С 13 лет выступал как пианист. С 1828 изучал юриспруденцию в Лейпцигском и Гейдельбергском университетах и одновременно совершенствовал мастерство игры на фортепьяно у известного педагога Ф. Вика. Изучал теорию музыки под руководством композитора и дирижёра Г. Дорна (1831-32). Придумал механическое приспособление для ускоренной тренировки пальцев, но повредил им правую руку, разрушив т. о. мечту о деятельности пианиста-виртуоза. В 1834 основал «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift für Musik», Лейпциг, был автором и редактором до 1844) - орган прогрессивного направления в немецкой музыке. Круг друзей-единомышленников, объединившихся вокруг журнала, Шуман назвал «Давидсбундом» (по имени библейского царя-песнопевца, победившего филистимлян). В 1840 женился на пианистке Кларе Вик (дочери и ученице Ф. Вика). С 1843 Шуман некоторое время преподавал в Лейпцигской консерватории (классы фортепьяно, композиции и чтения партитур). Вместе с женой предпринял ряд концертных поездок (в т. ч. в Россию, 1844). С 1844 жил в Дрездене, с 1850 - в Дюссельдорфе, где наряду с композиторской деятельностью руководил хоровыми коллективами, дирижировал симфоническим оркестром. С конца 40-х гг. постепенно обострилась психическая болезнь Шумана, последние два года жизни он провёл в лечебнице (Эндених), где и скончался.
Шуман - один из ярких представителей романтического искусства 19 в. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной нищете Германии 1820-х - 40-х гг., звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики. При этом Шуман вошёл в историю музыки как один из самых смелых новаторов. Расширяя границы и средства музыкального языка, он стремился с полнотой и точностью передать, с одной стороны, процессы духовной жизни, с другой - жизнь «вовне» - связи и контрасты явлений, образующие «драматургию» жизни. Отсюда, в частности, его стремление тесно сблизить музыку с литературой, поэзией.
Большая часть фортепьянных произведений Шумана - циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, внутренне связанных между собой и образующих сюжетно-психологическую линию. Один из самых типичных циклов - «Карнавал» (1835), в котором пёстрой чередой проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Кьярина - Клара Вик), музыкальные портреты Паганини, Шопена. Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, навеян произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837). Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана - музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к числу высших достижений Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отражены в таких произведениях Шумана для фортепьяно, как «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), сонаты (1835, 1835-38, 1836), Фантазия (1836-38), концерт для фортепьяно с оркестром (1841-45). Наряду с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана имеются фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Фантастические отрывки» (1837), «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1848) и др.
В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман запечатлел детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живой речи. Значительно возросла у Шумана роль фортепьянного сопровождения, дающего богатую обрисовку образа и нередко досказывающего содержание песен. Наиболее популярный из вокальных циклов- «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне (1840), состоящий из 16 песен, в том числе «Если б цветы угадали», «Слышу ли песни звуки», «Я утром в саду встречаю», «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни». Другой сюжетный вокальный цикл - «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по содержанию песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, И. В. Гёте, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Круг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана - баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана - простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта, и др.).
В оратории «Рай и Пери» (1843, на сюжет одной из частей «восточного романа» «Лалла Рук» Т. Мура), так же как в «Сценах из Фауста» (1844-53, по И. В. Гёте), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная оконченная опера Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческой удачей явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849). В 4 симфониях композитора (т. н. «Весенняя», 1841; 2-я, 1845-46; т. н. «Рейнская», 1850; 4-я, 1841-51) господствуют светлые, жизнерадостные настроения. Преобладающее место занимают в них эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера.
Шуман - автор 3 струнных квартетов (1842), 3 фортепьянных трио (2 - 1847, 1851), фортепьянного квартета (1842) и получившего широкую популярность фортепьянного квинтета (1842), а также сольных камерных произведений для струнных и духовых инструментов, произведений для хора.
Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное щегольство, равнодушие к искусству, скрывающееся под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из вымышленных персонажей, от имени которых выступал Шуман на страницах печати, - пылкий, неистово дерзкий и ироничный Флорестан и нежный мечтатель Эвсебий. Оба они олицетворяли черты характера самого композитора.
Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам 19 века. Его высоко ценили Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Ф. Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки».
Лучшие дня
Творчество Шумана - одна из вершин мирового музыкального искусства XIX века. Передовые эстетические тенденции немецкой культуры периода 20-40-х годов нашли яркое выражение в его музыке. В противоречиях, присущих шумановскому творчеству, отразились сложные противоречия общественной жизни его времени. Искусство Шумана пронизано тем беспокойным, бунтарским духом, который роднит его с Байроном, Гейне, Гюго, Берлиозом, Вагнером и многими другими выдающимися художниками первой половины века.
В 1830 году душевный разлад композитора, вынужденного заниматься юриспруденцией, привел к тому, что Шуман покинул Гейдельберг и его академическую среду и вновь вернулся в Лейпциг к Вику, чтобы всецело и навсегда посвятить себя музыке.
Годы, проведенные в Лейпциге (с конца 1830 до 1844), наиболее плодотворны в творчестве Шумана. Он серьезно повредил руку, и это лишило его надежды на карьеру виртуозного исполнителя. Тогда весь свой выдающийся талант, энергию и пропагандистский темперамент он обратил на композицию и музыкально-критическую деятельность.
Быстрый расцвет его творческих сил изумителен. Смелый, самобытный, законченный стиль его первых произведений кажется почти неправдоподобным. "Бабочки" (1829-1831), вариации "Abegg" (1830), "Симфонические этюды" (1834), "Карнавал" (1834-1835), "Фантазия" (1836), "Фантастические пьесы" (1837), "Крейслериана" (1838) и множество других произведений 30-х годов для фортепиано открыли новую страницу в истории музыкального искусства.
На этот ранний период приходится также почти вся замечательная публицистическая деятельность Шумана.
В 1834 году, при участии ряда своих друзей (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Ф. Вик), Шуман основал "Новый музыкальный журнал". Это было практическим осуществлением мечты Шумана о союзе передовых художников, названном им "Давидовым братством" ("Давидсбунд"). Основная цель журнала состояла в том, чтобы, как писал сам Шуман, "поднять упавшее значение искусства". Подчеркивая идейность и прогрессивный характер своего издания, Шуман снабдил его девизом "Молодость и движение". А в качестве эпиграфа к первому номеру избрал фразу из шекспировского сочинения: "...Лишь те, кто пришли посмотреть веселенький фарс, будут обмануты".
В "эпоху Тальберга" (выражение Шумана), когда с эстрады гремели пустые виртуозные пьесы и искусство развлекательного толка заполонило концертные и театральные залы, шумановский журнал в целом, а его статьи в особенности производили ошеломляющее впечатление. Эти статьи замечательны, прежде всего, настойчивой пропагандой великого наследия прошлого, "чистого источника", как называл его Шуман, "откуда можно черпать новые художественные красоты". Его анализы, раскрывавшие содержание музыки Баха, Бетховена, Шуберта, Моцарта, поражают своей глубиной и пониманием духа истории. Сокрушающая, полная иронии критика современных эстрадных композиторов, которых Шуман называл "торговцами искусством", во многом сохранила свою социальную остроту для буржуазной культуры наших дней.
Не менее поразительна чуткость Шумана в распознавании подлинных новых талантов и оценке их гуманистического значения. Время подтвердило безошибочность шумановских музыкальных прогнозов. Он один из первых приветствовал творчество Шопена, Берлиоза, Листа, Брамса. В музыке Шопена за ее изящным лиризмом Шуман раньше других увидел революционное содержание, сказав о произведениях польского композитора, что это "пушки, прикрытые цветами".
РОБЕРТ ШУМАН
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: БЛИЗНЕЦЫ
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: НЕМЕЦ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: КЛАССИЦИЗМ
ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ГРЕЗЫ» ИЗ ЦИКЛА «ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ»
ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: КАК НИ СТРАННО «ГРЕЗЫ» ЧАСТО ЗВУЧАЛИ Б АМЕРИКАНСКОМ АНИМАЦИОННОМ СЕРИАЛЕ ВЕСЕЛЫЕ МЕЛОДИИ», В ТОМ ЧИСЛЕ В МУЛЬТИКЕ «КАК ЗАЙЦУ БАНТИК» (1944) С «УЧАСТИЕМ» БАГЗ БАННИ.
