Есть информация, которая как мусор засоряет мозги своей бесполезностью. Приняв в себя ненужное, человек отнимает место в голове у важного и крайне необходимого.
Поэзия - это прыжок через бездну человеческой ограниченности.
Поэтический метод познания - это узнавание вещей не извне, а изнутри.
Человечество разделено потоками устремлений.
Люди до сих пор старательно ищут кусты, в которых можно спрятаться от Бога, от жизни, как она есть, от себя, потому им так дороги лопухи лжи и обмана, мыльные пузыри иллюзий, и так ненавистна правда.
Предназначение записано внутри каждого человека песней его сердца.
Даже там, где один большой даёт, а другой малый принимает возможно равенство величий. Благодарный берущий равен бескорыстно дающему. И корыстно/кичливо дающий меньше благодарно берущего.
Дружба - это равенство величий.
Чужой правильный ответ без правильно поставленного своего вопроса - это неправильный ответ, несмотря на внешнюю правду.
Если я вам кажусь прекрасной - не верьте, я намного хуже.
Если же вы поражены моим уродством - опять не верьте, я - лучше.
Мы своими действиями или бездействием создаём реальность, в которой живём. На самом деле реальностей много, побеждает в итоге та, носители которой наиболее активны.
Зрячие - видят, а злые - ненавидят.
Поэзия - не рифмоплётство, не правила стихосложения, а разговор с Бытием. Вопрошающий всегда немножко Иов: дерзающий, имеющий онтологические основания для своего дерзания, святой и грешный в одночасье, и, главное, свято верящий в добродетельность Творца - как Авраам. Интенсивность его вопрошания предельна, и только поэтому он добывает звезду, недоступную другим, не обожжённым жаждой.
Хорошо быть дураком - всегда кажешься себе умным.
Человек похож на скворечник - он обретает свой подлинный смысл, лишь когда в нём поселится птица.
В смирение не надо рядиться, потому что в смирение человека одевает Бог. Кто обрёл истину, в том будет и нужная форма - смирение. Смирение - одежда истины. А кто самочинно рядится в одежды смирения, чтобы казаться смиренным, тот и выглядит неприглядно, и затрудняет себе восхождение к Богу.
По-настоящему Бог нужен только тому, кто не может удовлетвориться человеческим. Жажда по Богу - вот путь обретения Бога.
В Луче, откликаясь на Зов, мы рождаем свою лученосную Песню
Идущий верным путём, как только встанет на него, найдёт своих исторических попутчиков.
Странно, что некоторые вступают в сговор с диаволом, надеясь «заговорить ему зубы» и получить поблажки. Это в принципе невозможно - по природе вещей. Особенно странно, когда на это рассчитывают как бы верующие люди. Диавол жестоко посмеётся над ними. Спастись отступничеством - невозможно.
Здравомыслие - это совесть, а не интеллект. Движение к здравомыслию - это путь очищения совести.
Только впустив в сердце кого-то другого, можно войти и самому. Потому сказано: кто говорит, что любит Бога, а ближнего своего ненавидит, тот - лжец.
Вещь среди других вещей и в совокупности с ними образует содружество независимых вещей, каждая из которых может свободно собой распоряжаться. Неповторимость, самодостаточность и самосоотнесенность вещей, феноменологическая множественность бытия – вот другой аспект метафорической интенции. Иначе говоря, в метафоре как средстве поэтики мы прозреваем не столько реальность Единого, сколько реальность множественного бытия. В этом случае метафора является ярчайшим феноменологическим подтверждением персоналистической структуры мира. Не случайно за героями в искусстве закрепилось название персонажа.
Стихотворение Введенского «Мне жалко, что я не зверь» выражает эту двухаспектную, разнонаправленную интенцию метафорирования:
«Мне страшно, что я при взгляде на две одинаковые вещи не замечаю, что они различны, что каждая живет однажды.
Мне страшно, что я при взгляде на две одинаковые вещи не вижу, что они усердно стараются быть похожими» (51. С.184).
«Мне страшно» – следствие конечности человеческого существования.
«Мы сядем с тобою ветер на этот камушек смерти...
Мне трудно, что я с минутами, меня они страшно запутали» (51. С.183).
Отсюда – опыт трансценденции, точнее, попытка трансценденции, желание быть другим, стать каждой вещью, то есть обнаружить в себе другого, стать другим собой.
«Еще есть у меня претензия, что я не ковер, не гортензия» (там же).
