Русский вертепный театр в традиционной культуре. Рождественские традиции Руси. Приглашаю в театр «Вертеп»

Вертепный театр в народной культуре.

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках - это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, - это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!". Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню.

Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура). Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губ. представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря /7 января - 2 /15 февраля) . В псковских деревнях христославление вертепщиков могло продолжаться все Святки, то есть с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января), а в Купянском у. Харьковской губ. вплоть до Великого поста.

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов.

Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" - "пещера". Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: "Дева днесь Пресущественнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит..." (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии. В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" - Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" - сеновал). Вертеп в узком смысле этого слова - народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме. В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса народных Святок и почти всегда связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Данная статья посвящена главным образом вертепному театру в узком смысле этого слова. Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) - явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции (Г последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора. Здесь необходимо отметить, что в XVIII - начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу. И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788-1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный И. Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии. Если принимать знаменитое, но очень спорное свидетельство Еразма Изопольского, видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволодский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI - XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, X. Юрковский и др.). Однако, приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI - XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма - некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы.

Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII - начале XIX в. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в начале XX в. (Минская батлейка 1915г.). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в.

Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых районах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила Важным и уникальным признаком этой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского и Сокиренского вертепов по своей структуре напоминают ретабль (католический заалтарный образ). Одновременно эти же самые формы можно "увидеть" через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени. Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов Завершающий регистр вертепа типа "ретабль" (Сокиренский вертеп) мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа типа "церковь" (Ельнинский вертеп) зачастую оформлялся как алтарная преграда в храме Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника В Ельнинском театре "над главной аркой - Дух Святой в виде голубя Под верхом (под крышей) - облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать) В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах" Русский высокий иконостас с XVI - XVII вв увенчивался иконой "Новозаветная Троица", в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя. В состав Деисусного ряда могли входить изображения архангелов в длинных одеяниях Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии. На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двухбашенной базилики (Славутинский вертеп) На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см описание Львовского вертепа) Возможно, это связано с влиянием неподвижных храмовых изображений Рождества, принятых в католической традиции.

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках 1 - это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями - это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула, и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавесы, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания 2 под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий 3 .

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря/7 января - 2/15 февраля) [Шейн 1902, 121]. В Псковских деревнях христославление вертепщиков могло продолжаться все Святки, т.е. с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском уезде Харьковской губернии вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].

В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" - Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" - сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова - народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса4 народных Святок и почти всегда неразрывно связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Данная статья посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) - явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882, 438-480]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII - начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788-1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии [Франко 1906, 35-38]. Если принимать знаменитое и очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Изопольский 1843, 65-66], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволожский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволожский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI-XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, Х. Юрковский и др.). Однако приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI-XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма - некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы - ее "аромат".

Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII - нач. XIX вв. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в нач. XX в. (Минская батлейка 1915 г. [Бядуля 1922]). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в. [Ошуркевич 1996].

Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского [Романов 1912, 73] и Сокиренского [Марковский 1929, 11-13] вертепов по своей структуре напоминают ретабль (католический заалтарный образ) 6 . Одновременно эти же самые формы можно "увидеть" через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени.

Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов. Завершающий регистр вертепа, типа "ретабль" (Сокиренский вертеп), мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа, типа "церковь" (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3-7]), зачастую оформлялся, как алтарная преграда в храме. Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника. В Ельнинском театре "над главной аркой - Дух Святой в виде голубя. Под верхом (под крышей) - облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать). В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах" [Виноградов 1908, 5]. Русский высокий иконостас с XVI-XVII вв. увенчивался иконой "Новозаветная Троица", в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона, 14]. В состав Деисусного ряда могли входить иконы архангелов в длинных одеяниях. Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса. Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии 7 . На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двубашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116-118]). На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля. Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см. описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]). Возможно, это связано с влиянием католической традиции неподвижных храмовых изображений Рождества 8 .

Собственно русский одноэтажный вертепный театр - явление другого порядка, чем одноярусные ящики западно-украинских или западно-белорусских земель. В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных Лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства. Вертепная сцена перестает ассоциироваться с храмом, иконостасом; она делается простым ящиком для кукольных представлений. Религиозная часть начинает здесь сходить на нет. Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев. Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы "Царь Максимилиан" для живых актеров, повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне "непокорном царевиче Адольфе". В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило - что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, 25-35; Крашенинников1966, 57-58] - вертепное действо как бы "уплощалось", делалосься не столько "скульптурным", сколько "иконописным". Это проявлялось в нарастании условности и "отрешенности" выразительного языка драматического повествования: полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т.д.). Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами.

