами - Керрер, Эллис и Эктон Белл. Сборник не имел успеха, хотя журнал "Атенеум" отметил поэтическое мастерство Эллиса (Эмилии) и его превосходство над другими авторами сборника.

В 1847 г. сестры закончили работу над своими первыми романами и под теми же псевдонимами послали их издателям в Лондон. Романы Эмилии ("Холмы бурных ветров") и Анны ("Агнеса Грей") были приняты, роман Шарлотты ("Учитель") - отвергнут. Второй роман Шарлотты Бронте "Джен Эйр" произвел на рецензентов благоприятное впечатление и появился в печати в октябре 1847 г. раньше, чем вышли романы Анны и Эмилии. Он имел шумный успех и, за исключением реакционного "Куортерли ревью", был восторженно оценен печатью.

"Холмы бурных ветров" и "Агнеса Грей" были напечатаны в декабре 1847 г. и также имели успех.

Однако ни литературная известность, ни улучшение материального положения не принесли сестрам Бронте счастья. Их силы были уже надломлены лишениями и тяжелым трудом. Эмилия ненадолго пережила своего брата Брэнуела: она скончалась, как и он, от туберкулеза в конце 1848 г. Анна умерла весной 1849 г. Шарлотта осталась одна, без верных спутниц, с которыми привыкла делиться каждой своей мыслью. Подавляя отчаяние, она работала над романом "Шерли"; одна из его глав имеет характерное заглавие: "Долина тени смерти".

Роман "Шерли" вышел в октябре 1849 г. Хлопоты по изданию и необходимость посоветоваться с врачами заставила Шарлотту поехать в Лондон.

Эта поездка расширила круг ее знакомств и литературных связен; она давно уже переписывалась с известным критиком-позитивистом Льюисом, а теперь лично познакомилась с Теккереем; в числе ее друзей была Элизабет Гаскелл, написавшая впоследствии первую биографию Шарлотты Бронте.

лет от роду.

История трех талантливых сестер Бронте, погубленных бедностью, социальным бесправием и семейным деспотизмом, является предметом сентиментальных вздохов и сожалений в буржуазном литературоведении. Многие английские биографы стремились представить трагедию сестер Бронте как случайное явление, как результат воздействия печальных обстоятельств на болезненно утонченную психику писательниц. На самом деле эта трагедия - гибель талантливых женщин-тружениц в капиталистическом обществе - была закономерным и типичным явлением.

В большинстве многочисленных критических и биографических трудов о сестрах Бронте, вышедших за рубежом в последние десятилетия, нет достаточно глубокой характеристики их творчества. Почти все эти работы принижают значение критического реализма Шарлотты Бронте. Эта тенденция проявляется нередко в противопоставлении ей творчества Эмилии, искусственно наделяемого декадентскими чертами. Иногда же наиболее талантливым в семействе Бронте объявляется неудачник Брэнуел.

Уже первый роман Шарлотты Бронте "Учитель" (The Professor, 1847), отвергнутый издателями и опубликованный только после ее смерти, в 1857 г., представляет значительный интерес. В письме к критику Льюису (6 ноября 1847 г) по поводу романа "Джен Эйр", отвечая на его упреки в мелодраматизме и романтических крайностях, Шарлотта Бронте вспоминает свой первый роман, в котором она решилась "взять Природу и Правду своими единственными руководителями". Это стремление к реализму, несомненно, присуще роману "Учитель", и оно же, по признанию самой писательницы, послужило препятствием для его напечатания. Издатели отклонили роман, ссылаясь на то, что он недостаточно интересен для читателя и не будет иметь успеха, но, в сущности, они были испуганы теми откровенными социально-разоблачительными тенденциями, которые в нем заключались. Только увлекательная фабула и необычайная сила в изображении чувств, предвещавшая сенсационный успех, заставили их преодолеть свою робость и напечатать второй, не менее разоблачительный роман писательницы - "Джен Эйр".

"Учитель" Шарлотта Бронте проявляет присущее ей мастерство типизации, это главное достоинства писателя-реалиста. Она создает сатирический образ фабриканта Эдуарда Кримсворта, руководимого только жаждой наживы, попирающего все человеческие чувства, эксплуатирующего родного брата. В противопоставлении двух братьев, жестокого богача Эдуарда и честного бедняка Вильяма, в простой наглядной форме, напоминающей народные сказки, проявляется демократизм Шарлотты Бронте. Писательница разоблачает предпринимательскую алчность и грубый эгоизм буржуазных воспитателей юношества в образах Пеле и г-жи Ретэ - директора и начальницы брюссельских пансионов; их мелочные расчеты, заставляющие их, наконец, сочетаться браком и объединить доходы со своих "предприятий", атмосфера шпионажа и придирок, которой они окружают молодых и независимых педагогов, - все это изображено писательницей с неумолимым сарказмом.

"Поезжайте в Англию,... поезжайте в Бирмингем и Манчестер, посетите квартал Сент-Джайлз в Лондоне - и вы получите наглядное представление о нашей системе! Вглядитесь в поступь нашей надменной аристократии, взгляните, как она купается в крови и разбивает сердца... Загляните в хижину английского бедняка, бросьте взгляд на голодных, скорчившихся у почерневших очагов, на больных,... которым нечем прикрыть свою наготу..."

Уже в этом первом романе писательница создает характерный для нее образ положительного героя - бедного, трудолюбивого и независимого человека, - образ, который затем будет полнее развит в романе "Джен Эйр". Эта демократическая тема честной и гордой бедности раскрывается в образах главных действующих лиц - учителя Вильяма Кримсворта и учительницы Фрэнсис Генри. Оба эти образа автобиографичны, в обоих отразилась тяжелая жизненная борьба и душевная стойкость самой писательницы. Но Шарлотта Бронте стремится обобщить и осмыслить свои житейские наблюдения, придать своим героям социально-типические черты.

Реализм романа "Учитель" проявляется и в описаниях повседневной работы клерка или педагога, и в зарисовках индустриального или городского пейзажа, и в сатирических портретах избалованных бессердечных буржуазных девиц из брюссельского пансиона. Но в некоторых отношениях роман остается только пробой пера талантливой романистки. Неумелая композиция, сухость и робость в изображении чувств, недостаточная яркость красок - все эти художественные недостатки Шарлотта Бронте преодолела в следующей своей книге. Некоторые идейные недостатки романа, однако, остались присущими и ее дальнейшему творчеству. Положительный образ главного героя и его личная судьба исчерпывают все позитивные искания писательницы. Традиционный счастливый конец приносит героям материальное благополучие: сначала - возможность открыть собственный пансион, а потом - то самое положение сельских сквайров, которое противоречит собственным идеалам писательницы, ее призывам к интересному и полезному труду. Крайне надуманным представляется образ добродетельного резонера-фабриканта Хэнсдена, в уста которого романистка часто вкладывает свои собственные критические замечания об английской действительности.

"Джен Эйр" (Jane Eyre, 1847). В нем писательница выступает пламенной защитницей женского равноправия, пока еще не политического (избирательных прав для женщин не требовали даже чартисты), но равенства женщины с мужчиной в семье и в трудовой деятельности. Общий подъем чартистского движения в 40-е годы выдвинул среди других важных проблем современности и вопрос о бесправном положении женщины. Не будучи официальной участницей борьбы за женскую эмансипацию и даже отрицая в письмах феминистские тенденции своего творчества, Шарлотта Бронте избегла многих отрицательных сторон феминизма, но до конца осталась верна прогрессивному и несомненному для нее принципу равенств полов. В письме к Льюису по поводу романа "Шерли" она пишет, что вопрос об умственном равенстве женщины и мужчины для нее настолько ясен и очевиден, что всякое обсуждение его кажется ей излишним и вызывает чувство негодования.

В душе Джен Эйр живет стихийный протест против социального угнетения.

Еще в детстве Джен открыто восстает против своей богатой лицемерной тетки и ее грубых, избалованных детей. Став воспитанницей сиротского приюта, она в беседе с Элен Бернс высказывает мысль о необходимости сопротивления. "Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар - иначе и быть не может - притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!"

Джен в любви принимает характер смелой декларации о равенстве: "Или вы думаете, что я автомат, бесчувственная машина?. У меня такая же душа, как у вас, и безусловно такое же сердце!. Я говорю с вами сейчас, презрев обычай и условности и даже отбросив все земное!".

отталкивающий образ в романе - священник Брокльхерст, попечитель приюта и, в сущности, истязатель девочек-сирот в Ловудской школе. Рисуя этот образ, типичный для реакционно-клерикальной среды, Шарлотта Бронте прибегает к сознательному заострению отрицательных черт, к приемам гротеска.

"Джен Эйр" критика жестокого и лицемерного буржуазно-аристократического общества звучит с полной силой. Поистине страшны картины Ловудского приюта, где девочек-сирот воспитывают самыми бесчеловечными методами. Эта система воспитания приводит к тому, что наиболее слабые дети погибают; так погибает кроткая, одаренная Элен Бернс.

В "Джен Эйр" есть высокая романтика в изображении чувств, придающая своеобразную прелесть этой книге и неотъемлемая от ее вольнолюбивого бунтарского духа. Но роман не свободен и от наивных традиционных романтических штампов. Мрачный образ сумасшедшей жены Рочестера и таинственные происшествия в его замке напоминают готические романы XVIII века, которыми зачитывались сестры Бронте.

Роман "Шерли" (Shirley, 1849) посвящен движению луддитов в 1812 г.; но он был, вместе с тем, непосредственным откликом писательницы на современные ей события чартистского движения. В 40-е годы XIX века роман о первых стихийных восстаниях рабочих приобретал особенную актуальность.

