§ 9. Интонация как смысловая первооснова музыки. Базисные виды и формы музыкальных высказываний, их эмоционально-психологический подтекст

Как уже отмечалось, восприятие музыканта-профессионала отличается повышенной аналитичностью: оно дифференцировано, способно находить в музыкальной ткани лежащие в ее основе структурные принципы и воспринимать музыкальную речь как высокоорганизованное целое, сформированное по законам красоты. Однако количество музыкантов-профессионалов сравнительно невелико, как невелико и число высокоэрудированных слушателей. Большинство же слушателей опирается на самые обобщенные и недифференцированные параметры звучания: темп, тембр, динамику, артикуляцию и фразировку. Эти свойства музыкального целого способны донести художественный смысл и стать опорой музыкального восприятия даже тогда, когда архитектоника и формоструктура музыкального материала восприняты далеко не полностью - на этом уровне неискушенный слушатель обретает способность, отталкиваясь от первоистоков музыкальной выразительности, т.е от интонации, подняться на более высокий уровень адекватности в своем восприятии музыки. В отличие от аналитического слуха , воспринимающего наиболее высокодифференцированные стороны музыкального целого - высоту и ритм, слух, опирающийся на тембродинамические, агогические и артикуляционные свойства музыки, называют интонационным слухом. Музыканты-профессионалы, основываясь на ресурсах своего интонационного слуха, обретают непосредственность восприятия, которое таким образом приближается к истокам музыкального искусства как интонационно-выразительного, осмысленного высказывания .

Интонационный слух возник еще тогда, когда древнейший человек не мог пользоваться звуком собственно музыкальным, обладающим строго определенной высотой и длительностью. Однако уже в ту пору человек, согласно данным науки, воспринимал окружавший его звуковой мир вполне осмысленно и эмоционально. Всякий звук для древнего человека был прежде всего семантичен, нес определенную информацию о "намерениях" или об отношениях "объекта" к "субъекту": гремел ли гром, журчал ли ручей, хрустели ли ветки в темноте, слышались ли звуки горного камнепада - все это взывало к ответной реакции, побуждало к ответному действию, являвшемуся логическим следствием полученной звуковой информации. Эти фундаментальные качества слухового восприятия лежали в основе древнейших звуковых сигналов, из которых впоследствии возникло музыкальное искусство. Воспринимая такие сигналы и расшифровывая их значение, и формировался (на протяжении миллионов лет!) интонационный слух человека.

Быть может, в силу глубочайшей генетической укорененности интонационного слуха, он с большим трудом поддается развитию и гораздо более консервативен, нежели аналитический слух, весьма успешно развивающийся под воздействием систематических занятий. Эта особенность интонационного слуха проявилась в ходе масштабных исследований, выполненных в России и США. Так, например, независимо от национальности и музыкального опыта дети - афро-американцы, белые американцы и дети из России - показывали один и тот же результат при тестировании интонационного слуха: во всех случаях успешно справлялись с весьма сложной задачей 12 % ; испытуемых - детей 7 - 8 лет. Этот результат свидетельствует о господствующей роли врожденных факторов в становлении интонационного слуха .

Несмотря на множество стадий опосредования, лежащих между коммуникативными звуковыми сигналами доисторических эпох и высокоразвитыми музыкальными культурами, сквозь множество смысловых слоев для современного слушателя проступает коммуникативное намерение автора музыкального произведения - слушатель интуитивно ощущает музыкальную речь как обращенное к нему осмысленное высказывание. При этом коммуникативная направленность музыки ощущается не только через музыкальную интонацию, но и "показывается", приобретает видимые очертания. Музыкальное общение в древнейших видах музицирования и в детской музыкальной практике неизбежно насыщено разнообразными жестами, отражающими все эмоциональное богатство невербальной коммуникации. Пассивность восприятия музыки в рамках современной академической музыкальной культуры в психологическом отношении лишь кажется таковой: подавляемая в смысле внешних проявлений, моторная активность тем не менее присутствует в сознании и подсознании человека как органическая составляющая музыкального восприятия. По словам Б.М. Теплова, "восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухо-моторный компонент" .

Моторно-двигательный компонент, по Теплову, оказывается своего рода слепком всего того, что является неизбежным следствием звучания. Здесь и ощущение определенного мышечного усилия или расслабления, ритма дыхания, шага, пульсации - это все эквиваленты переживания музыкального времени; или чувство плотности и разреженности, близости или удаленности музыкального объекта, представление о музыкальных линиях, их пересечениях - эти пространственные образы можно представить как следствие перевода звукоотношений в зрительную модальность ("зрительный ряд").