МУДРЫЕ СЛОВА: «ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СОЧИНЯТЬ МУЗЫКУ, НУЖНО ВСЕГО ЛИШЬ ПРИПОМНИТЬ МОТИВ, КОТОРЫЙ ДО ВАС НИКОГО НЕ ЗАИНТЕРЕСОВАЛ».
Жизнь Роберта Шумана - это история любви. И как во всякой хорошей любовной истории, здесь имеются сильный, пылкий юноша, прелестная девушка с характером и подлый, мерзкий негодяй. Любовь в итоге побеждает, и влюбленная пара живет долго и счастливо.
Разве что эта пара провела вместе не слишком много времени. В жизнь Роберта Шумана - и, разумеется, в его брак с Кларой Вик - бесцеремонно ворвалась болезнь, превратив композитора в безвольную жертву крикливых демонов и жутких галлюцинаций. Он умрет в доме для умалишенных, настолько повредившись разумом, что под конец перестанет узнавать свою возлюбленную.
Но за трагическим концом Шумана следует трогательный эпилог. Жизнь Клары без Роберта, человека, которого она обожала с восьми лет, - это тоже своего рода прекрасная история любви.
ПАРЕНЬ ВСТРЕЧАЕТ ДЕВУШКУ
Родился Шуман в 1810 году в Цвиккау, городе на востоке Германии, в Саксонии. Отец его, Август Шуман, был книгоиздателем и писателем. Роберт рано проявил интерес к занятиям музыкой, однако родители сочли юриспруденцию куда более перспективной профессией. В 1828 году Шуман поступил в Лейпцигский университет, но, вместо того чтобы овладевать юридическими премудростями, Шуман набился в ученики к Фридриху Вику, которого многие - и прежде всего он сам - считали лучшим преподавателем игры на фортепиано в Европе.
Наверное, Шуман сильно огорчился, когда понял, что в качестве пианиста он в подметки не годится восьмилетней дочери Вика Кларе. Вик посадил дочь за инструмент в пятилетием возрасте с намерением сделать из нее музыкального вундеркинда и доказать тем самым, что его педагогическому методу нет равных, если уж он от девочки - девочки! - сумел добиться виртуозной игры. Оба ученика быстро подружились, Шуман читал Кларе сказки, покупал конфеты - словом, вел себя как старший брат, склонный побаловать сестренку. У девочки, вынужденной заниматься с утра до ночи, радостей в жизни было немного, и в Роберте она души не чаяла.
Молодой человек приложил массу усилий, чтобы стать пианистом-виртуозом. Помогал природный талант - до тех пор, пока в среднем пальце правой руки не появились боли, а затем и онемение. В надежде вернуть пальцу гибкость, Шуман воспользовался механическим устройством, чем загубил палец окончательно. С горя он начал сочинять музыку и вскоре вновь обрел уверенность в себе. В 1832 году он дебютировал своей Первой симфонией.
Тем временем Шуман завел интрижку со служанкой по имени Кристель - и заразился сифилисом. Знакомый доктор прочел Шуману мораль и дал лекарство, не оказавшее ни малейшего воздействия на бактерии. Однако спустя несколько недель язвы зажили, и Шуман возрадовался, решив, что болезнь отступила.
ПАРЕНЬ РАССТАЕТСЯ С ДЕВУШКОЙ - НА ВРЕМЯ
Когда Вик с Кларой отбыли на длительные гастроли по Европе, Шуман развил бурную деятельность. Он много сочинял; основал «Новый музыкальный журнал», превратившийся вскоре в довольно влиятельное издание, в котором Шуман объяснял публике, чем хороши такие композиторы, как Берлиоз, Шопен и Мендельсон. Он даже успел обручиться с некой Эрнестиной фон Фрикен; впрочем, ненадолго.
Из турне вернулась Клара. Ей было всего шестнадцать, Шуману двадцать пять, но между шестнадцатилетней девушкой и восьмилетней девочкой - разница огромная. Клара давно любила Шумана, и зимой 1835 года уже он влюбился в нее. Милые ухаживания, поцелуи украдкой, танцы на Рождественских вечерах - все было исключительно невинно, но только не в глазах Фридриха Вика. Отец запретил Кларе видеться с Робертом.
Почти два года Вик держал молодых людей на расстоянии друг от друга, однако разлука не охладила, а лишь упрочила их чувства. Возражения Вика против брака между его дочерью и Робертом были до некоторой степени обоснованы: Шуман зарабатывал на жизнь сочинением музыки и журнальными публикациями, иными доходами он не располагал, и женитьба на Кларе, не приученной к ведению домашнего хозяйства, была ему просто не по карману - супругам потребовалась бы целая армия прислуги. У Вика был иной меркантильный интерес (возможно, не слишком резонный) - он рассчитывал на блестящее музыкальное будущее самой Клары. Годы, потраченные на обучение Клары, ее отец рассматривал как инвестиции, которые обязаны были с лихвой окупиться. А Шуман, с точки зрения Вика, норовил лишить его чаемого богатства.
Вик отчаянно сопротивлялся. Он снова отправил дочь в многомесячное турне, обвинил Шумана в безнравственности и разврате и постоянно выдвигал все новые требования, прекрасно зная, что Шуман не в состоянии их исполнить. Законодательство Саксонии было ему только на руку. Даже достигнув совершеннолетия, то есть восемнадцати лет, Клара не могла выйти замуж без согласия отца. Вик в согласии отказал, и молодые люди подали на него в суд. Сражение затянулось на годы. Вик даже попытался испортить карьеру дочери, подговаривая организаторов концертов не связываться с этой «падшей, растленной, отвратительной» женщиной. Страсти кипели нешуточные, и все же 12 сентября 1840 года молодые люди поженились, за день до двадцать первого дня рождения Клары. С их первого поцелуя минуло пять лет.
КЛАРАБЕРТ - ЗАДОЛГО ДО БРАНДЖЕЛИНЫ
Брак Шуманов удивительно напоминает современный способ «ведения совместного хозяйства». Роберт и Клара были профессионалами, и ни тот, ни другая не собирались бросать работу ради семьи. А значит, им приходилось договариваться и находить компромиссы, поскольку тонкие стены их квартиры не позволяли обоим одновременно сидеть за своими фортепиано. Денег постоянно не хватало. Гастроли Клары приносили изрядный доход, но это означало, что либо супруги расстаются надолго, либо Роберт таскается по свету вслед за женой.
Кроме того, беременной на гастроли не поедешь, а Клара беременела часто. За четырнадцать лет она родила восьмерых детей (лишь один умер в младенчестве) и перенесла по меньшей мере два выкидыша. Шуманы обожали своих детей, а Роберт с удовольствием обучал их игре на фортепиано. Некоторые из наиболее популярных сочинений Шумана были написаны для его детей.
Первые годы супружества Шуманы провели в Лейпциге (где тесно общались с Мендельсонами), потом переехали в Дрезден. В 1850 году композитору предложили должность генеральмузикдиректора (музыкального руководителя) Дюссельдорфа. Шуман давно мечтал поработать с хором и оркестром, но явно переоценивал свои возможности. Дирижер из него получился плохой. Он был сильно близорук и с трудом различал первые скрипки в оркестре, не говоря уж об ударных на задах сцены. А кроме того ему недоставало харизмы, весьма желательной для успешного дирижера. После совсем уж катастрофического концерта в октябре 1853 года его уволили.
АНГЕЛЫ И ДЕМОНЫ
В провале дирижерской карьеры Шумана сыграли роль и проблемы со здоровьем. Композитор страдал головными болями, головокружениями и «нервными приступами», укладывавшими его в постель. Последний год в Дюссельдорфе выдался особенно тяжелым: Шуман перестал слышать высокие ноты, часто ронял палочку, терял чувство ритма.
ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ ВИДЕНИЕМ ХОРА АНГЕЛОВ, ОБОРАЧИВАЮЩИХСЯ ДЕМОНАМИ, ШУМАН КАК БЫЛ, В ХАЛАТЕ И ШЛЕПАНЦАХ, НЫРНУЛ В РЕЙН.
А дальше началось самое страшное. Шуман услышал прекрасную музыку и пение хора ангелов. Внезапно ангелы обратились в демонов и попытались затащить его в ад. Шуман предостерег беременную Клару, велев ей не подходить к нему, иначе он может ее ударить.
Утром 27 февраля 1854 года Шуман выскользнул из дома - на нем были лишь халат и шлепанцы - и устремился к Рейну. Каким-то образом миновав заставу у входа на мост, он забрался на перила и бросился в реку. К счастью, его странный вид привлек внимание прохожих; Шумана быстро вытащили из воды, завернули в одеяло и отвели домой.
Вскоре его поместили в частную лечебницу для душевнобольных. Иногда он был тих и приятен в общении и даже немного сочинял. Но чаще Шуман кричал, отгоняя видения, и дрался с санитарами. Его физическое состояние неуклонно ухудшалось. Летом 1856 года он отказался принимать пищу. На последнем свидании с Кларой Роберт едва мог говорить и не вставал с постели. Но Кларе казалось, что он узнает ее и даже пытается обнять. Рядом не нашлось достаточно жесткого человека, чтобы объяснить ей: Шуман уже давно никого не узнает и не контролирует свои движения. Спустя два дня, 29 июля 1856 года, он умер.
Что же погубило его талант и свело в могилу в относительно молодом возрасте сорока шести лет? Современные медики почти единодушно утверждают, что Шуман страдал третичным сифилисом. Инфекция тлела в его организме на протяжении двадцати четырех лет. Клара не заразилась, потому что в латентной фазе сифилис не передается половым путем. Одна доза пенициллина поставила бы композитора на ноги.
Клара осталась вдовой с семью детьми. Она отказалась от помощи друзей, предлагавших устраивать благотворительные концерты, заявив, что обеспечит себя сама. И обеспечивала в течение многих лет - успешными гастролями. Она часто играла музыку своего мужа и воспитывала детей в любви к отцу, которого младшие дети даже не помнили. О ее длительных и сложных отношениях с Иоганнесом Брамсом будет сказано в главе, посвященной этому композитору, а сейчас лишь заметим, что если Клара в конце концов и влюбилась в кого-то другого, она никогда не переставала любить Роберта.
Клара пережила Шумана на сорок лет. Их брак длился всего шестнадцать лет, причем последние два года Шуман был безумен, - и тем не менее Клара оставалась верна ему до самой смерти.
ДВА ШУ НА МУЗЫКАЛЬНОМ РИНГЕ
По причине сходного звучания имен Шумана часто не могут отличить от другого композитора, Шуберта. Давайте проясним ситуацию: Франц Шуберт родился в пригороде Вены в 1797 году. Учился композиторскому мастерству у Сальери и сумел добиться известности. Как и Шуман, он болел сифилисом и, судя по всему, много пил. Умер Шуберт в 1828 году и был похоронен рядом со своим другом Бетховеном. Сегодня его главным образом ценят за «Неоконченную симфонию» и «Форельный» квинтет.
Сходства между этими двумя людьми не так уж много, если не считать рода занятий и одинакового первого слога в имени. Однако их то и дело путают; самый знаменитый ляп случился в 1956 году, когда на марке, выпущенной в ГДР, изображение Шумана было наложено на ноты музыкального произведения Шуберта.
КЛАРУ ШУМАН НИЧТО НЕ ОСТАНОВИТ - ДАЖЕ ПРУССКАЯ АРМИЯ
Дрезденское восстание в мае 1849 года привело к изгнанию саксонской королевской семьи и учреждению временного демократического правительства, однако достижения революции надо было оборонять от прусских войск. Шуман всю жизнь был республиканцем, но, имея четверых маленьких детей и беременную жену, он не рвался геройствовать на баррикадах. Когда к нему на дом явились активисты и принудительно завербовали его в революционный отряд, Шуманы со старшей дочерью Марией сбежали из города.
Трое младших детей остались с экономкой в относительной безопасности, но, естественно, семья хотела воссоединиться. Поэтому Клара, покинув надежное убежище в сельской местности, решительно направилась в Дрезден. Она выехала в три часа утра в сопровождении слуги, оставила экипаж в миле от города и, минуя баррикады, пешком добралась до дому. Подняла спавших детей, схватила кое-что из одежды и также пешком двинула обратно, не обращая внимания ни на пламенных революционеров, ни на пруссаков, больших любителей пострелять. Смелости и отваги этой удивительной женщине было не занимать.
МОЛЧАЛЬНИК ШУМАН
Шуман славился своей неразговорчивостью. В 1843 году Берлиоз рассказывал, как он понял, что его «Реквием» действительно хорош: даже молчальник Шуман вслух одобрил это произведение. Напротив, Рихард Вагнер взбесился, когда, высказавшись обо всем на свете, начиная с музыкальной жизни в Париже и кончая политикой Германии, он не удостоился от Шумана в ответ ни слова. «Невозможный человек», - заявил Вагнер Листу. Шуман, со своей стороны, заметил, что его молодой коллега (на самом деле Рихард Вагнер был всего лишь на три года моложе Шумана) «одарен невероятной болтливостью… слушать его утомительно».
С ЭТИМ К МОЕЙ ЖЕНЕ, ПОЖАЛУЙСТА
Не так-то легко быть женатым на блестящей пианистке. Однажды после великолепного выступления Клары некий джентльмен подошел к Шуманам, дабы поздравить исполнительницу. Чувствуя, что надо что-то сказать и мужу, этот человек повернулся к Роберту и вежливо спросил: «Скажите, сударь, вы тоже увлекаетесь музыкой?»
Из книги Воспоминание о России автора Сабанеев Леонид ЛРОБЕРТ ШУМАН И РУССКАЯ МУЗЫКА На чрезвычайно тесную связь, которая существует между русской «национальной школой» и всей последующей русской музыкой - и творчеством Роберта Шумана, до сих пор обращалось очень мало внимания. Шуман, в общем, является современником
Из книги По направлению к Рихтеру автора Борисов Юрий АльбертовичРОБЕРТ ШУМАН И РУССКАЯ МУЗЫКА Печатается по тексту газетной публикации: «Русская мысль», 1957, 21 января. Сабанеев перефразирует здесь слова Римского-Корсакова из его воспоминаний:«Моцарт и Гайдн считались устаревшими и наивными, С. Бах - окаменелым, даже просто
Из книги Лестница в небеса: Led Zeppelin без цензуры автора Коул Ричард Из книги 50 знаменитых любовников автора Васильева Елена Константиновна Из книги Партитуры тоже не горят автора Варгафтик Артём МихайловичШуман Роберт (род. в 1810 г. - ум. в 1856 г.)Немецкий композитор, истоком музыкальной лирики которого стало его чувство к единственной возлюбленной.Среди великих романтиков XIX века имя Роберта Шумана стоит в первом ряду. Гениальный музыкант надолго определил форму и стиль
Из книги Великие истории любви. 100 рассказов о большом чувстве автора Мудрова Ирина Анатольевна Из книги Музыка и медицина. На примере немецкой романтики автора Ноймайр АнтонРоберт Шуман «Не дай мне Бог сойти с ума…» Летом 1856 года герой нашей истории был занят тем, что работал с географическим атласом: он пытался расположить в алфавитном порядке названия стран и городов из этого атласа. Посетителей, которые приходили навестить его в
Из книги Тайная жизнь великих композиторов автора Ланди ЭлизабетШуман и Клара Роберт Шуман родился в 1810 году в Саксонии. Он стал одним из самых значительных композиторов эпохи романтизма. Он начал свой жизненный путь необычайно успешно.Отец его, известный в провинции книгоиздатель, мечтал, чтобы сын стал поэтом или литературным
Из книги Любовные письма великих людей. Женщины автора Коллектив авторов Из книги Любовные письма великих людей. Мужчины автора Коллектив авторовРОБЕРТ ШУМАН 8 ИЮНЯ 1810 - 29 ИЮЛЯ 1856АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: БЛИЗНЕЦЫНАЦИОНАЛЬНОСТЬ: НЕМЕЦМУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: КЛАССИЦИЗМЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ГРЕЗЫ» ИЗ ЦИКЛА «ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ»ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: КАК НИ СТРАННО «ГРЕЗЫ» ЧАСТО ЗВУЧАЛИ Б АМЕРИКАНСКОМ АНИМАЦИОННОМ
Из книги Мэрилин Монро автора Надеждин Николай ЯковлевичКлара Вик (Шуман) (1819–1896) Но сумеет ли сердце, которое переполняет невыразимая любовь, подобно моему, произнести это краткое слово во всем его могуществе? Клара Вик родилась в Лейпциге в семье известного учителя игры на фортепиано Фридриха Вика и Марианны Тромлиц, сопрано
Из книги автораКлара Вик (Шуман) – Роберту Шуману (15 августа 1837 года, отправлено из Лейпцига) Вы ждете простого «да»? Такое короткое слово, но такое важное. Но сумеет ли сердце, которое переполняет невыразимая любовь, подобно моему, произнести это краткое слово во всем его могуществе? Я
Из книги автораРоберт Шуман (1810–1856) …Господи, пошли мне утешение, не позволь мне погибнуть от отчаяния. У меня отняли опору моей жизни… Роберт Шуман изучал право в Лейпциге и Гейдельберге, но его истинной страстью была музыка. Игре на фортепьяно его учил Фридрих Вик, дочь которого,
Из книги автораРоберт Шуман – Кларе Вик (Лейпциг, 1834 год) Дорогая моя и почитаемая Клара,есть ненавистники прекрасного, утверждающие, что лебеди – это просто большие гуси. С той же долей справедливости можно сказать, что расстояние – это только точка, растянутая в разные стороны.