Важнейшим произведением Эмилии Бронте является ее роман "Холмы бурных ветров" (Wuthering Heights {Wuthering - труднопереводимый эпитет, заимствованный писательницей, по всей вероятности, из йоркширского местного диалекта; основанный на звукоподражании, он передает вой ветра в бурю. }, 1847). Сюжет романа навеян отчасти семейными преданиями, но в гораздо большей степени - наблюдениями самой писательницы над жизнью йоркширских фермеров и помещиков. По воспоминаниям ее старшей сестры, Эмилия Бронте хорошо знала окрестных жителей: знала их обычаи, язык, их семейные истории.

Унылая жизнь английской провинции, полная мертвящих предрассудков и тайных преступлений, совершаемых во имя наживы, изображена в романе Эмилии Бронте. Действие романа происходит в начале XIX века, но Эмилия Бронте не рисует исторического фона, не соблюдает исторических перспектив, как это делает Шарлотта в своем романе "Шерли". Мы чувствуем в романе эпоху, современную писательнице.

Некоторые биографы пытались преувеличить роль Брэнуела, брата Эмилии Бронте, в создании этого романа; они уверяли (без должных оснований), что он помогал своей сестре советами, если не прямым участием; что некоторые эпизоды его биографии легли в основу истории центрального героя - Хэтклифа, мстящего окружающим за свое поруганное чувство. Но все это - произвольные домыслы.

Современное буржуазное литературоведение охотно противопоставляет книгу Эмилии Бронте произведениям ее сестры Шарлотты. При этом роман "Холмы бурных ветров" искусственно наделяется чертами декадентского романа с его мистицизмом, эротикой и психо-патологическими мотивами. Сопоставление произведений Шарлотты и Эмилии Бронте, по мнению ряда авторов, должно свидетельствовать о превосходстве романа психологического над социальным.

"Джен Эйр" объявляется "совершенно банальной книгой" в отличие от романа "Холмы бурных ветров".

Главный герой романа, Хэтклиф, - бедный приемыш, подобранный и воспитанный богатой семьей Ирншоу. С детских лет он становится объектом грубых издевательств со стороны Хиндлея, сына и наследника Ирншоу.

Способному и талантливому мальчику не разрешают учиться, заставляют его носить лохмотья и питаться объедками, превращают его в батрака. Страстно полюбив свою сверстницу, сестру Хиндлея, Кэтрин, и узнав, что она просватана за богатого соседа - сквайра Линтона, Хэтклиф убегает из дома. Через несколько лет он возвращается разбогатевшим и становится злым гением семейств Линтонов и Ирншоу. Всю свою жизнь он посвящает мести за свою загубленную юность и растоптанную любовь. Он спаивает и разоряет своего врага Хиндлея, завладевает его имением, превращает его маленького сына Хэйртона в своего работника, подвергая его всем тем унижениям и издевательствам, которые когда-то испытал сам. Не менее жестоко он расправляется и с семьей Линтонов. Он соблазняет и похищает Изабеллу, сестру Эдуарда Линтона, своего соперника; встречаясь с Кэтрин, он твердит ей о своей любви, и подавленное чувство к товарищу детства пробуждается в ней с новой силой. Она теряет рассудок и умирает, родив дочь, младшую Кэтрин. Ни сходство этой девочки с ее умершей матерью, которую он так любил, ни отцовское чувство к собственному сыну (от Изабеллы Линтон) не могут удержать Хэтклифа от новых интриг; он стремится теперь завладеть и имением Линтона.

Пользуясь полудетским увлечением маленькой Кэтрин его сыном, пятнадцатилетним чахоточным подростком, он хитростью заманивает девочку к себе в дом и силой и угрозами заставляет ее повенчаться с умирающим мальчиком. Он проявляет исключительную жестокость по отношению к родному сыну, отказывается позвать к нему доктора и оставляет его умирать без всякой помощи на руках Кэтрин. В то же время умирает сраженный похищением своей дочери Эдуард Линтон, и все его имение переходит, согласно британским законам, к мужу его дочери, т. е. к несовершеннолетнему сыну Хэтклифа, а после его смерти - к его отцу. Так, наивность и доверчивость детей, болезнь сына - все используется Хэтклифом для одной цели - обогащения. Он, в сущности, становится убийцей собственного ребенка и истязателем своей шестнадцатилетней невестки. Измученная Кэтрин, подавленная деспотизмом Хэтклифа и окружающим беззаконием, гордо замыкается в себе, озлобляется и из доверчивой веселой девочки превращается в угрюмое, молчаливое существо. Она с презрением отворачивается от полюбившего ее Хэйртона, который влачит в Холмах бурных ветров (имении Хэтклифа) жалкую жизнь неграмотного батрака. Но финал романа приносит неожиданное спасение отчаявшимся, беспомощным юноше и девушке. Хэтклиф, завершив дело мести, которое он считал делом всей своей жизни, погружается всецело в воспоминания о своей единственной любви. Он бродит ночью по окрестным холмам в надежде увидеть призрак своей Кэтрин и сознательно доводит себя до галлюцинаций, безумия и смерти. Умирая, он завещает похоронить себя рядом с Кэтрин старшей. Кэтрин младшая, душевные раны которой понемногу заживают, делается хозяйкой имения и выходит замуж за Хэйртона.

Образ Хэтклифа, искалеченного обществом, поставлен писательницей в центре романа и выражает его основную мысль об одиночестве и моральной гибели человека с его жаждой любви, дружбы, знаний в буржуазном мире.

Джексон говорит об этом образе: "Многие пытались (и совершенно неосновательно) увидеть в Хэтклифе прототип пролетариата. Он в гораздо большей степени символ того, во что буржуазное общество стремится превратить каждого человека - озлобленного врага своей собственной человеческой природы". Богатая натура Хэтклифа изуродована социальной несправедливостью, все его способности направлены ко злу. Это растлевающее влияние буржуазно-помещичьей среды показано и на других образах романа: неуклонно совершается моральное падение избалованного богатством Хиндлея, одичание заброшенного Хэйртона; сын Хэтклифа, запуганный и развращенный отцом, растет не только больным, но и вероломным, трусливым, жестоким ребенком; дикие порывы грубости проявляет старшая Кэтрин, привыкшая к рабскому повиновению окружающих; доброта и жизнерадостность младшей Кэтрин вянет и разрушается от соприкосновения с жестоким миром. Самое чувство любви в обстановке социального неравенства превращается в источник обид и страданий, перерастает в жажду мести. "Любовь женщины и мужчины стала бесприютной скиталицей среди холода болот", - говорит Ральф Фокс, имея в виду роман Эмилии Бронте.

махинации и аферы такова реальная действительность этого мира богатых фермеров и сельских сквайров, правдиво изображенная Эмилией Бронте. Эта молчаливая замкнутая девушка проявила редкую наблюдательность и смелость, возможную только в накаленной обстановке классовых боев и свойственную только передовым демократическим писателям.

Эмилия Бронте еще меньше, чем Шарлотта, была склонна отказаться от революционно-романтических традиций, от того мира ярких образов и сильных страстей, который был создан передовыми английскими романтиками. Все сестры Бронте испытали на себе могучее влияние Байрона. В образе Хэтклифа мы сталкиваемся с героем, близким к некоторым героям Байрона, отщепенцем, мстителем, возненавидевшим весь мир, все приносящим в жертву единой всепоглощающей страсти. Но проклятием всей его жизни становится власть денег, которые вместе с тем служат ему страшным орудием.

Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько повествований, включенных одно в другое. Сначала арендатор Хэтклифа, лондонский житель, рассказывает о странных впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров.

в уста этой старой крестьянки.

Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Бронте стремится передать и страстную, грубую, отрывистую речь Хэтклифа, и спокойное эпическое повествование миссис Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный бред старшей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно воспроизводит йоркширский диалект старого работника Джозефа, чьи лицемерные пуританские сентенции звучат как унылый аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям.

Эмилия Бронте оставила много стихотворений. Ее поэзия носит трагический и страстно-протестующий характер. Она изобилует прекрасными картинами природы, всегда созвучными переживаниям человека. Писательница рассказывает о весеннем пробуждении полей, по которым она бродит с сердцем, переполненным радостью. Но чаще ей приходится плакать в темные бурные ночи. Летний ночной ветерок вызывает ее из дома под сень деревьев:

Он зовет и меня не бросит, Но целует еще нежней:

Приходи! Он так ласково просит:

Я с тобой против воли твоей!

С самых радостных детских лет,

Ты привыкла мой слушать привет?

И когда твое сердце остынет

И уснет под могильной плитой,

Хватит времени мне для унынья,

А тебе - чтобы быть одной! (*)

("Ночной ветер").

В мире природы Эмилия Бронте подыскивает параллели человеческим чувствам.

Большинство стихотворений имеет мрачный характер, пронизано горькими жалобами на одиночество и несбыточными мечтами о счастье. Повидимому, даже близкие не подозревали всех душевных бурь и терзаний молодой писательницы:

Видя ясные глаза ее весь день,

В поэзии Эмилии Бронте часто встречаются образы молодых узниц, томящихся в глухой темнице, преждевременно погибших героев, над чьими могилами снова кипит бурная жизнь.

Она пишет об одном из таких героев:

Его отчизна цепи стряхнет,

Но лишь ему не воскреснуть, как прежде...