Метафора как способ бытия вещей в художественном опыте знает свои онтическиконкретные формы и приемы. Так, в романе герои обособляются и отождествляются, актуализируются в метафорических отношениях контакта и дистанции, они интерпретируют друг друга, повторяют и в тоже время уходят в себя, замыкаются, персонализируются. В частности, провоцирование смысловой целостности «главного героя» в романе (или нескольких главных героев) только в системе персонажей происходит за счет их метафорического соотнесения с второстепенными персонажами, персонажамидвойниками или, наоборот, персонажамиантагонистами, со специальным персонажамипосредниками, наконец, с прямой точкой зрения автора (60. С.73131). Есть также и живописные, пластические, музыкальные метафоры. Схему визуальной метафоры приводит Людвиг Витгенштейн в «Философских исследованиях», называя ее «ЗУ головой» (38. С.278). Это рисунок головы, в которой можно увидеть и голову зайца, и голову утки. «Два в одном» – схема визуальных превращений и различий. Живописная метафора более наглядно, чем литературная, вскрывает не пространственный, а темпоральный характер метафоры. Взаимосоотнесенность вещи с другими вещами и с самой собой имеет не пространственную, а временную природу. Вступить в метафорические отношения – значит попасть в определенное время, время переживания. Игра различий и подобий, в которые оказывается втянут предмет в метафоре есть способ выяснения предметом своего собственного, поиска собственной целостности. Как пишет Г.Амелин, «метафора как целостное событие имеет дело не с отождествлением разных предметов, а с различием внутри одного предмета, отличением предмета от самого себя. Точнее, точка уподобления двух разных предметов является точкой расподобления предмета с самим собой... Предмет начинает длиться, времениться, делает шпагат во времени» (39. С.268).
По принципу «ЗУ головы» построены такие известные картины Сальвадора Дали, как «Невидимый человек», «Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера», «Портрет Мэй Уэст», «Метаморфоза Нарцисса», картина «Женщинабутылка» Рене Магритта, «Библиотекарь» Д.Арчимбольдо (XVI в.) и множество других картин. Но это не единственный способ живописного метафорирования. Диалогическая метафорическая провокация вещи на полотне осуществляется разными способами: перенесением в чуждый ей предметный контекст, с которым она вступает в синтаксические отношения, например, «Шесть появлений Ленина на рояле» Дали или некогда скандальное полотно «Завтрак на траве» Э.Мане, в непривычную световую и цветовую среду, трансформированием контуров вещи, деформациями, системой сдвигов. По сути сдвиг – другое название метафоры, поскольку предполагает движение, передвижение вещи из модуса «про» в модус «пере», где она предстает неизвестной и непредвиденной (50). Даже на первый взгляд такой неметафорический жанр живописи, как натюрморт, в своем историческом развитии отражает судьбу вещи в ее антиномической художественной реализации – становиться между общим и индивидуальным, универсальным и неповторимым (40). Везде, где вещь вступает в тесные синтаксические отношения с окружением, она живет повторениями и различиями, превращениями и отсылками.
Кино знает свою «тесноту стихового ряда» (Ю.Тынянов), свои приемы метафорирования. Монтаж позволяет переносить действие или состояния с предметов на предметы, игра планами устанавливает чисто кинематографическую соотносительность, где вещи идут не друг за другом, а как бы вместо друг друга, вставая на чужое место, тем самым провоцируя смысловое становление. Классический пример – монтаж избиения рабочей демонстрации с кадрами бойни в фильме «Стачка» С.М.Эйзенштейна. Тынянов так описывает кинометафору: «Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, – закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человексвинья» (41. С.334).
Необычный ракурс переносит вещь со своего места, ракурсы меняются непрерывно – вещь непрерывно перемещается, соотношения вещей и людей на экране непрерывно перестраиваются. Перестраивается смысл. Смысл входит во время «пере». У кино есть более, чем у любого другого искусства, возможностей перемещать, смещать, переносить, замещать – провоцировать вещи на самоакуализацию.
Мы привыкли употреблять устойчивые искусствоведческие термины, типа аллегории и символа, гротеска и сравнения, сегодня наперебой говорят о симулякре. Но все эти тропы имеют одно онтологическое основание – отношение, структуру «от... к...», а последняя и есть «переход», «перенос» смысла от чегото к чемуто, одним словом, метафора. Именно метафора как ноэтический способ бытия художественного опыта, как учредитель отношения является онтологическим основанием, фундаментом всего множества художественных тропов.
В частности, символ есть такая метафора, конечный пункт которой неизвестен. Метафора – перенесение места на другое место, передислокация, перестановка, перетаскивание, вечный переезд с места на место. Человек, переносящий ношу на своих плечах, например, мебель при переезде на другую квартиру, живет в это время в состоянии метафоры. Куда он ее переносит, просматривается довольно отчетливо, однако это не устраняет всю неуместность происходящего и не дает надежды на окончательную оседлость. Новое место заранее дано как новая точка переноса. Символ усиливает метафору. Он тоже есть перенос, но куда именно – совершенно не ясно. Это перенос сразу во все стороны. Символ всегда символизирует чтото, но это чтото неизвестно. Поэтому мы пытаемся разгадать, дешифровать символ. Симулякр же отличается от символа тем, что он есть перенос в никуда, отсылка в ничто. Поэтому он совершенно не требует расшифровки. Симулякр – апофатическая конструкция, о которой нельзя сказать, что она ничего не обозначает. Она обозначает именно ничего, символизирует ничего, она может быть всем, то есть ничем. Симулякр – это абсолютная метафора и абсолютный способ жизни в модусе «пере».