В современном музыкознании упрочилось словосочетание "базисные формы музыки". Речь идет здесь о музыкальном эквиваленте, типичном музыкальном "сопровождении" ситуаций, в которых некогда, на заре человечества, зарождались и укоренялись в быту разнообразные звуковые реакции, "высказывания" и проч., словом, так называемые протоинтонации. Протоинтонация, как следует из этимологии слова - то, что предшествовало музыкальной интонации в современном понимании данного термина, предваряло ее. Протоинтонации тяготеют к древнейшим метасмыслам, закодированным в "коллективном бессознательном" (К. Юнг). Значительную роль здесь играли охотничьи и военные ритуалы. В основе этих ритуалов лежит имитация победы над врагом, утверждение своей силы и твердости. Здесь доминирует интонация властная, волевая, призывная. Весьма часто в фольклоре разных народов встречаются также ситуации прошения или мольбы. Это может быть выпрашивание подарков у жениха в свадебном обряде, выпрашивание даров у хозяина во время колядования, прошение об урожае, прошение о ниспослании удачи. Здесь доминирующая интонация носит характер лирический, уговаривающий, иногда причитающий. Ситуации молитвенной сосредоточенности, умиротворения, где преобладает интонация монотонная, размеренная, и ситуации игровые, шуточные - от свадебных игр до детского фольклора - также включаются в своеобразный "метасловарь" музыкальной выразительности, опирающийся на фольклорные истоки.

Архетипические базисные формы, представляющие собой первичные психомузыкальные образования, где определенная коммуникативная ситуация влечет за собой определенный моторно-пластический и пространственно-временной образ, лежат в основе универсального психомузыкального словаря восприятия. Хранителем этого словаря первичных музыкальных значений является интонационный слух. Существование таких значений, закодированных в базисных формах, есть подтверждение мысли В.В. Медушевского о том, что "...высшие современные социально-духовные смыслы вырастают изнутри простейших и древнейших" .

Итак, первоистоки основных базисных форм звуковой коммуникации восходят к древнейшим коммуникативным архетипам, зафиксированным в генетической памяти человечества. Идет ли речь об активном призыве, настойчивой просьбе, легкомысленной игре или углубленной медитации, каждый из этих видов социального взаимодействия, несмотря на множество конкретных проявлений, в достаточной мере постоянен как вид общения, как вид социальной коммуникации, и поэтому каждый из названных видов социального взаимодействия может быть отнесен к фундаментальным архетипам, имеющимся во всех видах цивилизаций и культур. Базисные формы - своего рода психологические моторно-пространственные знаки, по которым наше сознание распознает коммуникативные архетипы, поскольку для человека слишком важно сразу понять, с каким намерением, в каком эмоциональном тонусе к нему обращаются. От правильности распознавания коммуникативного намерения говорящего (коммуникативного архетипа) может порой зависеть жизнь как отдельного человека, так и целого племени.

Коммуникативные архетипы (архетипы "призыва", "просьбы", "игры" и "медитации"), проявляясь в музыке, намечают контуры звукового воплощения базисных форм в том виде, в каком они возникли в древнейших видах музицирования. Базисная форма обладает определенным семантическим наполнением, она есть "психоэмоциональное моторно-пространственное извлечение" из процесса музыкальной коммуникации. Коммуникативный архетип относится всецело к области социального взаимодействия, т.е. взаимодействия между отдельными личностями и группами людей; он - побудительная причина, вызвавшая к жизни базисную форму с ее моторно-двигательными и протоинтонационными качествами.

Анализ основных архетипов показывает те опоры, которые использует интонационный слух для расшифровки музыкального содержания, для эмоционального истолкования музыкального высказывания. Возьмем, к примеру, коммуникативный тип "призыва". Он связан с ситуацией побуждения к действию, когда говорящий хочет передать слушающим свою активность. В основании этого архетипа лежит доминирующая протоинтонация призыва, читаемая в музыке как тонус напряжения голосовых связок и телесной моторики. Важнейшей характеристикой протоинтонации является ее пространственный образ, ее линеарное воплощение. Для протоинтонации призыва характерно восходящее движение, когда намечена определенная "разность мелодических потенциалов". Моторный эквивалент протоинтонации призыва, обобщающий ее артикуляционно-ритмическое содержание, мог бы выглядеть как призывный жест от "Эй, иди сюда!" до "Ну, погоди!" Такие жесты ведут свое происхождение от древнейших военных и охотничьих ритуалов, когда овладение жертвой, победа над противником ощущались как захват, включение в сферу своего влияния. Так обнажается еще один коммуникативный оттенок архетипа "призыва": претензия на лидерство со стороны говорящего, командные интонации, ощущение своей силы и власти. В качестве примеров можно назвать "Полет валькирий" Вагнера или лейтмотив трех карт из оперы "Пиковая дама" Чайковского. Протоинтонация призыва может быть выявлена и в музыке с гротескным, горьким оттенком, рисующим портрет грубой силы. Такие эпизоды встречаются в музыке Шостаковича. К ним относятся, например, кульминационные вариации "темы нашествия" из Седьмой симфонии, Скерцо из Восьмой симфонии.