В стихах Эмилии Бронте совершенно отсутствует та слащавая ортодоксальная религиозность, которая характеризует произведения Саути или Вордсворта. В своей поэзии она гораздо ближе к лирике Байрона или Шелли, чем к поэзии лейкистов. Большая часть ее стихотворений посвящена природе, трагическим событиям в фантастической стране Гондал или интимным переживаниям человека. Но в тех немногочисленных стихотворениях, которые можно было назвать религиозными, которые представляют собою обращения к богу, звучит только страстная жажда независимости, подвига и свободы:

В молитвах одного прошу:

Разбей, сожги в огне

"свободную душу и сердце без цепей..."

создать два интересных романа - "Агнеса Грей" (Agnes Grey, 1847) и "Арендатор Вайльдфелл-Голла" (The Tenant of Wildfell Hall, 1849). В первом романе она рассказывает о жизни и злоключениях гувернантки, дочери бедного священника; во втором изображает женщину, покинувшую своего мужа, богатого сквайра, чтобы спасти от его растлевающего влияния своего ребенка, и поселившуюся под чужим именем в глуши. После смерти мужа героиня выходит замуж за молодого фермера, искренно ее полюбившего. Этот роман отмечен большей зрелостью замысла и сюжета, чем первый, представляющий собой лишь своего рода галерею образов. Но эту портретную галерею Анна Бронте рисует с критической и разоблачительной целью, бичуя социальные пороки английских правящих классов.

презрение к дочери священника, - таковы хозяева Агнесы. Анна Бронте не щадит и церковников.

Сатирически обрисован молодой проповедник Хэтфилд: одетый в шелковую рясу и благоухающий духами, он произносит громовые проповеди о неумолимом боге -

проповеди, "способные заставить старую Бетти Холмс отказаться от греховного наслаждения своей трубочкой, бывшей ее единственным прибежищем в скорбях за последние 30 лет". Анна Бронте отмечает, что голос пастора, грозно рокочущий над головами бедняков, становится воркующим и нежным, как только он обращается к богатым сквайрам.

Агнеса Грей, скромная, тихая девушка, не способна к тем резким выражениям возмущения и протеста, с которыми мы встречались в романе "Джен Эйр". Она довольствуется ролью наблюдательницы, спокойно, но неумолимо отмечающей пороки окружающего ее общества. Но и в ней иногда вспыхивает жажда сопротивления: так она убивает птичек, которых ее воспитанник, кумир семьи, собирался подвергнуть изощренным мучениям с согласия своих родителей; из-за этого поступка она потеряла работу. Агнеса Грей с горечью думает о том, что религия должна была бы учить людей жить, а не умирать. Мучительный вопрос "Как жить?" отчетливо вставал перед Анной Бронте, и она тщетно искала ответа в религии.

В своих книгах Анна Бронте, подобно Шарлотте Бронте, отстаивает независимость женщины, ее право на честный, самостоятельный труд, а в последнем романе - на разрыв с мужем, если он оказался недостойным человеком.

Опора на классический реализм (традиционный викторианский роман) середины 19 века (Чарльз Диккенс, Теккерей). Но и поиск новых эстетических исканий - усиление философского звучания, углубление психологизма, иронии и скепсиса. Родо-жанровый синтез – типизация драмы и драматизация романа. С одной стороны опирается на традиции, с другой нет. Представители: Томас Гарди, Джон Голсуорси.

Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции. В основу были заложены работы французских натуралистов, в частности, Эмиля золя. Многие романа Золя были недоступны долгое время для английского читателя.

Представителями натурализма в Англии можно считать Джорджа Мурра и Джорджа Гиссинга, так как в начале своего творчества они были близки к натурализму, первые книги - книги с натуралистическими ситуациями. «Жена комедианта», Мурр «Исповедь молодого человека» - название носит иронический характер, о жизни в Париже, автобиографичен. Это своего рода жанровые заметки на полях.

Противопоставляли натурализму:

- неоромантизм (оптимистическое, жизнеутверждающее начало)

Роберт Стивенсон – основоположник неоромантизма. Объявил войну зрительному нерву. Первые очерки – очерки о путешествиях по Шотландии. Творческое наследие разнообразно: художественные произведения и статьи, этюды и рассказы. Приоритет отдается действию. Романы: исторические, приключенческие, о море. Наиболее известны: «Остров сокровищ», «Черная стрела». Также «Клуб самоубийств», «Алмаз Раджи» - пародия на декадентскую литературу, на кружки молодых людей. Часто у него два типа пе6рсонажей: романтические натуры, ищущие чего-то и герои-обыватели.

Джозеф Конрад - продолжатель традиций Стивенсона «Молодость», «Тайфун», «Победа». (Теодор Коженевский) – приключенческие морские романы. Интересны психикой – приемы модернистской техники (событие с разных точек зрения). Традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом - перенес с внешнего на психологическую составляющую. Развитие детективного жанра (Конан Дойль, Честертон) Киплинг - интересны рассказы, посвященные Индии – заметки об Индии. Индия была экзотической страной для читателей. Она у него другая – реальная, противоречивая по своей сути (богатые и бедные, величие и позор). Повествование ведется от конкретных лиц, коренного жителя или белого колонизатора.

Эстетизм (вариация символизма в национальной литературе/национальная вариация символизма (для Мовшович)). Английский эстетизм = символизму.

Это следствие влияния французского декаданса и национального единства. Появляется «Братство прерафаэлитов» (1848). Данте Габриэль Россетти – основатель, ненавидел свой машинный век, который утратил гармонию, красоту. А подлинное единство было во времена Рафаэля. Джон Рескин – мечтал о реформировании окружающей действительности, опираясь на красоту.

Подлинным теоретиком и основателем анг. эстетизма становится Уолтер Пейтер. Английский эстетизм – это вариация чистого искусства (искусства для искусства). Он был уверен, что искусство противопоставлено реальности. У него эстетика и этика разведены в теории. Этика – это принадлежность реальной жизни, которая не должна заботить художника. Красота же существует ради нее самой, она существует сама по себе, вне реальной жизни. Подчеркивал субъективный характер творчества. Яркий последователь Пейтера – Оскар Уайльд. анг. эстетизм – это тоже самое, что чистое искусство.

Эти двое - Противоположные, но родственные друг с другом в близости к романтической эстетике, в противопоставлении героя толпе, пересекаются. Это всплеск интереса к романтизму.

№21. Концепция «чистого искусства» в эстетике и творчестве О. Уайльда. Философско-символистский роман "Портрет Дориана Грея". Осн. Эстетич. Позиция – преклонение перед красотой. Отталкивается от определенных эстетических концепций – «теории чистого искусства». «Ренессанс английского искусства» - первая его значительная теоретич. работа. Уайльд размышляет о мире иск-ва и реальном мире. Эти миры никак друг с другом не соприкасаются и внутренне друг другу чужды. Принципы иск-ва вечны, принципы же морали, соц. Идеи меняются с течением времени. Художник м. постигать вещи лишь интуитивно. При соприкосновении с жизнью иск-во умирает. Напр., сказка «Соловей и роза» - о разрыве м-у реальн. Жизнью и иск-вом. Соловей погибает, соприкасаясь с реальн. Жизнью. Иск-во не подражает природе. И если искусство – это зеркало, то оно отражает не жизнь, а того кто в него смотрит (т.е. художника). Природа, наоборот, яв-ся отражением искусства (эта идея в трактате «Упадок искусства лжи»). Напр., русский нигилизм не появился бы, если бы на него не указал Тургенев. Искусство первично. В иск-ве видит единственный способ отвлечения от пошлой действительности. Уайльд зачастую отождествляет реализм с натурализмом. Это то, против чего выступает писатель. Но нельзя сказать, что Уайльд обосабливает мир искусства от морали и нравственности. На самом деле эти связи у него сложнее. Для У, добро и красота всегда вместе как рука об руку идет зло и безобразиие. напр., в сказке «Мальчик-звезда», где плохие поступки и мысли мальчика отражаются у него на лице и он становится уродом. Но вновь становится красивым, когда становится добрым. Писатель считает, что человека должны окружать красивые вещи, особенно детей. Обращаясь к красоте внешней, ч-к постигает и красоту внутреннюю. «Порт­рет Дориана Грея» (символический р-ан). 3 осн. Действ. лица: художник Бэзил Холлуорд, лорд Генри и Д.Грей. Художник полностью принадлежит тв-ву, приверженец концепции «чистого иск-ва», а в обыденной жизни скучен. Он пишет портрет Дориана. Этот портрет не яв-ся отражением личности юноши. Он не имеет отношение к Дориану как таковому. Дориан открыл художнику новую манеру письма. Дориан смотря на портрет произносит «заклинание»: смысл его в том, чтобы старился портрет, а Дориан всегда оставался молодым. он поменяется местами с портретом и сам сохранится как про­изведение искусства. Так и происходит. Портрет берет на себя функции души героя. Лорд Генри – искуситель Дориана. Это символич.образы. За всеми тремя образами стоит писатель. Он един в 3х лицах. Художник – это он, каким он себя представляет, Лорд – то, каким видит Уальда свет, как его понимают люди, а Дориан – это тот, кем бы он хотел быть. Осн. Идея – иск-во вечно и оно выше обыденной жизни. Тезис соприкосновения иск-ва с реальн. Жизнью (судьба актрисы Сибиллы Вейн – она утрачивает свой драматич. Талант, когда к ней приходит любовь). Дориан эстетизирует актрису Сибилу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше искусства, предпочитает реальное чувство иллюзиям. Она утверждает, что искусство - только отра­жение любви. И она жестоко наказана Дорианом, он ей говорит: «Без Вашего искусства Вы - ничто». И она кончает с собой.