Из книги автораРоберт Шуман – Кларе (18 сентября 1837 года, об отказе ее отца дать согласие на их брак) Разговор с твоим отцом был ужасен… Такая холодность, такая неискренность, такая изощренная хитрость, такое упрямство – у него новая манера уничтожения, он наносит тебе удар в сердце,
Из книги автора71. Роберт Братья Кеннеди никогда не отличались незыблемой приверженностью моральным принципам. Талантливые, энергичные, амбициозные, они привыкли брать от жизни то, что им нравилось. Отказов женщин на их притязания они практически не получали. И при этом оба любили своих
«Фантастические пьесы» сочинены в 1837 году. Шуману - 27 лет; уже созданы «Бабочки», «Интермеццо», Токката, «Карнавал»,
«Симфонические зтюды», сонаты fis и g, Фантазия. Остался лишь год до «Крейслерианы» и «Детских сцен». Уже существовал и действовал в воображении Шумана кружок «Давидсбюндлеров». Словом, это был самый живой, страстный и активный период творчества и личной жизни. Именно в этот период Шуман смог так сильно, так небывало воплотить некоторые из лучших сторон и завоеваний романтизма.
Одна из самых драгоценных черт музыкального романтизма - гуманность, любовь к человеку, величайшее внимание ко всем - явным и потаенным - сторонам его душевной жизни. «У романтизма был свой акцент и свой главный вклад - он показал сокровища сердца», (Житомирский. Роберт Шуман). Отсюда возникает характерный шумановский жанр - картина настроения, одухотворение, поэтизация чувства, раскрытие прекрасного в человеческих эмоциях. Данное чувство как будто единое, неизменное, воплощается не в статике, а во всех его переливах, переменах. Необычайна отзывчивость на самые малые, самые тонкие проявления и оттенки чувства.
Что можно сказать о замысле, об идее анализируемой пьесы, ее эмоциональном облике? Первым ориентиром для нас служит заглавие: оно говорит о воплощении идеи вопроса, ожидании ответа, объяснения.
Разумеется, не может быть и речи о том, чтоб ограничиваться ссылкой на наименование произведения, когда речь идет о раскрытии содержания. Эта ссылка может быть лишь удобным отправным унктом. Но не следует и недооценивать ее, впадать в противоположную крайность: у композитора, подобного Шуману, заглавие должно заставить призадуматься, в особенности же если оно в каком-либо отношении необычно. А данное заглавие, действительно, очень необычно: всего лишь краткое слово, сопровождаемое редким для заголовка знаком препинания («?»), слово, заключающее в себе нечто неразъясненное, загадочное, скрывающее какую-то тайну.
Не забудем, что, предваряя музыку таким заголовком, Шуман тем самым настраивает слушателя определенным образом, дает направление восприятию. Анализ музыки подтвердит правдивость и обоснованность заглавия. Но, предупреждая результаты анализа, мы можем уже сейчас
сказать, что формулировка содержания как воплощения идеи вопроса является лишь самой общей и не охватывает других важных сторон и оттенков содержания. Они тоже должны будут выясниться в процессе анализа.
Обратимся к тематическому зерну:
Это не просто мотив, это - тема произведения, основная, единственная. Зерно это двойственно: по смене функций DD-D-Т и по ритму (квадратный рисунок с большой заключительной остановкой) оно завершено; но по мелодическому рисунку, по неустойчивости первого момента (двойная доминанта) и по ладовому значению самой мелодии оно лишено полной
завершенности. Первый звук образует в гармонии тритон des - g, второй основной звук (es) caм неустойчив, последний звук-тоническая терция. Рисунок мелодии таков: постепенное разворачивание, расширение интервалов - прима, секунда, терция, квинта, секста (своего рода раковина или «улитка»); даны два восходящих шага при одном лишь нисходящем, мелодия заканчивается шагом вверх. Нет ни интервального свертывания, ни спада; к концу дано небольшое crescendo, а не diminuendo3.
Первые четыре звука мелодии почти тождественны романтическому «мотиву вопроса».
Вспомним некоторые примеры, где вопрошающая интонация или интонация ожидания, неудовлетворенности выражена восходящим шагом: романс Чайковского «Отчего?» (то же название!). Здесь налицо и родственные восходящие интонации, и обращение к поэту (Гейне через Мея), близкому Шуману. Напомним также заключительную интонацию вступления к арии Ленского («златые дни?»).
Своего рода доказательство «от противного» - прощальные интонации обратного направления III ->I от тонической терции к npиме: окончания первых частей 12-й и 17-й сонат, особенно же «Lebe wohl» 26-й сонаты Бетховена; окончания 8-го ноктюрна Des-dur, баллады g-moll и первой части баллады F-dur Шопена; «прощание с учителем» - Л. В. Николаевым, которое видят в главной теме первой части 2-й фортепианной сонаты Шостаковича. Еще очевиднее семантика троекратной басовой интонации F-D в коде первой части его 5-й симфонии. В создании эффекта скорбно-примиренной прощальности участвуют интонации V-I (трубы, литавры pp) III-I (струнные и арфы в глубоких басах), хроматическое «расставание со звукорядом» (челеста), одиноко-тоскливый звук солирующей скрипки, символизирующий уход в бесконечную высь;
3 «Музыка как бы воспроизводит из обычной речевой интонации вопроса ее две характерные черты - линию повышения и незавершенность окончания (Житомирский Д. Цит. соч., с. 356).
все это дано троекратно, по традиционной формуле прощания. В этом гениальном эпизоде для нас особый интерес представляет взаимооттеняющее действие двух интонаций: жестковатая, бесповоротная утвердительность V-I (ямб, восхождение) смягчается и переосмысляется терцовостью III-I (хорей, ниспадание). Весь идеально гармоничный комплекс в слиянии его разнообразных сторон оставляет сильнейшее впечатление. «Прощальность» связана с завершением, окончательным утверждением. Таким образом, противоложная семантика - вопросительно-незавершаемая - может быть выражена обратным интонационным ходом I ->I I I . Вернемся к двойственности главного мотива. В силу его частичной завершенности он, во-первых, звучит кратким афоризмом, а во-вторых, пригоден как для начала, так и для окончания. Он может быть концом и для первой части, и для всей пьесы. С другой стороны, благодаря незавершенности, он способен выражать основную идею пьесы.
