Упоение скорбно-пассивным отречением, которое пронизывает картины Боттичелли и Перуджино , Боргоньоне и Франча, с дальнейшим развитием итальянского Возрождения стало сменяться оптимизмом радости и юности. Художником, который превозмог тогдашние декадентские настроения, начал новый период итальянского гуманизма и после эпохи скорби и отречения вернул человеку его право на жизнерадостность, на чувственное наслаждение жизнью был Леонардо да Винчи .
Леонардо начал свою деятельность в семидесятых годах XV в. Покинув мастерскую Верроккьо , он был принят самостоятельным мастером во флорентийскую гильдию художников. Если верить Вазари, он изобрел во Флоренции особый вид мандолины, форма и звук которой очень понравились знаменитому флорентийскому герцогу Лоренцо Великолепному , который будто бы и побудил его принести ее от его, Лоренцо, имени герцогу Милана Людовико Моро из династии Сфорца. Но в сохранившемся до нашего времени письме, собственноручно написанном Леонардо герцогу Людовико, речь идет, однако, более об услугах, которые он может оказать как военный инженер. Около 1484 Леонардо перебрался из Флоренции в Милан. Он прожил там до 1499.
«Лучшее, что может сделать талантливый человек, – писал однажды Леонардо, – это передать другим плоды своего таланта». Так, по его инициативе, была основана герцогом Академия Леонардо да Винчи. В Милане он читал лекции и, вероятно, многие из дошедших до нас его рукописей были не более чем конспектами лекций.
В то же самое время он работал во всех областях искусства: следил за укреплением Миланской крепости, построил в дворцовом парке павильон и баню для герцогини. В качестве ваятеля Леонардо да Винчи работал над памятником для Франческо, великого основателя династии Сфорца, женившегося на дочери последнего представителя предшествующего правящего рода Милана – Висконти. Одновременно он писал портреты всех любовниц герцога. Закончив свою работу в качестве художника красивых грешниц, Леонардо отправлялся в доминиканскую церковь Санта Мария делле Грацие, где писал «Тайную вечерю», оконченную в 1497 г.
В эту эпоху начались в Милане распри, приведшие к тому, что герцогство досталось французам. Леонардо покинул город. Для него началась пора беспокойных скитаний. Сначала он провел некоторое время в Мантуе у Изабеллы Д"Эсте. Весной 1500 г. он отправился в Венецию. Потом мы находим его на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, укрепляющего для него города Романьи. С Цезарем он был связан и тогда, когда снова поселился во Флоренции (1502 – 1506). Побывав затем еще раз в Милане, а также в Риме и Парме, он в 1515 г. принял предложение французского короля Франциска I переехать во Францию, с ежегодным окладом в 700 талеров (15 тыс. руб. на наши деньги). Местом жительства ему назначили город Амбуаз, любимую резиденцию молодого короля. Его ученик Франческо Мельци сопровождал его и жил с ним в вилле Клу, по соседству с дворцом, на самом конце города.
О его смерти Мельци сообщал его родным во Флоренцию: «Все оплакивают вместе со мной смерть человека, столь великого, что у природы не хватило сил создать еще одного, ему подобного».
Какое значение имел он для мира в качестве художника? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть по очереди картины Леонардо да Винчи и попытаться уяснить себе, что они содержали нового в смысле чувств, форм и красок.
Юношеские картины Леонардо да Винчи
Точкой отправления должна служить находящаяся во Флорентийской академии картина Верроккьо, изображающая крещение Христа. Вазари сообщает, что кисти Леонардо принадлежит на этой картине стоящий справа на коленях ангел, держащий одежды Спасителя. Если это так, то Леонардо нашел с самого начала ту основную нотку, которая звучит во всем его творчестве, ибо уже от этой фигуры ангела исходит свойственный всем его образам своеобразный аромат красоты и грации. Когда мы перейдем к следующим картинам Леонардо да Винчи, к «Благовещению», «Воскресению» и «Святому Иерониму», то необходимо обратить внимание на некоторые формальные их особенности.
Крещение Христа. Картина Верроккьо, написанная им вместе с учениками. Правый из двух ангелов - работа Леонардо да Винчи. 1472-1475
На изображающей Благовещение картине плащ Марии наброшен так естественно, что образует широко ложащиеся складки.
Картина Леонардо да Винчи "Благовещение", 1472-1475
На изображающей Воскресение картине Леонардо да Винчи оба молодых святых, в мечтательном экстазе взирающие на Воскресшего, расставлены так, что линия их спин образует вместе с фигурой Христа прямоугольный треугольник. А святой Иероним стоит на коленях и двигает руками так, что весь силуэт фигуры отличается не прямыми, а волнистыми линиями.
Исполненный Леонардо портрет Джиневры де Бенчи, в свою очередь, лишен той меланхолии, которой веет от девичьих головок Боттичелли. В этом бледном лице сквозит такая экзотическая прелесть, да и выделяется оно так своеобразно на темном фоне бамбуковой рощи!
Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи, 1474-1478
За этими юношескими произведениями, относящимися к ранней молодости художника, следуют картины, созданные Леонардо да Винчи в Милане. Портрет любовницы миланского герцога Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), хранящийся в Амброзиане, возвращается с тонкой изысканностью к излюбленному в дни Пизанелло профилю, тогда как томный, затуманенный взор и тонко изогнутые губы полны таинственной, чувственной прелести.
Дама с горностаем (портрет Чечилии Галлерани?). Картина Леонардо да Винчи, 1483-1490
Картина Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»
Тайная вечеря трактовалась до Леонардо двояко. Художник или изображал, как Христос подходит к ученикам и наделяет их гостией, или же, как они сидят за столом. В обоих случаях не было единства действия.
В порыве гениального вдохновения Леонардо выбрал лейтмотивом слова Христа: «Один из вас предаст меня» – и этим сразу достиг этого единства. Ибо теперь предстояло показать, как повлияли слова Спасителя на собрание двенадцати учеников. Лица их отражают на картине «Тайная вечеря» все оттенки чувств: гнев, отвращение, тревогу, убежденность чистой совести, страх, любопытство, возмущение. И не только лица. Все тело отражает данное душевное движение. Один встал, другой в гневе откидывается назад, третий поднимает руку, как бы желая поклясться, четвертый кладет ее на грудь, уверяя, что это не он...
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря, 1498
У Леонардо да Винчи нова не только концепция темы, но и компоновка. Еще на Тайной вечере в Сант-Онофрио группа распадалась на отдельные части в духе готики. Прямо сидящие фигуры соответствуют прямым пилястрам, поднимающимся на фоне. В «Тайной вечере» Леонардо фактором, определяющим композицию, является уже не угол, а круг. Над окном, перед которым сидит Христос, вздымается дуга свода, а при распределении голов художник избежал прежнего однообразия. Группируя фигуры по три, заставляя одних подниматься, других склоняться, Леонардо да Винчи придал всему форму волнистой линии: точно от Христа исходит морской вал с поднимающимися и падающими волнами.
