Да будет известно каждому, лежат две составляющие: профессиональная игра актеров и грамотно оформленная сценография. Это весьма емкий термин, который включает в себя множество понятий и является неотъемлемой частью любой театральной постановки.

Справка из токового словаря

Поход в театр - это экскурсия в другой мир, другое измерение. Почему мы рассуждаем именно так? Виной всему служит сценография - особый вид творчества, который занимается оформлением спектакля, созданием в его рамках отдельного времени и пространства. К сценографии относится все, что находится в окружении актеров и сами актеры. Это фоновые декорации, бутафория и различные предметы, с которыми происходит взаимодействие, костюмы, маски и грим. Для точного воссоздания обстановки и времени, в котором происходит главное действие, используются и живые атрибуты (цветы, животные), и настоящие предметы быта (неподдельная мебель, картины), и творения рук художников, то бишь маски, наряды, живописные имитации улиц и помещений.

У истоков истории

Сценография как искусство стала зарождаться в древнейшем обществе, которое еще было лишено сцены как особой конструкции, а актеров - как профессии. Наши предки имели небольшое фольклорное наследие, творцы того времени также сочиняли притчи, рассказы и былины. По данному материалу нередко делались эдакие костюмированные постановки. Таким путем был определен «генетический код», на котором основывается современная сценография. Это три функции-основы, без которых театральная постановка немыслима: персонажная, игровая и определяющая место действия.

Предсценография и ее персонажи

Термин «предсценография» используется, если речь идет о временах, следующих до наступления эпохи античности, в рамках которой театр был определен как полноценный вид искусства. Пещерные люди, древние язычники уже имели немалый опыт в сценической деятельности, только вот постановки принципиально отличались от современных. Тогдашняя сценография спектакля в центре всех событий помещала некого персонажа, который являлся главным действующим «лицом». Вначале это были наскальные рисунки, круговые изображения (что символизировало Солнце как Божество), различные чучела и тотемы. Спектакль же был не а ритуалом, в котором воспевались силы природы, происходили поклонения божествам и почившим предкам.

Удивительно, но один из древних языческих спектаклей является актуальным даже в нынешнем времени! Если кто еще не догадался, речь идет о традиции ставить новогоднюю елку в доме, наряжать ее и водить вокруг нее хороводы. Справедливости ради заметим, что предки наши наряжали вечно зеленое дерево несколько иначе. На ветвях висели тотемы и талисманы, а также части животных, которые были принесены в жертву. К счастью, самые мрачные моменты этой традиции остались в прошлом, а до нас дошли лишь самые прекрасные. Вот так вот, если хотите себе четко представить, как выглядела древняя сценография спектакля, просто выйдете на центральную площадь своего города и полюбуйтесь на костюмированные хороводы, пляски, колядки и прочие новогодние ритуалы.

Развитие игровой функции

Можно с полной уверенностью сказать, что в эпоху античности зарождается уже полноценная сценография, или театрально-декорационное искусство. Театр постепенно становится светским мероприятием, в основе сценария лежат уже не только ритуалы и поклонения богам, но и надуманные жизненные ситуации, а на сцене выступают исключительно специально обученные актеры. Соответственно, появляется новая, игровая сценография - особый вид театрального искусства. Создаются первые декорации, которые приближают спектакли к реальности, актерам шьют костюмы и маски (до грима еще далеко), создается необходимое освещение и минимальные спецэффекты. В таком виде театр прошел не только через античность, но и через Средние века.

Ренессанс - эпоха возрождения декораций

XV-XVI века - не только эпоха гуманизма, идущая после мрачного Средневековья, но и период, за который основательно сформировалась сценография. Это время, в которое творили величайшие художники, скульпторы и архитекторы, преимущественно итальянские. Они то и стали авторами многих элементов бутафории, без которых невообразим нынешний театр. Было принято решение создавать для каждого спектакля фон, такой же, какой имеют картины да Винчи и Микеланджело. Впервые с заданием справился Донато Браманте - великий зодчий, который построил театральную перспективу. На первом плане выступали актеры в костюмах, а на втором - фоны, соответствующие описанному месту действия. Позднее Себастьяно Серлио, архитектор-теоретик распределил декорации на три типа: для комедии, трагедии и для пасторали. После этих практических и теоретических трудов сценография, как искусство и производство, воплощается в театре «Олимпико», который был построен руками Андреа Палладио в Винченцо.