Базисная форма призыва чрезвычайно богата разновидностями, поскольку побуждение к действию, стремление заразить воспринимающего своей энергией чрезвычайно важны во многих социальных ситуациях. Это не только война, борьба, порыв к победе или финальный триумф, но это и ситуации, связанные с коллективным отдыхом, где требуется определенный заряд энергии, чтобы побудить людей объединиться для общего веселья. Общественный отдых или ситуации, близкие к нему (они иногда могут сливаться, отождествляться с ситуациями победными, триумфальными), ассоциируются с такими жанрами, как застольная песня, где заводила, "тамада", приглашает всех разделить его радость, или солдат-запевала во время победного марша затягивает песню, которую вслед за ним подхватывают все. С этой точки зрения вальсовые застольные и маршеобразные походные, к которым относится и русский кант (хрестоматийный пример - "Славься!" Глинки), будут отнесены к одной и той же базисной форме - форме призыва.

Важную роль в музыке играет базисная форма звукового высказывания , которая может быть охарактеризована как коммуникативный архетип "прошения". Она опирается на хорошо известную ситуацию просьбы , "просительности", где эмоциональный диапазон простирается от страстного моления до светской галантной учтивости. Здесь этическое отношение автора к слушателю-адресату отличается особой уважительностью, бережностью и в то же время сердечной открытостью. В древнейших культурах ситуации просительности естественно связываются с религиозным культом, когда мольбы о ниспослании насущных благ занимают в жизни социума огромное место. Выказывание уважения к кому-либо естественно связывается с присвоением себе более низкого по сравнению с уважаемым лицом общественного статуса. Если эта ситуация проникает в музыку, то протоинтонация просительности озвучивается многократно в самых разных вариантах - от оплакивания невестой своей несчастной доли до выпрашивания колядующими подарков у хозяина.

Наиболее органичным мелодическим контуром, формирующим протоинтонацию просительности, является спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Во-первых, это связано с естественным падением голоса, которое и в обычной речи призвано выражать неуверенность, слабость; во-вторых, этот мелодический контур обрисовывает характерный просительный жест - фигуру поклона, которая связывается со всеми просительными ситуациями: от глубокого земного поклона до галантного реверанса. Если сравнивать метроритмический облик протоинтонации прошения с протоинтонацией призыва, то она скорее напомнит не энергичный хорей, но плавный амфибрахий.

Коммуникативный архетип "прошения" является старейшим в европейской классической музыке, будучи одним из первых проявлений европейского индивидуализма, когда отдельная личность получила право жаловаться, взывать к сочувствию и просить о сострадании. Начала базисной формы прошения можно увидеть в светской многоголосной песне XVI в. - жанре "шансон", не говоря уже о зрелом мадригале. Развиваясь и достигнув расцвета в недрах барочной оперы, базисная форма прошения прижилась в галантном стиле XVIII в. переместилась и в XIX в., наполнив собой любовную тематику музыкального романтизма. В XX в. жизнь коммуникативного архетипа "прошения" развивается главным образом в эстрадном жанре, в лирической песне. Так называемая серьезная, академическая музыка XX в. прибегала к архетипу "прошения" чрезвычайно редко.

Не менее существенны функции базисных форм, отражающих коммуникативные архетипы "игры" и "медитации". Первая из них ("игра") представляла собой одну из необходимых составляющих древних культур. Ситуации игры возникали вокруг разнообразных общественных ритуалов и праздников, не обладавших высоким социальным статусом. (Здесь не имеется в виду военная победа или застолье, посвященное некоему важному событию.) Игровое общение возникает как спонтанная радость жизни, ничем не обусловленная и ничему не обязанная своим появлением - радость без повода и высокого общественного смысла. Именно таковы, к примеру, игры детей, которые помимо всего остального несут в себе чисто релаксирующую функцию. Коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть, нет здесь "просителя" и того, к кому обращено прошение, - игровая ситуация предполагает принцип коллективности: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией.

Пространственный образ базисной формы игры достаточно замкнут: энергичное, быстрое движение, созданное средствами метроритма, вступает в противоречие с остинатным высотным профилем, настойчиво возвращающим мелодический контур к исходной точке. В результате возникает движение по кругу, движение-вращение. Моделируемое музыкой малое пространство создает дополнительный эффект театральности, нарочитой искусственности происходящего.

Социальная коммуникация на основе "равенства участников" породила еще одну базисную форму - форму медитации. Здесь также нет высших и низших, нет побуждения к действию или прошения, но есть самоуглубленное переживание. Знаком "равенства" в рамках базисной формы медитации служит характерная доминирующая протоинтонация качания, колебания, которая близка игровой протоинтонации кружения и вращения. Качание и колебание в рамках медитативной базисной формы так же, как вращение и кружение в рамках игровой, тяготеют к центрированию, к группировке мелодического контура вокруг некоего центра, который стягивает вокруг себя все музыкальное движение. Телесно-моторное воплощение медитации тяготеет к неизменности, колебательности, возвратности; пространственный образ движения моделирует обстановку интимного общения, уюта, создавая впечатление защищенности и отстраненности от всего мешающего, лишнего. В то же время тишина и покой, отсутствие суеты, сопутствующие коммуникативной ситуации колыбельной, подводят человека к состоянию молитвенного созерцания: в этом случае пространство дома как бы раздвигается, "стены рушатся" и человек оказывается наедине с Вселенной, на него нисходит чувство освобождения и слиянности с природой и миром.