Даже все остальные предметы «Тайной вечери» выбраны соответственно с указанной точкой зрения. Между тем как в «Тайной вечере» Гирландайо на столе стоят стройные, высокие фиаскетти, на картине Леонардо имеются лишь круглые предметы – книзу расширяющиеся, кувшины, тарелки, миски и хлеба. Круглое вытеснило прямое, мягкое – угловатое. К мягкости стремятся и краски. Фресковая живопись рассчитана, по существу, на декоративное впечатление. Простые красочные массы разобщаются мощными линиями. Леонардо да Винчи был слишком живописец, чтобы довольствоваться простой, лишь заполняющей линии красочностью. Он писал на стене маслом, чтобы постепенно разработать всю картину и добиться более тонких переходов. Это имело ту плохую сторону, что краски «Тайной вечери» рано выцвели. Тем не менее старые гравюры еще позволяют догадываться, каким тонким, серым светом было насыщено пространство и как мягко выделялись в воздухе отдельные фигуры.
Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах»
Еще яснее выступают колористические замыслы Леонардо на картине «Мадонна в скалах». Здесь все тонкости его искусства сливаются в полнозвучный аккорд. К остальным Мадоннам эпохи эта картина относится так же, как портрет Джиневры де Бенчи к франкфуртской головке девушки Боттичелли. Это значит, другими словами: для Перуджино, Боттичелли и Беллини решающее значение имело Евангелие страдания, христианское отречение от мира, как ни отличны друг от друга их Мадонны. Охваченная печально-скорбной набожностью, обреченная увянуть нераспустившимся бутоном, смотрит Мадонна большими глазами вдаль. Ни жизнерадостности, ни солнечного сияния, ни надежды! Бледны дрожащие губы, устало-скорбная улыбка играет вокруг них. Теплится тайна и в глазах Младенца Христа. Это не веселый, смеющийся ребенок, а Спаситель мира, охваченный мрачным предчувствием.
Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах, 1480-1490-е
«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи чужда всякой церковности. Глаза Мадонны не затемнены ни горем, ни скорбным предвидением. Богородица ли она вообще? Не наяда ли она, или сильфида, или с ума сводящая Лорелея? В бесконечно более утонченном виде Леонардо возрождает на этой своей картине головы, известные из «Крещения» Верроккьо, из «Благовещения» Уффици: молодая женщина, склоняющаяся к своему ребенку с чувством невыразимого блаженства, похожий на девочку-подростка ангел, мягко-чувственным взглядом выглядывающий из картины, и двое детей, которые даже не дети, а аморетты или херувимы.
Картина Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»
Когда потом Леонардо вновь поселился во Флоренции (1502 – 1506), Франческо дель Джоконде поручил ему написать портрет Моны Лизы, красивой неаполитанки, на которой он женился третьим браком. Филиппино Липпи передал ему исполнение данного ему сервитами Санта Аннунциаты заказа написать образ святой Анны, а совет пригласил его участвовать вместе с Микеланджело в украшении палаццо Веккьо. В большом зале синьории, ныне украшенном фресками Вазари, Микеланджело изобразил сцену, как пизанцы застают врасплох купающихся в волнах Арно флорентийских солдат, тогда как Леонардо да Винчи воспроизвел битву, происшедшую в 1449 г. между флорентийцами и миланцами у Ангиари, между Ареццо и Борго Сан-Сеполькро.
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» представляла решение – хотя и в ином духе – проблем, аналогичных тем, которые Леонардо поставил себе в «Мадонне в гроте». Предшественники воспроизводили эту тему двояко. Некоторые художники, как например Ганс Фрис, старший Гольбейн и Джироламо дай Либри, сажали святую Анну рядом с Мадонной и ставили между ними младенца Христа. Другие, как Корнелис на его хранящейся в Берлине картине, изображали святую Анну в буквальном смысле слова «сам-треть», т. е. изображали ее держащей на коленях маленькую фигурку Мадонны, на коленях которой сидит, в свою очередь, еще меньшая фигурка Младенца Христа.
Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Картина Леонардо да Винчи, ок. 1510
Из формальных соображений Леонардо выбрал этот старый мотив. Но подобно тому как в «Тайной вечере» он отступил от евангельских слов, что «Иоанн возлежал на груди Спасителя», побудивших его предшественников изобразить его почти миниатюрным, так не придерживался он и в данном случае невозможных пропорций фигур. Он сажает Мадонну, изображенную взрослою женщиной, на колени святой Анны и заставляет ее склониться к Младенцу Христу, намеревающемуся сесть верхом на барашка. Это давало ему возможность создать цельную композицию. Вся группа этой картины Леонардо да Винчи производит впечатление высеченной ваятелем из глыбы мрамора.
В отличие от своих предшественников, в композиции картины Леонардо не обратил внимания и на возраст действующих лиц. У всех прежних художников святая Анна – в соответствии с текстом Евангелия – добрая бабушка, часто довольно фамильярно играющая со своим внучком. Леонардо не любил старости. Он не решается изображать увядшее тело, испещренное складками и морщинами. У него святая Анна – женщина чарующе красивая. Вспоминается ода Горация : «О, прекрасной матери более прекрасная дочь».
Типы картины «Мадонна в гроте» стали в этой картине Леонардо да Винчи более таинственными, более похожими на сфинксов. Леонардо внёс нечто иное и в освещение. В картине «Мадонна к гроте» он использовал пейзаж с доломитами, чтобы заставить бледные лица и бледные руки мерцать из нежного полумрака. Здесь фигуры выделяются воздушнее и мягче на фоне дрожащего светлого воздуха. Преобладают нежно преломляющиеся, розовые и голубоватые тона. Над чарующим пейзажем взор улавливает вдали расплывающиеся горы, выступающие на небе подобно облачкам.
Картина Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари»
О том, какие красочные проблемы Леонардо ставил себе в «Битве при Ангиари», можно, разумеется, высказывать только предположения. Картина, как известно, не была окончена. Единственное представление о ней дает этюд, сделанный столетием позже Рубенсом по сохранившемуся тогда картону и выгравированный Эделинком. В своей книге о живописи Леонардо подробно писал о свете, преломляющемся сквозь дым, пыль и мутные грозовые тучи. Об этих световых эффектах копия Рубенса, естественно, не дает почти никакого представления. Разве что о композиции картины мы можем составить себе по ней некоторое представление. Она еще раз показывает, с какой уверенностью Леонардо подчинял в все мелочи единому сконцентрированному ритму. Борются люди и кони. Все спуталось в дикий клубок. И несмотря на это, в дикой сутолоке царит удивительная гармония. Вся картина имеет очертания полукруга, вершину которого образуют скрещивающиеся передние ноги поднявшихся на дыбы коней.
Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари, 1503-1505 (деталь)
Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов»
Совершенно в таком же отношении, в каком находится эта батальная картина Леонардо к более ранним произведениям Уччелло и Пьеро делла Франчески , стоит «Поклонение волхвов» к аналогичным картинам Джентиле да Фабриано и Гоццоли. Эти художники придавали композиции форму фриза. Мария сидит на одном конце картины, а с противоположной стороны к ней приближаются цари-волхвы с их свитой.
Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов, 1481-1482
Леонардо превращает эту композицию в духе профилей барельефа в объединенную единством группу. В центре картины находится Мария, изображенная не сбоку, а фронтально. Голова ее образует вершину пирамиды, бедра которой составляют склоненные спины поклоняющихся Младенцу волхвов. Остальные фигуры смягчают эту застывшую симметрию остроумной, волнистой игрой взаимно дополняющих друг друга и друг другу противоположных линий. Такой же новизной, как проникнутая единством композиция, отличается и проникнутая единством драматическая жизнь, которой дышит вся сцена. На более ранних картинах, кроме поклоняющихся волхвов, изображалось лишь равнодушное «присутствие». У Леонардо все полно движения. Все персонажи его «Поклонения волхвов» участвуют в событии, теснятся вперед, спрашивают, удивляются, высовывают головы, поднимают руки.
Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» («Джоконда»)
«Мона Лиза» завершает все устремления Леонардо да Винчи в области портретистики. Как известно, итальянская портретистка развилась из медали. Этим объясняются резкие профили дамских портретов у таких художников, как Пизанелло, Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Пластически высечены контуры. Портреты должны были отличаться твердостью, металличностью красивых медалей. В эпоху Боттичелли жестко очерченные головы оживляются налетом мечтательной задумчивости. Но это была грация элегическая. Хотя женщины и одеты в красивые современные платья, от их головок веет чем-то монастырским, стыдливо-робким. Худые, бледные лица озарены церковным настроением, мистической красотой Средневековья.
Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда), ок. 1503-1505
Леонардо придал уже портрету Джиневры де Бенчи демоническое очарование, а в «Даме с горностаем» пропел гимн соблазнительной грации. В «Моне Лизе» он теперь создает произведение, манящее и возбуждающее дух, как вечная загадка. Не в том дело, что он заставляет руки широким жестом покоиться на талии и тем придает и этому произведению форму пирамиды, и не в том, что место жестко очерченных контуров занял мягкий, скрадывающий все переходы полусвет. Что в особенности очаровывает зрителя в этой картине Леонардо да Винчи, так это демоническая прелесть улыбки Джоконды. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая то как будто соблазнительно улыбается вам, то словно холодно и бездушно смотрит вдаль; однако никто не отгадал улыбки Джоконды, никто не истолковал ее мыслей. Все таинственно, даже пейзаж, все погружено в грозовую атмосферу удушливой чувственности.
Картина Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель»
Вероятно, в последние годы пребывания Леонардо да Винчи в Милане был создан также хранящийся в Лувре «Иоанн Креститель». Сколько неслыханной новизны чувствуется и в этой картине, особенно когда вспомнишь более ранние изображения этого святого. В течение всего XV в. Иоанн Креститель изображался диким пустынником, одевавшимся в верблюжью шкуру, питавшимся саранчой. То он является фанатиком, как у Рогира ван дер Вейдена и у Коссы, то кротким созерцателем, как у Мемлинга . Но всегда он оставался пустынником. А как поступает Леонардо да Винчи?
Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель, 1513-1516
На таинственно-темном фоне грота выделяется сверкающее тело юного бога, с бледным лицом и почти женской грудью... Правда, правую руку он держит, как Предтеча Господа (praecursor domini), зато на голове у него венок из виноградных лоз, а в другой руке покоится тирс. Из евангельского пустынника Иоанна Крестителя, питавшегося саранчой, Леонардо сделал Вакха-Диониса , юного Аполлона ; с загадочной улыбкой на устах, положив мягкие ноги друг на друга, Иоанн Креститель смотрит на нас волнующим взором.
Особенности художественного стиля Леонардо
Рисунки Леонардо да Винчи дополняют его картины. Как рисовальщик он также не имеет ничего общего с примитивами. Последние ограничивались острыми, резкими линиями, очерчивающими все наподобие орнамента. У Леонардо нет линии, есть только формы. Еле заметны, еле уловимы переходы. Содержание его рисунков самое разнообразное. Особенно драпировку изучал он всю свою жизнь. Необходимо стремиться к античной простоте, советует он художникам. Текущие линии должны занять на картинах место изломанных. И в самом деле, трудно описать прелесть этих линейных мелодий Леонардо да Винчи, этих складок, ниспадающих, сталкивающихся, робко отгибающихся и снова тихо журчащих дальше.
Леонардо также интересовал рисунок волос. Уже Гирландайо недурно рисовал на своих портретах молодых девушек волосы, тонкими змеиными изгибами вьющиеся около висков. Для Леонардо да Винчи женские волосы были источником неиссякаемого вдохновения. Без устали рисовал он, как они мягкими линиями вьются вокруг лба или развеваются и колышутся. Уделял он внимание и рукам. Уже раньше в эту область вступили Верроккьо, Кривелли и Боттичелли. Они придавали жестам руки грациозное изящество, рисовали пальцы, сгибающиеся, как сучья дерева. Но только на картинах Леонардо да Винчи рука, ранее костистая и жесткая, получает теплую, чувственно вибрирующую жизнь. Точно так же прославлял он со знанием специалиста, у которого не было в этой области соперника, очарование пышных, красиво очерченных губ и прелесть нежных плеч.
Значение Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства
Резюмируя, мы можем следующим образом определить значение картин Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства.
В области композиции Леонардо заменяет угловатую линию линией волнистой. Другими словами, на картинах его итальянских предшественников все фигуры длинны и стройны. Если на одной картине соединено несколько фигур, то она распадается на перпендикулярные полосы, точно незримые пилястры разделяют фигуры. Руки или висят вдоль тела, или поднимаются перпендикулярно вверх. Деревья на заднем плане не имеют круглые верхушки, а поднимаются наподобие обелисков. Еще и другие острые, тонкие, прямо вверх поднимающиеся или перпендикулярно вниз опускающиеся предметы должны усилить впечатление вертикальности, образуя резко прямые углы с лежащими на земле предметами, при воспроизведении которых так же тщательно избегаются всякие волнистые линии.
Картины Леонардо да Винчи, напротив, выдержаны в волнистых линиях. Нет более углов. Вы видите только круги, сегменты и кривые линии. Тела приобретают округлые формы. Они стоят или сидят так, что получаются волнистые линии. Леонардо применяет исключительно круглые предметы, сосуды, мягкие подушки, изогнутые кувшины. Даже тот факт, что для портретов он выбирает почти исключительно позу анфас, объясняется теми же соображениями. В портретах в профиль, которым XV в. отдавал предпочтение, речь шла о резко выступающих угловатых линиях, тогда как анфас больше подчеркивает мягкие, округлые формы головы.
Жесткое заменял Леонардо мягким и в области красок. Художники раннего кватроченто, упоенные сверканием и блеском мира, воспроизводили все предметы яркими, пестрыми красками. Об оттенках они не заботились. У них все блестит и сверкает. Отдельные краски положены рядом наподобие мозаики, отграниченные резким рисунком линий. Это упоение созерцанием красивых красок сменилось в конце столетия стремлением к гармоничности. Все должно подчиняться целостной гамме тонов. Уже Верроккьо, Перуджино и Беллини сделали в этой области немало важных открытий, но лишь Леонардо решил стоявшую перед художниками проблему. Краскам он придал такое очарование, о возможности которого и не подозревали его предшественники. Все резкие, пестрые краски изгнаны с его картин, никогда не прибегает он к помощи золота, контуры сглажены, жесткий рисунок уступает место мягкому, прозрачному, волнующемуся.
Так Леонардо стал основателем «живописного» стиля.
Наступила эпоха «светотени».