В ногу со временем

У современного человека театр моментально ассоциируется со словом «искусство», а вот жители эпохи Ренессанса только привыкали к данному новшеству. Именно с тех времен спектакли начали следовать стилистике, которую диктовали художники и скульпторы, а также они унаследовали основные направления в философии и идеологии. Так как эпоху Возрождения мы рассмотрели, переходим к итальянскому барокко и его особенностям. Следуя новой идеологии, театральная сценография перестает быть двухмерной (на первом плане актеры, на втором - декорации). Теперь артисты окружены бутафорией со всех сторон, а само действие может происходить не только в рамках комедии, трагедии или пасторали, а в самых невероятных «мирах» (под водой, землей, на небе, в облаках и т. д.).

От эпохи Классицизма до Нового времени

К началу XVII века сценография как искусство и производство занимало важный сегмент в сфере жизни всех европейских стран. Существовали целые фабрики, которые занимались изготовлением театральных декораций, поэтому они давно уже стали динамичными и пластичными. Сцена могла состоять из нескольких подмостков или уровней. На канатах размещали ветви деревьев, луну или солнце, облака, и даже самих актеров, если того требовал сценарий. Немаловажной находкой XVIII столетия стал занавес, систему работы которого также кропотливо проектировали конструкторы. Все эти достижения собирались в единое целое, усовершенствовались и росли вместе с техническим прогрессом.

В связи с тем, что сценография - особый вид а не только производство декораций и различных театральных ухищрений, она видоизменялась и стилистически подстраивалась под каждую эпоху. Аналогично музыке или скульптуре, она воплощала в себе стиль рококо и классицизм, впитала в себя основные характеристики романтизма, а позднее - реализма. Вплоть до первой половины XX столетия театр и его декорации дублировали основные стилистические тенденции текущих эпох, пока люди не решили обратиться к старине. Конечно же, наши современники не возвращались к первозданным декорациям, наоборот, техническое оснащение любого, даже самого простого театра, становилось все более совершенным. А вот постановки, места действий, герои - все это часто было описанием былых эпох. Сегодня можно посмотреть спектакль о жизни античного народа или о достижениях общества периода Возрождения. Встречаются постановки в авангардной стилистике, абстрактной и сюрреалистичной, или же нам демонстрируют максимальный реализм.

Что особенного в современном театре?

В нынешние годы мало будет сказать, что сценография - особый вид искусства, ведь эта отрасль вышла в театре на первый план. В некотором роде она даже затмила важность актерской игры (да простят великие Маэстро) и получила новое название - сценический дизайн. В крупных постановках на сборку декораций, оформление сцены и создание необходимой атмосферы тратится уйма средств и сил. В процессе могут принимать участие ведущие дизайнеры и строители, и все эти усилия лишь ради одного спектакля. Аналогично работают стилисты и над образами актеров - тщательно подбираются костюмы и грим.

Виды сценографии

Пронаблюдать за тем, насколько далеко шагнул вперед современный театр, можно по количеству работников, которые трудятся над созданием декораций для каждого отдельного спектакля. Если ранее для создания нужной атмосферы приглашали, так сказать, универсального профессионала, который за короткое время воплощал в реальность костюмы, бутафорию и фон постановки, то сейчас эту задачу поделили на множество отраслей. Так появились различные виды сценографического искусства, и о том, какие они и кто над ними работает, мы сейчас разберемся.

• Пространственные рамки спектакля. Иными словами, это основа любой постановки, которая требует наличия одного или более фонов, декораций, а также подмостков, и вспомогательных устройств (лестницы, канаты, страховочные матрасы и т. д.). Несложно догадаться, достается архитекторам и планировщикам.
• Внешний облик всего, из чего состоит спектакль. Тут вся ответственность лежит на художнике-постановщике и гримерах. Шьются костюмы, вдыхается жизнь в бутафорию, оформляется сцена и создается необходимая пространственно-временная атмосфера.
• Третий вид сценографии - это режиссура. Она отвечает за мизансценический рисунок, корректирует расстановку актеров и декораций в различных сценках спектакля и координирует все движения.