Философия вертепного пространства имеет два аспекта: символическое содержание элементов его внешнего убранства - и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием. Таким образом, вертепный ящик одновременно является и некой символическо-пластической формулой, организующей пространство представления, и Пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает). Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено Временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности (иконы). Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому, как о начале богослужения - колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.

В алтарном пространстве православного храма Жертвенник, занимающий центральное место, и Диаконник, расположенный в южной части и связанный с погребальной семантикой (сюда вносится поминальная пища), противопоставлены, что символически напоминает об апокалиптическом разделении грешных и праведных [Бусева-Давыдова 1994, 199].

Противопоставление северной и южной, а также западной и восточной сторон храма находит выражение в темах росписей восточной и западной стен (соответственно Тайная Вечеря и Страшный суд), в благочестивом обычае женщинам стоять слева, а мужчинам справа. Вертепный театр не чужд этой системе оппозиций. Если применить к нему храмовую систему координат, верхний ярус будет ассоциироваться с востоком, иконостасом, раем; нижний регистр - с западом, притвором, Страшным судом; правая часть сцены (если смотреть из пространства театра) - место праведных, левая - сфера появления и действия грешных. Этикет поведения героев вертепной драмы определяется их местом в данной системе координат. Кукольные Священник и Диакон, Ангелы и Пророки Аарон и Давид, поклоняющиеся Богомладенцу Христу, фигурируют только на верхней сцене. Интересно, что с XVI в. в пророческом ряду русского высокого иконостаса Богоматери со Христом на коленях предстояли ветхозаветные пророки, среди которых обязательно присутствовали Аарон и Давид [Икона, 14]. Таким образом, тема иконостаса может возникать в вертепе не только на уровне декораций, но и на уровне действующих лиц. Пророки вертепной драмы появляются на сцене справа - из "северных" дверей "алтарной" части вертепа, подобно священнослужителям во время православной службы. На нижнем ярусе вертепной сцены несколько раз в течение одной пьесы происходит суд над различными нечестивцами. Сцена такого "суда" всегда строится одинаково: отрицательный герой умирает, появляются Черт и Смерть и, выразив радость, уводят свою жертву налево в ад.

Если присмотреться к традиционным образам грешников в униатских изображениях Страшного суда, мы увидим здесь Мельника, Шинкарку, чаровницу, Плясавицу, Дударя (Скомороха) и др. Все эти герои встречаются во второй светской части вертепной драмы разных локальных традиций. Беззаконная Плясавица присутствует в лице Иродиады (дочери или жены Ирода); Колдунья или "баба шепетуха", как она называется в пьесе, - это Цыганка, исцеляющая своими чарами от змеиного укуса. Кукольный Скоморох обыкновенно водит в вертепе медведя, который увеселяет публику смешными трюками (Минская традиция), Мельник и Шинкарка пляшут. Сопоставимо с иконой Страшного суда и многонациональное "шествие" вертепных персонажей к яслям Спасителя 9 . Среди осужденных в среднем регистре иконы можно видеть в первую очередь евреев, которых укоряет Моисей. За ними, как правило, помещаются сначала не православные (не греко-католические) христиане, а потом - мусульмане. Списки отверженных народов на иконе могут быть различными: "жидове, ляхове, немцы, татаре, мурини, турцы" (икона из деревни Поляна, Краковский музей); "жиды, литва, кезалбашы, арапы" (лубок) и др. (ляхове - поляки, мурини - эфиопы, турцы - турки; литва - литовцы, кезалбашы - видимо, башкирцы(?)) 10 . В вертепной драме в ад утаскивается Жид, торгующий водкой, и Турецкий Рыцарь, побежденный Рыцарем Христианским. Поляки, Цыгане, Литвин и Немец принимают активное участие в действии, в основном танцуя с дамами 11 , заводя драки между собой и поклоняясь Рождеству Христову.