Но отчего Шуман не воплотил вопрошающий характер более сильно, недвусмысленно? Отчего он не сделал этого (например, как в начальном мотиве прелюдии A-dur Шопена? Столь прямо поставленный в музыке вопрос требует быстрого ответа (как это и сделано - у Шопена). Шуман же хотел, очевидно, дать лишь первый намек на идею вопроса, а затем, шаг за шагом развивать, усиливать, углублять ее. Обратимся к фактуре. Она диалогична в силу имитационности.
Ведь вопрос, если ему посвящено целое произведение, не может быть однократен, не может быть задан лишь однажды. Он должен возникать вновь и вновь. Другими словами, он неотвязен. Это - вторая важная сторона содержания. Репризностъ в пределах периода послужила средством для ее воплощения.
Строение начального периода предвосхищает структуру всего произведения; налицо два концентра, в каждом из коих - «идея»,афористически выраженная как зерно, затем - ее развитие и возврат.
Переходя к анализу середины, мы прежде всего замечаем, что мотиву поначалу сообщается минорная окраска (транспозиция «зерна» в f-moll). Но все остальное дано в ином гармоническом плане и поражает глубиной неустойчивости. В целом середина звучит как типичный оминоренный предыкт к некоему мажору, но необычна его направленность: ведь Es-dur ceредины есть DD по отношению к главной ладотональности. Столь отдаленное соотношение станет понятнее, если мы определим его точнее - как предыкт не только к репризе вообще, но, в частности, к ее первому аккорду (он же начальный аккорд пьесы),-такие дальние или косвенные предыкты иногда применялись в романтической музыке (Лист, «У родника»). Этот первый аккорд, на который нацелена середина, - DD Des-dur. Он словно
принят за тонику, устой для середины. Вот почему доминантовый предыкт к нему в свою очередь есть D к DD, иначе говоря - тройная D. Как видим, композитор глубоко вторгся в область неустойчивости, и это явно связано со всем замыслом произведения.
В середине Шуман нашел новую форму для выражения идеи вопроса. Гармония сугубо неустойчива, все мотивы лишены нисходящего завершения (в первой части только основные мотивы- «края периода» были таковы). Дважды возникает, как бы «обнажается» подлинный «мотив вопроса» (ges - f - as), который близок вагнеровскому «мотиву судьбы». Структура представляет собой дробление без замыкания (4, 4, 2, 2, 2) и служит той же смысловой цели - учащению вопроса, его интенсификации; основной мотив звучит пять раз (а с учетом имитаций проведен семикратно).
Но вместе с тем становится все более очевидным еще один важный оттенок «идеи»: не только вопросительность и не только неотвязность вопроса, но и безответность. Это ощущается в подчеркнутой повторности неустойчивых мотивов, в напряженном ожидании разрешения и, наконец, в том, что незамкнутая структура дробления остается без уравновешивания. Запечатлевается лишь все более напряженное ожидание ответа; характер середины можно было бы определить как мягкую настоятельность. Особенно ощущается эта настойчивая просьба, мольба об ответе именно в момент сжатия построений - в троекратности повтора. Эта троекратность отразится и на репризе.
В середине было не столь уж трудно усилить, сгустить идею вопроса. Но как поступить в репризе? После неустойчивой середины, где «вопрос» был как нельзя более уместен, устойчивость репризы могла бы создать нежелательную «ответность». И композитор преодолел эту опасность, притом - двояко: 1) тематическим развитием негативного характера и 2) особой гармонической обработкой основного мотива.
1. В чем заключается «негативность» тематического развития? Реприза глубоко преобразована - она сведена к троекратному неизменному проведению основного мотива, который лишился дальнейшего развития, утратил способность к продолжению. Эта замена тематического движения подчеркнутой неизменностью повторов - тоже адекват безответности. Ведь и в первой части и в середине происходили какие-то смены, процессы мелодико-тематического и гармонического развития - здесь же словно всё отключено, кроме одного-единственного элемента, всё вопрошающего, всё ждущего ответа, реакции на вопрос. Так преодолена опасность ответности. Но отказавшись от мелодического развития, Шуман тем самым сильно ограничил себя. Не пострадала ли от этого сужения экспрепрессия репризы? Это могло произойти, если бы композитор не возместил ограничение средств репризы особым путем - полифонической концентрированностью. Продолжающий мотив в первой части пьесы появлялся только после умолкания основного мотива, здесь же он вступает на полтора такта раньше; возникает своего рода горизонтально-подвижной контрапункт:
Таким образом, реприза построена на сжатом диалоге, где оба голоса сдвинуты вплотную друг к другу. Это означает, что реприза, вопреки тем ограничениям, какие наложены на нее, очень насыщена в смысле лирической содержательности. К этому достоинству присоединяется и другое: регистрово-мелодическая перекличка означает типическую семантику прощания; таким образом она служит двум целям - и экспрессии и разъяснению формы (ощущение близости конца).
2. Шуман заставил устойчивую часть формы (репризу) выражать нечто неустойчивое, то есть служить той же вопросительности. Композитор действует путем гармонического переосмысления. Мы только что видели, что ответная фраза диалога усилила лирическую содержательность репризы и вместе с тем придала репризе прощальный оттенок. Но реприза наделена еще и третьим значением - именно она и осуществляет и г а р м о н и ч е-к о е переосмысление. Прием - один, результаты же столь различны! Шуман расшатывает тонику (повторными сильными отклонениями в субдоминанту - Ges-dur. Они могли бы укреплять тонику, но звук ces, появляясь вслед за разрешением в Т Des образует D7 Ges-dur, который -вместе с двумя предыдущими D7 As-dur и Des-dur - создает «доминантовую цепочку» DD-D-D->S, а эта последняя препятствует возникновению заключительного каданса. Друг за другом следуют три тритона.
Вместе с очень ярким тяготением а-b они усиливают субдоминантовый полюс, ослабляя полюс тонический. Вот почему создается впечатление, что тонику дезавуируют, ставят под сомнение; ее устойчивость воспринимается как сугубо относительная. Чувствуется колебание между двумя истолкованиями - то ли устойчивый каданс в Des-dur, то ли неустойчивое «многоточие».? Чарующее впечатление при этом оставляет акустический эффект: ces как 7-й обертон (в должной октаве!) как бы вырастает естественно из глубокого баса Des. Создавая тонкие структурные закономерности, композитор не забывает о красоте звучания («темная бархатность»). Замечательно, что и Шопен прибегал к аналогичному акустическому эффекту, главным образом в той же ладотональности (1-й ноктюрн, перед репризой; 8-й ноктюрн, вторая реприза; кода Колыбельной).
Итак, реприза, несмотря на свою сомнительную устойчивость, звучит как заключение. К ней приложены кодовые приемы, да она, в сущности, и трактована как кода. Резюмируя, можно сказать, что с точки зрения содержания в репризе прекрасно выявлены все три его стороны: она и вопросительна, и настоятельна в своей вопрошающей выразительности, и окончательно безответна.
Шуман сумел избегнуть утвердительности в репризе, заменив мелодико-тематическое движение неизменным повторением мотива вопроса; в то же время он возместил потенциальное обеднение репризы, подарив слушателям новый, особо концентрированный вариант лирического дуэта. В свою очередь, этот дуэт подчеркивает кодовый смысл репризы, ее грустную прощальность, но вместе с тем придает музыке характер ладовой двойственности, неопределенности, что очень гармонирует с идеей пьесы.
Можно понять роль этой репризы и более широко. Ведь получив кодовый оттенок, она звучит как нечто послерепризное. Это как бы «уже не реприза»; настоящей же репризы словно бы и не было - разработочная или развивающая часть, минуя репризную фазу развития, перешла прямо в коду. «Е щ е не реприза» переходит в «у ж е репризу». В этом смысле маленькая пьеса Шумана открывает большие горизонты, предвосхищая определенный тип реприз, сложившихся в XIX веке, - тип своего рода«разочаровывающих» реприз - они либо не дают в полной мере того положительного, чего ждешь от подобной части, либо звучат преждевременным свертыванием, эпилогом («постреприза» или даже «антиреприза»).