№22. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» Т.Гарди как роман «характеров и среды». Писатель д. обращаться к конфликтам современности. По Гарди, жизнь – борьба, печальный исход которой предрешён. Особое внимание Гарди уделял категории трагического в литературе. Трагич. ощущения у Гарди связаны с печалью об ушедшей старой Англии. Оптимистич. Восприятие жизни пугает Гарди, т.к. кажется ему фантастическим, нереальным и не соответствующим действительности. Д. восприятия этой жизни более подходит тихая печаль. Постоянный конфликт в ч-ке – м-у сознанием и животным состоянием. Он неизбежен и поэтому трагедия – единственная достойная форма существования. Сознание – это то, что обрекает человека на страдание и отрывает от природы. Три цикла романов: 1. романы изобретательные 2. романтические истории и фантазии 3. романы характеров и среды. Гарди привлекает момент, когда ч-к из-за трагич. Обстоятельств оказывается выдернутым из среды и помещён в чуждую. Среда у Гарди, это особый жизненный уклад, обстоятельства, которые воздействуют на формирование человека. Натуралистич. Эл-ты в романах (проблема наследственности), фаталистич. Настроения (ч-к - жертва судьбы, рок. Стечения обстоятельств), трагич. Мировосприятие. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» из цикла романов хар-ра и среды. Действие происходит в Уэссексе. Роман связанный у Гарди с воспоминанием о своей семье. Он размышляет о роде Гарди, кот. Сейчас оскудел, а раньше был процветающим, имел рыцарские корни – потеря фамилии. Род д’Эбервиллей угасает и теряет свою фамилию. С образом Тэсс связано естественное, природное начало, традиции. Новый буржуазный мир связан с образом Алика и историей присвоения чужой фамилии. Алик – искусственное начало, не имеющее корней. Гарди показал свою героиню как жертву соц.обстоятельств и жертву судьбы. Героиня – жертва своего хар-ра, рока, судьбы. Жизнь героини показана как постоянный разрыв со средой (уезжает из родного дома в замок Алика). Она – жертва соц. Несправедливости, собств. Хар-ра, жертва рока.

№23. "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси - роман-эпопея. Анализ "форсайтизма", противостояние "красоты" и "собственности". Мастерство автора в изображении характеров.

Джон Голсуорси - английский писатель. Сын юриста. Закончил Оксфордский университет. Литературную деятельность начал как неоромантик. Роман Г. «Остров фарисеев» (1904) положил начало серии социально-бытовых романов: «Усадьба» (1907), «Братство» (1909), «Патриций» (1911), «Фриленды» (1915). В романе «Тёмный цветок» (1913) тонко раскрыты интимные переживания. Одновременно Г. создал пьесы с острыми социальными конфликтами: «Серебряная коробка» (1906, изд. 1909), «Борьба» (1909), «Справедливость» (1910) и др. Позднее у Г. возникает идея создания цикла о судьбах одной буржуазной семьи - Форсайтов. Зародышем цикла стала новелла «Спасение Форсайта» (1901), за которой последовал роман «Собственник» (1906) - реалистичная картина буржуазных нравов так называемого викторианского периода. Критика буржуазных семейных отношений перерастает здесь в обличение всего собственнического мира. За новеллой «Последнее лето Форсайта» (1918) Г. пишет романы «В петле» (1920) и «Сдаётся внаём» (1921), составившие вместе с «Собственником» и новеллой «Пробуждение» (1920) трилогию «Сага о Форсайтах» (1922). Затем рождается вторая трилогия о Форсайтах - «Современная комедия», состоящая из романов «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926), «Лебединая песнь» (1928) и новелл «Идиллии» (1927) и «Встречи» (1927). К этому циклу примыкает сборник рассказов «На форсайтской бирже» (1930). Отдельные члены этой семьи появляются и в третьей трилогии Г. «Конец главы», состоящей из романов «Девушка-друг» (1931), «Цветущая пустыня» (1932) и «Через реку» (1933).

Хотя позиция Г. ограничена его верой в незыблемость буржуазного строя, верность реализму привела к тому, что созданная им панорама правильно отразила постепенный упадок английской буржуазии. Но если в довоенный период в сочинениях Г. подвергался критике главным образом хищнический эгоизм Форсайтов, то после войны писатель особенно отмечает утрату молодым поколением буржуазии твёрдых нравственных устоев и неумение понять действительность. На формирование его художественного метода решающее влияние оказали Ч. Диккенс и У. Теккерей, Г. Мопассан, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой; в драме - Г. Ибсен и Г. Гауптман. Выступая и как публицист, Г. выражал гуманистические взгляды, а в своих критических статьях развивал принципы реализма («Гостиница спокойствия», «Канделябра»). Нобелевская премия (1932).

Джон Голсуорси пришел к выводу, что юриспруденция - лживая наука, он разочаровался в праве и решил заняться литературой. Первый сборник маленьких рассказов "From the Four Winds" (1897) и роман "Jocelyn" (1898) Голсуорси выпустил за свой счет, причем они были напечатаны под псевдонимом Джон Синджон. Лишь в 1094 году писатель осмелился на открытую публикацию, без псевдонима. В 1906 году вышел роман "The Man of Property", первая часть "Саги о Форсайтах" ("The Forsyte Saga"), произведения, благодаря которому Голсуорси стал известен и получил признание.

"Сага о Форсайтах" - это хроника, описание жизни трех поколений большой, преуспевающей семьи на пороге нового века. Неожиданно разбогатев, Форсайты всеми силами пытаются увеличить свое состояние и удержать его в рамках семейного клана. Голсуорси в каждом романе саги выявляет порочность и пагубность их образа жизни и моральных устоев. В первой части «Саги» главный герой, солиситор Сомс Форсайт, живет по принципу: все можно купить, надо лишь знать точную цену. Как категорию собственности он воспринимает и свою жену Ирен. Она же, в свою очередь, не выносит мужа и влюбляется в молодого архитектора, который позже умирает. Следующие романы "Саги" повествуют о дальнейшей судьбе Соамса и Ирен после их развода, о новых браках героев и о последующих любовных переплетениях судеб их детей. История семьи Форсайтов после I Мировой войны нашла отражение в следующих романах "Саги" – «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка»(1926) и «Лебединая песня» (1928), объединенных в сборник «Современная комедия», вышедший в 1929 году.

Романы Джона Голсуорси были понятны и близки английской читательской аудитории тех лет, поскольку воспринимались как абсолютно реалистичное отражение современной жизни. В конце 1932 года Голсуорси получил Нобелевскую премию по литературе, а через несколько месяцев, 31 января 1933 года, он умер в Гроув Лодж, Хэмпстед, Англия. После смерти имя Джона Голсуорси было незаслуженно забыто. Широкая публика вспомнила о нем лишь в 60-е годы XX века, когда на экраны Великобритании, а затем всей Европы и США, вышла экранизация "Саги о Форсайтах" производства Би-би-си.

№24. Эстетические взгляды Б.Шоу и его драматургическая поэтика. Социальные тенденции в пьесе «Профессия миссис Уоррен», роль дискуссии.

Появление Шоу – новая страница в истории английской литературы. В его творчестве выделяют два периода:

Конец 70-х – 1918

Шоу родился в Дублине, в семье потомков мелкопоместных ир­ландских дворян, которые к моменту его рождения утратили как свое состояние, так и положение в обществе. В 15 лет уже работал клерком в одной из дублинских контор. К тому времени его мать, бросив отца, уехала с дочерьми в Лондон, в 20 лет Шоу тоже уехал в Лондон. Кроме того, в 1879- 1883 годы он напи­сал пять романов. Одновремен­но Шоу стал интересоваться политикой. Шоу вступает в Фабианское общество (римский полководец – Фабий), отвергали революционный способ преобразования мира, выступали за умеренные соци­альные реформы.

Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано служить общественным целям. Начиная с середины 80-х и в 90-е годы, он много сил и творческой изобретательности отдает работе профессионального журналиста и критика, завоевывая одну позицию за другой. Шоу стал писать литературные обзоры в газету, потом занял место художественно­го критика в журнале «Уорлд».

Он переносил спор за рамки драмы, приковывая внимание читателя к социальным недугам буржуазного общества и способам их лечения, отстаивая свои воззрения. Шоу – художественный критик отдает предпочтение реалистическому направлению в искусстве, выступая против идеализации и приукрашивания действительности. Как тонкий ценитель музыки переходит к глубокому анализу заслуг великих композиторов.

Для Шоу характерно сопоставление драм искусства и музыки, к которой он предъявлял высокие требования драматичности и глубины выражения. Он всегда вносил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Он призывал театр приблизиться к жизни, отражать противоречия действительности и воспитывать зрителя, вынести на сцену жизненный опыт. Он не представлял развития драматургии и литературы вне связи с богатым опытом и традициями прошлого. Привлекал Шоу Генрик Ибсен, так как ему близки пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. В 1891 году прочитал лекцию «Квинтэссенция ибсенизма» - анализирует позиции Ибсена, пишет о новаторстве, считая, что заслуга Ибсена – пьеса-диспут, пьеса-дискуссия, но все-таки это больше присуще не Ибсену (у Ибсена – это форма драматического действия), а самому Шоу, у него дискуссия с самого начала пьесы, и движется по всей пьесе, а у Ибсена дискуссия в определенном месте. По мне­нию Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении «реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздо­ровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «иде­алы» - это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталки­ваться с ними лицом к лицу. «Реалистом» Шоу считает того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нор­мы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу ви­дел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих положений общественной нравственности ради утверждения нрав­ственности новой, покоящейся на здравом смысле, - естественно­научных открытиях и потребностях человеческой природы. Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно как социально-критические. Доктор Реллинг из «Дикой утки», по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и развенчивает его как человека, не способного подняться до пони­мания подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «иде­ализма» лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более опасное животное, чем филистер, так же как человек более опас­ное животное, чем овца».