Другая тема, характерная для иконы "Страшный суд", - смерть праведного и грешного - нашла свое выражение как в лицевых рукописных сборниках душеспасительных повестей XVI-XVII вв., так и в обширной лубочной традиции XVIII-XIX вв. Вертепный театр, питающийся словесными и художественными образами религиозных и светских лубочных картин, тем не менее редко заимствовал что-либо из них напрямую. Скорее, он интерпретировал общие для всей демократической культуры 12 темы в ключе тех ассоциативных рядов, которые "подсказывал" ему аскетический и наивный мир назидательного русского барокко. Именно поэтому вертепный Ирод при приближении Смерти произносит традиционный монолог умирающего нечестивца, предписанный этикетом лубочного художественного благочестия:
Ах, увы! беда! Приходит до меня череда!..
Боюсь я Страшного суда! и т.д. - (Суражский вертеп [Романов 1912, 74-91]).

В отличие от иконы "Страшный суд" в Рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода). Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника. Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел. Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами. При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам Великопостных 13 и Рождественских богослужений.

При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу. Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению. Определенная форма ящика - как бы индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме.

Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформление сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок "Возрасты человеческой жизни", причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно.

Таким образом, вертеп - это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст.

Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем; и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул 14 и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции. (О специфике фольклорного словесного творчества см. [Богатытев 1971, Мальцев 1989, Путилов 1997, 185-212]).

Позднейшие вертепные представления утрачивают связь с традицией. Невзирая на анонимность подобных пьес, их не приходится считать плодом фольклорной безавторской драматургии. Так, в вертепном представлении для живых актеров села Садив Луцкого района (Украина, Волынь). [Ошуркевич 1996, 24-32] отсутствует не только фольклорный игровой язык (драма написана рифмованными стихами), но даже каноническая композиция, которая, судя по всему, при разрушении традиции умирает последней. Интересно, что самое современное авторское творчество, связанное с развитием рождественской драмы как праздничного мероприятия духовной школы, напротив, не порывает со старыми установками традиционных представлений. В рождественской пьесе 1997 г. (была показана в Гродненском костеле, Белоруссия) студента католической семинарии, выступавшего в под псевдонимом Евгения Бартницкого, сохраняются некоторые структурные закономерности канонических вертепных представлений. Автор, не будучи знаком ни с вертепной, ни со школьной традициями XVIII-XIX вв., воспроизводит сложившиеся ранее композиционные модели в силу воспитания в той самой среде, которая долгое время оттачивала эти модели, заимствуя их в готовом виде из богослужебных реалий церковной жизни.

Каноническая организация текста вертепной драмы подразумевает наличие двух основных уровней регламентации потенциального тематического материала. На первом уровне потенциальный материал регламентируется с точки зрения выбора определенных мотивов и композиции этих мотивов в составе пьесы. На втором уровне происходит регламентация словесной аранжировки каждого мотива.

Специфической чертой кукольного фольклорного театра является то, что особая и исключительная роль в построении текста принадлежит композиции, или устойчивой последовательности малых сюжетных единиц (мотивов). Если в народном русском эпосе, как отмечает Б.Н. Путилов, сюжет не есть текст, так как он может быть выявлен лишь на основании нескольких текстов [Путилов 1988, 137], то в вертепном представлении мотив или микро-сюжет понимается нами именно как текст: как один из возможных вариантов текстовой актуализации конкретной темы. Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц, в отличие от русского эпоса, где сказитель может ограничиться изложением единственного варианта сюжета.

Важной особенностью вертепной поэтики оказывается использование в драме уже готовых общеизвестных текстов: народные духовные стихи и песни, религиозные канты. Последние издавались вплоть до начала XX в. в особых сборниках для домашнего пения "Богогласниках". Большинство исследователей вертепа при фиксации пьес не делали нотных записей на месте, с голоса исполнителя, но переписывали музыкальное сопровождение с того Богогласника, который был в ходу в данной деревне или местности.