Если с символом, сравнением, симулякром, метаморфозой метафора находится, так сказать, на одной горизонтальной оси, будучи ее фундирующим основанием, то с метонимией она образует как бы перпендикуляр. В терминах лингвистики это оси селекции и субституции. Роман Якобсон придал метафоре и метонимии принципиально полярный характер взаимоотношений, пронизывающих не только речь и язык, но также искусство и вообще любой смысловой процесс в индивидуальном или коллективном сознании (54). Именно метафора делает метонимию художественной. Метонимия выделяет предмет, окликает целое по его части. Но становление целого в его части, поиск вещи своего «истинного лица», своей «другости» обеспечивается метафорой. Метафора в художественном опыте провоцирует метонимически представленную вещь на представление непредставимого, вводит вещь в различение самой себя, осуществляет с ней диалог.
В истории метафорирования поражает постоянство одного онтическиконкретного типа метафоры. Оно заслуживает упоминания, хотя бы уже потому, что имеет эту историю, а также, потому что в ней художественный опыт открывается с непредвиденной стороны. Назовем этот тип метафоры «культурнатурным». Он характерен для всех искусств, для архитектуры с ее растительными орнаментами, для живописи с ее био и зооморфизмом, для скульптуры, черпающей источник формы в природе, для литературы и кино. Так, например, огромное количество поэтических метафор имеют один постоянный, уходящий корнями в прошлое тип образования – перенос состояний и свойств, принадлежащих «миру природы» в «мир культуры» и наоборот, точнее, обнаружения одного в другом, так что границы их проблематизируются. Этот тип метафоры настолько постоянен, что вся сложная динамика нерасчлененной поэтической работы, напряженная и возвышенная игра в уме словесными переборами, реальное переживание, естественно, не подразделяющее предметы на классы, могут даже показаться шокирующе стереотипной реализацией лежащей в основании примитивной схемы. Причем, судя по различным автобиографиям поэтов, такие реализации приносят им глубочайшее удовлетворение. Александр Кушнер, произнеся «Евангелие от куста жасминового...» (35. С.172), наверно, испытал колоссальное удовлетворение. Или Заболоцкий, когда ему почудилось, что «Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик» или «Уже умолкла лесная капелла» (42. С.191, 183) («культурнатурный» тип метафоры пронизывает все творчество Заболоцкого). Или Пастернак, оказавшийся свидетелем «Идущего бурно собранья // Деревьев над кровельной дранью» (31. С.180). Или Хлебников, разглядевший в морже голову Ницше, а в носороге – Ивана Грозного, и для которого «чайки с длинным клювом и холодным голубым, точно окруженным очками, оком имеют вид международных дельцов, чему мы находим подтверждение в прирожденном искусстве, с которым они подхватывают на лету брошенную тюленям воду» (43. С.186187). Или, наконец, Гораций, заключив, что «Как листы на ветвях изменяются вместе с годами, // Прежние ж все облетят, – так слова в языке» (44. С.344). И Гораций в этом ряду не будет самым древним автором. Причем то, что сравнивают, и то, с чем сравнивают могут меняться местами. Если Заболоцкий сравнивает лес с капеллой, то Мандельштам орган сравнивает с лесом: «Стрельчатый лес органа», хотя и у него «Стволы извилисты и голы, // Но все же арфы и виолы».
У Мандельштама одновременно и «колоннада рощи», и «роща портиков» (19. С.67, 38, 230). У тех или иных художников в те или иные эпохи частотность и мера оригинальности в осуществлении такого типа метафоры различны. Но принципиально то, что он почти везде есть, к какому бы направлению автор не принадлежал, какую бы эстетику не исповедывал.
Где стол, где кресло, где букет.
В кафтане, с пышными усами,
Мужчина с розой полумертвой
Глядит, не зная, что с ней делать.
Вдохнуть тончайший аромат
Ему и в голову, конечно,
Прийти не может (то ли дело -
Сорвать и даме поднести!).
Так и должны себя вести,
Так и должны чуть-чуть небрежно
Мужчины к жизни относиться,
К ее придушенной красе,
Как этот славный офицер
(тут нету места укоризне) -
Чуть-чуть неловко, неумело,
Затем что нечто кроме жизни
Есть: долг и доблесть, например.
"Любил – и не помнил себя, пробудясь…"
Любил – и не помнил себя, пробудясь,
Но в памяти имя любимой всплывало,
Два слога, как будто их знал отродясь,
Как если бы за ночь моим оно стало;
Вставал, машинально смахнув одеяло.И отдых кончался при мысли о ней,
Недолог же он! И опять – наважденье.
Любил – и казалось: дойти до дверей
Нельзя, раза три не войдя в искушенье
Расстаться с собой на виду у вещей.И старый норвежец, учивший вражде
Любовной еще наших бабушек, с полки
На стол попадал и читался в беде
Запойней, чем новые; фьорды, и елки,
И прорубь, и авторский взгляд из-под челки.Воистину мир этот слишком богат,
Ему нипочем разоренные гнезда.