Таковы ноктюрн f-moll, прелюдия B-dur, этюд ор. 25 № 1 Шопена, вторая реприза 123-го сонета у Листа. С особой силой сказывается эта тенденция во вступлении к «Тристану», где подлинной репризы вообще нет: нарастающая предыктовая «предреприза» на доминантовом органном пункте Е - и угасающая, оминоренная «постреприза»- кода. Здесь мы встречаемся не
с чистой лирикой, но с чертами скрытого или даже явного драматизма. Именно под его влиянием реприза принимает необычный вид или даже отсутствует.
Позволим себе пойти еще дальше. Складывается особый вид развития, наблюдаемый в соотношениях разработок, реприз и код IXI-XX веков. В симфонических произведениях большого масштаба этот тип развития служит для выражения идей трагического характера: положительное начало трудно достижимо; оно приходит лишь тогда, когда действие, в сущности, уже закончилось: в эпилоге. Выдающимися образцами этого рода являются первые части 6-й симфонии Чайковского, 3-го концерта Рахманинова, 5-й симфонии Шостаковича.
Само собой разумеется, что видеть прямую, непосредственную связь между скромной пьесой Шумана и грандиозными симфоническими концепциями было бы нелепо. Эта связь носит отдаленный характер и проходит через целый ряд промежуточных звеньев. Но зародыш подобной драматургии уже есть у Шумана.
Возвратимся к явлениям, непосредственно связанным с нашей пьесой. Так же как в музыке для воплощения конфликтности не обязательно сталкивать две резко контрастирующие темы, так же для воплощения переживаний вопрошающего типа не обязательно диссонирующее, неустойчивое окончание. Композитор может действовать тоньше, не прямо, а косвенно, но в то же время глубоко. Шуман не дал здесь неустойчивого, диссонирующего, не тонического окончания, в отличие от написанных годом позже пьес «Детских сцен»: «Просьба ребенка» (D7) и «Дитя дремлет» (IV ступень). Пока мотив звучал в самом начале, его несовершенный каданс удовлетворял нас своей устойчивостью. Но в конце периода надо было, казалось бы, дать более высокую степень завершенности - а между тем, она не возросла, осталась такой, какой была в первых тактах и оттого кажется нам еще меньшей. Таким образом, мотив не меняется, тогда как ощущение незавершенности растет. Теперь прислушаемся к последнему звуку - f.
Тоническая терция как последний звук мелодии и как верхний горизонт репризы звучит под воздействием субдоминантового голоса до некоторой степени в окраске Ges-dur, где f- самый неустойчивый звук, вводный тон. Возникает вопрос-что же это, тоническая ли терция или же вводный тон? И этим знаком неудовлетворенного вопроса Шуман заканчивает пьесу.
Итак, три стадии, три этапа в развитии образа совпадают с тремя частями формы. Первая часть пьесы выявляет основную эмоцию, вторая ее усиливает, углубляет, а третья возвращает основную эмоцию, внешне ослабленную, но внутренне концентрированную.
Точное наименование формы - простая трехчастность развивающего типа с сокращенной и переработанной репризой. Все ее части трактованы с большой оригинальностью. Первая часть необычна по структуре (зеркальная симметрия), середина необычна по гармонии (опора на довольно отдаленную неустойчивость), реприза необычна по характеру изложения темы. При этом строение первого периода в миниатюре предвосхищает строение всего произведения, имея свою середину и репризу.
Налицо два круга, два концентра, в каждом из коих - «идея», ее развитие и возврат.
В чем заключается историческое значение произведений, подобных данной пьесе? В них следует видеть знамение времени - эпохи романтизма. Пристальное внимание композитора способен привлечь к себе один специфический оттенок эмоции, одна деталь душевной жизни. Малый лирический эпизод становится сюжетом целого произведения, которое единодушно признается гениальным.
Утверждается ценность человеческого переживания, пусть даже самого скромного и сдержанного. Вырабатывается искусство его выражения в сжатой, лаконичной, но высокоэкспрессивной форме. Сталкиваются две встречные тенденции: «автономия» эмоционального штриха, который получает право на самостоятельное выражение в целой форме, и эмоциональное насыщение миниатюры, при¬дание ей необычной ранее глубины, значительности. Этого еще не было в инструментальных
миниатюрах венских классиков и самого раннего из романтиков - Шуберта.
Одиноко ли это произведение у Шумана? Культивирование эмоций либо вопрошающего, либо томящегося типа налицо в ряде других произведений. Таковы уже упомянутая «Просьба ребенка», второе проведение главной партии в первой части Фантазии, побочная партия фортепианного концерта (Animato), конец песни № 1 из цикла «Любовь поэта» - как бы симметричное отражение концовки из «Просьбы ребенка». Ведь «вопрос» есть не что иное, как разновидность романтической неудовлетворенности, выражение мечты и тоски по прекрасному идеалу. «Вопросу» близки и такие оттенки душевной жизни, которые противоположны утверждающим или активно устремленным душевным движениям: такие, как колебание, сомнение, неуверенность. В процессе музыкального развития кают новые оттенки: в музыке можно услышать грустную мольбу, ласковость, беспокойство, выжидательность, быть может нежный упрек (zart - нежно, подчеркнул сам Шуман) 5. Не случаен выбор
5 Напомним о пьесе Чайковского ор. 72 № 3, «Tendres reproches» («Нежные упреки»).
- многозначительное «Warum?», а не просто «Eine Frage»e fie заключена ли здесь целая, хотя и малая программа: «Почему ты поступила (поступил) так»? Быть может, здесь и воспоминание о прошлом; на это предположение наталкивает весь характер изложения - какая-то дымка, которой все подернуто; медлительность темпа; сдержанность динамики, не превышающей очень относительное и кратковременное forte во второй половине середины; аккомпанемент, «плавающий» в беспрерывных мягких синкопах. Перед нами-развитие особого типа лирики, предельно мягкой, задушевной, «эвзебианской».
Обратимся к некоторым историческим сравнениям. Конечно, и до романтиков в музыке было сколько угодно интонаций вопросительного типа. Но они не дорастали до масштабов самостоятельного художественного образа. Права гражданства данный тип образа все-таки получает лишь в связи с романтизмом. В венском классицизме за вопросом по большей части
немедленно следовал ответ; отсюда и возникает вопросо-ответный тип периода, а также меньших построений. Один из редких примеров иного рода - начало финала в 4-й сонате Бетховена, не случайно коренящееся в музыке «предромантика» Филиппа Эмануэля Баха (имеется в виду его Рондо D-dur). У Бетховена усложнение эмоций неустойчивого типа носило особый
характер: если он и не замыкал вопрос ответом, то не столько выделял вопрос как таковой, сколько создавал коллизии, противоречия, куда вопросительное начало входило лишь как частность. Таковы «третьи четверти» в главных темах 5-й симфонии и «Аппассионаты»:
Но даже и этот частный момент скорее связан с нарастанием, накоплением сил, чем с ожиданием ответа. То, что у Бетховена было Предыктом, подготовленном, у романтиков обрело самостоятельность. Пронизанное «мотивами вопроса» Andante 26-й сонаты - уже признак позднего периода, приближающегося к романтизму. Замечателен в этом отношении 17-й
квартет ор. 135, написанный в конце 1826 года, то есть за 10 с лишним лет до «Warum?». Мы имеем в виду четвертую часть с ее заглавием «С трудом принятое решение» («Der schwer gefasste Entschluss» и эпиграфом «Muss es sein?») Ответ «Es muss sein!» Бетховен не случайно называет «решением».
Фразы вопрошающего характера нередки и в музыке Шуберта и иногда
очень выразительны, например, в таких песнях, как «Любопытство», «Любим ли ею я», «Весенний сон». Но далеко не всегда на них делается особый акцент. Иной раз Шуберт без колебаний кладет вопросительные фразы текста на совершенно устойчивую гармоническую симметрию (вопрос-ответ).