Современный человек может сказать, что количество трудящихся в театре, а также само качество и реалистичность всех декораций однозначно уступают киношным. Но справедливости ради отметим, что труд этот также колоссален. И вряд ли наши предки, которые довольствовались режиссером, архитектором, постановщиком и костюмером в одном лице, подозревали, что с веками их старания перерастут в нечто прекрасное.

Театр - дело рук профессионалов

Обучиться искусству создания спектаклей можно в театральных вузах, но данная специальность не предназначена для абитуриентов, только что окончивших школу. На факультет сценографии попадают люди, которые уже имеют практический опыт в индустрии театра или кино, или же они являются представителями художественных профессий. Критерии отбора таковы, что человек, не имеющий определенной творческой базы за спиной, просто не сможет сдать вступительные экзамены и, что самое главное, он не вольется в курс, ведь предполагается, что азы всем учащимся уже знакомы. Можно сказать, что в рамках обучения сценография - это узкая специализация, которая расширяет возможности любого представителя сферы искусства, или же, наоборот, направляет в нужное русло тех, кто находится в поиске своего «я».

Предметы курса

На факультете сценографии нет ничего лишнего, но список дисциплин все равно достаточно обширен. Педагоги утверждают что это необходимость, благодаря которой выпускники будут обладать полным спектром знаний и смогут нестандартно и уникально справляться с дальнейшей работой в данной сфере. Среди предметов перечислим следующие:

• История театра.
• История стилей.
• История танца.
• Основы света.
• Основы звука.
• Основы монтажа.
• Режиссура и актерское мастерство.
• Современное искусство.
• Театральный дизайн.
• Технология костюма и грима.

Стоит также отметить, что на факультете максимально учтены интересы учащихся. Многие студенты уже имеют работу в сфере театра или кино, или же параллельно получают другие специальности. Поэтому занятия проходят в вечернем режиме, или же переносятся на выходные дни.

Соприкосновение с архитектурой

Со стороны кажется, что относится к точным наукам и лишь отдаленно затрагивает область искусства. Но на факультет сценографии нередко попадают выпускники строительных вузов, и вот почему. Дело в том, что в театре практически невозможно обойтись без архитектора. Лишь он может грамотно спроектировать сцену, учитывая массу и размеры подмостков, актеров, декораций и мебели. Что немаловажно - сделает он это все в точном соответствии с художественной задумкой. Архитекторы в театре также нередко выполняют роли дизайнеров, оформляют сцену и уделяют особое внимание каждой мелкой детали.

На заметку поступающим

Чтобы стать студентом факультета сценографии не нужно готовиться к тестам или развернутым письменным ответам. Так как специальность исключительно творческая, вступительные экзамены, или, как тут любят говорить, собеседование, будет носить непринужденный характер. Важно предоставить членам комиссии портфолио, свидетельствующее о вашем опыте работы в одной из творческих сфер.

Следует также готовиться к импровизированным расспросам. Преподавателям будет интересно знать, что служит для вас источником вдохновения, почему вы решили поступить на их факультет, каким вы видите свое будущее в области сценографии и готовы ли вы столкнуться с вопросами, которые являются самыми важными в театре.

Третье обязательное условие поступления - творческое задание. Необходимо создать эскиз сценографии какого-нибудь произведения, стихотворения или былины. Технику исполнения данного задания выбирайте абсолютно любую, это совершенно не важно. Оценивать будут ваш творческий подход, умение подать материал. Также роль сыграет индивидуальность вашей работы, поэтому лучше попотеть над ее эксклюзивностью и стать автором гениальной идеи. К работе прилагаются источники вдохновения, а также небольшой рассказ о том, почему вы решили изобразить именно эту постановку и что именно вас вдохновляло.

Перспективы выпускников

Получив заветный диплом, вы сможете стать представителем одной из нижеперечисленных профессий:

• Художник-постановщик.
• Художник по костюмам.
• Дизайнер мероприятий.
• Сценограф показов мод и концертов.
• Сценограф выставок и прочих музейных мероприятий.
• Работа в области современного искусства - художник, оформитель и т. д.

Как видите, имея данное образование, получить должность можно не только в театре. Все зависит от ваших творческих навыков, фантазии и вкусов.