Ах, что ему наш осуждающий взгляд!
Горят письмена, и срываются звезды,
И заморозки забираются в сад.Любил – и стоял к механизму пружин
Земных и небесных так близко, как позже
Уже не случалось; не знанье причин,
А знанье причуд; не топтанье в прихожей,
А пропуск в покои, где кресло и ложе.Любил – и, наверное, тоже любим
Был, то есть отвержен, отмечен, замучен.
Какой это труд и надрыв – молодым
Быть; старым и всё это вынесшим – лучше.
Завидовал птицам и тварям лесным.Любил – и теперь еще… нет, ничего
Подобного больше, теперь – всё в порядке,
Вот сны еще только не знают того,
Что мы пробудились, и любят загадки:
Завесы, и шторки, и сборки, и складки.Любил… о, когда это было? Забыл.
Давно. Словно в жизни другой или веке
Другом, и теперь ни за что этот пыл
Понять невозможно и мокрые веки:
Ну что тут такого, любил – и любил.Куст
Евангелие от куста жасминового,
Дыша дождем и в сумраке белея,
Среди аллей и звона комариного
Не меньше говорит, чем от Матфея.Так бел и мокр, так эти грозди светятся,
Так лепестки летят с дичка задетого.
Ты слеп и глух, когда тебе свидетельства
Чудес нужны еще, помимо этого.Ты слеп и глух, и ищешь виноватого,
И сам готов кого-нибудь обидеть.
Но куст тебя заденет, бесноватого,
И ты начнешь и говорить, и видеть.«Какое чудо, если есть…»
Какое чудо, если есть
Тот, кто затеплил в нашу честь
Ночное множество созвездий!
А если всё само собой
Устроилось, тогда, друг мой,
Еще чудесней!Мы разве в проигрыше? Нет.
Тогда всё тайна, всё секрет.
А жизнь совсем невероятна!
Огонь, несущийся во тьму!
Еще прекрасней потому,
Что невозвратно.Сложив крылья
Пиры
Андрею Смирнову
Шампанское – двести бутылок,
Оркестр – восемнадцать рублей,
Пять сотен серебряных вилок,
Бокалов, тарелок, ножей,
Закуски, фазаны, индейки,
Фиалки из оранжерей, -
Подсчитано всё до копейки,
Оплачен последний лакей.И давнего пира изнанка
На глянцевом желтом листе
Слепит, как ночная Фонтанка
С огнями в зеркальной воде.
Казалось забытым, но всплыло,
Явилось, пошло по рукам.
Но кто нам расскажет, как было
Беспечно и весело там!Тоскливо и скучно!
Сатира
На лестнице мраморный торс.
Мне жалко не этого пира
И пара, а жизни – до слез.
Я знаю, зачем суетливо,
Иные оставив миры,
Во фраке, застегнутом криво,
Брел Тютчев на эти пиры.О, лишь бы томило, мерцало,
Манило до белых волос…
Мне жалко не этого бала
И пыла, а жизни – до слез,
Ее толчеи, и кадушки
С обшарпанной пальмою в ней,
И нашей вчерашней пирушки,
И позавчерашней, твоей!«На скользком кладбище, один…»
На скользком кладбище, один,
Средь плит расколотых, руин,
Порвавших мраморные жилы,
Гнилых осин, -
Стою у Тютчевской могилы.Не отойти.
Вблизи Обводного, среди
Фабричных стен, прижатых тесно,
Смотри: забытая почти
«Всепоглощающая бездна».Так вот она! Нездешний свет,
Сквозь зелень выбившийся жалко?
Изнанка жизни? Хаос? – Нет.
Сметенных лет
Изжитый мусор, просто свалка.Какие кладбища у нас!
Их запустенье -
Отказ от жизни и отказ
От смерти, птичьих двух-трех фраз
В кустах оборванное пенье.В полях загробных мы бредем,
Не в пурпур – в рубище одеты,
Глухим путем.
Резинку дай – мы так сотрем:
Ни строчки нашей, ни приметы.Сто наших лет
Тысячелетним разрушеньям
Дать могут фору: столько бед
Свалилось, бомб, гасивших свет,
Звонков с ночным опустошеньем.Уснуть, остыть.
Что ж, не цветочки ж разводить
На этом прахе и развале!
Когда б не Тютчев, может быть,
Его б совсем перепахали.И в этом весь
Характер наш и упоенье.
И разве Царство Божье здесь?
И разве мертвых красит спесь?
В стихах неискренно смиренье?Спросите Тютчева – и он
Сквозь вечный сон
Махнет рукой, пожмет плечами.
И мнится: смертный свой урон
Благословляет, между нами.«Быть классиком – значит стоять на шкафу…»
Быть классиком – значит стоять на шкафу
Бессмысленным бюстом, топорща ключицы.