Причина заключается, конечно, в простодушном и менее рафинированном подходе к воплощению содержания, в запечатлении общего характера чувства и мысли. В песне «Двойник» мы находим замечательное подтверждение такого обобщающего подхода, но - обратного характера: при явно неустойчивой вопрошающей музыке фразы текста и первых двух куплетов утвердительны; музыка направлена на драматический вопрос третьего - последнего куплета, обращенный к двойнику («Двойник мой
странный, мой спутник угрюмый! Зачем напомнил мне любви непонятой терзанья?»).
У Шопена вопросительные моменты ограничиваются либо только первым предложением (ноктюрн H-dur, op. 32, g-moll, op. 37, главная партия 1-й баллады) или даже только его началом (соната b-moll, побочная партия), либо серединой (ноктюрн Fis-dur, op. 15), Шопен более классичен, его натура более гармонична. Недаром Асафьев выразил их различие следующими словами: «Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь души»6. С отдельными темами вопрошающего типа можно встретиться у Чайковского (эпизод из Andante 5-й.симфонии, побочная партия секстета «Воспоминание о Флоренции» и др.); почти всегда они лиричны. Внутреннее родство шумановским прообразам налицо, но Чайковский неизменно трактует их лишь как фрагменты крупного целого.
Сравнения показывают, что при всех связях, общих чертах экспрессия «Warum?» все-таки остается специфической именно для Шумана.
Здесь, очевидно, сыграли свою роль и особые трудности, сопряженные с воплощением данного типа эмоций как самостоятельного образа. Если они выражены умеренно, то обычно озникает ответное устойчивое завершение. Если же они драматизированы - то данные образные рамки становятся тесными, и уже оснований говорить о сохранении данного типа. Шуман же нащупал такую тонкую образную прослойку, которая уже обходится без ответа, но еще не требует явной драматизации. Тем самым Шуман открыл новую область содержания. Вопросительных и н т о н аций в музыке миллионы, вопросительных тем уже несравненно меньше, произведение же уникально7. И в этом высший смысл того «индивидуального», что сумел выразить здесь Шуман.
7 Спустя столетие идея безответности возродилась в «зйестной пьесе Айвза «Вопрос без ответа».-В. Цуккерман
Известный немецкий композитор Роберт Шуман - романтик, мечтатель с нежной и ранимой душой, привнес в традиционную классическую размеренность мирового музыкального искусства прогресс и новаторство. Соединив в своем творчестве поэтику, гармонию и философию, он добился того, что его произведения были не просто мелодичными и красивыми по звучанию, но были внешним отражением внутреннего мироощущения человека, его стремлением выразить душевное состояние. Шумана с полным правом можно считать новатором, стремившемся к прогрессу в европейской классической музыке 19 века.
Годы жизни
Шуман прожил не слишком длинную жизнь, отмеченную печатью и страданиями тяжелой и мучительной болезни. Он родился 8 июня 1810 года, а умер 29 июля 1856 года. Его родная семья была совершенно не музыкальной. Он родился в семье книгопродавца, где помимо него было четверо старших детей. С семи лет мальчик начинает заниматься музыкой у местного органиста, а в 12 лет он попытался создать собственное музыкальное произведение.
Родители мечтали, чтобы их сын стал юристом и Роберт потратил несколько лет на учебу, чтобы угодить им, но оказалось, что его призвание к музыке гораздо сильнее желания угодить родителям и устроить благополучное будущее для себя. Учась в Лейпциге на юридическом факультете, она все свободное время посвящал музыке.
Его знакомство с Францем Шубертом, путешествие в итальянскую Мекку искусства – Венецию, восторг от посещения концертов Паганини, укрепили в нем желание посвятить себя музыке. Он начинает брать уроки фортепьяно у Фридриха Вика, где знакомится со своей будущей женой Кларой, ставшей его верной единомышленницей и спутницей до конца жизни. Ненавистная юриспруденция остается в стороне, и Шуман полностью посвящает себя музыке.
Его стремление стать пианистом закончилось практически трагически. Для увеличения беглости пальцев, что очень важно для исполнителя, Шуман сделал операцию, которая оказалась неудачной, и он потерял возможность сделать карьеру музыканта. Но теперь он все свое время посвящал сочинительству музыкальных произведений. Вместе с другими молодыми музыкантами Шуман начинает выпускать журнал «Новая музыкальная газета». Для этого журнала Шуман пишет большое количество критических статей о современном музыкальном искусстве.
Произведения Роберта Шумана, начиная с самых первых произведений, полны романтизма, идиллической мечтательности и наполнены отголосками его собственных чувств. Но, не смотря на столь модный для его времени налет сентиментальности, в нем было развито стремление к материальному успеху. Особенно это проявилось, когда Шуман решил создать семью. Его избранницей стала Клара Вик, дочь его музыкального педагога и наставника. Клара была одаренной и очень успешной пианисткой, поэтому союз этих двух музыкально талантливых людей был очень гармоничным и счастливым.
Практически каждый год в семье Роберта и Клары появлялся очередной ребенок, всего их было восемь. Но это не помешало супругам успешно гастролировать по европейским городам. В 1844 году они посетили с концертами Россию, где им был оказан очень теплый прием. Его супруга была удивительной женщиной! Сама прекрасная пианистка, она, сознавая необыкновенный талант своего мужа, постаралась оградить его от бытовых сложностей, и Шуман смог полностью посвятить себя сочинительству.
Шестнадцать счастливых супружеских лет подарила судьба Шуману, и только тяжелая душевная болезнь омрачала этот счастливый союз. В 1854 году болезнь обострилась и даже добровольное лечение в передовой клинике не помогло. В 1856 году Шумана не стало.
Творчество композитора
Роберт Шуман оставил после себя огромное музыкальное наследие. Начиная с первых напечатанных произведений «Бабочки», «Давидсбюндлеры», «Фантастические пьеы”, «Крейслериана» таких воздушных, нежных, прозрачных миниатюр, наполненных воздухом и светом, и заканчивая операми «Фауст», «Манфред», симфониями и ораториями, он всегда оставался, верен своему идеалу в музыке.
Роберт Шуман, несомненно, тонкий и талантливый мастер, гениально передает все оттенки чувств и настроений, поэтому его знаменитые лиричные циклы «Круг песен», «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», по-прежнему пользуются необыкновенной популярностью среди исполнителей и слушателей. Многие, как и его современники, считают его произведения трудными, сложными для восприятия, но сочинения Шумана это образец духовности и благородства человеческой натуры, а не только блеск и мишура гламурности.
В музыке Шумана воплотились самые характерные черты немецкого романтизма - психологизм, страстное стремление к идеалу, интимность тона, острота иронии и горечь от ощущения убожества мещанского духа (как он сам говорил, «кричащих диссонансов» жизни).
Духовное формирование Шумана началось в 20-е годы XIX века, когда романтизм в Германии только что пережил свой блистательный расцвет в литературе; влияние литературы на творчество Шумана было очень сильным. Трудно найти композитора, у которого переплетение музыки и литературы было бы столь тесным, как у него (разве что у Вагнера). Он был убежден в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». Именно в творчестве Шумана осуществилось глубинное проникновение литературных закономерностей в музыку, характерное для романтического синтеза искусств.
- прямое сочетание музыки с литературой в вокальных жанрах;
- обращение к литературным образам и сюжетам («Бабочки»);
- создание таких музыкальных жанров, как циклы-«рассказы» (), «Новеллетты», лирические миниатюры, подобные поэтическим афоризмам или стихотворениям («Листок из альбома» fis-moll, пьесы «Поэт говорит», «Warum?»).
В своем увлечении литературой Шуман прошел путь от сентиментального романтизма Жан Поля (в юности) к острой критичности Гофмана и Гейне (в зрелые годы), а затем - к Гёте (в поздний период).
Основное в шумановской музыке - сфера духовности. И в этом акценте на мире внутреннем, усилившемся даже по сравнению с Шубертом, Шуман отразил общую направленность эволюции романтизма. Главным содержанием его творчества стала самая личная из всех лирических тем - тема любви . Внутренний мир его героя более противоречив, чем у шубертовского странника из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», его конфликт с окружающим миром острее, импульсивнее. Это усиление дисгармонии приближают шумановского героя к позднеромантическому. Сам язык, которым «говорит» Шуман, сложнее, ему присуща динамика неожиданных контрастов, порывистость. Если о Шуберте можно говорить как о романтике-классике, то Шуман в наиболее характерных своих сочинениях далек от уравновешенности, законченности форм классического искусства.