Часто сопоставлял Ибсена с Шекспиром, он не был критиком Шекспира, но был критиком постановок пьес Шекспира, критиковал современное состояние театра. «Шекс против Шо»- пьеса, но победа Шекспира. Шоу воздает должное своему предшественнику как поэту, для него Шекспир мастер драматических характеров, эволюционирующих и противоречивых, но драматургическую технику Шекспира считает устарев­шей. Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем че­ловеческого существования и общественной, но подобно Иб­сену, трактует их при помощи «случая»: «Сюжет "Отелло", безус­ловно, куда более случаен, чем сюжет "Кукольного дома". Вместе с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен». На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир, потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуа­циях».

Миссию художника Шоу видел в том, чтобы из хаоса повседневных событий выбирать «наиболее значительные, группировать их так, чтобы отражать важнейшие связи между ними, и тем самым превращать нас в зрителей, ошеломленно взирающих на чудовищную неразбериху».

Борясь против сторонников «чистого искусства», Шоу выступал за «искусство доктрины» - искусство больших идей, выраженных не в каких-то абстрактных формах, а воплощенных в художественной системе характеров и образов. Борясь за социальную, проблемную драму, «Драму идей», он вовсе не игнорировал специфических особенностей искусства, как образного отражения действительности.

Ремарки у Шоу своего рода мини-новеллы. Героев Шоу правильно называть полемистами, и точки их зрения в какой-то момент совпадают, а в какой-то нет, делят: протагонисты (авторская точка зрения) и антагонисты. Но у Шоу герои не рупоры собственных идей, свою позицию не связывает ни с каким из героев. Из речи героев мы узнаем не характер героев, а… Шоу создает интеллектуальный театр, конфликт основан на разных точках зрения. Парадоксальная манера.

Шоу создал три значительных цикла пьес, ставших всемирно известными:

1. «Пьесы неприятные» - неприятные стороны английской жизни, изображение комедии и трагедии человеческих характеров и их судеб, обнажение социальных язв, извлечение неприятных фактов, заставляющих поразмыслить над несовершенством общественного устройства – творческая программа автора. Это свидетельство решительного поворота английской драматургии к жизненным проблемам и судьбам простых людей. Пьеса «Дом вдовца», комедия «Волокита», пьеса «Профессия миссис Уоррен». Драматург, по мысли Шоу, должен прибегать к имеющимся в его расположении средствам литературного выражения, которыми издавна пользуются поэты и прозаики. Большое значение придавал повествовательному элементу при драматическом изображении взаимосвязей между человеком и обществом.

2. «Пьесы приятные» - не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями. По прежнему волнуют социальные конфликт, но раскрывает в психологическом плане. «Орудие и человек», «Избранник судьбы», «Кандида», «поживем-увидим».

3. «Три пьесы для пуритан» - для тех. кто показной моралью лицемерно прикрывал самые циничные формы своекорыстия, грабежа и разврата. Любовная тематика. Он отмечает чрезмерную натуралистичность и сентиментальность хорошо сделанной пьесы. Ищет золотую середину. «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»

«Профессия миссис Уоррен»

Мотивы, которые побудили Шоу взяться за написание этой пьесы, были указаны в предисловии: «с целью привлечь внимание к той истине, что копни проституции кроются не в без­нравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду».

Общество должно создавать условия для того, чтобы человек мог жить и честно зарабатывать, но в жизни все наоборот и в этом парадокс.

Сюжет данного произведения строится на столкновении двух сильных лич­ностей - миссис Уоррен и ее дочери Виви Уоррен.

Знакомство с Виви происходит с первых страниц – «это очень привлекательный образец здравомыслящей, дельной, образованной молодой англичанки средних классов. Ей 22 года. Живая, решительная, уверена в себе, хладнокровна». Моделью для создания образа Виви послужила, по признанию Шоу, энергичная и деятельная соратница по Фа­бианскому обществу - Беатриса Вебб. Образ Виви представлялся драматургу «абсолютно новым типом в художественной литературе».

Таким образом, говоря об этом персонаже, можно сделать вывод, что Виви – эмансипированная, самостоятельная, здравомыслящая девушка, полная противоположность типу чувствительно-беспомощных девушек, осуждающая все, что не связано с практической стороной этой жизни.

Ее движения решительны и уверенны, в ее речи Виви доминирует вызывающе дерзкий, прямой тон, тон беспощадного обличения, и - спокойно-радушные, приветливые ин­тонации в обращении с теми, кого она относит к числу своих немногих друзей, к которым относится Фрэнк – «милый мальчик», его она по-настоящему любит, именно с ним она проста и сердечна. В речи Фрэнка преобладает иронически-шутливая интонация и саркастическая, мальчишески озорная насмешливость, например в оценке миссис Уоррен, «эта старая карга, способная на любую гнусность» - дает он «с гримасой отвращения».

Вот так предстает перед нами миссис Уоррен : «женщина лет 45, видная собой, одета очень крикливо – в яркой шляпке и пестрой, сидящей в обтяжку кофточке с модными рукавами. Порядком избалованная и властная; пожалуй, слишком вульгарная, но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница».

Все дело в том, что миссис Уоррен бывшая проститутка, а ныне содержательница публичных домов. Но с самого начала не написано, чем занимается мама Виви, нам остается только догадываться. Во втором действии миссис Уоррен открывает все карты своей дочери, прекрасно понимая, что профессия вызывает осужде­ние в «приличном обществе». Но у нее своя правда, она обосновывает свой выбор тем, что во всем виновата нужда, пер­спектива каторжного труда на фабрике и безнравственность муж­чин, ищущих запретных удовольствий и не сколько не жалеет о нем.

Слова матери производят впечатление на Виви, можно сказать, что Виви оправдала свою мать в своих же глазах, относится к ней с сочувствием, как к жертве несправедливости, царящей в обществе. Но, возможно, это первое чувство, так как миссис Уоррен ее мать. Так как далее мы наблюдаем перемену во взгляде Виви на деятельность матери, она обнаруживает в миссис Уоррен чуждого ей человека, неискреннего и фальшивого, человека, стремящегося скрыть от нее размах своего концерна публичных домов и тайну своих сомнительных и вульгарных связей.

Виви осуждает миссис Уоррен за то, та, став проституткой, удовлетворилась своим положе­нием и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не найдя в себе силы открыто бросить ей вызов.

Следует обратить внимание на речь миссис Уоррен, так во время объяснения с Виви показан переход в поведе­нии миссис Уоррен - от холодных, строго рассчитанных рассуждений к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, истерическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и проклятиям, к откровенной вульгарности. Особенно ее речь ярка и образна тогда, когда она прибегает к просторечию.

Шоу пользовался приемами карикатуры – образ Крофтса . Ими он подчеркивал отвратительные стороны внешнего вида и нравственного облика почтенного баронета, занятого неблаговидными делами. «Гладко выбрит, бульдожьи челюсти, большие плоские уши, толстая шея – замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей кутилы, спортсмена и светского человека». Его образ выписан очень рельефно и убедительно. Именно, благодаря Крофтсу Виви получает представление о размахе предприятий своей матери. Он претендует на звание джентльмена, но сам же и зарабатывает на вульгарных делах.

В композиционном плане пьеса делится на три действия. Особенностью является наличие в пьесах объемных ремарок, с помощью которых складывается представление о вводимых Шоу персонажах. В пьесе диалог преобладает над действием. Таким образом, в пьесе акцент с внешнего мира переносится на внутреннее состояние человека. На первом плане мы видим столкновение идей, точек зрения, а традиционные экспозиция, кульминация и развязка драматического действия маскируются под обыденные происшествия, не нарушающие иллюзию «жизнеподобия».

Также одной из особенностей развития действия является присутствие сценической интриги. В какой-то мере многое окутано тайной, мы лишь догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в пьесе. Пьеса полна внутреннего движения, за прозрачными намеками угадываются истории персонажей, тайны накопления богатств, тайны личной жизни. Например, проблема «отцовства»: Виви справедливо пытается выяснить кто же ее отец, но не получает прямого и точного ответа, так как миссис Уоррен и сама не может на него ответить. Крофтс, вос­пылав именно плотоядной страстью к Виви, буквально осажда­ет Прэда, а затем, и Сэмюэля Гарднера, стремясь выведать - кто же отец Виви, чтобы, во-первых, исключить то, что он сам является ее отцом (ибо он мог бы им быть), и, во-вто­рых, возможно, помешать юному Фрэнку Гарднеру же­ниться на Виви. А вот и тайна личной жизни - смешное положение пастора, который вся­чески пытается спрятать грехи молодости, но случайно оброненная реплика миссис Уоррен о его письмах, хранящихся у нее, выдает его с головой, - во всяком случае, когда-то он к чему-то был причастен и этим теперь изрядно смущен и немного комплексует. Но! Для Шоу важно, не то был ли пастор отцом Виви или нет, для него важно заглянуть в человеческую душу и показать в неожиданных поворотах новые грани характеров персонажей.

Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людь­ми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гла­сит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления», тем самым, сделав вывод и поставив точку в отношениях.

Таким образом, обнаруживается сплетение человеческого и социального: миссис Уоррен до­стигла богатства и «положения», она самым лучшим образом воспитала свою дочь, но должна потерять расположение и любовь дочери, которая не чувствует к ней ничего, кроме отвращения.

Бернард Шоу ставит перед нами конкретный вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными обществен­ными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя, при этом человеческого достоинства? А в раскрытии жизненных противоречий он и видел задачу своего «драматического метода». Вот он морально-философский конфликт между бытием и сознанием, мыслью и поступком. В «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальный характер.