О Гоголь, во сне ль это всё, наяву?
Так чучело ставят: бекаса, сову.
Стоишь вместо птицы.Он кутался в шарф, он любил мастерить
Жилеты, камзолы.
Не то что раздеться – куска проглотить
Не мог при свидетелях, – скульптором голый
Поставлен. Приятно ли классиком быть?Быть классиком – в классе со шкафа смотреть
На школьников; им и запомнится Гоголь -
Не странник, не праведник, даже не щеголь,
Не Гоголь, а Гоголя верхняя треть.Как нос Ковалева. Последний урок:
Не надо выдумывать, жизнь фантастична!
О юноши, пыль на лице, как чулок!
Быть классиком страшно, почти неприлично.
Не слышат: им хочется под потолок.«И после отходно́й, не в силах головы…»
И после отходно́й, не в силах головы
Поднять с подушки, всё еще узнать пытался
Подробности о взятии Хивы.
Зачем они ему? Ведь он переселялся
В ту область, где Хива – такой же звук пустой,
Как Царское Село.
В окне шумели липы,
И жизни сладкий бред, умноженный листвой,
Смерть заглушал ему, ее тоску и хрипы.А мы, прочтя о том, как умер кто-нибудь,
Примериваем смерть тайком к себе чужую:
Не подойдет ли нам? Пожалуй, эта жуть
Могла пожутче быть, попробуем другую.
Я столько раз в других мерцал и умирал,
Что собственную смерть сносил наполовину:
Помят ее рукав и вытерт матерьял.
В ночь выходя, ее, как старый плащ, накину.«Ребенок ближе всех к небытию…»
Ребенок ближе всех к небытию.
Его еще преследуют болезни,
Он клонится ко сну и забытью
Под зыбкие младенческие песни.Его еще облизывает тьма,
Подкравшись к изголовью, как волчица,
Заглаживая проблески ума
И взрослые размазывая лица.Еще он в белой дымке кружевной
И облачной, еще он запеленут,
И в пене полотняной и льняной
Румяные его мгновенья тонут.Туманящийся с края бытия,
Так при смерти лежат, как он – при жизни,
Разнежившись без собственного «я»,
Нам к жалости живой и укоризне.Его еще укачивают, он
Что помнит о беспамятстве – забудет.
Он вечный свой досматривает сон.
Вглядись в него: вот-вот его разбудят.«Контрольные. Мрак за окном фиолетов…»
Контрольные. Мрак за окном фиолетов,
Не хуже чернил. И на два варианта
Поделенный класс. И не знаешь ответов.
Ни мужества нету еще, ни таланта.
Ни взрослой усмешки, ни опыта жизни.
Учебник достать – пристыдят и отнимут.
Бывал ли кто-либо в огромной отчизне,
Как маленький школьник, так грозно покинут!Быть может, те годы сказались в особой
Тоске и ознобе? Не думаю, впрочем.
Ах, детства во все времена крутолобый
Вид – вылеплен строгостью и заморочен.
И я просыпаюсь во тьме полуночной
От смертной тоски и слепящего света
Тех ламп на шнурах, белизны их молочной,
И сердце сжимает оставленность эта.И все неприятности взрослые наши:
Проверки и промахи, трепет невольный,
Любовная дрожь и свидание даже -
Всё это не стоит той детской контрольной.
Мы просто забыли. Но маленький школьник
За нас расплатился, покуда не вырос,
И в пальцах дрожал у него треугольник.
Сегодня бы, взрослый, он это не вынес.Посещение
Я тоже посетил
Ту местность, где светил
Мне в молодости луч,
Где ивовый настил
Пружинил под ногой.
Узнать ее нет сил.
Я потерял к ней ключ.
Там не было такой
Ложбины, и перил
Березовых, и круч -
Их вид меня смутил.Так вот оно что! Нет
Той топи и цветов И никаких примет,
И никаких следов.
И молодости след
Растаял и простыл.
Здесь не было кустов!
О, кто за двадцать лет
Нам землю подменил?Неузнаваем лик
Земли – и грустно так,
Как будто сполз ледник
И слой нарос на слой.
А фильмов тех и книг
Чудовищный костяк!
А детский твой дневник,
Ушедший в мезозой!Элегии чужды
Привычкам нашим, – нам
И нет прямой нужды
Раскапывать весь хлам,
Ушедший на покой,
И собирать тех лет
Подробности: киркой
Наткнешься на скелет
Той жизни и вражды.В журнале «Крокодил»
Гуляет диплодок,
Как символ грозных сил,
Похожий на мешок.
Но, может быть, всего
Ужасней был бы вид
Для нас как раз того,
Чем сердце дорожит.Есть карточка, где ты
С подругой давних лет
Любителем заснят.
Завалены ходы.
Туманней, чем тот свет.
Бледней, чем райский сад.
Там видно колею,
Что сильный дождь размыл.
Так вот – ты был в раю,
Но, видимо, забыл.Я «Исповедь» Руссо
Как раз перечитал.