Тематический материал вертепной драмы есть некий общий для восточных славян (Россия, Белоруссия, Украина) арсенал традиционных взглядов на содержание кукольного рождественского действа. Обязательное в традиции - это тот канон, который в неизменном виде присутствует в коллективном сознании носителей культуры. Когда же канонические представления о вертепной драме реализуются в тексте, ее тематический материал может редуцироваться за счет слияния близких по содержанию сцен-дублетов с разными действующими лицами и одинаковым содержанием 15 (разным содержанием, но одним действующим лицом). Вместо поздравлений Ангелов и сцены поклонения Волхвов исполнитель может ограничиться пением рождественского тропаря, а затем сразу перейти к сценам во дворце Ирода, куда Волхвы являются для того, чтобы сообщить царю о Младенце. Их шествие к месту Рождества опускается. Эпизоды поклонения Пастухов и трех Царей могут быть сокращены один за счет другого, так как они являются дублетами по сюжету. При этом возможны такие пьесы, где актуализированы все потенции тематического материала.

Содержание некоторых мотивов совпадает, несмотря на их отнесенность к разным тематическим рубрикам. Например, сцены торговли и сцены со скотом явно родственны, танцевальные эпизоды могут насыщаться военной тематикой и т.д. В укороченных редакциях драмы такие "двойственные" сцены могут заменять несколько эпизодов. если исполнитель хочет увеличить представление, перед зрителем пройдет не одна, а несколько пляшущих пар: Пан и Пани; Купец, Гусар и Франт с Дамами; две Краковянки /жительницы Кракова/ и т.д. При этом Цыган, к примеру, не только будет продавать Лошадь, - он и приедет на ней, произнеся соответствующий монолог; и станцует с Цыганкой, предварительно побеседовав с сыном; и даже выступит в роли доктора. Для краткого варианта второй части драмы совершенно достаточно любых сцен с Евреем и Цыганом, одного-двух танцевальных эпизодов и заключения в виде сбора платы за представление.

Порядок распределения мотивов и их специфика в драмах представлена ниже. Предложенная схема описывает некоторые канонические закономерности построения вертепных текстов, а не конкретные представления, поскольку для вертепа, как и для фольклорного творчества в целом, характерно варьирование. Таким образом, мы видим самое общее представление о структуре восточнославянской вертепной драмы.

Страница 1 - 1 из 3
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | Все
© Все права защищены батлейка ) - народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII - начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит , а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр .

Устройство вертепа

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

Сюжет

Рождественская драма

Социальная база

Средой, из которой вырос вертеп, обычно считают украинское студенчество, главным образом киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертеп как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до начала XX века.

Вертепный театр был любимым развлечением для детей дореволюционной Росси. Ходили с театриками-ящиками с 25 декабря в течение Святочной недели, а иногда и до самого Великого поста, но после Святочной недели духовную часть показывать запрещалось, оставалась только светская .

Примечания

Библиография

Марковський. Український вертеп. Розвідки й тексти, в. I, вид. Всеукраїнськ. акад. наук, - Київ, 1929 (укр.)
Белецкий А. Старинный театр в России. Зачатки театра в народном быту и школьном обиходе Южной Руси Украины, - М ., 1923
Петров , Южно-русский театр и в частности вертеп, «Киев. стар.», 1882, XII
Кисіль О. Український театр, - вид. «Книгоспилка», Київ, 1905 (укр.)
Галаган . Український вертеп, «Киев. стар.», X, 1882 (укр.)
Франко . До исторії укр. вертепу XVIII в., I в., - «Зап. Наук. т-ва ім. Шевченка», Львов, 1906, т. 71-73 (укр.)
Его же. Нові матеріали до історії українського вертепу, там же, т. 82, 1908; Щукин Н., Вертеп, «Вестн. Географич. о-ва», т. II, СПБ., 1860
Перетц Вл. Кукольный театр на Руси (исторический очерк), «Ежегод. имп. театров», СПб. , сезон 1894-1895 (приложение, кн. 1) и т. д., СПБ., 1895
Виноградов Н. Н. Великорусский вертеп, «Изв. Отд. русск. яз. и словесн. Акад. наук», т. X, кн. 3 и 4, СПб., 1905 (с подробн. библиографией); т. XI, кн. 4, СПб., 1906 (дополнения к библиографии)
Его же, Белорусский вертеп, там же, т. XIII, кн. 2, СПБ., 1908
Кисель О. Украинский вертеп. - Пт., 1916. – 79 с.

Ссылки

Вертеп // Российский Этнографический Музей
Вертепный ящик и куклы (подробное описание конструкции и декораций)
Греф А. Вертеп и Петрушка. Современное состояние традиции. // Театр кукол
Некрылова А., Савушкина Н. Русский фольклорный театр // из кн.: Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. - М .: Современник, 1988. - (Классическая б-ка «Современника»)
Белорусский народный кукольный театр. Вертеп и Батлейка
Монолог и диалог как средства выражения духовности в вертепной драме ХVІІІ века и в п"єсі П.Кулиша "Іродова морока"

См. также

Wikimedia Foundation . 2010 .