Не удивительно, что драматический конфликт между ма­терью и дочерью перерастает свои рамки, становится конфликтом общественным, обнаруживает не только то, как чужда Виви своей матери, а тем более ее компаньону сэру Джорджу Крофтсу, но и проливает свет на весь прогнивший уклад, уродующий человеческую личность. Слияние личного и общественного плана, прелом­ление сквозь личное и частное общественных взаимосвязей - художественное завоевание автора «Профессии миссис Уоррен».

№25. Проблематика и художественные особенности комедии Б. Шоу «Пигмалион».

Комедия «Пигмалион» была написана специально для Стелы Патрик Клэмл, с которой у Шоу был роман на протяжении 40 лет. В основу пьесы положен античный сюжет на новый лад. В ней отражена проблема сложных взаимоотношений двух по-настоящему творческих личностей. Так, специалист по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице продавщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определенное время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти слова западают в душу Элизе, она соглашается на эксперимент. А Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода выдать Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Всех троих захватывает сам творческий процесс по превращению вульгарной девушки в блестящую светскую даму. После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха. А Элиза вдруг влюбляется в своего учителя и хочет добиться его благосклонности. Но как женщина Элиза его не интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя свое пренебрежение. Хиггинс выигрывает пари, но Элиза «вылепленная» его руками ему самому не интересна. Подлинным Пигмалионом – творцом, должен выступать по отношению к самому себе каждый человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза стала «настоящей женщиной», способной вызвать к себе уважение другой творческой личности.

Шоу убежден в способности человеческого гения найти гармоничное решение в любой жизненной ситуации и не верит в трагический характер бытия.

Судьба Элизы в конце пьесы неизвестна. Пьеса завершается открытым финалом. Шоу здеь говорит о судьбе человека в современном обществе.

№26. Трактовка темы интеллигенции в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Конфликт и особенности развития действия. Символика драмы.

Первый период тв-ва завершается пьесой «Дом, где разбиваются сердца». Интеллигенты в пьесах Шоу – это люди, которые получают хорошее образование, но не могут найти применение ему. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» показан разрыв между интеллигентским бытом и бытом всех остальных людей. Противопоставляется дом (интеллигенция) и манеж (остальные варвары). Вина интеллигенции в том, что она не может обуздать варварство.

«Дом, где разбиваются сердца» - сложное и оригинальное произведение. Пьеса имеет подзаголовок – «Фантазия в русском стиле на английские проблемы». Шоу увлечен русским театром, о чем пишет в предисловии. Он хочет подражать Чехову, но в итоге на Чехова он мало похож. У Чехова пьеса = история + философский подтекст; у Шоу пьеса = условно-символическая сторона + история. Если сравнивать чеховский «Вишневый Сад» и «Дом, где разбиваются сердца», то можно отметить одинаковое мироощущение героев, настроение страха, беспомощность перед будущим. Но разница в том, что пьеса Чехова по своей жанровой природе лирическая, а Шоу – сатирическая, не лишенная публицистического пафоса.

В пьесе Шоу чувствуется историческое вр. – это время перед 1-ой мировой войной. Дом, в котором происходит действие, построен в форме корабля. Люди, которые там живут, это «серия идиотов с разбитыми сердцами». Они не знают, что будет завтра. Сердца разбиваются, когда ложные представления о жизни сталкиваются с истинным ее пониманием. Например, сначала Элли разочаровывается в любви, потом – в отце (момент, когда капитан становится ее духовным отцом), и, наконец, в самой себе.

В пьесе представлены герои нескольких поколений. Романтики, для которых хар-ны чув-ва и снобизм – это дети капитана. Практики, рационально мыслящие, для них хар-ен расчет.

Первые 2 акта героев пьесы окружает атмосфера дискуссии, саморазоблачения их + атмосфера огромного надвигающегося суда (к примеру, обитатели слышат гул вражеских бомбардировщиков). Чем дальше, тем больше понятно, что смерть – это единственно возможное разрешение ситуации. Герои боявшиеся смерти погибают в финале, а те кто желал ее остаются в живых.

Действие доводится до кульминационного момента, разрешение конфликта нет. Финал открытый, и ни одна из драматических линий не завершается. Шоу оставляет несколько вариантов дальнейшего развития действия.

Особую нагрузку несут в пьесе символические образы. Центральный здесь – образ корабля. В доме царит беспорядок. Хаос присутствует и в мыслях и чув-ах героев. Отношение к нему (т.е. дому) – есть мерило человеческих качеств. Беспорядок в доме противопоставляется богемному миру английской интеллигенции. Корабль никем не управляется – он никогда не сдвинется с места. Это образ предвоенной Англии иили Европы. Здесь каждый занят собой.

№27. Немецкая литературы к. XIX - н. ХХвв. Своеобразие творческого мето­да Г. Гауптмана. Конфликт и образная система драмы "Ткачи". объединение Германии в 1871 г развиваются различные направления – нем. Реализм, натурализм, декадентск. Течения. Параллельное развитие реализма и натурализма. Реалистическая лит. склона к формированию более сложных психологических образов и созданию более глубоких романов. Драма – особо значимый жанр. Становление немецкого натурализма протекало под влиянием русской, скандинавской и, прежде всего фр. лит-ры. В 1889г. Был открыт театр «Свободная сцена» в Берлине. В нем ставились пьесы, которые имели отношения к «новой драме», натуралистические пьесы. 1-ая поставленная пьеса – «Перед восходом солнца» Гауптмана. Это типичная натуралистическая пьеса. С этого момента начинается история нов. Драмы в Герм. Нем. роман выходит на 1 план в кон. 20 в. отражает соц.проблемы того времени, историзм, философский аспект оч. важен, присутствует сатирич. звучание. Темы: антимилитаристская, т. Мол. ч-ка. Гауптман. Начав творч. путь со стихов, позднее проявил себя как драматург, беллетрист, мемуарист и автор публицистич. прозы. Метод синтетический (от натурализма к реализму, символизм + романтизм). Характерные чертами на­туралистич. Драматургии – пьесы «Перед восходом солнца», «Праздник примирения» (1890). Обра­щался к жанрам политич. и историч. драмы: «Ткачи».Писал комедии: «Коллега Крамптон». Пьесы «Потонувший колокол», «А Пиппа пляшет!», кот. относятся к жанру фантастич. драм-сказок. Гауптман называет писателя «био­логом», что в своей основе связано с принципами натуралисти­ч. эстетики. «Биология» для драматурга - это прежде всего острота восприимчивости жизни. Художественная форма дик­туется материалом. Драматург не д. навязывать мате­риалу чуждую ему форму.«Ткачи» (сложное переплетение реализма и нат-зма)- пьеса,посвященная восстанию силезских ткачей в 1844г. Это драма-документ, осн. На реальн. Историч. Событиях. Он совер­шает поездку по местам, где происходило восстание. тщательно изучил лит. источники, Г. пользовался и семейными воспоминаниями о деде-ткаче. Динамично развивающееся действие. Показывает, что ткачи понимают, как наживаются фабриканты на их труде. Среди ткачей находятся сознательные люди, способные к дей­ствию: ткач Беккер и вернувшийся с солдатской службы в родную деревню Егер. Есть у ткачей и средство агитации - песня «Кровавая расправа», обличающая фабрикантов, называющая их прямо по именам. Разгромив дом фабриканта, ткачи отправляются в соседние деревни, чтобы поднять народ против эксплуата­торов. Гильзе – ткач, который хочет остаться в стороне от борьбы, он проповедует покорность и христианское терпение. В ответ на призывы выходить, старик садится за станок. Но был убит пулей, залетевшей в окно. Финал м. понимать по-разному: революция – это то, с чем нельзя связать лучшие надежды на будущее, несет смерть всем. Или в этой борьбе классов не м.б. устранившихся.

№28. Проблематика и поэтика драмы Г. Гауптмана «Одинокие». «Одинокие» – соц.-бытовая, соц.-психологич. драма. Г.обращается в этой пьесе к интеллигенции. Здесь изображена судьба интеллигента-ученого Иоганнеса Фокерата, стоящего выше окруж. его среды, не удовлетворенного мещанским духом своей семьи. Герой не может примирить свои мечты с действительностью. Он страдает от одиночества, родные не понимают его увлечений. Он не способен принять на себя ответственность. В их доме появляется студентка Анна Мар. Она для него интересная смобеседница, разделяет его увлечения. связан с ней «русский элемент» в содержании пьесы. Анна приехала из русской Приибалтики. Она представляет собою тип новой женщины, свободомыслящей, независимой, жаждущей знаний Анну отличают ум, благородство чувства, эмоциональность и женственность. Но Анну выживают из дома родные Иоганеса и он кончает самоубийством. И Иоганес и его жена Кетти одиноки, но одиночество у них разное. У Кетти оно внешнее, а у Иоганеса – внутреннее, связанное с особенностями его мировосприятия. Его вроде бы окружают близкие люди, но он всё равно в душе одинок. Конфликт у пьесы психологический – это то давление, кот. Оказывает на ч-ка среда. На героя давят обстоятельства, быт, условия его окружающие и близкие люди. Настроения и привычки Иоганеса отличаются от настроений и привычек среды.