Так буйно заросло
Всё новым смыслом в ней,
Что книги не узнал,
Страниц ее, частей.
Как много новых лиц!
Завистников, певиц,
Распутниц, надувал.
Скажи, знаток людей,Ты вклеил, приписал?
Но ровен блеск полей
И незаметен клей.
А есть среди страниц
Такие, что вполне
Быть вписаны могли
Толстым, в другой стране,
Где снег и ковыли.
Дрожание ресниц,
Сердечной правды пыл.Я тоже посетил.
Наверное, в наш век
Меняются скорей
Черты болот и рек;
Смотри: подорван тыл.
Обвал души твоей.
Не в силах человек
Замедлить жесткий бег
Лужаек и корней.Я вспомнил москвичей,
Жалеющих Арбат.
Но берег и ручей
Тех улиц не прочней
И каменных наяд.Кто б думал, что пейзаж
Проходит, как любовь,
Как юность, как мираж, -
Он видит ужас наш
И вскинутую бровь.
Мемориальных букв,
На белом – золотых,
Экскурсоводок-бук,
Жующих черствый стих,
Не видно. Молочай
Охраны старины
Не ведает. Прощай!
Тут нашей нет вины.Луга сползают в смерть,
Как скатерть с бахромой.
Быть может, умереть -
Прийти к себе домой,
Не зажигая свет,
Не зацепив ногой
Ни стол, ни табурет.Смеркается. Друзей
Всё меньше. Счастлив тем,
Что жил, при грусти всей,
Не делая проблем
Из разности слепой
Меж кем-то и собой,
Настолько был важней
Знак общности людей,
Доставшийся еще
От довоенных днейИ нынешних старух,
Что шли, к плечу плечо,
В футболках и трусах,
Под липким кумачом,
С гирляндами в руках.
О тополиный пух
И меди тяжкий взмах!
Ведь детство – это слух
И зренье, а не страх.Продрался напролом,
Но луга не нашел.
Давай и мы уйдем
Легко, как он ушел.Ты думал удивить
Набором перемен,
Накопленных тобой,
Но мокрые кусты
Не знают, с чем сличить
Отцветшие черты,
Поблекший облик твой,
Сентиментальных сцен
Стыдятся, им что ты,
Должно быть, что любой.И знаешь, даже рад
Я этому: наш мир -
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.В вагоне
Поскрипывал ремень на чемодане,
Позвякивала ложечка в стакане,
Тянулся луч по стенке за лучом.
О чем они? Не знаю. Ни о чем.
Подрагивали пряжки и застежки.
Покачивались платья и сапожки.
Подмигивал, помаргивал плафон.
Покряхтывал, потрескивал вагон.
Покатая покачивалась полка.
Шнурок какой-то бился долго-долго
О стенку металлическим крючком.
О чем они? Не знаю. Ни о чем.
Усни, усни, усни, сгрузили бревна.
К восьми, к восьми, к восьми, нет, в девять ровно.
Всё блажь, пустяк, прости меня, всё бред.
Попробуй так: да – да, а нет – так нет.
Ах, стуки эти, скрипы, переборы,
Сдавался я на эти уговоры,
Склонялся и согласен был с судьбой,
Уговоренный пряжкой и скобой.«Я не люблю Восток, не понимаю…»
Я не люблю Восток, не понимаю
Любви к пустыням, зною и коврам,
К его камням, с орнаментом по краю,
К его цветистым, вкрадчивым речам,
К его стихам, в которых что ни слово,
То или роза, или самоцвет,
И мглой лиловой Павла Кузнецова
В музеях я тем горестней задет,
Что эти сны миражные, чужие
Не снятся мне, и втайне сознаю
Свою ущербность, видя, как другие
Находят рай при жизни в том краю,
Где я – лишь зной да пыльную мороку.
Богат Восток, и жалких этих строк
Он не прочтет, и лень, и, слава богу,
Не повредит Востоку холодок.Есть у меня приятель, он родился
В Москве, но выбрал сладкий этот плен,
Раздался в скулах, весь преобразился
И стал что твой таджик или туркмен.
Национальность – странная забота,
Она проходит. Сердце, прилепясь
К иной земле, сбивается со счета,
В другой узор уверовав и вязь.И я, к иным присматриваясь строчкам,
Ища пример себе в чужих стихах,
Смотрю: они посыпаны песочком,
Сухим, сплошным, скрипящим на зубах,
И хвалят степь, и требуют отваги.
Песчинкой стать – противится душа.
Ах, листьев ей, и облачка, и влаги,
С балкона в ночь летящего стрижа!Кружево
Суконное с витрины покрывало
Откинули – и кружево предстало
Узорное, в воздушных пузырьках.
Подобье то ли пены, то ли снега.
И к воздуху семнадцатого века
Припали мы на согнутых руках.Притягивало кружево подругу.
Не то чтобы я предпочел дерюгу,
Но эта роскошь тоже не про нас.
Про Ришелье, сгубившего Сен-Мара.