Леонардо да Винчи был не только творцом нового учения о композиции и нового воззрения на краски; что гораздо важнее, он вдохнул в искусство эпохи новую душу. Чтобы это почувствовать, необходимо вспомнить конец XV в., время, когда монах Савонарола еще раз воскресил дух Средневековья. Леонардо освободил искусство от пессимизма, от хмурости, от аскетизма, ворвавшихся тогда в него, вернул ему жизнерадостность, светлое настроение античного мира. Никогда не изображал он отречение и муки. Невозможно представить себе Леонардо да Винчи творцом картин, изображающих Распятие, или Страшный суд, Избиение вифлеемских младенцев, или осужденных в чистилище, или истязуемых мучеников, в голове которых торчат топоры, а в ногах кинжалы.
На картинах Леонардо да Винчи нет места Кресту и бичу, нет места ни раю, ни аду, ни крови, ни жертвоприношениям, ни греху, ни покаянию. Красота и блаженство – все у него от мира сего. Боттичелли изображал Венеру в виде монахини, в виде скорбно-печальной христианки, точно готовящейся уйти в монастырь, чтобы пострадать за грехи мира. Христианские фигуры картин Леонардо, напротив, насквозь пронизаны античным духом. Мария превращается у него в богиню любви, рыбаки и мытари Нового Завета – в греческих философов, пустынник Иоанн – в украшенного тирсом Вакха.
Дитя свободной любви, красивый как бог, он прославлял только красоту, только любовь.
Говорят, будто Леонардо да Винчи любил прогуливаться по рынку, покупать пойманных птиц и отпускать их на свободу.
Так освобождал он и людей из клетки, куда их заперла монашеская теория, снова указывая им путь из тесного монастыря в широкое царство земной, чувственной радости.
Некоторые эксперты подозревают, что за фреской Вазари может скрываться шедевр Леонардо
В мире искусства разгорается скандал в связи с поисками неоконченной фрески Леонардо да Винчи, якобы скрывающейся за одной из стен Палаццо Веккьо (Palazzo Vecchio) во Флоренции, над оформлением которой позже поработал другой выдающийся мастер – Джорджио Вазари (Giorgio Vasari).
Палаццо Веккьо
Более чем пять веков тому назад в Палаццо Веккьо (здании городского самоуправления) в честь восстановления Флорентийской республики было решено украсить зал Большого совета фресками.
Фреска была заказана Леонардо да Винчи гонфалоньером Содерини после свержения династии Медичи (Medici) и изгнания Пьеро Медичи. Медичи — олигархическое семейство, представители которого с XIII по XVIII век неоднократно становились правителями Флоренции. Среди представителей семьи Медичи значится четверо римских пап — Лев X, Пий IV, Климент VII, Лев XI, и две королевы Франции — Екатерина Медичи и Мария Медичи.
Зал Большого совета Палаццо Веккьо
Великий Леонардо работал над фреской в 1503 — 1506 годах. Осенью 1503 года гениальный пятидесятилетний художник, ученый и мыслитель приступил к работе. Между 1503 и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи, которую оставил незаконченной к моменту своего вторичного отъезда (30 мая 1506 года) в Милан.
Одну стену было поручено украсить Леонардо, уже художнику с мировым именем, другую — Микеланджело. Тот еще молод, но уже успел прославиться благодаря скульптуре Давида. Два художника, два соперника.
Леонардо в качестве сюжета выбирает сражение при Ангиари, состоявшееся 29 июня 1440 года между флорентийским отрядом и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разбиты небольшим отрядом флорентийцев. Хотя в битве 1440 года между флорентийцами и миланцами около маленького городка Ангиари погиб всего один человек, это не изменило отношения Леонардо да Винчи к войнам, которые он называл «самым зверским сумасшествием».
По замыслу художника фреска должна была стать самой масштабной его работой. По размерам (6,6 м х 17,4 м) она в три раза превышала «Тайную вечерю». Леонардо тщательно подготовился к созданию росписи, изучил описание битвы и изложил свой замысел в записке, представленной Сеньории. Для работы над картоном (картон в живописи — рисунок углём или карандашом (или в два карандаша — белый и чёрный), сделанный на бумаге или на грунтованном холсте, с которого уже пишется картина красками), происходившей в Папском зале при церкви Санта-Мария-Новелла, Леонардо сконструировал особые леса, которые складывались и раскладывались, поднимая и опуская художника на требуемую высоту. Центральную часть фрески занимал один из ключевых моментов битвы — сражение группы всадников за знамя.
Сохранились копии с картона для этой фрески. Одним из лучших рисунков признан рисунок Рубенса, на котором можно увидеть одну из сцен фрески — битву за знамя.
Рисунок Рубенса
Людские и конские тела сцепились в единый змеиный клубок, кони — в бешенстве, на лицах людей — звериная ярость. Где миланцы, где флорентийцы, где свои, где чужие — непонятно. На картине нет людей, там только кони и звери. Нет, это не прославление воинской доблести, это — воплощенный ужас войны, которую сам художник ненавидел.
В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте.
Копия картона Микеланджело Буонарроти (1503—1506) Аристотеля да Сангалло. Холкэм Холл, Норфолк, Великобритания.
Два великих мастера того времени единственный раз работали над украшением одного и того же зала. Каждый постарался блеснуть сильной стороной своего дарования. Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для другой стены того же зала. Эта фреска должна была показать флорентийских воинов в тот момент, когда во время купания они подверглись внезапному нападению противника.
Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет.
Когда за картоном никакого присмотра не было, его разорвали на отдельные куски.
Оба картона в течение нескольких месяцев были представлены на обозрение публики. Позднее Бенвенуто Челлини, видевший картоны, когда они ещё были целы, назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».
Несмотря на то, что работы по украшению Палаццо Веккьо так и не были осуществлены (Микеланджело даже не приступал к росписи), два гения совершили переворот в развитии западноевропейской живописи, приведший к развитию новых стилей - классицизма и барокко. Одна из первых копий (набросок чернилами) с оригинального картона да Винчи принадлежит Рафаэлю и хранится в Оксфорде, в Университетской галерее. В Уффици имеется незаконченная копия, возможно принадлежащая художнику-любителю. По предположению Миланези она могла быть использована Лоренцо Заччиа да Лука при создании гравюры в 1558 году с надписью: «ех tabella propria Leonard! Vincii manu picta opus sumptum a Laurentio Zaccia Lucensi ob eodemque nunc excussum, 1558». Предполагается, что именно с гравюры Заччиа около 1605 года сделал свой рисунок Рубенс.
Леонардо продолжал начатые при создании «Тайной вечери» эксперименты с составами краски и грунтом. Существуют различные предположения о причинах разрушения фрески, начавшегося уже в процессе работы. По словам Вазари Леонардо писал по стене масляными красками, и роспись стала отсыревать уже в процессе работы. Анонимный биограф да Винчи говорит, что тот использовал рецепт смеси Плиния (живопись восковыми красками в технике энкаустики), но неверно истолковал его. Тот же аноним утверждает, что стена была просушена неравномерно: вверху она была сырая, тогда как внизу высохла под воздействием угольных жаровен. Леонардо обратился к восковым краскам, но некоторые пигменты вскоре просто испарились. Леонардо, пытаясь исправить положение, продолжил работу масляными красками. Паоло Джовио рассказывает, что штукатурка не принимала состав на основе орехового масла. Из-за технических трудностей работа над самой фреской продвигалась медленно. Возникли проблемы материального характера: Совет требовал либо предоставить готовую работу либо вернуть выплаченные деньги. Работу да Винчи прервало его приглашение в 1506 году в Милан французским наместником Шарлем д’Амбуазом. Фреска осталась незавершённой.