№29. Упадок семьи как социально-исторический процесс в романе Т. Манна "Будденброки". Типы "бюргера" и "художника". В ранн. тв-ве М. – т. Гибели вековых традиций бюргерского периода. Бюргер – хранитель вековых традиций нем. Культуры. Трудолюбий, семейн. Ценности, здоровое начало. Типу бюргера противостоит тип художника, «белая ворона», болезненное начало, изломанная психика, в нём отражается эпоха противоречия декадентской культуры. В нынешнюю эпоху бюргеры становятся подобными художникам – этот конфликт современности становится центральным в ран. тв-ве Т. Манна. Роман «Будденброки» . Это история 4-х поколений семьи (4-х историч. Периодов Герм.). В центре романа - немецкое бюргерство. Это понятие не столько социальной, сколько духовной природы. Кач-ва бюргера воплощены в центр. персонаже - Томасе Будденброке. Он способен продолжить славное дело отца, отличается трудолюбием и порядочностью. Но он не типичный бюргер. Он в то же время натура нервная и впечатлительная. Характерно, что он берется за чтение Шопенгау­эра. Символичен образ дома. В его истории отражается история Герм. Кон. 19 – нач. 20 в. Подзаголовок «Упадок одного семейства» (говорит о связи с натурализмом) . Причины этого упадка – социальные – неспособность Буденброкков соответствовать нов. Времени. Внутренние причины – вырождение, постепенная деградация семьи. Каждое след. Поколение всё менее жизнеспособно, чем предыдущее. Последний представитель рода - сын Томаса, Иоганес. Он противоположность своего деда. Он лишен «практической» ориентации, «нематериален», наделён музыкальностью. Он ребёнком бессознательно подводит черту под последней записью в фамильной тетради. Он умер в 16 л. От тифа. Был оч. Душевно хрупким. Он – последний мужчина рода => род на нём заканчивается, а хранительницей тетради становится Атония. Ч-з весь роман проходит мотив фамильной тетради, куда записываются все важн. Семейн. События.

№30. Тема искусства и художника в новеллистике Т. Манна. Образ писателя в новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции». Новеллы Т. Манна посвящены теме иск-ва и художника. Это своеобразный цикл, объединенный образом писателя. В каждой новелле героем является писатель. Новеллы отражают эстетич. Искания самого автора, преодоление им декадентских течений. Влияние оказали Шопенгауэр, Ницше, Вагнер. Основная проблема – проблема соотношения искусства и действительности. «Тристан». Т. Иск-ва (музыки), его воздействия на человека. О силе иск-ва и его власти над человеч. Душами. Ведущий лейтмотив – внутреннее родство искусства и смерти. Гётев Шпигель - Писатель-декадент – главный герой. Он презирает мир обывателей, пишет роман, к вещам он более внимателен, чем к людям. Красивые вещи любит больше, чем людей. Живет в санатории, не для лечения, а ради стиля ампир, архитектура этого здания удовлетворяет его эстетическим запросам. Образ санатория – с одной стороны нездоровая атмосфера, болезненности, несвежий воздух, периодически происходящие смерти. Но с др. – внешняя помпезность. О столкновении 2-х страстей – любви и смерти. Намек на произведение Вагнера «Тристан и Изольда». Это как нечто неразделимое друг от друга. Габриэлле нельзя заниматься музыкой, т.к. это вызывает в ней слишком сильные эмоции, слишком волнует её и вредит здоровью. Считает, что муж Клетериан, женившись на ней, унизил её, заставил служить обыденности. Шпигель толкает Габриэллу к занятиям музыкой, т.к. в её смерти от музыки будет подлинная красота. Смерть возлюбленной Шпигеля символична: смерть бюргерской системы неизбежна. «Тонио Крегер» . Проблема бытия художника, влияние Ницше: по-ницшевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Взаимоотношения Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен: в повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении - он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает ху­дожнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его - нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Новелла раскрывает переживания писателя по поводу «Лит-ра не призвание, а проклятие. Художник рано ощущает его на себе как клеймо, несхожесть с др. людьми. Он одинок, не м. прийти в согласие с людьми. Т. Крёгер и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней. «Смерть в Венеции» . Проблема отноше­ния духа и жизни. Эта проблема рассматривается на при­мере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха (50 л.) к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Писатель пользуется извест­ностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом, вместе с тем он исписался, перестал получать от творче­ства радость. И вот испытание, которое стоит ему жизни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Ни­когда он не чувствовал такой радости от тв-ва, когда видел прекрасного Тадзио на берегу моря. Эта страсть эгоистическая - Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; он выглядит жалким и смешным, когда чтобы со­ответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но Манн не осуждает Ашенбаха. Ирония в том, что место действия – Венеция. Подлинная слава Венеции в прошлом. Теперь мёртвый город, в нём нет жизни. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря, мотив «юноша на берегу моря» обыгры­вается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз Тадзио.

№31. Сатирический роман Г. Манна «Верноподданный». Геслинг как социально-психологический тип.

Роман «Верноподданный» считается вершиной сатирического мастерства Манна. Это первый роман из трилогии «Империя». Эту трилогию можно сравнить с «Человеческой комедией» или серией романов Золя «Ругон-Маккары», где отражается в различных аспектах частная и общественная жизнь Франции. Манн поставил перед собой задачу отразить обобщающую картину вильгельмовской империи.

Первый роман «Верноподданный», по замыслу автора, отражает буржуазию. «Бедные» - пролетариат. «Голова» - интеллигенцию.

Дидерих Геслинг (центральный персонаж) – обобщающее воплощение национальных черт немецкой буржуазии. Манн показывает своего героя в различных общественных связях, тем самым рамки произведения расширяются до широких пределов кайзеровской империи. С одной стороны, это персонаж из прошлого. Но с другой, разве не подобные люди стали опорой гитлеровской диктатуры?

Действие романа отнесено к 90-м гг. XIX века, но, по сути, это Германия накануне первой мировой войны.

Роман состоит из шести глав. Первые две написаны как роман воспитание, точнее пародируют эти традиции. Манн показывает как в условиях бюргерской немецкой семьи, школы, студенчества, службы в армии и всей атмосферы Германии формируется такой тип как Геслинг. От отца он понимает, что надо преклоняться перед властью, от матери (типичной сентиментальной мещанки) он учится лжи и лицемерию, подлости. В студенческой корпорации «Новотевтония», в армии он выдает себя за рыцаря, за героя, на самом же деле безмерно трусливый и лживый.

Манн часто ставит его в гротескные ситуации, которые были бы остро комичными, если бы не выявлялось нравственное омерзение и социальная опасность этого героя. (Напр., когда он говорит, что витрина колбасного магазина – лучший вид эстетического наслаждения для него.)

Роман – произведение политическое, но в первых двух главах это не так видно, потому что Манн раскрывает своего героя в морально-эстетическом плане. В других же главах герой предстает перед нами в других аспектах – социальных и политических. Теперь все его поступки и действия определяются тем, что он предприниматель (владелец фабрики по производству бумаги, которая досталась ему от отца) и политический деятель (ультрареакционной монархической ориентации).

Первые его шаги в этом направлении были неуверенные, но потом он становится главой монархической партии в Нетциге (его родном городе), владельцем огромного предприятия (благодаря политическому шантажу против конкурентов).

Несмотря на то, что действие происходит в маленьком городке, Манн подразумевал всю Германию. В маленьком Нетциге, где, как и во всяком маленьком городке, красноречиво обнажаются политические страсти, социальные конфликты. Но они несравненно меньше столичных. Данное в таком преуменьшении, лишенное ореола грандиозности, они приобретают оттенок комического фарса. Благодаря этому приему развенчивается ореол императора Вильгельма, трансформируясь в своем двойнике (Геслинге) он предстает в ничтожной своей сути.

Новаторский характер произведений Остен заметил Вальтер Скотт, назвавший ее созидательницей «современного романа», события которого «сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества». Творчество Остен, возникшее в эпоху господства романтической мысли, попросту осталось незамеченным. А некоторые ее романы читатели открыли для себя только в пору расцвета английского реализма.

Со страниц романов Джейн Остен встает своеобразный, особенно непривычный для литературы ее времени мир , в котором нет тайн, необъяснимых случайностей, роковых совпадений, демонических страстей. Следуя принципам своей эстетики, Остен описывала лишь то, что знала.

Она не навязывает читателям моральной позиции, однако сама никогда не выпускает ее из поля зрения. Каждый ее роман можно назвать историей самообразования и самовоспитания, историей нравственного прозрения. Остен ввела в роман движение , не внешнее, которое было известно просветителям (сюжетные перипетии «романов больших дорог»), новнутреннее, психологическое.

Характер дан у Джейн Остен в развитии , или, как говорила сама писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Такое глубокое новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остен создатьреалистический образ положительной героини . Никто из английских писателей, ее современников, не сравнился с Остен вправдивом описании любви , ее превратностей, ее диалектики («Доводы рассудка», 1817).

Первой из английских писателей она отказалась от «всеведения» автора , стремясь к объективному изображению жизни. Остен как бы «уходит» из повествования, еесобственная авторская позиция «стерта», свое отношение к происходящему она скрывает за тонкой иронией.

Основой поэтики, средством выражения точки зрения стал разработанный Остен диалог, в котором слова не обязательно соответствуют чувствам и настроениям действующих лиц, но при этом передают внутреннее эмоционально-духовное состояние персонажа.

В истории европейской литературы сестры Бронте (Эмили (1818 – 1848); Энн (1820-1849)) занимают особое место, поскольку девушки из глубокой провинции, наделенные незаурядным талантом, в меньшей степени обладающие знанием жизни, в то же время сумели поразить своих современников глубиной ее понимания, силой художественного осмысления. Большую часть своей жизни они провели в йоркширской деревушке Хауорт, где служил их отец – небогатый, но хорошо образованный сельский пастор.

В 1846 году все три сестры дебютировали в качестве поэтесс, опубликовав совместный сборник стихов под мужскими псевдонимами – Керрер, Эллис и Эктон Белл.