Несомненно, театр - это искусство с размахом и шиком. Он приходится по вкусу не каждому, а западает в сердца лишь истинных ценителей прекрасного. Он пропитан духом прошлого и именно поэтому создает невероятную атмосферу праздника и торжества.

Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) - вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, т. е. созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства - декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров - составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.

Основа художественного оформления спектакля - декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй ит. д. обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).

Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.

А. М. Васнецов. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 1906.

Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения).

При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.

Куклы С. В. Образцова из его эстрадных номеров: «Тяпая («Колыбельная» М. П. Мусоргского) и головка куклы на пальце («Мы сидели с тобой...»).

Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.

Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX-XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.). Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).

Э. Змойро. Макет декорации к спектаклю Центрального детского театра «Коньки» по пьесе С. В. Михалкова. 1976.

В советском театрально-декорационном искусстве были продолжены и развиты традиции русской театрально-декорационной классики. Его новаторство было обусловлено новыми идеями, темами, образами, связанными с развитием драматургии и театра социалистического реализма. Выдающимися мастерами этого искусства стали художники Ф. Федоровский, В. Дмитриев, П. Вильяме, Н. Акимов, Н. Шифрин, Б. Волков, Ю. Пименов, В. Рындин, С. Вирсаладзе, А. Васильев и многие другие. Вместе со всеми другими видами художественного творчества театрально-декорационное искусство (через связь с театром и сценическим действием) отобразило все многообразие жизни нашей страны, историю нашего общества.

Художники участвуют также в создании кинофильмов, телеспектаклей, эстрадных и цирковых представлений. Зрелищные искусства воспринимаются миллионами зрителей, и потому роль художника здесь очень ответственна.

Искусство сценографии Искусство сценографии

Сценограф - это художник, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа. Театр - это основная работа профессионального сценографа. Художник-постановщик в театре не только воплощает режиссерский замысел, но и вместе с ним придумывает, какими художественными средствами передать идею спектакля, его атмосферу и настроение. Cпецифика работы сценографа: Сценограф – это живописец, график, архитектор, конструктор и технолог в одном лице. Над оформлением спектакля сценограф, как правило, работает не один. Ему помогают монтажники, гримеры и бутафоры, художник по свету, художник по костюму, художник-технолог. Но в театре всё же сценограф контролирует весь процесс создания спектакля и занимает должность главного художника.

Главная задача художника - найти новый способ глубже раскрыть смысл пьесы. Именно за это сценограф получает свой гонорар, а не за макеты и эскизы. Художник-постановщик, читая пьесу, готовящуюся к постановке, старается прочувствовать текст, ощутить атмосферу и настроение. А после этого сценограф начинает искать образы, обсуждать с режиссером материал. Воплощая идею, он обязан учесть все: задний фон сцены должен быть прекрасно расписан, корона театрального короля сиять, а бутафорские яблоки выглядеть аппетитно… В результате сценограф часто становится соавтором спектакля.

У истоков истории. Сценография как искусство стала зарождаться в древнейшем обществе, которое еще было лишено сцены как особой конструкции, а актеров – как профессии. Наши предки имели небольшое фольклорное наследие, творцы того времени также сочиняли притчи, рассказы и былины. По данному материалу нередко делались эдакие костюмированные постановки. Таким путем был определен «генетический код», на котором основывается современная сценография. Это три функции-основы, без которых театральная постановка немыслима: персонажная, игровая и определяющая место действия.

Предсценография и ее персонажи. Термин «предсценография» используется, если речь идет о временах, следующих до наступления эпохи античности, в рамках которой театр был определен как полноценный вид искусства. Пещерные люди, древние язычники уже имели немалый опыт в сценической деятельности, только вот постановки принципиально отличались от современных. Тогдашняя сценография спектакля в центре всех событий помещала некого персонажа, который являлся главным действующим «лицом». Вначале это были наскальные рисунки, круговые изображения (что символизировало Солнце как Божество), различные чучела и тотемы. Спектакль же был не светским мероприятием, а ритуалом, в котором воспевались силы природы, происходили поклонения божествам и почившим предкам. Удивительно, но один из древних языческих спектаклей является актуальным даже в нынешнем времени! Если кто еще не догадался, речь идет о традиции ставить новогоднюю елку в доме, наряжать ее и водить вокруг нее хороводы. Справедливости ради заметим, что предки наши наряжали вечно зеленое дерево несколько иначе. На ветвях висели тотемы и талисманы, а также части животных, которые были принесены в жертву. К счастью, самые мрачные моменты этой традиции остались в прошлом, а до нас дошли лишь самые прекрасные. Вот так вот, если хотите себе четко представить, как выглядела древняя сценография спектакля, просто выйдете на центральную площадь своего города и полюбуйтесь на костюмированные хороводы, пляски, колядки и прочие новогодние ритуалы.