Вертепный театр - кукольная Рождественская драма, которую под пение псалмов вперемежку с проговариванием отдельных слов играли на ярмарках и гуляниях. Во время колядок дети ходили с вертепным театром от дома к дому, перевозя вертепный ящик (театральную ширму особой конструкции) на санях.

Устройство вертепа

Вертепный ящик - разновидность театральной ширмы высотой с человеческий рост, изготовленной специально для Рождественского действа. Кукольник стоит сзади и видит сцену через потайные отверстия в задней стенке ящика. Чаще всего его делали двухъярусным: на верхней полке происходили сцены с участием Святого семейства; а на нижней - располагались покои царя Ирода.

photo credit: booth.ru

Кукол изготавливали с деревянными или проволочными палочками снизу - держась за них, кукловод перемещал кукол по специальным прорезям в полу (их зрителям видно не было, поэтому складывалось впечатление, что куклы двигаются самостоятельно).

Чтобы кукол было видно, у края каждой из двух «сцен» устанавливали короткие свечки. Вертепщик либо сам зажигал их, либо выходила кукла с факелом-лучиной и зажигала каждую свечку. Отблески свечей играли на лицах кукол и оживляли их. Поэтому даже в современных вертепах люди, возрождающие традицию, по-прежнему используют свечи - статичный электрический свет обескровливает представление.

photo credit: booth.ru

Над вертепным ящиком устанавливали «Вифлеемскую звезду». Внутри неё была спрятана свечка, поэтому свет звезды был мерцающим.

Как возник вертепный театр

Во многих европейских странах на Рождество в церквях устанавливали ясли с фигурками младенца-Иисуса, Богородицы, пастухов, овец и быков. Эта традиция жива до сих пор - вертепы во католических странах ставят и в церквях, и даже дома.

Потом эти «инсталляции» (говоря современным языком) переросли в представления. Так стали называть и народный кукольный театр, где с помощью кукол рассказывали историю Рождества.

Как вертеп попал в Россию

В Российскую империю вертеп попал из Польши: сначала на Украину и в Белоруссию, а затем и в Россию. Его играли на городских гуляниях и ярмарках, с ним дети ходили по домам в Святки - колядовать.

В Украине и в Белоруссии традиции исполнения вертепа отличались, соответственно, и в России вертеп играли по-разному - в зависимости от того, откуда в регион пришла традиция исполнения. В Сибири вертеп играли по украинской традиции, например, а в Смоленской, Псковской и Новгородской губерниях - по Белорусской.

Играли ли вертеп в Нижнем Новгороде

На Нижегородской ярмарке вертеп тоже показывали.

В конце XIX века Н.Н. Виноградов - исследователь вертепной драмы - повстречал на Волге новгородских вертепщиков, ехавших в Нижний Новгород на ярмарку. Они прямо на палубе теплохода показывали своего «Царя Ирода».

Каждый из вертепщиков пьесу знал наизусть с незначительными изменениями (а в их варианте пьесы было на тот момент 17 сцен, из них семь - комические). Они рассказали, что в Новгороде на тот момент было несколько вертепных театров, путешествовавших по стране, заезжавших периодически и в Нижний Новгород. О нижегородских вертепщиках того времени сведений, к сожалению, нет.

Играют ли сейчас вертеп в Нижнем Новгороде

Традиция начала возрождаться в 1980-х годах. Свои вертепы делают приходские и воскресные школы и, конечно же, фольклорно-этнографические коллективы. Среди них нижегородские: молодёжный фольклорный театр «Вечёра», фольклорно-этнографический ансамбль «Птица-Жар», фольклорный ансамбль «Журалейка», фольклорно-этнографический ансамбль «Свети-Цвет».

Вертеп в исполнении молодёжного фольклорного театра «Вечёра».

В начале 2015 года в Дмитриевской башне Нижегородского кремля даже прошёл фестиваль Рождественских вертепных театров.

Вы сами можете сделать вертеп и играть его со своими детьми.