Разновидностью базисной формы медитации является весьма развитая в музыке сфера - сфера размышления, которая простирается от религиозных песнопений средневековья до космических прозрений души в музыке XX в. Образ движения в данном случае обращается в свою противоположность: движение застывает, "мгновение останавливается" - молящийся и обращенный душой к Богу не проявляет себя никакой внешней активностью. Пространственный образ, соответствующий базисной форме- медитации, - бесконечная Вселенная, пространство без границ. Коммуникативная ситуация молитвы в данном случае не есть просьба или мольба, но приобщение к высшему началу, принятие высшей чистоты и покоя, ему присущих. Здесь стирается грань между "говорящим" и "слушающим", между обращающимся и тем, к кому обращаются.

Сфера применения молитвенной разновидности медитативной базисной формы чрезвычайно широка и захватывает порой не просто отдельные жанры и виды музыки, но целые музыкальные культуры. Такова вся духовная музыка Ренессанса и средневековое григорианское пение, большая часть органной музыки барокко и близкой к ней инструментальной музыки da chiesa в медленном движении, которая часто ориентируется на хоровые жанры духовной музыки. Сюда же примыкает значительная часть русской духовной музыки - от знаменного пения до "золотого века" русской духовной композиции в лице Чеснокова, Кастальского, Гречанинова и далее вплоть до сегодняшнего дня. В силу естественного интеллектуализма этой базисной формы в нее вливается значительная часть музыки XX в. - от философских адажио Шостаковича до музыки Шнитке, Канчели, Пярта, Губайдулиной. Можно сказать, что эта базисная форма занимает в музыке XX в. господствующее положение.

Здесь следует оговориться, что базисные формы чрезвычайно редко встречаются в чистом виде: в реальном музыкальном творчестве и восприятии они, как правило, смешиваются друг с другом, и тончайшее смешение музыкально-коммуникативных "векторов" придает индивидуальный облик каждому произведению. Так, игровое начало и призывность часто соседствуют и тяготеют к слиянию, объединению, равно как лирика, "просительность" и нейтральная созерцательность склонны сочетаться между собой в жанре ноктюрна и музыке подобного же эмоционального наклонения. На протяжении всего музыкального развития, особенно в таких богатых "событиями" жанрах, как соната, симфония, опера, происходит многократное переключение, смена базисных форм, смена коммуникативной направленности музыкальной речи. Колебания такого рода присутствуют не только на протяжении крупных музыкальных форм, но и на уровне небольших музыкальных фрагментов.

Диалектика формирования и смен базисных форм в рамках произведения составляет для слушателя основу восприятия музыкальной драматургии, ее "нижний" слой, наиболее общий контур музыкально-драматического процесса. Этот слой музыкального содержания со всеми его интонационными нюансами и в целом и в частностях формирует музыкант-исполнитель на основе своего внутреннего переживания нотного текста, соотнесенного с исполнительской традицией. Именно в руках исполнителя находится весь набор выразительных музыкальных средств - динамика, тембр, темп, артикуляция и др.; все эти средства составляют "строительный материал" для восприятия базисных форм. Это означает, что самый первичный и фундаментальный слой музыкального содержания - базисная форма - воспринимается под прямым воздействием музыканта-исполнителя. Он обращается от имени композитора к слушателю-адресату, располагая для этого всеми необходимыми музыкальными средствами.

"Аналитический слух", "интонационный слух" - понятия в значительной мере метафорические. Однако поскольку они достаточно распространены в среде специалистов (музыковедов, преподавателей музыки), имеет смысл использовать их в настоящей работе. Понятия интонационного и аналитического слуха введены по аналогии с интонационной - ненотируемой и аналитической - йотируемой формой музыкального произведения, обозначая свойства воспринимающего сознания, на которые опирается восприятие интонационной и аналитической формы в музыке. Автором концепции интонационной и аналитической формы является российский музыковед В.В. Медушевский (см.: Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993).

См.: Kirnarskaya D., Winner E. Musical Abilities in a New Key: Exploring the Expressive Ear for Music // Psychotusicology. - 1999. - Vol. 16. - P. 2-16.

Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей // Избр. труды. - М., 1985. - Т. 1. - С. 142.