Развитие игровой функции Можно с полной уверенностью сказать, что в эпоху античности зарождается уже полноценная сценография, или театрально-декорационное искусство. Театр постепенно становится светским мероприятием, в основе сценария лежат уже не только ритуалы и поклонения богам, но и надуманные жизненные ситуации, а на сцене выступают исключительно специально обученные актеры. Соответственно, появляется новая, игровая сценография – особый вид театрального искусства. Создаются первые декорации, которые приближают спектакли к реальности, актерам шьют костюмы и маски (до грима еще далеко), создается необходимое освещение и минимальные спецэффекты. В таком виде театр прошел не только через античность, но и через Средние века.

Ренессанс – эпоха возрождения декораций XV-XVI века – не только эпоха гуманизма, идущая после мрачного Средневековья, но и период, за который основательно сформировалась сценография. Это время, в которое творили величайшие художники, скульпторы и архитекторы, преимущественно итальянские. Они то и стали авторами многих элементов бутафории, без которых невообразим нынешний театр. Было принято решение создавать для каждого спектакля фон, такой же, какой имеют картины Леонардо да Винчи и Микеланджело. Впервые с заданием справился Донато Браманте – великий зодчий, который построил театральную перспективу. На первом плане выступали актеры в костюмах, а на втором – фоны, соответствующие описанному месту действия. Позднее Себастьяно Серлио, архитектор-теоретик распределил декорации на три типа: для комедии, трагедии и для пасторали. После этих практических и теоретических трудов сценография, как искусство и производство, воплощается в театре «Олимпико», который был построен руками Андреа Палладио в Винченцо.

От эпохи Классицизма до Нового времени К началу XVII века сценография как искусство и производство занимало важный сегмент в сфере жизни всех европейских стран. Существовали целые фабрики, которые занимались изготовлением театральных декораций, поэтому они давно уже стали динамичными и пластичными. Сцена могла состоять из нескольких подмостков или уровней. На канатах размещали ветви деревьев, луну или солнце, облака, и даже самих актеров, если того требовал сценарий.

Вплоть до первой половины XX столетия театр и его декорации дублировали основные стилистические тенденции текущих эпох, пока люди не решили обратиться к старине. Конечно же, наши современники не возвращались к первозданным декорациям, наоборот, техническое оснащение любого, даже самого простого театра, становилось все более совершенным. А вот постановки, места действий, герои – все это часто было описанием былых эпох. Сегодня можно посмотреть спектакль о жизни античного народа или о достижениях общества периода Возрождения. Встречаются постановки в авангардной стилистике, абстрактной и сюрреалистичной, или же нам демонстрируют максимальный реализм.

Что особенного в современном театре? В нынешние годы мало будет сказать, что сценография – особый вид искусства, ведь эта отрасль вышла в театре на первый план. В некотором роде она даже затмила важность актерской игры (да простят великие Маэстро) и получила новое название – сценический дизайн. В крупных постановках на сборку декораций, оформление сцены и создание необходимой атмосферы тратится уйма средств и сил. В процессе могут принимать участие ведущие дизайнеры и строители, и все эти усилия лишь ради одного спектакля. Аналогично работают стилисты и над образами актеров – тщательно подбираются костюмы и грим.

Материал из Юнциклопедии

Сценография - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники (см. Техника сцены). Все эти изобразительные средства являются компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие сценографии тесно связано с развитием изобразительного искусства, архитектуры, драматургии, кино.

Декорация - оформление сцены, воссоздающее обстановку действия спектакля, помогающее раскрытию его идейно-художественного замысла. В современном театре декорации готовят с помощью разнообразных художественных и технических средств - живописи, графики, скульптуры, света, проекционной и лазерной техники, кино и т. п. История развития сценографии выделяет несколько типов декораций, связанных с конкретными требованиями театра, драматургии, эстетики определенной исторической эпохи, уровнем ее науки и техники.