Эскиз к «Битве при Ангиари»
Однако ни фрески ни картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней.
В 1555 — 1572 годах семья Медичи решила реконструировать зал. Осуществлял перестройку Вазари с помощниками. В результате произведение Леонардо было утрачено — его место заняла фреска Вазари «Битва при Марчиано» (Battaglia di Marciano).
Аллегорические картины на потолке и стенах великолепного Салона пятисот, предназначавшегося для проведения заседаний Большого Народного Совета после вторичного изгнания Медичи в 1494 г. из Флоренции, повествуют о деяниях тосканского герцога Козимо I.
Зал пятисот
Фреска Вазари
Фреска Вазари
Работы по декорированию зала возглавлял Вазари с учениками. В 1563 году Вазари получил заказ на работу в знаменитом Зале пятисот (Salone dei Cinquecento). Они уничтожили всякое напоминание о годах республиканского правления, включая созданные в то время шедевры «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи и «Битва при Кашине» Микеланджело. Работы Вазари были призваны продемонстрировать могущество и славу герцога и его государства.
Мнения экспертов относительно судьбы творения Леонардо расходятся.
«Cerca, trova» — «.........Пытайся и найдешь». Эти слова на фреске в зале Большого совета Палаццо Синьория во Флоренции могут стать ключом к разгадке судьбы одного из лучших творений Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», которое последний раз видели пять столетий назад.
В 1975 году итальянский искусствовед Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) предположил, что фреска Леонардо вовсе не была в таком плачевном состоянии, как считалось ранее. Доказательство он видел в гравюре, сделанной, по его предположению не с картона, а с самой фрески, и датированной 1553 годом. На гравюре отчётливо видны все детали росписи, следовательно «Битва при Ангиари» была в отличном состоянии и через пятьдесят лет после создания. Серачини был уверен, что Вазари, восхищавшийся «Битвой при Ангиари», никогда бы не стал уничтожать работу Леонардо, а спрятал её под своей фреской.
Вазари, сам великий художник, написавший книгу об истории живописи, биограф многих художников, с величайшим трепетом относившийся к творчеству Леонардо, не мог не попытаться ее сохранить.
Профессор полагает, что фреска Вазари хранит подсказку. «Послание» заключается в надписи на изображенном военном флаге. Надпись гласит «Cerca Trova», что означает «Ищи и найдешь». «Ни в одних исторических источниках не упоминается, что картина была уничтожена, повреждена или перемещена в другое место», — утверждает профессор. Исследователь обнаружил надпись 30 лет назад, но лишь сейчас современные технологии позволят заглянуть под слои краски фрески Вазари. Ученые используют нейтронный излучатель, чтобы найти краску на основе льняного масла, которой пользовался Да Винчи.
Акустические исследования показали наличие за стеной с «Битвой при Марчиано» узкой (1 - 3 см) воздушной прослойки, достаточно крупной, чтобы вместить фреску Леонардо. Серачини предположил, что Вазари не стал создавать свою феску поверх фрески да Винчи, а просто построил перед ней новую стену, спрятав тем самым «Битву при Ангиари». Осуществляя в середине ХVI века реконструкцию зала Большого совета, художник и архитектор Вазари, закрасил, как полагали до сих пор, фреску да Винчи своей собственной. При этом он поднял крышу зала на 7 метров и для этого спроектировал верхний ряд стен. Однако исследования показали, что в одном месте между стенами оставлена ниша, вполне достаточная по размерам, чтобы в ней поместилось творение да Винчи размером 6 х 4 метра.
В 2002 году власти Флоренции запретили Серачини поиски, опасаясь, что будет нанесён вред фреске Вазари. Однако, в августе 2006 года было разрешено продолжить исследования. Для финансирования проекта «Anghiari» создан специальный фонд. В целях проведения тестирования было принято решение выстроить уменьшенную модель из двух, расположенных на небольшом расстоянии друг от друга, стен. Для создания копии специалисты главного института реконструкции Италии Opificio delle Pietre Dure должны были применить материалы, использованные при возведении восточной стены Салона Пятисот, за которой, как предполагал Серачини, спрятана фреска Леонардо. На стены предполагалось нанести краски, которые применяли Леонардо и Вазари. Однако, данные о новых открытиях на сегодняшний день отсутствуют.
Теперь группа ученых под руководством Серачини пытаются просверлить небольшие отверстия в нескольких частях стены, чтобы при помощи микрокамер выяснить, что именно скрывается за ней.
Несмотря на слова мэра Флоренции о том, что отверстия были проделаны в тех местах, которые были повреждены ранее, многие искусствоведы возмущены столь неделикатными методами обращения с произведением Вазари.
По их мнению, вероятность того, что художник оставил что-то существенное за внешней стеной крайне невелика, а фреска Леонардо, согласно ряду документов, и вовсе находилась на противоположенной стене.
Один из экспертов-реставраторов, Сесилия Фроциноне, покинула проект по этическим соображениям.
Около 150 искусствоведов со всего мира подписали петицию, призывающую прекратить высверливание стены, на которой сейчас красуется фреска Вазари «Битва при Марчиано».
Просверлив отверстие во внешнем покрытии, исследователи надеются добраться до скрытой внутренней стены, на которой якобы изображена незавершенная фреска Да Винчи «Битва при Ангиари».
«Битва при Ангиари», предположительно, в три раза больше «Тайной вечери». По словам профессора, произведение Да Винчи знаменует величайшее достижение в мире искусства эпохи раннего возрождения. Если картину обнаружат, перед властями Флоренции станет вопрос о замене работы Вазари произведением гениального художника.
Использованы материалы
Во флорентийском палаццо Веккьо (дворец Сеньории) в результате длительных исследований найдены следы фрески Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», которая считалась полностью утраченной. Предположительно она находится в толще стены зала Большого совета.
Фреска Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» известна только по копиям - считалось, что роспись начала осыпаться прямо в процессе создания, не была закончена и полностью разрушена спустя 50 лет после создания. С этой теорией уже почти 40 лет борется профессор Маурицио Серачини, который считает, что, во-первых, «Битва при Ангиари» была не в таком уж плохом состоянии, а во вторых, ее не сбили, чтобы освободить место для работы Джорджо Вазари «Битва при Марчиано», а спрятали, возведя перед ней новую стену.
Согласно первоначальному замыслу, стены зала Большого совета во дворце Сеньории во Флоренции должны были быть украшены двумя великими художниками эпохи - Леонардо и Микеланджело. Оба великих представили совету эскизы, однако Микеланджело даже не начал работу на стене, а Леонардо она не удалась. Он предполагал покрыть росписью с изображением сцепившихся в клубок всадников огромную площадь - 6,6x17,4 м - и в 1503–1506 годах вроде бы приступил к работе на стене красками на восковой основе, но пигменты начали выцветать. Леонардо продолжил работу маслом, однако грунт отказывался принимать краску и осыпался. Считается, что копии с «Битвы при Ангиари» (их авторами были Рафаэль, потом неизвестный художник, по работе которого сделана гравюра Лоренцо Заччиа, а потом Рубенс) созданы не с фрески, а с картона - эскиза в натуральную величину.