Шуман - композитор, творивший очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Его постижение мира - это не последовательный философский охват дей-ствительности, а мгновенная и обостренно чуткая фиксация всего, что затронуло душу художника. Эмоциональная шкала музыки Шумана отличается множеством градаций: нежность и ироническая шутка, бурный порыв, драматический накал и растворение в созерцании, поэтических грезах. Портреты-характеры, картины настроения, образы одухотворенной природы, легенды, народный юмор, веселые зарисовки, поэзия быта и сокровенные признания - все, что мог содержать дневник поэта или альбом художника, воплощено Шуманом языком музыки.
«Лирик кратких мгновений», как назвал Шумана Б. Асафьев . Он особенно самобытно раскрывает себя в ци-клических формах, где целое создается из множества контрастов. Свободное че-редование образов, частая и внезапная смена настроений, переключение из одного плана действия в другой, нередко противоположный, - весьма характерный для него метод, отразивший импульсивность его мироощущения. Немалую роль в формировании этого метода сыграла романтическая литературная новеллистика (Жан Поль, Гофман) .
Жизненный и творческий путь Шумана
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в саксонском городе Цвиккау , который в то время был типичной немецкой провинцией. Дом, в котором он родился, сохранился до наших дней, сейчас там музей композитора.
Биографов композитора не случайно привлекает личность его отца, от которого Роберт Шуман очень многое унаследовал. Это был человек очень интеллигентный, незаурядный, страстно влюбленный в литературу. Вместе со своим братом он открыл в Цвиккау книжное издательство и книжный магазин «Братья Шуман». Роберт Шуман воспринял и эту отцовскую страсть к литературе, и выдающийся литературный дар, который так блестяще сказался позже в его критической деятельности.
Интересы юного Шумана сосредотачивались главным образом в мире искусства. Он еще мальчиком сочиняет стихи, устраивает в доме театральные представления, очень много читает и с величайшим наслаждением импровизирует за фортепиано (сочинять он стал с 7 лет). Его первые слушатели восхищались удивительной способностью юного музыканта создавать в импровизациях музыкальные портреты знакомых людей. Этот дар портретиста впоследствии также проявится в его творчестве (портреты Шопена, Паганини, своей жены, автопортреты).
Отец поощрял художественные склонности сына. Со всей серьезностью он отнесся к его музыкальному призванию - даже договорился о занятиях с Вебером. Однако из-за отъезда Вебера в Лондон эти занятия не состоялись. Первым учителем музыки Роберта Шумана стал местный органист и педагог Куншт, у которого он обучался с 7 до 15 лет.
Со смертью отца (1826) страстное увлечение Шумана музыкой, литературой, философией вступило в очень напряженный конфликт с желанием его матери. Она категорически настаивала на том, чтобы он получил юридическое образование. По словам композитора, жизнь его превратилась «в борьбу между поэзией и прозой». В конце концов, он уступает, поступив на юридический факультет Лейпцигского университета.
1828-1830 - университетские годы (Лейпциг - Гейдельберг - Лейпциг). При широте интересов и любознательности Шумана занятия наукой не оставили его полностью равнодушным. И все же он с нарастающей силой чувствует, что юриспруденция - не для него.
В это же самое время (1828 год) в Лейпциге он познакомился с человеком, которому суждено было сыграть в его жизни огромную и неоднозначную роль. Это Фридрих Вик, один из самых авторитетных и опытных фортепианных педагогов. Ярким доказательством эффективности фортепианной методики Вика служила игра его дочери и ученицы Клары, которой восхищались Мендельсон, Шопен, Паганини. Шуман становится учеником Вика, занимаясь музыкой параллельно с учебой в университете. С 30-го года он всецело посвящает свою жизнь искусству, бросив университет. Возможно, это решение возникло под впечатлением от игры Паганини, которого Шуман услышал в том же 1830 году. Оно было исключительным, совершенно особенным, возродив мечту об артистической карьере .
Из других впечатлений этого периода нужно отметить поездки во Франкфурт и Мюнхен, где Шуман познакомился с Генрихом Гейне, а также летнее путешествие по Италии.
Композиторский гений Шумана во всей полноте раскрылся в 30-е годы , когда одно за другим появляются его лучшие фортепианные сочинения: «Бабочки», вариации «Abegg», «Симфонические этюды», «Карнавал», Фантазия C-dur, «Фантастические пьесы», «Крейслериана». Художественное совершенство этих ранних произведений кажется неправдоподобным, ведь только с 1831 года Шуман стал систематически заниматься композицией у теоретика и композитора Генриха Дорна.
Сам Шуман почти все, созданное им в 30-е годы, связывает с образом Клары Вик, с романтической историей их любви . Шуман познакомился с Кларой еще в 1828 году, когда ей шел девятый год. Когда дружеские отношения стали перерастать в нечто большее, на пути влюбленных возникла неодолимая преграда - фанатически упорное сопротивление Ф. Вика. «Забота о будущем дочери» приняла у него крайне жесткие формы. Он увез Клару в Дрезден, запретив Шуману поддерживать какие-либо связи с ней. Полтора года их разделяла глухая стена. Влюбленные прошли через тайную переписку, длительные разлуки, тайное обручение, наконец, открытый судебный процесс. Они поженились лишь в августе 1840 года.
30-е годы - это также период расцвета музыкально-критической и литературной деятельности Шумана. В центре ее - борьба с мещанством, филистерством в жизни и искусством, а также защита передового искусства, воспитание вкуса публики. Замечательное качество Шумана-критика - это безупречный музыкальный вкус, острое чутье на все талантливое, передовое, независимо от того, кто автор сочинения - мировая знаменитость или начинающий, никому не известный композитор.
Дебютом Шумана-критика была рецензия на шопеновские вариации на тему из «Дон Жуана» Моцарта. Эта статья, датированная 1831 годом, содержит знаменитую фразу: «Шляпы долой, господа, перед вами гений!» Так же безошибочно оценил Шуман талант , предсказав никому не известному тогда музыканту роль крупнейшего композитора XIX века. Статья о Брамсе («Новые пути») была написана в 1853 году, после длительного перерыва в критической деятельности Шумана, еще раз подтвердив его пророческое чутье.
Всего Шуманом создано около 200 удивительно интересных статей о музыке и музыкантах. Они часто изложены в форме занимательных рассказов или писем. Одни статьи напоминают дневниковые записи, другие - живые сценки с участием многих действующих лиц. Главные участники этих выдуманных Шуманом диалогов - это Фрорестан и Эвзебий, а также маэстро Раро. Флорестан и Эвзебий - это не только литературные персонажи, это олицетворение двух различных сторон личности самого композитора. Флорестана он наделил активным, страстным, порывистым темпераментом и иронией. Он горяч и вспыльчив, впечатлителен. Эвзебий, напротив, - молчаливый мечтатель, поэт. И то, и другое было в одинаковой степени присуще противоречивой натуре Шумана. В широком же смысле, в этих автобиографических образах воплотились 2 противоположных варианта романтического разлада с действительностью - бурный протест и умиротворение в мечте.
Флорестан и Эвзебий стали наиболее активными участниками щумановского «Давидсбюнда» («Союза Давида»), названного так по имени легендарного библейского царя. Этот «более чем тайный союз» существовал только в голове своего создателя, который определил его как «духовное содружество» художников, объединившихся в борьбе с филистерством за подлинное искусство.
Вступительная статья к песням Шумана. М.,1933.
Например, так же как создателям романтической новеллы в литературе, Шуману был важен эффект поворота в конце, внезапность его эмоционального воздействия.
Данью восхищения игрой гениального скрипача явилось создание фортепианных этюдов по каприсам Паганини (1832-33 гг.)
В 1831 году и Шуману, и Шопену было всего по 21 году.