Живописная декорация широко использовалась в XVIII в. Расписывались красивые и сложные задники, на которых нередко изображались целые архитектурные ансамбли или элементы интерьера, т. е. создавался живописный фон спектакля.

В конце XVIII - начале XIX в. с развитием реалистического театра намечается отход от чисто декоративно-зрелищной традиции оформления. Вместо традиционного фона, изображавшего место действия, на сцене стали детально воссоздавать определенную обстановку, требовавшуюся по ходу действия. Появляется павильон - закрытое с трех сторон помещение, состоящее из стенок-рам; его применение увеличило возможности использования в спектакле разнообразных мизансцен .

Один из распространенных типов декораций, разработанный в XVII-XIX вв., - кулисная передвижная декорация, состоящая из кулис, расположенных на определенном расстоянии одна за другой от портала в глубь сцены. (Портал - архитектурное обрамление сцены, отделяющее ее от зрительного зала.) Кулисы выполнялись из различных материалов (тканевых или древесных) и различной конфигурации - элементы ландшафта, архитектуры и т. п.

Объемная декорация строится на применении объемных деталей в системе плоских стенок. Пандусы, практикабли, лестницы и другие объемные элементы позволяют разнообразить планировку сценического пространства, менять в соответствии с конкретными требованиями глубину и ширину сценической коробки. Важную роль в построении объемной декорации играет сценическая машинерия - вращающийся круг, система штанкетов , фурки с механическим приводом - приспособления для передвижения на сцене частей декорационного оформления.

Симультанная декорация основана на открытом одновременном показе всех мест действия спектакля. Этот тип декорации активно применялся в средневековом театре и театре Возрождения . В наше время симультанная декорация нередко использовалась в театре в 40-60-е гг.

Пространственная декорация близка к симультанной по способу организации различных мест действия в единую установку, но она не ограничивается коробкой сцены, а включает в свою изобразительную систему зрительный зал, архитектуру театрального здания. Места действия в декорации этого типа могут быть рассредоточены в различных точках всего театрального комплекса.

В современном театральном искусстве используются самые разнообразные типы декораций и приемы оформления спектакля.

Один из важнейших компонентов оформления спектакля - сценический свет . Свет на сцене - это тот «волшебник», который, завершая труды художников и постановочной части, преображает декорацию: раскрашенный холст превращает в бархат и парчу, фанеру и картон - в сталь или гранит, жесть - в хрусталь, стекляшки - в алмаз, фольгу - в золото и серебро. Искусно установленный на сцене свет создает впечатление жары или холода, «солнечного утра» или «зимнего вечера», «осенней мглы» или «ясного бездонного неба». Сценический свет предназначен также для создания сценических эффектов . Но самое важное назначение света на сцене - способствовать созданию определенной атмосферы, необходимой по ходу действия. Он может быть нейтральным или, наоборот, эмоционально окрашенным - праздничным, тревожным, унылым, карнавально-динамичным.

Свет на сцене устанавливается на специальных световых репетициях, когда уже полностью готово и смонтировано оформление спектакля. Занимается этим осветительный цех во главе с художником по свету, совместно с художником спектакля и режиссером. Всю световую аппаратуру можно разделить на приборы направленного и рассеянного света. Цветное освещение достигается с помощью цветных - стеклянных или пластмассовых фильтров. Световая аппаратура расположена как внутри сценической коробки, так и вне ее, в зрительном зале (так называемая выносная). На сцене аппаратура крепится на порталах и на галереях. Кроме того, переносные приборы устанавливаются в кулисах на штативах. Над сценой, во всю ее ширину, подвешены софиты, в которые вмонтирован целый набор разнообразных осветительных приборов. Софиты скрыты от зрителей падугами, поднимаются и опускаются они при помощи колосниковой системы.

Свет в спектакле бывает очень сложным, со многими переменами по ходу действия. Управляется это сложное хозяйство регулятором, к которому сходятся провода от всех осветительных приборов. Очень облегчает работу осветителя-регуляторщика автоматический регулятор. В таком регуляторе имеется несколько программ, которые набираются заранее. Программы сменяются во время спектакля простым нажатием кнопки.