Исследователь Маурицио Серачини с 1975 года ищет эту вроде бы утраченную фреску (говорят, именно этот ученый-энтузиаст послужил Дэну Брауну прототипом одного из действующих лиц детектива «Код да Винчи»). Поиски затруднены тем, что на стене по сей день красуется живопись Вазари, тоже весьма ценная, и ее ни в коем случае нельзя повредить. Однако упорный профессор путем ультразвукового исследования обнаружил зазор в толще стены и теперь добился разрешения взять из него микропробы. В них обнаружились следы черного пигмента того же состава, что был применен при создании «Джоконды». Кроме того, добыты образцы красного лака и коричневого пигмента, исследованием которых сейчас занимаются ученые. По версии Маурицио Серачини, Джорджо Вазари, глубоко чтивший гений Леонардо, не мог допустить разрушения фрески и приказал построить перед ней стену, которую и расписал. Кроме того, профессор уверен, что фреска сохранилась достаточно хорошо - и шансы увидеть ее для нас не потеряны.
В истории искусства найдется немало таких страниц, что читаются словно захватывающий роман. Ну а когда в канву сюжета вплетаются детективная интрига и высокотехнологичные поиски сокровища, утраченного полтысячелетия назад, то выходит практически готовый сценарий для Голливуда.
⇡ Фреска Леонардо да Винчи
Понедельник, 12 марта 2012 года. Город Флоренция, Италия. В одном из главных административных зданий города — древнем и похожем на укрепленный замок Палаццо Веккио — устроена пресс-конференция в честь важного открытия, только что сделанного в области истории искусства.
Как сказал об этом один из выступавших спонсоров проекта, «совместными усилиями искусствоведов и ученых, объединивших исторические свидетельства и современные технологии, исследовательская команда сумела приоткрыть завесу тайны, которая находилась рядом с нами на протяжении более 500 лет».
Объясняя суть проделанной ими работы, ученые во главе с профессором Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) рассказали следующее. Благодаря применению миниатюрных щупов и видеозондов, их исследовательский хайтек-проект позволил обнаружить убедительные свидетельства того, что знаменитая фреска Леонардо да Винчи, утраченная еще пять веков тому назад, вероятно, все еще существует — за скрывающей ее фальшстеной непосредственно в том самом зале, где проходит пресс-конференция.
Хотя новость эта, несомненно, прозвучала очень интересно, нельзя сказать, что ее восприняли словно гром среди ясного неба. Маурицио Серачини ищет знаменитую работу великого мастера вот уже более 30 лет, причем едва ли не основная масса его усилий сводится к хождениям по бюрократическим инстанциям и выпрашиванию у неисчислимых чиновников разрешений на очередной цикл неразрушающих аналитических исследований произведений искусства и архитектуры.
В самое последнее время весь этот проект, известный как «Утраченный Леонардо», среди многих искусствоведов и хранителей старины стал считаться не просто спорным и неоднозначным, но и просто вредным. Главная этому причина в том, что в силу «непреодолимых обстоятельств» исследователям понадобилось сверлить несколько отверстий в уже имеющейся работе немалой исторической ценности. А также еще и потому, что далеко не все историки искусства согласны с идеей, будто грандиозная фреска Леонардо до сих пор существует.
⇡ Битва при Ангиари
История большой работы Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» — в три раза превышавшей по размеру «Тайную вечерю» — скрывает в себе немало драматических и загадочных страниц. Начиналось же все в 1503 году. В тот год Леонардо и Микеланджело, два самых знаменитых мастера своей эпохи, одновременно получили от властей Флоренции заказы на большие фрески, которые должны были украсить противоположные стены Зала пятисот — главного церемониального зала в Палаццо Веккио.
Это был период очередного восстановления Флорентийской республики после изгнания клана Медичи. Обе фрески задумывались как отражение исторических побед флорентийцев над своими неприятелями. Ну а двойной заказ подогрел и без того накаленное соперничество между двумя великими мастерами.
Впрочем, согласно имеющимся у историков сведениям, мастеру Микеланджело в работе над своей фреской «Битва при Кашине» не довелось продвинуться дальше большого наброска на картоне. Вскоре он получает приглашение от Папы Римского и уезжает из Флоренции в Рим, дабы заняться украшением Ватикана.
Леонардо же, что известно с документальной достоверностью, не только выставил в зале большой картон с наброском, но и приступил непосредственно к росписи «Битвы при Ангиари» 6 июня 1505 года, когда ему было 53 года. Фреска должна была запечатлеть в веках выдающуюся победу Флоренции над войсками Милана летом 1440 года, когда, несмотря на свое численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.
В книге «Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанной в середине XVI века писателем, художником и архитектором Джорджо Вазари, о завершенном фрагменте этой работы Леонардо рассказывается как о безусловном шедевре:
«...Он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, — вещь, признанная превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, воплощенных при изображении этого смятения. Ярость, ненависть и мстительность у людей в нем выражена столь же ярко, сколь у лошадей... Невозможно передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, явленном в контурах лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».
В той же работе сообщается, что Леонардо удалось завершить лишь фрагмент (размером 4 на 5 метров) своей большой фрески, ныне известный как «Битва за знамя». Но затем, по свидетельству Вазари, художнику пришлось приостановить работу над этим проектом, поскольку у мастера возникли серьезные технические проблемы в ходе экспериментов со смешиванием разных техник, применяемых при живописи маслом и при росписи настенных фресок. (Неудачный опыт с «Тайной вечерей» и постоянно сырая из-за дождей штукатурка вынуждали Леонардо искать новые способы закрепления красок на стене.) В 1506 году да Винчи перебрался в Милан по приглашению французского наместника Шарля д’Амбуаза. А фреска его, таким образом, осталась незавершённой.
Через несколько лет после того, как Джорджо Вазари описал в своей книге историю мучительного создания «Битвы при Ангиари», уже его самого в качестве художника и архитектора наняли для реконструкции Зала пятисот — по повелению нового правителя Флоренции, великого герцога Козимо Медичи. Зал требовалось расширить и перестроить, поскольку герцог желал иметь более просторное помещение, которое вмещало бы весь его двор. По завершении переделки зала, Вазари и его помощники расписали стены новыми большими фресками. А знаменитые незаконченные работы прежних мастеров, соответственно, были при перестройке утрачены — включая и «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи.
На сегодняшний день об этом произведении Леонардо, превозносившемся современниками художника как самая замечательная его работа, известно немного. Среди главных следов от «Битвы при Ангиари» остались несколько подготовительных набросков, выполненных рукой самого мастера, а также превосходная копия «Битвы за знамя», сделанная в 1603 году Рубенсом. Копия, естественно, была снята не с оригинала, а с копии-гравюры другого художника.
С возвращением во Флоренцию семейства Медичи пропали не только фрески Зала пятисот. Следую плану обновления города, разработанному герцогом Козимо I для увековечивания памяти о роде Медичи, Вазари должен был принести в жертву и другие шедевры — в частности, знаменитую фреску «Троица» работы Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла.
Спустя века, однако, выяснилось, что Вазари не разрушил работу Мазаччо. Он просто заложил ее фальшивой стеной из кирпича и уже по этой стене добавил свою собственную фреску «Мадонна Розария». Шедевр Мазаччо оставался сокрытым от людских глаз на протяжении трехсот лет, вплоть до 1861 года, когда стену Вазари аккуратно убрали...