Самой сильной стороной дарования Шарлотты Бронте (1816-1855)было изображение внутреннего мира человека . Романы Бронте - это вариации автобиографии. В историко-литературном плане ее творчество - еще однодоказательство близости романтической и реалистической эстетики в искусстве первой половины XIX столетия. Своими учителями она одновременно считалаЖорж Санд и Теккерея . Именно Теккерею, не слишком жаловавшему романтиков, в частности ту же Жорж Санд, она посвятила второе издание «Джейн Эйр», произведения, в котором без труда угадывается романтическая стихия.

Реалистический образ вырастал у Бронте из романтического. Весьма своеобразно идет у Бронте вытеснение романтической эстетики. Ее герои - выходцы из самых неромантических слоев общества: гувернантки, учительницы, священники, мелкие предприниматели. К «неромантичности» постепенно эволюционировал и сюжет. В «Виллет» нет уже таких патетических сцен, как встреча после долгой разлуки слепого Рочестера и Джейн («Джейн Эйр»), но есть психологически точная история любви молодой девушки.

Роман «Джен Эйр» (1847) строится по канону романа воспитания , показывая становление незаурядной личности. Объектом наблюдения становитсямолодая девушка, что придает роману исключительный характер . Правдивое изображение детской ненависти, неприязнь тетки, школа в Ловудском сиротском приюте – все эти мрачные картины показывают становление героини: «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар – иначе и быть не может – притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!» В любых обстоятельствах Джен всегда одерживает моральную победу.

Влияние романтических традиций сказывается не только в образе героини, но и в образе мистера Рочестера, но они не являются чисто романтическими героями. Джен исключительна в силу своих внутренних качеств, но она не мыслит себя без общества, не противопоставляет себя ему.

Ш. Бронте показала себя мастером реалистических бытовых зарисовок, создала типических образы героев, противостоящих Джен.

Главная социальная идея романа заключается в утверждении прав личности, кроме этого, в нем поставлены многие актуальные проблемы своего времени – положение женщины в обществе, проблемы воспитания и образования в «благотворительных» учреждениях.

Особое место в истории английского романа, в частности романа психологического , принадлежит младшей сестре ­ Эмили ­ даровитой поэтессе, автору единственного романа «Грозовой перевал» (1847), вошедшего, однако, в золотой фонд национальной и мировой классики.Формально эта книга вписывается в традицию «готических романов» о роковой любви, происках злодеев, мистических событиях. Налицо все признаки жанра: месть, смерти, искалеченные судьбы, тайны и мистика - например, умершая героиня Кэтрин является после смерти Хитклифу.

Существенно отличие произведения Эмили Бронте от образцовой «готической прозы» и викторианского романа. Она, писавшая в 40-е годы, уже мастерски владела приемами, которые были открыты английскими писателями-психологами лишь во второй половине и конце века. Собственно, от нее в значительной степени тянется традиция к Харди и Конраду.

В отличие от традиционного викторианского романа, тяготевшего к хронотопу дома, Э.Б. разворачивает события на фоне мрачного романтического пейзажа пустошей.

Бунтарская фигура главного героя – Хитклифа – связана с образами героев «Восточных повестей» Байрона, это романтический бунтарь. Но, несмотря на то, что он является главным героем, он не положителен. Хитклиф мстит за нанесенные ему обиды, он вызывает сострадание своим желанием сохранить человеческое достоинство, но становится неприятным, когда превращается в тирана.

Писательница сохраняет верность традиции романтизма в изображении природы, которая воспринимается ею как одухотворенное, вечно меняющееся начало.

Роман имеет оригинальную, сложную композицию, строится по принципу включенных друг в друга повествований от имени разных лиц, благодаря которым осуществляются переключения в разные временные пласты. События в «Грозовом перевале» показаны через восприятие персонажей, которые не являются непосредственными участниками драмы, что создает чередование разных точек зрения. Наличие рассказчиков создает эффект достоверности повествования, в котором немалую роль играют чисто готические ужасы: призраки, легенды и т.д.

Слава пришла к Диккенсу очень рано - в 21 год - и не покидала его до последнего часа. В 1833 г. никому не известный репортер опубликовал в журнале «Мансли мэгэзин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза», вышедшим отдельным изданием в 1836 г.

«Оливер Твист» (1837-1838)- первый «роман воспитания» у Диккенса - жанр, к которому он не раз еще обратится. Структура у всех этих произведений приблизительно одинакова: ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, благодаря странному, романтическому по своей природе стечению обстоятельств, выкарабкивается из «бездны нищеты и тьмы»: неожиданно получает состояние, а вместе с ним и соответствующее положение в обществе.

Важным композиционным элементом такой структуры является мотив «тайны» . Разрешение, разгадка ее вносит в повествование сенсационный,детективно-драматический элемент, с помощью которого Диккенс держит в неослабевающем напряжении внимание читателя. Диккенс-романтик утверждает добро, Диккенс-реалист начинает внимательновглядываться в психологию своих «темных» героев Добро - идея, которая победит зло,поэтому носителями добра могут быть самые разные люди , вне зависимости от их социального положения (мистер Браунлоу, братья Чирибл, Роз Мейли, преданный клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногс, бедная художница Ла-Криви, убогий Смайк).

Тема наследства - одна из великих тем художников-реалистов XIX в. Однако никто из европейских реалистов XIX в. не дал в своих произведениях такого многопланового понимания «феномена наследства», как Диккенс. Именно он исследовал эту проблему с нравственной, психологической и даже философской сторон. «Оливер Твист» - начальный, наиболее романтический, сказочный этап в раскрытии темы наследства: герой за свое праведное поведение получает материальное вознаграждение, и такой итог (Оливер богат и знатен) пока понимается Диккенсом как счастье. Проблема счастья (в данном случае стабильности и материального благополучия)вводит в творчество писателя центральную тему - тему «больших надежд»: надежда стать богатым, знатным, а потому и счастливым в «Оливере Твисте» и в двух последовавших за ним романах полностью оправдывается.

«Дэвид Копперфилд» (1849-1850) - первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа. Это художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем. Сложности жизни больше не разрешаются с легкостью, свойственной ранним романам Диккенса: напротив, они постоянно обнаруживают свою реальную природу, а конфликт из сферы житейских тайн переносится в сферу тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности , и то, что автор рассказывает омальчике, который станет писателем , - все способствовало созданиюнового варианта классического «романа воспитания».

«Дэвид Копперфилд» - роман о времени, о воспоминаниях, их роли в жизни. Читатель же получает возможность не на слово поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» процесс взросления. Перед читателем возникают разные «я» героя, проходящего стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, расстается с иллюзиями и, наконец, учится ценить жизнь такой, какова она есть.

В «Дэвиде Копперфилде» мы видим, какую эволюцию претерпела центральная диккенсовская тема - тема «больших надежд». Именно «большие надежды» определяют символику романа. На протяжении всего повествования повторяются два символа: «дороги жизни» и «реки, потоки». И оба пути ведут к морю. Идея «дороги» существовала в «Оливере Твисте» (путь Оливера в Лондон); путешествие было смысло- и идееобразующим элементом в «Мартине Чезлвите». Как уже отмечалось, Диккенс позаимствовал этот образ у романистов XVIII в. Путешествие давало ему возможность с легкостью вводить в повествование вставные забавные эпизоды; но постепенно, по мере развития его искусства, дорога становится дорогой внутреннего опыта, и ее конечной точкой является не смерть, а море жизни, море житейского опыта, эта непредсказуемая стихия, ориентироваться в которой может лишь тот, кто одолел долгие и тяжкие испытания.

Перед нами не только социально-психологический роман, но и философский, в котором дано новое понимание природы добра и зла. Силы зла в романе представлены отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако по сравнению с ранними «злодеями» природа этих персонажей иная.

Нравственная пустота - этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты, идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора - двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах - мистере Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.

Смерть - могущественное орудие раннего Диккенса в разрешении конфликтов - также играет иную роль в романе. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя. Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги) он до конца осознает происшедшее.

И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа «Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало качественно нового этапа английского реализма - психологического.

Детективная линия в той или иной степени всегда присутствовала в его романах. Детектив был одним из приемов, с помощью которых раскрывалась тайна общественного механизма. В 50-60-е годы Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы. Отчасти увлечение таким типом повествования объясняется тем, что он не хочет отстать от своих учеников, например Уилки Коллинза, признанного мастера детектива. Однако детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют художественно-содержательную функцию. Они позволили ему организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатой по объему форме, стали средством внутреннего динамизма повествования.

Роман «Большие надежды» занимает особое место в наследии Диккенса. Это не только лучшее произведение, созданное в последнее десятилетие его жизни, но и самое цельное, самое гармоничное и, может быть, самое глубокое по мысли творение писателя.

С раннего детства Пип попадает в обстановку утраченных надежд, но он еще слишком мал, чтобы понять урок чужой жизни. Он полон своих надежд и строит свою, для него достаточно последовательную систему, в которой именно мисс Хэвишем отведено место доброго ангела.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса - это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно-этическом. Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути - урок труда. Он должен работать: смерть Мэгвича в тюрьме лишила его состояния. Вторая задача - научиться распознавать лицо за маской . Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудом заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится и характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и целые логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда. В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, все же основное внимание Диккенса сфокусировано на иной тайне - тайне человеческих характеров. Перед нами одно из наиболее интересных психологических творений писателя. «Подполье» человеческой психики, двойственность его природы, роль иррационального в поведении - таковы проблемы, которые прежде всего занимают Диккенса в «Тайне Эдвина Друда».