Создание световой партитуры спектакля - дело очень сложное и трудоемкое. Каждый новый спектакль ставит перед художником и осветителями свои задачи, и поиски точного, выразительного света требуют фантазии, эксперимента, творческого подхода.

Театральный костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть его внутренний мир, определить историческую, социальную и национальную характеристику среды, в которой происходит действие. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа.

Художник-сценограф воплощает в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, трагических, гротесковых и др. Об этом свидетельствуют, в частности, прекрасные работы отечественных художников во всех видах театрального искусства - балете , оперном театре , драматическом театре.

Выдающиеся русские художники В. Д. Поленов, В. В. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель в постановке опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.

Замечательное мастерство художников «Мира искусства» (художественного объединения конца XIX - начала XX в.) - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, М. В. Добужинского сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей, оказало большое влияние на западноевропейское театральное искусство.

В отечественном театре в 20-30-е гг. художники-сценографы стремятся к созданию синтетических спектаклей, используют зрелищные мотивы арлекинады, трагедии, пантомимы, цирка, агитационного театра. Сценография была призвана давать «ритмически и пластически необходимую базу для проявления актерского искусства», передавать «ритмы созидания нового государства».

Над спектаклями, поставленными В. Э. Мейерхольдом , А. Я. Таировым, Е. Б. Вахтанговым , работают такие мастера оформительского искусства, как И. И. Нивинский, В. А. и Г. А. Стенберги, представители конструктивизма в изобразительном искусстве - В. Е. Татлин, А. И. Родченко и другие.

В творчестве известных театральных художников - И. М. Рабиновича, В. В. Дмитриева, Б. И. Волкова, П. В. Вильямса, В. Ф. Рындина, С. Б. Вирсаладзе и других сочетаются традиции русского театрально-декорационного искусства с новаторскими открытиями современной сценографии.

Содержание статьи

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография.

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века.

С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография , как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира . Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.

Декорационное искусство (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом – симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д.Браманте . Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) – Б.Перуцци , Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио , который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585).

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Так, стиль барокко стал определяющим в декорационном искусстве 17 в. Теперь оно стало средой, окружающей их со всех сторон и создававшимся в во всем объеме пространства сцены-коробки. Одновременно существенно расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные царства и в небесные сферы. Декорационные картины выражали барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Другая черта декораций 17 в. – их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими производились сначала с помощью телариев (трехгранных вращающихся призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Ведущие мастера декорационного барокко 17 в. – Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс , Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, наконец, Дж.Торелли, который реализовывал эту итальянскую систему оформления спектаклей в Париже, где одновременно складывался другой декорационный стиль – классицизм.

Его канон был близок канону ренессансных перспектив: декорация снова становилась фоном для актеров. Она была, как правило, едина и несменяема. Вместо вертикальных, устремленных в небо барочных декораций – снова горизонтальные. Идее бесконечности мира противостояла концепция мира замкнутого, устроенного рационально, по законам разума, гармонично стройного, строго симметричного, соразмерного человеку. Соответственно, сократилась (по сравнению с барокко) количество мест действия. Она вновь (как у Серлио) сводилась к трем основным сюжетам, которые, однако, обретали теперь несколько иной характер – все больше интерьерный.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале 18 в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко 18 в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства – Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы 18 в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей 18 в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж.Сервандони, Г.Дюмон, П.Брунетти и более всего П. ди Г.Гонзага , выдающийся декоратор уже рубежа 19 в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России. Следуя во многом опыту Биббиен, эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины 19 в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф.Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор); в других странах яркими представителями этого направления были: в Польше – Я.Смуглевич, в Чехии, затем в Вене – Й.Плайзер, в Англии – Ф. де Лоутербург, Д.И.Ричардс, семья Грив, Д.Роберто, К.Стэнфильд; во Франции – Ш.Сиссери. В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А.Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К.Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм (в этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации 17 в.). Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков; или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине 19 в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму» (получившему воплощение сначала в английских постановках 50-х годов Ч.Кина), затем у русском театре (работы М.Шишкова, М.Бочарова, отчасти П.Исакова под авторитетным патронажем В.Стасова) и, наконец, к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы (постановки мейнингенского театра и спектакли Г.Ивинга).