⇡ Ищущий находит
В 1975 году, завершив обучение инженерным наукам в США, в свою родную Флоренцию вернулся Маурицио Серачини. И практически сразу присоединился к изучению Зала пятисот, которое проводил в то время Карло Педретти (Carlo Pedretti), исследователь творчества Леонардо, в надежде отыскать там следы «Битвы при Ангиари» — самой крупномасштабной работы из всех, за которые брался да Винчи.
В том же 1975-м, когда Серачини изучал подробности батальных сцен большой фрески Вазари «Битва при Марчиано», на высоте 12 метров он обнаружил, что небольшой зеленый флаг одного из солдат несет на себе надпись из двух слов Cerca Trova, то есть «Ищущий находит» (иногда переводят как «Ищите и обрящете»). Находка этой надписи словно пробила Серачини: а не является ли она ключом-указанием на то, что здесь сокрыто нечто очень важное?
Технологии 1970-х годов, увы, ничем не могли помочь экспертам-искусствоведам в ответе на подобный вопрос. Так что Серачини пришлось потихоньку заняться другими задачами. С годами он сделал себе имя в области научной экспертизы и анализа произведений итальянского искусства, включая картину Леонардо «Поклонение волхвов». Попутно, много работая в США, ученый участвовал в создании центра междисциплинарного изучения искусства, архитектуры и археологии при UCSD, Калифорнийском университете Сан-Диего (впрочем, это произошло это уже в 2007 году. — прим. ред. ). Лишь в 2000 году Маурицио Серачини удалось вновь вернуться для исследований в Зал пятисот, теперь уже вооружившись новыми продвинутыми технологиями и заручившись финансовой поддержкой британского филантропа Лоэля Гиннеса (Loel Guinness).
Прощупав стены в инфракрасном спектре и проведя лазерное сканирование помещения, команда Серачини отыскала точные места, где находились двери и окна зала до того, как перестройкой интерьеров занялся Вазари. При этом новые аналитические результаты подтвердили, что участок стены, когда-то выделенный властями Флоренции для фрески Леонардо, оказался именно там, где находился флаг с надписью «Ищущий находит». Не менее обнадеживающей новостью было и то, что Вазари, как выяснилось, не наносил штукатурку для новых фресок непосредственно поверх работы Леонардо. Как и в истории с шедевром Мазаччо, для своих фресок Вазари воздвиг новые кирпичные стены.
Спустя еще несколько лет, в 2007-м, Маурицио Серачини удалось получить разрешение на обследование стен зала аппаратурой GPR, то есть геофизическим радаром подземного сканирования. В результате такого высокочастотного прощупывания было установлено, что одна из фальшстен Вазари была не простая, а с небольшим, порядка 2-3 сантиметров, воздушным зазором между ней и основной стеной из камня — причем именно там, где среди деталей фрески было найдено зеленое знамя с девизом Cerca Trova...
На этом замечательном открытии поисковые работы Серачини вновь существенно притормозились из-за достаточно активного сопротивления чиновников министерства культуры Италии. Но попутно, в 2005 году, выступая на одной из научных конференций, эксперт обратился за помощью к сообществу ученых — в надежде совместными усилиями отыскать неразрушающий метод анализа, который мог бы достоверно подтвердить или опровергнуть присутствие фрески Леонардо за кирпичной стеной с «Битвой при Марчиано» Вазари.
В итоге родилась идея о применении устройства нейтронной активации, иначе именуемой аналитической технологией вынужденной радиоактивности. С помощью физиков из США, Итальянского агентства ядерной энергетики, а также голландских и российских университетов, Серачини и его коллеги разработали устройства, позволяющие благодаря нейтронному пучку идентифицировать характерные химикаты, применявшиеся в живописи Леонардо да Винчи. (Выбивая нейтронами ионы из скрытой каменной стены, можно получать данные об индивидуальных сигнатурах специфических пигментов. Эти сигнатуры уже собраны и классифицированы ранее исследователями работ Леонардо, в частности в Лувре.)
Реально применить эту аппаратуру в деле появилась возможность лишь к началу 2011 года, когда сменилось начальство в министерстве культуры, а во Флоренции выбрали нового мэра, Маттео Ренци (Matteo Renzi), также воодушевленного идеей отыскать утраченный шедевр Леонардо.
Увы, столь внушительный научный проект оказался в данном случае напрасным. В марте 2011-го, после землетрясения и цунами в Японии, вызвавших катастрофу с ядерным реактором на атомной электростанции Фукусима, повсюду — включая и Флоренцию — возникло крайне нервное и подозрительное отношение к любым ядерным технологиям или устройствам. Так что от уже подготовленной к применению аппаратуры нейтронной активации исследователям пришлось отказаться.
⇡ Мы не вандалы
Ну а затем произошло маленькое чудо, на которое Серачини и его команда прежде даже не надеялись. В конце прошлого года власти дали им разрешение просверлить в кирпичной кладке с фреской Вазари несколько отверстий — дабы с помощью микрозондов попытаться определить, чем покрыта основная каменная стена. И вот теперь, на мартовской пресс-конференции в Зале пятисот, исследователи рассказали, что им удалось обнаружить при анализе результатов зондирования.
Прежде всего, полностью подтвержден факт наличия тонкой воздушной прослойки между кирпичной и каменной кладкой. Поскольку ни одна другая стена в Зале пятисот не имеет за собой подобной ниши, уже это дает веские основания предполагать наличие там фрески.
Миниатюрные, медицинского типа зонды-эндоскопы и прочие хай-тек-щупы применялись для снятия доступных видеоизображений и забора образцов материалов, обнаруженных за кирпичной стеной. Как рассказал Серачини, были выявлены следы пигментов, которые имеют такие же характеристики, что и у материалов, уже известных экспертам-искусствоведам по применению исключительно в работах Леонардо.
В частности один из образцов черного материала, найденного на задней стене и проанализированного сканирующим электронным микроскопом, оказался аналогичен черному пигменту, выявленному в Лувре, в коричневых оттенках картин «Мона Лиза» и «Иоанн-креститель». Имеет смысл также отметить, что Леонардо писал Мону Лизу во Флоренции в то же самое время, когда работал над «Битвой при Ангиари». По оценкам экспертов, это уникальный пигмент, применявшийся только в работах да Винчи, но не у каких-либо других художников.
Также обнаруженные на скрытой стене чешуйки красноватого материала были идентифицированы как, наиболее вероятно, лаковое покрытие, применявшееся для защиты красок. «Подобного рода материал вряд ли можно обнаружить на обычной оштукатуренной стене», — считает команда исследователей. Кроме того, сделанные эндоскопом изображения высокого разрешения позволили ученым установить, что на исходной каменной стене присутствует бежевого цвета материал, который по фактуре «мог быть нанесен только кистью художника»...
Короче говоря, как подвел итоги исследования Терри Гарсия (Terry Garcia), глава Национального географического общества США, выступающего основным финансовым спонсором данного проекта, «имеется полная убежденность, что найдено нечто весьма значительное, а потому можно считать этот день историческим».
Теперь, по словам Гарсии, дело за министерством культуры Италии — именно там предстоит решать, каковы будут следующие шаги исследования и необходимо ли изучать другие части стены. Пока что никто не может сказать ничего содержательного о текущем состоянии скрытой работы Леонардо. Это покажут дальнейшие этапы изучения. Но что бы ни осталось от фрески Леонардо, уверен Гарсия вместе с командой, оно явно находится за этой стеной.