Где в Нижнем Новгороде посмотреть вертеп в новогодние праздники

С 5 по 16 января 2016 года вертеп можно будет увидеть в Нижнем Новгороде в рамках святочной рождественской интерактивной программы «Каракулька» на Щелоковском хуторе. Кроме вертепного театра в программе: пение «колядок и таусенек», святочные гуляния, зимние крестьянские игры и катания на лошадях.

Видео: Смерть царя Ирода (Рождественское вертепное действо)

А на десерт предлагаем вам посмотреть Рождественское действо в исполнении московского театра «Бродячий вертеп»: Александр Греф и Елена Слонимская стояли у истоков возрождения вертепа; Рождественская мистерия ожила во многом благодаря им.

Приятного просмотра!

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Сцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

Сюжет

Рождественская драма

Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

Современный воссозданный вертеп Ансамбля Дм. Покровского

Социальная база

Вертепный театр был любимым развлечением для детей дореволюционной России. Ходили с театриками-ящиками с 25 декабря в течение Святочной недели, а иногда и до самого Великого поста, но после Святочной недели духовную часть показывать запрещалось, оставалась только светская .

См. также

Напишите отзыв о статье "Вертеп (театр)"

Литература

Марковський. Український вертеп. Розвідки й тексти, в. I, вид. Всеукраїнськ. акад. наук, - Київ, 1929 (укр.)
Белецкий А. Старинный театр в России. Зачатки театра в народном быту и школьном обиходе Южной Руси Украины, - М ., 1923
Петров , Южно-русский театр и в частности вертеп, - «Киев. стар.», 1882, XII
Кисіль О. Український театр, - Київ: вид. «Книгоспилка», 1905 (укр.)
Галаган . Український вертеп, - Харків: «Киев. стар.», 1882 (укр.)
Франко . До исторії укр. вертепу XVIII в., I в., - «Зап. Наук. т-ва ім. Шевченка», Львов, 1906, т. 71-73 (укр.)
Его же. Нові матеріали до історії українського вертепу, там же, т. 82, 1908; Щукин Н., Вертеп, «Вестн. Географич. о-ва», т. II, - СПб. , 1860
Перетц Вл. Кукольный театр на Руси (исторический очерк), «Ежегод. имп. театров», СПб. , сезон 1894-1895 (приложение, кн. 1) и т. д., - СПб. , 1895
Виноградов Н. Н. Великорусский вертеп, «Изв. Отд. русск. яз. и словесн. Акад. наук», т. X, кн. 3 и 4, СПб., 1905 (с подробн. библиографией); т. XI, кн. 4, - СПб. , 1906 (дополнения к библиографии)
Его же, Белорусский вертеп, там же, т. XIII, кн. 2, - СПб. , 1908
Кисель О. Украинский вертеп. - Пт., 1916. - 79 с.
Кулаков А.Е. Телевизор семнадцатого века. - Этносфера. - 2011. N 2 (149). - С. 36-40 - фот. цв. - ISSN 2078-5380

Примечания

Ссылки

Мадлевская Е. Л. (рус.) . Российский этнографический музей. Проверено 26 марта 2014.
(подробное описание конструкции и декораций)
Греф А. // Театр кукол
Некрылова А., Савушкина Н. // из кн.: / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. - М .: Современник, 1988. - (Классическая б-ка «Современника»)
Тихомиров В. Г.
Кулаков А.Е.

Отрывок, характеризующий Вертеп (театр)