Следующая стадия развития декорационного искусства (непосредственно вытекающая из предыдущей, но на основе совсем иных эстетических принципов) – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра (А.Антуана – во Франции, О.Брама – в Германии, Д.Грейн – в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова – в первых постановках МХТ) местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ , прежде всего в чеховских, где Станиславский пытался психологически «оживить» статичному «вырезу из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы (главным образом с помощью партитуры света) создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические. Несколько по иному влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К.Коровина , стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец 19 – начало 20 в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере (В.Васнецов , В.Поленов , М.Врубель , начинающие Коровин и А.Головин), затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда – оформленные Н.Сапуновым , С.Судейкиным , К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуаров для игры), с другой – персонажных (живописные панно Н.Сапунова и занавеси А.Головина в постановках того же Вс.Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Этот опыт Малевича стал проектом, обращенным в будущее. Проектный характер носили и сценические идеи, заявленные на рубеже 19–20 вв. швейцарцем А.Аппиа и англичанином Г.Крэгом , потому что хотя и тому и другому удалось отчасти реализовать эти идеи на сцене, тем не менее истинное и многогранное свое развитие они получили в последующих театральных исканиях художников 20 в. Суть открытий этих выдающихся мастеров заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщенной сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии его существования, когда он только-только начинал возникать из хаоса и обретать некие гармоничные вселенские праархитектурные формы, выстраиваемые как монументальные площадки и пьедесталы для ритмического движения по ним – в открытом светозарном пространстве, – персонажей музыкальных драм Р.Вагнера. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему тяжелые монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, пилонов, столбов, поднимавшихся во всю высоту сценического пространства и еще выше, за пределы видимости зрителей. И если Аппиа создавал открытую праприродную сценическую среду, то Крэг, напротив, наглухо замкнутую, безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Действенная сценография – новейшее время.

Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение ) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека ). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно – России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков , а в 1920-е – художники еврейского театра (М.Шагал , Н.Альтман , И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде – М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930–1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Кар енина, Три сестры , Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в Противогазах у С.Эйзенштейна , или организованное искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс , С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер , А.Веснин, Г.Якулов , братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой,с помощью которой, он (актер – В.Б.) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра ) и Древней Иудеи (Саломея ), готического средневековья (Благовещение и Святая И оанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла ), русский 19 в. (Гроза ) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом ). Этому же направлению в 1920-е следовали и другие художники российского театра (К.Малевич, А.Лавинский и В.Храковский, Н.Альтман – когда создавали на сцене «всю вселенную», весь земной шар, как место действия Мистерии-Буфф , или И.Рабинович, когда сочинял «всю Элладу» в постановке Лизистрата ), а также художники в других странах Европы (немецкий экспрессионист Э.Пирхан в спектаклях режиссера Л.Йесснера или Х.Хекрот в серии постановок в 1920-е годы опер Г.Генделя) и в Америке (знаменитый проект архитектора Н.Бель-Геддеса для сценической версии Божественной комедии ).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Был создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот , Г.Якулов в Принцессе Брамбилла , В.Дмитриев в Пульчинелла ),еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье ), русского лубка (Б.Кустодиев в Левше , В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана ), наконец, цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре , В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова , Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец ). В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы . Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой , где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия. Получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта , наконец, в чешском Theatregraph – световом театре Э.Буриана – М.Коуржила, принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины 20 в., где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография , которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина , С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса , Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители – Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн , учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Виктор Березкин

Литература:

Paul. Die Theaterdekoration des Klassizismus . Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdekoration des Barock . Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana . Milano, 1939
Janos. Baroque and Romantic Stage Design . New York, 1950
Ф.Я.Сыркина. Русское театрально-декорационное искусство 2-й половины Х1Х века . М., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914 . Paris, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej . Warszawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy . Praha, 1970
М.Н.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1970
S. A Short History of Scene Design in Great Britain . Oxford, 1973
М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVIII – начала ХХ века . М., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siecle . Paris, 1975
Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство . М., 1978
Ptackova Vera. Ceska scenografie XX stoleti . Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warszawa, 1983
Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984
Die Maler und das Theater in 20. Jahrhundert . Frankfurt, 1986
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века . М., 1997
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века . М., 2001
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера . М., 2002