Афоризмы композиторов русских:

1. Дело гармонии дорисовывать те черты, которых нет и не может быть в мелодии. (Михаил Иванович Глинка)
2. Избегайте петь в обществе плохих дилетантов, так вас или избалуют излишней похвалой, что всегда вредно, или наделают замечаний, от которых вас будет коробить. В обществе же настоящих музыкантов пойте смело, потому что от них, кроме полезных наставлений, вы ничего другого не услышите. (Михаил Иванович Глинка)
3. Можно соединить требования искусства с требованием века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике. (Михаил Иванович Глинка)
4. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. (Александр Сергеевич Даргомыжский)
5. Музыка не только доставляет нам удовольствие. Она многому учит. Она, как книга, делает нас лучше, умнее, добрее.
6. Духовный багаж в отличие от обычного багажа обладает удивительным свойством: чем он больше, тем легче идти человеку по дорогам жизни. (Дмитрий Борисович Кабалевский)
7. Музыка - искусство, обладающее большой силой эмоционального воздействия на человека, и именно поэтому она может играть громадную роль в воспитании духовного лица детей и юношества. (Дмитрий Борисович Кабалевский)
8. Искусство, быть может, самое удивительное чудо из всех чудес. созданных человечеством за всю историю его существования, и в этом чуде неразрывно связаны чувство, мысль и красота. Зачем же обманывать людей, зачем обеднять их духовный мир, выдавая за наивысшие достижения искусства бездарные уродства, лишённые и чувств, и мысли, и красоты? (Дмитрий Борисович Кабалевский)
9. Музыка более всего способна к выражению и к передаче душевных настроений. (Цезарь Кюи)
10. Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею. Это - моя задача! я попытался разрешить её в своей опере.
11. ...Для меня важная статья - верное воспроизведение народной фантазии, в чём бы она не проявлялась. (Модест Петрович Мусоргский)
12. Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек! (Модест Петрович Мусоргский)
13. Требования искусства от современного деятеля так громадны, что способны поглотить всего человека. (Модест Петрович Мусоргский)
14. Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель... Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи... (Модест Петрович Мусоргский)
15. Народ хочется сделать: сплю и вижу, ем и помышляю о нём, пью - мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи. Какая неистощимая руда для хватки всего настоящего - жизнь русского народа! (Модест Петрович Мусоргский)
16. В человеческих массах, как в отдельном лице, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем ещё не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого ещё не пробовал - вот задача-то! Восторг и присно восторг! (Модест Петрович Мусоргский)
17. Крест на себя наложил я, и с поднятой головой бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем и страдой. (Модест Петрович Мусоргский)
18. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям в упор, вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться. (Модест Петрович Мусоргский)
19. К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовёт жизнь; дальше, ещё дальше в путь добрый, с большим рвением к новым берегам пока безбрежного искусства! Искать этих берегов, искать без устали, без страха и смущения, и твёрдою ногою стать на земле обетованной - вот великая, увлекательная задача! (Модест Петрович Мусоргский)
20. Прошло время писаний на досуге. Всего себя подай людям - вот что теперь надо в искусстве. (Модест Петрович Мусоргский)
21. Композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать её. Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков, с моей точки зрения, незыблемый кодекс искусства. (Сергей Сергеевич Прокофьев)
22. Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьёзной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту; если вы оттолкнёте эти толпы, они уйдут к джазу или туда, где "Маруся отправилась и в покойницкой лежит". если же вы их удержите, то получится такая аудитория, какой не было нигде и ни в какие времена, но из этого не следует, что надо подлаживаться под эту аудиторию. Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило. Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, весёлых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться. (Сергей Сергеевич Прокофьев)
23. Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством
24. Сочинять музыку - неотъемлемая часть моего существования, всё равно как дышать или есть - необходимые функции жизни. (Сергей Васильевич Рахманинов)
25. Самое высокое качество всякого искусства - это его искренность! (Сергей Васильевич Рахманинов)
26. Музыка - благороднейшее, сердечнейшее, задушевнейшее, прелестнейшее, тончайшее из всего, что человеческий дух изобрёл! (Антон Рубинштейн)
Исполнение - это второе творение музыкального сочинения. (Антон Рубинштейн)
27. Можно говорить много и красиво, не говоря при этом ничего замечательного; В музыке это будет необыкновенною и красивою инструментацией незначительных мыслей, в живописи - большая заколоченная рама к маленькой ничтожной картинке. (Антон Рубинштейн)
28. Артист не должен родиться в богатстве. Заботы о хлебе насущном даже полезны ему в первое время: они придают драматизм его творчеству. (Антон Рубинштейн)
29. Мыслители и учёные держат голову опущенной вниз и большей частью вперёд; художники и поэты держат голову откинутой назад и обыкновенно смотрят вверх. (Антон Рубинштейн)
30. Национальность той страны, в которой сочинитель родился и воспитывался, всегда будет проглядывать в его сочинениях, живи он даже в чужой стране и пиши на чужом языке. (Антон Рубинштейн)
31. Красивые женщины не умеют стариться, артисты не умеют вовремя удалиться со сцены: и те и другие не правы. (Антон Рубинштейн)
32. Чего только человек не сможет сделать, если он захочет! Он должен суметь невозможное сделать возможным. Я выбираю это своим девизом! (Антон Рубинштейн)
33. Музыка - благороднейшее, сердечнейшее, задушевнейшее, прелестнейшее, тончайшее из всего, что человеческий дух изобрёл. (Антон Рубинштейн)
34. Главными и неотъемлющими чертами нового в музыкальном искусстве являются современность и простота.
35. Настоящее искусство, кроме чисто эстетического наслаждения, удовольствия и красоты (а великое искусство воспитывает чувство настоящей красоты), приносит громадную пользу: оно воспитывает человека! (Георгий Васильевич Свиридов)
36. О жизнь, о творческий порыв,
Всесоздающее хотенье:
Ты всё. Ты океан страстей, то бушующий. то спокойный.
Я люблю твои стены, люблю твою радость (не люблю только отчаяние). (А.Н.Скрябин)
37. Объяснить творчество словами до конца нельзя. всё есть моё творчество. Но и само оно существует только в своих творениях, оно совершенно тождественно с ними. Я ничто. Я только то, что я создаю. (А.Н.Скрябин)
38. Не надо забывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе. (С.И.Танеев)
39. Я лично питаю очень большое доверие к музыкальным способностям русского народа. Надо заботиться, чтобы дремлющие творческие силы нашего народа пробились наружу и проявили себя в созданиях, стоящих на уровне тех бессмертных народных мелодий, которые составляют недосягаемые образцы для нас, учёных музыкантов. (С.И.Танеев)
40. Слава даёт людям чувствовать, что в них, в самих них, присутствует сила, а нет ничего приятнее как чувствовать в себе силу. (С.И.Танеев)
41. Только осваивая опыт великих музыкантов прошлого, развивая реалистические традиции, можно создавать произведения, достойные по своему содержанию и своему уровню нашей эпохи. (Т.Н.Хренников)
42. Песенность - это, я думаю, то мелодическое начало, которое должно присутствовать в каждом произведении любого композитора, обретая в любом жанре музыки свои специфические, индивидуальные черты. (Т.Н.Хренников)
43. Красота в музыке состоит не в нагромождении эффектов и гармонических курьезов, а в простоте и естественности. (Пётр Ильич Чайковский)
44. Музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит свое, на общую пользу. (Пётр Ильич Чайковский)
45. Только та музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением души. (Пётр Ильич Чайковский)
46. Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору. (Пётр Ильич Чайковский)
47. Я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки. Я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях. Я русский в полнейшем смысле этого слова. (Пётр Ильич Чайковский)
48. Русская народная песня есть драгоценнейший образец народного творчества. Красота в музыке состоит не в нагромождении эффектов и гармонических курьезов, а в простоте и естественности. (Пётр Ильич Чайковский)
49. Диссонанс есть величайшая сила музыки. (Пётр Ильич Чайковский)
50. Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. (Пётр Ильич Чайковский)
51. Где сердце не затронуто - не может быть музыки. (Пётр Ильич Чайковский)
52. Даже человек, одарённый печатью гения, ничего не создаёт не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... (Пётр Ильич Чайковский)
53. Всякий по-своему служит общему благу, - а ведь искусство есть, по-моему, необходимая потребность для человечества. Вне же своей музыкальной сферы я не способен служить для блага своего ближнего. (Пётр Ильич Чайковский)
54. То, что чуждо человеческому сердцу, не может быть источником музыкального вдохновения! (Пётр Ильич Чайковский)
55. Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче. Благодаря музыке вы найдете в себе новые неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках.
56. Любителями и знатоками музыки не рождаются, а становятся... Чтобы полюбить музыку, надо прежде всего ее слушать. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
57. Мелодия - это мысль, это движение, это душа музыкального произведения. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
58. Музыка сопровождает человека в течение всей его жизни... Без музыки трудно представить себе жизнь человека. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
59. Без звуков музыки она была бы неполна, глуха, бедна. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
60. Людям нужны все виды музыки - от простого напева свирели до звучания огромного симфонического оркестра, от незатейливой популярной песенки до бетховенских сонат. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
61. Сокровища музыки неисчерпаемы, и так же неисчерпаемы её возможности в будущем. Она будет вечно расти и развиваться, как вечно будет расти и шириться человеческий дух. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
62. Настоящая музыка способна выражать только гуманные чувства, только передовые гуманные идеи... Мы не знаем ни одного музыкального произведения, воспевающего злобу, ненависть, разбой. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
63. Талант художника - это не его личное достояние, он принадлежит народу. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)
64. Только то искусство будет жить, расцветать, уходить глубоко своими корнями в жизнь, которое видит своё призвание в том, чтобы служить великому творцу истории - народу. (Дмитрий Дмитриевич Шостакович)