Воротничок на плахе вроде пара.
Сними его – казнят тебя сейчас.А все-таки как дышится! На свете
Нет ничего прохладней этих петель,
Сквожений этих, что ни назови.
Узорчатая иглотерапия.
Но и в стихах воздушная стихия
Всего важней, и в грозах, и в любви.Стих держится на выдохе и вдохе,
Любовь – на них, и каждый сдвиг в эпохе.
Припомните, как дышит ночью сад!
Проколы эти, пропуски, зиянья,
Наполненные плачем содроганья.
Что жизни наши делают? Сквозят.Опомнимся. Ты, кажется, устала?
Суконное накинем покрывало
На кружево – и кружево точь-в-точь
Песнь оборвет, как песенку синица,
Когда на клетку брошена тряпица:
День за окном, а для певуньи – ночь."Был туман. И в тумане…
Я. Гордину
Был туман. И в тумане
Наподобье загробных теней
В двух шагах от французов прошли англичане,
Не заметив чужих кораблей.Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта,
Мчался к Александрии, топтался у стен Сиракуз,
Слишком много азарта
Он вложил в это дело: упущен француз.А представьте себе: в эту ночь никакого тумана!
Флот французский опознан, расстрелян, развеян, разбит.
И тогда – ничего от безумного шага и плана,
Никаких пирамид.Вообще ничего. Ни империи, ни Аустерлица.
И двенадцатый год, и роман-эпопея, – прости.
О туман! Бесприютная взвешенной влаги частица,
Хорошо, что у Нельсона встретилась ты на пути.Мне в истории нравятся фантасмагория, фанты,
Всё, чего так стыдятся историки в ней.
Им на жесткую цепь хочется посадить варианты,
А она – на корабль и подносит им с ходу – сто дней!И за то, что она не искусство для них, а наука,
За обидой не лезет в карман.
Может быть, она мука,
Но не скука. Я вышел во двор, пригляделся: туман.Сложив крылья
Крылья бабочка сложит,
И с древесной корой совпадет ее цвет.
Кто найти ее сможет?
Бабочки нет.Ах, ах, ах, горе нам, горе!
Совпадут всеми точками крылья: ни щелки, ни шва.
Словно в греческом хоре
Строфа и антистрофа.Как богаты мы были, да всё потеряли!
Захотели б вернуть этот блеск – и уже не могли б.
Где дворец твой? Слепец, ты идешь, спотыкаясь в печали.
Царь Эдип.Радость крылья сложила
И глядит оборотной, тоскливой своей стороной.
Чем душа дорожила,
Стало мукой сплошной.И меняется почерк,
И, склонясь над строкой,
Ты не бабочку ловишь, а жалкий, засохший листочек,
Показавшийся бабочкою под рукой.И смеркается время.
Где разводы его, бархатистая ткань и канва?
Превращается в темень
Жизнь, узор дорогой различаешь в тумане едва.Сколько бабочек пестрых всплывало у глаз и прельщало:
И тропический зной, и в лиловых подтеках Париж!
И душа обмирала -
Да мне голос шепнул: «Не туда ты глядишь!»Ах, ах, ах, зорче смотрите,
Озираясь вокруг и опять погружаясь в себя.
Может быть, и любовь где-то здесь, только в сложенном виде,
Примостилась, крыло на крыле, молчаливо любя?Может быть, и добро, если истинно, то втихомолку.
Совершенное втайне, оно совершенно темно.
Не оставит и щелку,
Чтоб подглядывал кто-нибудь, как совершенно оно.Может быть, в том, что бабочка знойные крылья сложила,
Есть и наша вина: слишком близко мы к ней подошли.
Отойдем – и вспорхнет, и очнется, принцесса Брамбила
В разноцветной пыли!«…»
Сентябрь выметает широкой метлой
Жучков, паучков с паутиной сквозной,
Истерзанных бабочек, ссохшихся ос,
На сломанных крыльях разбитых стрекоз,
Их круглые линзы, бинокли, очки,
Чешуйки, распорки, густую пыльцу,
Их усики, лапки, зацепки, крючки,
Оборки, которые были к лицу.Сентябрь выметает широкой метлой
Хитиновый мусор, наряд кружевной,
Как если б директор балетных теплиц
Очнулся – и сдунул своих танцовщиц.