– Je suis votre [Я ваш] верный раб, et a vous seule je puis l"avouer. Мои дети – ce sont les entraves de mon existence. [вам одним могу признаться. Мои дети – обуза моего существования.] – Он помолчал, выражая жестом свою покорность жестокой судьбе.
Анна Павловна задумалась.
– Вы никогда не думали о том, чтобы женить вашего блудного сына Анатоля? Говорят, – сказала она, – что старые девицы ont la manie des Marieiages. [имеют манию женить.] Я еще не чувствую за собою этой слабости, но у меня есть одна petite personne [маленькая особа], которая очень несчастлива с отцом, une parente a nous, une princesse [наша родственница, княжна] Болконская. – Князь Василий не отвечал, хотя с свойственною светским людям быстротой соображения и памяти показал движением головы, что он принял к соображению эти сведения.
– Нет, вы знаете ли, что этот Анатоль мне стоит 40.000 в год, – сказал он, видимо, не в силах удерживать печальный ход своих мыслей. Он помолчал.
– Что будет через пять лет, если это пойдет так? Voila l"avantage d"etre pere. [Вот выгода быть отцом.] Она богата, ваша княжна?
– Отец очень богат и скуп. Он живет в деревне. Знаете, этот известный князь Болконский, отставленный еще при покойном императоре и прозванный прусским королем. Он очень умный человек, но со странностями и тяжелый. La pauvre petite est malheureuse, comme les pierres. [Бедняжка несчастлива, как камни.] У нее брат, вот что недавно женился на Lise Мейнен, адъютант Кутузова. Он будет нынче у меня.
– Ecoutez, chere Annette, [Послушайте, милая Аннет,] – сказал князь, взяв вдруг свою собеседницу за руку и пригибая ее почему то книзу. – Arrangez moi cette affaire et je suis votre [Устройте мне это дело, и я навсегда ваш] вернейший раб a tout jamais pan , comme mon староста m"ecrit des [как пишет мне мой староста] донесенья: покой ер п!. Она хорошей фамилии и богата. Всё, что мне нужно.
И он с теми свободными и фамильярными, грациозными движениями, которые его отличали, взял за руку фрейлину, поцеловал ее и, поцеловав, помахал фрейлинскою рукой, развалившись на креслах и глядя в сторону.
– Attendez [Подождите], – сказала Анна Павловна, соображая. – Я нынче же поговорю Lise (la femme du jeune Болконский). [с Лизой (женой молодого Болконского).] И, может быть, это уладится. Ce sera dans votre famille, que je ferai mon apprentissage de vieille fille. [Я в вашем семействе начну обучаться ремеслу старой девки.]