Как и другие виды духовной деятельности человека, музыка – это средство познания мира, данное человеку, чтобы он научился понимать самого себя, видеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни. «Музыка – язык чувств», – сказал Роберт Шуман. Но выражению чувств музыка начала учиться только на излете эпохи Возрождения, на рубеже XVI–XVII веков. Это было время, когда человек осознал себя личностью, способной мыслить, чувствовать и творить, когда расцвело светское искусство и родилась опера. Выражение человеческих страстей-аффектов стало первостепенной задачей музыкального искусства в XVIII веке, а в эпоху романтизма мир эмоций и ощущений становится основной сферой, к которой обращаются композиторы в поисках тем, образов и даже средств выражения.
Чувства, звуки, зарисовки окружающей жизни, движение... Но разве не подвластен музыке мир идей? «У каждого подлинно музыкального произведения есть идея», – утверждал Бетховен. Идею, выраженную в его знаменитой Пятой симфонии, сам автор сформулировал так: «От мрака к свету, через борьбу к победе». Совсем не обязательно, чтобы в воплощении идей музыке помогало слово – будь то литературная программа, оперное либретто, поэтический эпиграф или авторские пояснения. Мы не знаем программы 6-й симфонии Чайковского, которая, по признанию самого композитора, существовала в его воображении, весьма немногим известны отрывочные высказывания Чайковского, конкретизирующие образное и идейное содержание сочинения. Однако вряд ли у кого-то возникнет сомнение в том, что эта музыка – о жизни и смерти, о смятении человеческого духа, постигающего трагическую неотвратимость ухода.
Эмоции и ощущения, движение и изменение, идеи и представления, быт и природа, реальное и фантастическое, тончайшие нюансы колорита и грандиозные обобщения – все доступно музыке, хотя и не в равной степени. Какими средствами располагает музыкальное искусство, какие закономерности положены в ее основу, в каких формах выражает она столь многообразное содержание?
Музыка существует в особой системе координат, важнейшими измерениями которой являются звуковое пространство и время. Оба измерения составляют первичные, родовые свойства музыки, хотя специфическим для нее является только первое – звуковысотность. Из тысяч звуков окружающего мира музыкой могут стать только музыкальные звуки (шумовые и ударные эффекты используются весьма избирательно даже в произведениях современных композиторов-авангардистов). Но музыкальный звук сам по себе не может быть воспринят ни эмоционально, ни эстетически. Еще не музыка – и совокупность музыкальных звуков, которую можно уподобить палитре художника или набору слов, находящемуся в распоряжении у поэта.
Считается, что основными выразительными средствами музыки являются мелодия, гармония и ритм.
Носителем смысла и мельчайшей структурной единицей музыкального языка является интонация, существование которой вновь подтверждает глубинную связь двух миров – словесного и звукового – и доказывает, что в начале музыки тоже «было слово». Однако здесь понятие интонации приобретает иное, гораздо более глубокое и всеобъемлющее значение. Об этом очень точно сказал академик Б.Асафьев: «Музыка – это искусство интонируемого смысла». Прародителями многих музыкальных интонаций стали интонации человеческой речи, но только не обыденные, а те, которые проявляются в моменты наиболее яркого выражения страстей или эмоций. Интонации плача, жалобы, восклицания или вопроса пришли в музыку из жизни и, даже не будучи связанными со словом (например, в инструментальных жанрах), сохраняют свой первичный эмоционально-психологический смысл. Обязательным атрибутом героического начала в музыке являются повелительные, призывные интонации – в частности, восходящая кварта, на последний звук которой падает метрическое ударение.