Несмотря на все эти сильные заявления, часть итальянских историков искусства продолжает относиться к предпринимаемым Серачини усилиям крайне скептически. Эта сторона полагает, что фреска «Битва при Ангиари», скорее всего, была уничтожена еще до того, как Джорджо Вазари приступил к созданию своих настенных росписей.
Когда же начался последний этап работы над поисковым проектом, включавший в себя сверление отверстий, от поддержки исследования отказались даже несколько из тех искусствоведов, которые прежде в целом соглашались с гипотезой о фальшстене, укрывшей сокровище. А организация «Наша Италия» (Italia Nostra), ведущая в стране общенациональная структура по обеспечению сохранности природы и искусства, специально обратилась к флорентийским властям с просьбой остановить проект. Потому что, во-первых, это создает риски нанести вред самой по себе ценной фреске Вазари, а во-вторых, по мнению Italia Nostra, вообще крайне маловероятно найти за ней подлинного Леонардо.
Сторонники продолжения работ категорически не согласны с подобной критикой. Все те отверстия, что были проделаны в стене, подчеркивают они, расположены либо в уже отреставрированных ранее местах, либо в трещинах — так что подлинный Вазари при этом вообще не был затронут.
Мэр Флоренции Маттео Ренци уверен, что работу над проектом необходимо продолжать, дабы установить общее состояние работы Леонардо, которая, как считает и он, наверняка находится за стеной. Мэр уже запросил у правительства Италии разрешение на проведение дополнительных сверлений кирпича в еще приблизительно полутора десятках мест, где фрески Вазари на стене нет.
Мэр Флоренции Маттео Ренци (в центре)
«Нам нужно знать, как много там осталось от картины. Мы же не какие-нибудь сумасшедшие вандалы, уничтожающие искусство. Мы любопытные люди, которые не боятся решать одну из величайших загадок в истории искусства», — поясняет свою позицию Ренци.
В целом же, уверен мэр, современные технологии вполне должны позволить публике наслаждаться как произведением Леонардо, так и фреской Вазари. «Но если бы мне пришлось выбирать, — признался Ренци, — то я бы все-таки предпочел Леонардо…»
Ангиари — это небольшой живописный город в Тоскане, который ютится на склоне крутого холма. Вдали виднеется город Сансеполькро — родина великого гения Пьетро делла Франческа. Между двумя поселениями — широкая равнина, долина юного Тибра, неподалеку начинается путь знаменитой реки. Именно в этой долине между двумя городами 29 июня 1440 года произошла битва при Ангиари. Она стала частью Ломбардских войн между Итальянской лигой и Миланом.
На протяжении первой половины XV века на севере Италии не прекращались войны. Свое могущество наращивал Милан, он пытался покорить небольшие независимые города в Ломбардии и Тоскане. Ему противостояли мощные Венеция и Флоренция. Для ведения войны города нанимали кондотьеров — военачальников со своими армиями. Им платили огромное жалование.
В XV веке на севере Италии почти не прекращались войны
В 1440 году после серии конфликтов Милан оказался в крайне неприятном положении: войска герцога Висконти потерпели несколько чувствительных поражений. Воевавшему на стороне Милана знаменитому кондотьеру Никколо Пиччини приказали уходить из Тосканы на север — в Ломбардию. В этот момент славный воин узнает о том, что совсем неподалеку — у Ангиари — находится армия Лиги. У Никколо было численное превосходство и фактор неожиданности, он решил попытать удачу и напасть. Более того, в Борго Сансеполькро к нему присоединились еще 2 тысячи горожан в надежде пожать плоды будущей победы.
Солдаты Лиги были совершенно не готовы к сражению. Они ожидали, что неприятель будет отступать, и надеялись выиграть войну за Тоскану без единого взмаха мечом. Командовал армией другой кондотьер — Микелетто Аттендоло. Под его началом были 300 венецианских всадников, 4000 флорентийских пехотинцев и столько же папских солдат. Каким-то чудом Микелетто заметил вдалеке клубы пыли, понял, что это неприятель, и очень быстро сумел построить своих бойцов.
Микелетто Аттендоло крупно повезло — он заметил приближение врага
В итоге солдаты схлестнулись прямо на мосту через Тибр. Подробное описание битвы оставили Макиавелли, хоть и сделал он это через несколько десятилетий: «Микелетто доблестно выдержал натиск первых вражеских отрядов и даже потеснил их, но Пиччини, подойдя с отборными войсками, так яростно напал на Микелетто, что захватил мост, а его отбросил до самого подъема к городу Ангиари». После этого флорентийцы и папские солдаты «крепко» ударили по войскам Пиччини с обоих флангов и оттеснили его за мост. «Схватка эта продолжалась два часа, и мост все время переходил из рук в руки», — пишет Макиавелли.
Но равный бой шел только за мост. Во всех других местах миланцы терпели неудачи. Дело в том, что, как только они переправлялись на сторону неприятеля, их встречала большая армия, которая благодаря удачному расположению на равнине постоянно выставляла вперед свежих бойцов. Менять позиции было очень удобно. Когда же флорентийцы переходили мост, то Никколо не мог оперативно присылать подмогу из-за большого количества канав и рытвин на дороге. Их заблаговременно оставил неприятель.
В результате битвы погиб лишь один всадник, случайно упавший с лошади
«Так и получилось, что каждый раз, когда солдаты Никколо переходили через мост, их тотчас же отбрасывали назад свежие силы противника. Наконец, флорентийцы прочно захватили мост, и их войска смогли перейти на широкую дорогу. Быстрота их натиска и неудобство местности не дали Никколо времени поддержать своих свежей подмогой, так что те, кто был впереди, перемешались с идущими сзади, возникла сумятица, и все войско вынуждено было обратиться в бегство, и каждый уже ни о чем, кроме спасения, не помышляя, устремился по направлению к Борго…», — описывает положение Макиавелли.
Флорентийские солдаты взяли тысячи людей в плен, захватили обозы, знамена, лошадей и оружие. В описании Макиавелли битва кажется грандиозной, фантазия рисует десятки всадников, которые несколько часов гибли на мосту. Но итог сражения был несколько иной. Жертва была только одна — рыцарь неудачно упал с лошади и сломал позвоночник. Больше никто не погиб. Это можно объяснить тем, что воины в то время носили очень мощный доспех и ранить друг друга было крайне сложно.
В то же время для Милана это поражение не было существенным. Потери в оружии и лошадях можно было легко восстановить, а пленных выкупить. Тем временем, если бы проиграла Флоренция, то, скорее всего, она потеряла бы свой контроль над Тосканой. Радость виктории была такой, что спустя 60 лет флорентийский гонфалоньер Содерини заказал у Леонардо да Винчи фреску на тему битвы при Ангиари. Мастер расписал одну из стен в зале Пятисот в палаццо Веккьо. Напротив него работал другой гений — Микеланджело.
Фреска долгое время считалась утерянной. Якобы Вазари вместо нее оставил свою роспись. С другой стороны, ученые обратили внимание на небольшую надпись на полотне Вазари «ищущий да обрящет». За его фреской обнаружили полость. Некоторые ученые предполагают, что именно там и сохранился шедевр Леонардо. Но пока полноценные исследования не провели.