Гостиная Анны Павловны начала понемногу наполняться. Приехала высшая знать Петербурга, люди самые разнородные по возрастам и характерам, но одинаковые по обществу, в каком все жили; приехала дочь князя Василия, красавица Элен, заехавшая за отцом, чтобы с ним вместе ехать на праздник посланника. Она была в шифре и бальном платье. Приехала и известная, как la femme la plus seduisante de Petersbourg [самая обворожительная женщина в Петербурге,], молодая, маленькая княгиня Болконская, прошлую зиму вышедшая замуж и теперь не выезжавшая в большой свет по причине своей беременности, но ездившая еще на небольшие вечера. Приехал князь Ипполит, сын князя Василия, с Мортемаром, которого он представил; приехал и аббат Морио и многие другие.
– Вы не видали еще? или: – вы не знакомы с ma tante [с моей тетушкой]? – говорила Анна Павловна приезжавшим гостям и весьма серьезно подводила их к маленькой старушке в высоких бантах, выплывшей из другой комнаты, как скоро стали приезжать гости, называла их по имени, медленно переводя глаза с гостя на ma tante [тетушку], и потом отходила.
Все гости совершали обряд приветствования никому неизвестной, никому неинтересной и ненужной тетушки. Анна Павловна с грустным, торжественным участием следила за их приветствиями, молчаливо одобряя их. Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше. Все подходившие, из приличия не выказывая поспешности, с чувством облегчения исполненной тяжелой обязанности отходили от старушки, чтобы уж весь вечер ни разу не подойти к ней.
Молодая княгиня Болконская приехала с работой в шитом золотом бархатном мешке. Ее хорошенькая, с чуть черневшимися усиками верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю. Как это всегда бывает у вполне привлекательных женщин, недостаток ее – короткость губы и полуоткрытый рот – казались ее особенною, собственно ее красотой. Всем было весело смотреть на эту, полную здоровья и живости, хорошенькую будущую мать, так легко переносившую свое положение. Старикам и скучающим, мрачным молодым людям, смотревшим на нее, казалось, что они сами делаются похожи на нее, побыв и поговорив несколько времени с ней. Кто говорил с ней и видел при каждом слове ее светлую улыбочку и блестящие белые зубы, которые виднелись беспрестанно, тот думал, что он особенно нынче любезен. И это думал каждый.
Маленькая княгиня, переваливаясь, маленькими быстрыми шажками обошла стол с рабочею сумочкою на руке и, весело оправляя платье, села на диван, около серебряного самовара, как будто всё, что она ни делала, было part de plaisir [развлечением] для нее и для всех ее окружавших.
– J"ai apporte mon ouvrage [Я захватила работу], – сказала она, развертывая свой ридикюль и обращаясь ко всем вместе.
– Смотрите, Annette, ne me jouez pas un mauvais tour, – обратилась она к хозяйке. – Vous m"avez ecrit, que c"etait une toute petite soiree; voyez, comme je suis attifee. [Не сыграйте со мной дурной шутки; вы мне писали, что у вас совсем маленький вечер. Видите, как я одета дурно.]
И она развела руками, чтобы показать свое, в кружевах, серенькое изящное платье, немного ниже грудей опоясанное широкою лентой.
– Soyez tranquille, Lise, vous serez toujours la plus jolie [Будьте спокойны, вы всё будете лучше всех], – отвечала Анна Павловна.
– Vous savez, mon mari m"abandonne, – продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу, – il va se faire tuer. Dites moi, pourquoi cette vilaine guerre, [Вы знаете, мой муж покидает меня. Идет на смерть. Скажите, зачем эта гадкая война,] – сказала она князю Василию и, не дожидаясь ответа, обратилась к дочери князя Василия, к красивой Элен.
– Quelle delicieuse personne, que cette petite princesse! [Что за прелестная особа эта маленькая княгиня!] – сказал князь Василий тихо Анне Павловне.
Вскоре после маленькой княгини вошел массивный, толстый молодой человек с стриженою головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке. Этот толстый молодой человек был незаконный сын знаменитого Екатерининского вельможи, графа Безухого, умиравшего теперь в Москве. Он нигде не служил еще, только что приехал из за границы, где он воспитывался, и был в первый раз в обществе. Анна Павловна приветствовала его поклоном, относящимся к людям самой низшей иерархии в ее салоне. Но, несмотря на это низшее по своему сорту приветствие, при виде вошедшего Пьера в лице Анны Павловны изобразилось беспокойство и страх, подобный тому, который выражается при виде чего нибудь слишком огромного и несвойственного месту. Хотя, действительно, Пьер был несколько больше других мужчин в комнате, но этот страх мог относиться только к тому умному и вместе робкому, наблюдательному и естественному взгляду, отличавшему его от всех в этой гостиной.
– C"est bien aimable a vous, monsieur Pierre , d"etre venu voir une pauvre malade, [Очень любезно с вашей стороны, Пьер, что вы пришли навестить бедную больную,] – сказала ему Анна Павловна, испуганно переглядываясь с тетушкой, к которой она подводила его. Пьер пробурлил что то непонятное и продолжал отыскивать что то глазами. Он радостно, весело улыбнулся, кланяясь маленькой княгине, как близкой знакомой, и подошел к тетушке. Страх Анны Павловны был не напрасен, потому что Пьер, не дослушав речи тетушки о здоровье ее величества, отошел от нее. Анна Павловна испуганно остановила его словами:
– Вы не знаете аббата Морио? он очень интересный человек… – сказала она.
– Да, я слышал про его план вечного мира, и это очень интересно, но едва ли возможно…
– Вы думаете?… – сказала Анна Павловна, чтобы сказать что нибудь и вновь обратиться к своим занятиям хозяйки дома, но Пьер сделал обратную неучтивость. Прежде он, не дослушав слов собеседницы, ушел; теперь он остановил своим разговором собеседницу, которой нужно было от него уйти. Он, нагнув голову и расставив большие ноги, стал доказывать Анне Павловне, почему он полагал, что план аббата был химера.
– Мы после поговорим, – сказала Анна Павловна, улыбаясь.
И, отделавшись от молодого человека, не умеющего жить, она возвратилась к своим занятиям хозяйки дома и продолжала прислушиваться и приглядываться, готовая подать помощь на тот пункт, где ослабевал разговор. Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину. Но среди этих забот всё виден был в ней особенный страх за Пьера. Она заботливо поглядывала на него в то время, как он подошел послушать то, что говорилось около Мортемара, и отошел к другому кружку, где говорил аббат. Для Пьера, воспитанного за границей, этот вечер Анны Павловны был первый, который он видел в России. Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза. Он всё боялся пропустить умные разговоры, которые он может услыхать. Глядя на уверенные и изящные выражения лиц, собранных здесь, он всё ждал чего нибудь особенно умного. Наконец, он подошел к Морио. Разговор показался ему интересен, и он остановился, ожидая случая высказать свои мысли, как это любят молодые люди.