В разные эпохи у разных композиторов те или иные свойства гармонии проявлялись неодинаково: классики ценили в ней прежде всего способность логически связывать созвучия, активизировать процесс музыкального развития и выстраивать композицию (что особенно ярко проявилось в сонатной форме); романтики значительно усилили роль экспрессивно-эмоциональных качеств гармонии, хотя не были равнодушны и к звуковой красочности; композиторы-импрессионисты всецело погрузились в любование звуковым колоритом – не случайно и само название этого направления непосредственно связано с аналогичным течением в европейской живописи.

Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений.

Большое значение имеет в музыке темп – то есть скорость исполнения, которая зависит от частоты чередования метрических долей. Медленные, быстрые и умеренные темпы связаны не только с различными типами движения, но и с определенной сферой выразительности. Невозможно представить себе, например, романс-элегию в быстром темпе или краковяк в темпе адажио. Темп оказывает сильное воздействие на «жанровое наклонение» – именно медленный характер движения позволяет отличить траурный марш от марша строевого или марша-скерцо, а более радикальные изменения темпа способны и вовсе переосмыслить жанр – превратить медленный лирический вальс в головокружительное скерцо, а галантный менуэт в величественно-импозантную сарабанду. Часто темп и метр играют решающую роль в создании музыкального образа. Сопоставим два известнейших произведения Моцарта – тему первой части 40-й симфонии и арию Памины из второго действия оперы «Волшебная флейта». В их основе лежит одна и та же интонация жалобы – lamento, окрашенная в элегические тона соль минора. Музыка первой части симфонии сродни взволнованной речи, в которой непосредственно изливается чувство, она создает ощущение трепетного, почти романтического порыва. Лирика арии – это скорбь, глубокая, безысходная, как будто скованная изнутри, но полная скрытого напряжения. При этом решающее воздействие на характер лирического образа оказывает темп: в первом случае скорый, а во втором – медленный, а также размер: в симфонии – двухдольный, с устремленными к сильной доле такта ямбическими мотивами, в арии Памины – с трехдольной пульсацией, смягченный и более текучий.

Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так же как и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто не поймет смысл сказанного и, тем более, не почувствует характер и эмоциональную окраску передаваемой информации.

Также и в музыкальной речи - необходимо группировать отдельные ноты во фразы и периоды, пользоваться средствами динамики (усиление или ослабление громкости звучания)и звукоизвлечения (легато, стаккато), чтобы создать целостность, передать характер и образ музыкального произведения.



Фразировка - это средство музыкальной выразительности, смысловое и художественное разделение музыкального произведения на фразы и предложения.

Вы, наверное, замечали, что одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.

Для того чтобы научится искусству фразировки старайтесь побольше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения.

Особенно отчетливо можно почувствовать особенности фразировки в вокальных произведениях: песнях и романсах. Вокалист набирает дыхание, как правило, между смысловыми фразами. Поэтому, разучивая новое произведение, попробуйте пропеть мелодию и у вас выстроятся логические фразы.

А теперь потренируемся искусству фразировки на примере романса. Сначала спойте эту мелодию, а затем сыграйте ее на фортепиано вместе с вашим голосом. Старайтесь объединять фразы, логически связывая их с текстом романса.

В известном фортепианном произведении Л. ван Бетховена "К Элизе" очень ярко выражено разделение на мотивы и фразы. В этом примере мотивы выделены лигами. Сыграйте сначала каждый мотив, а затем объедините их в фразы. В этом музыкальном отрывке фразы выстроены по 4 такта (затакты, с которых начинается произведение и все следующие фразы, не считаются).

Помните, не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта, отражает его художественный вкус и творческую фантазию.

ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ КАК ВИДА ИСКУССТВА

Прекрасное пробуждает доброе.

Д. Б. Кабалевский

Чем объяснить огромную силу воздействия музыки на духовный мир человека?

Прежде всего её удивительной возможностью отобразить переживания людей в разные моменты жизни. Ликует народ – это выливается в торжественные и радостные звуки музыки; поёт солдат в походе – песня придаёт особое бодрое настроение, организует шаг, мать скорбит о погибшем сыне – печальные звуки помогают выразить горе. Музыка сопровождает человека всю жизнь.

Музыкальные произведения отражают страницы истории. В дни Великой Отечественной войны родилась одна из лучших песен того времени – «Священная война» А. Александрова. Она объединяла советских людей в их суровой, непреклонной решимости вести борьбу до великой победы. В осажденном Ленинграде Д. Шостакович создаёт знаменитую Седьмую симфонию. В ней осуждается величайшее зло, которое несёт фашизм. «Не люблю про себя такие слова говорить, но это была моя самая вдохновенная работа», - вспоминает композитор. Ему принадлежат и такие слова: «В горе и в радости, в труде и на отдыхе – музыка всегда с человеком. Она так полно и органично вошла в жизнь, что её принимают как нечто должное, как воздух, которым дышат, не задумываясь, не замечая….. Насколько беднее стал бы мир, лишившись прекрасного своеобразного языка, помогающего людям лучше понимать друг друга».

В этом другая особенность музыки – объединять людей, в едином переживании. Стать средством общения между ними, воспринимается как чудо, что музыкальное произведение, созданное одним человеком, вызывает определённый отклик в душе другого. П. И. Чайковский говорил: «Может быть, никогда в жизни не был польщён и тронут в своём авторском самолюбии, как когда Л.Н. Толстой, слушая анданте моего квартета и сидя со мной, залился слезами».

Яркие художественные музыкальные произведения, воздействуя на эстетическую сторону души, становятся источником и средством воспитания. Способна ли музыка с одинаковой силой воздействовать на всех слушателей? Разумеется, нет. И в этом ещё одна её особенность. Каждый человек по-своему проявляет интерес и увлечение музыкой, отдаёт предпочтение какому-либо музыкальному жанру, любимому композитору, отдельному произведению, имея определённый опыт слушания. Как учатся писать, читать, считать, рисовать, так надо учиться узнавать, оценивать музыку, слушать внимательно, отмечая динамическое развитие образов, столкновение и борьбу контрастных тем и завершение. Надо учиться постигать этот «прекрасный своеобразный язык». Постепенно вырабатывается музыкальный вкус, возникает потребность постоянного общения с музыкой, художественные переживания становятся более тонкими и разнообразными.

Ещё одна интересующая нас особенность музыки – воздействовать на человека с самых первых дней его жизни. Услышав нежный напев колыбельной, ребёнок сосредоточивается, затихает. Но вот раздаётся бодрый марш, и сразу меняется выражение детского лица, оживляются движения! Ранняя эмоциональная реакция позволяет с первых месяцев жизни приобщать детей к музыке, сделать её активным помощником эстетического воспитания.