Сентябрь выметает метлой со двора
За поле, за речку и дальше, во тьму,
Манжеты, застежки, плащи, веера,
Надежды на счастье, батист, бахрому.Прощай, моя радость! До кладбища ос,
До свалки жуков, до погоста слепней,
До царства Плутона, до высохших слез,
До блёклых, в цветах, элизийских полей!Звуковая волна
«С той стороны любви, с той стороны смертельной…»
С той стороны любви, с той стороны смертельной
Тоски мерещится совсем другой узор:
Не этот гибельный, а словно акварельный,
Легко и весело бегущий на простор.О боль сердечная, на миг яви изнанку,
Как тополь с вывернутой на ветру листвой,
Как плащ распахнутый, как край полы, беглянку
Вдруг вынуждающий прижать пальто рукой.Проси, чтоб дунуло, чтоб с моря в сад пахнуло
Бодрящей свежестью волн, бьющихся о мыс,
Чтоб слово ровное нам ветерком загнуло -
И мы увидели его ворсистый смысл.«Там – льдистый занавес являет нам зима…»
Там – льдистый занавес являет нам зима,
Весной подточенная; там – блестит попона;
Там – серебристая, вся в узелках, тесьма;
Там – скатерть съехала и блещет бахрома
Ее стеклянная; и капает с балкона;Там – щетка видится; там – частый гребешок;
Там – остов трубчатый, коленчатый органа;
Там – в снег запущенный орлиный коготок,
Моржовый клык, собачий зуб, бараний рог;
Там – шкурка льдистая, как кожица с банана;Свеча оплывшая; колонны капитель
В саду мерещится; под ней – кусок колонны -
Брусок подмокший льда, уложенный в постель,
Увитый инеем, – так обвивает хмель
Руины где-нибудь в Ломбардии зеленой.Всё это плавится, слипается, плывет.
Мы на развалинах зимы с тобой гуляем.
Культура некая, оправленная в лед,
В слезах прощается и трещину дает.
И воздух мартовский мы, как любовь, вдыхаем.«Не о любви – о шорохе высоком…»
Не о любви – о шорохе высоком
В листве глухой листочка одного,
Как будто бред в беспамятстве глубоком -
И не унять, не выровнять его.Не о любви – о выбившейся прядке,
О тихом вздохе, вырвавшемся вдруг;
Не о любви – о тайне и догадке,
Но так темно, так призрачно, мой друг.Не о любви – о доблести и долге.
Какой Корнель внушает нам строфу?
Не о любви – о вздохе и обмолвке,
О холодах, о рюмочке в шкафу.Уже и ночь выносят на носилках,
И звездный блеск висит на волоске,
А он всё бьется, скорченный, в прожилках,
И шелестит, как жилка на виске.«Блеск такой – не нужна никакая цветочная Ницца…»
Валерию Попову
Блеск такой – не нужна никакая цветочная Ницца.
Невозможно весной усидеть взаперти.
И скворцу говорю: «Полетай, если птица!»
И сирени: «Пожалуйста, если сирень, то цвети!»Человек недоволен: по-прежнему плохо со смыслом
Жизни; нечем помочь человеку, зато хорошо
Со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла
И в лицо ему дышит безгрешно, бездумно, свежо.И когда б развели тех налево, а этих направо,
Всё равно, и в слезах, он примкнул бы к тому большинству,
Для которого жизнь даже если и боль, и отрава,
То – счастливая боль, так лучи заливают листву!«Как клен и рябина растут у порога…»
Как клен и рябина растут у порога,
Росли у порога Растрелли и Росси,
И мы отличали ампир от барокко,
Как вы в этом возрасте ели от сосен.
Ну что же, что в ложноклассическом стиле
Есть нечто смешное, что в тоге, в тумане
Сгустившемся, глядя на автомобили,
Стоит в простыне полководец, как в бане?
А мы принимаем условность как данность.
Во-первых, привычка. И нам объяснили
В младенчестве эту веселую странность,
Когда нас за ручку сюда приводили.
И эти могучие медные складки,
Прилипшие к телу, простите, к мундиру,
В таком безупречном ложатся порядке,
Что в детстве внушают доверие к миру,
Стремление к славе. С каких бы мы точек
Ни стали смотреть – всё равно загляденье.
Особенно если кружится листочек
И осень, как знамя, стоит в отдаленье.«Если камешки на две кучки спорных…»
Е. Невзглядовой
Если камешки на две кучки спорных
Мы разложим, по разному их цвету,
Белых больше окажется, чем черных.
Марциал, унывать нам смысла нету.
Если так у вас было в жестком Риме,
То, поверь, точно так и в Ленинграде
Где весь день под ветрами ледяными
Камни в мокром красуются наряде.Слышен шелест чужого разговора.
Колоннада изогнута, как в Риме.
Здесь цветут у Казанского собора
Трагедийные розы в жирном гриме.
Счастье – вот оно! Театральным жестом
Тень скользнет по бутонам и сплетеньям.
Марциал, пусть другие ездят в Пестум,
Знаменитый двукратным роз цветеньем.«И пыльная дымка, и даль в ореоле…»
И пыльная дымка, и даль в ореоле
Вечернего солнца, и роща в тумане.
Художник так тихо работает в поле,
Что мышь полевую находит в кармане.Увы, ее тельце смешно и убого.
И, вынув брезгливо ее из кармана,
Он прячет улыбку. За Господа Бога
Быть принятым все-таки лестно и странно.Он думает: если бы в серенькой куртке,
Потертой, измазанной масляной краской,
Он сунулся б тоже, сметливый и юркий,
В широкий карман за теплом и за лаской, -Взовьются ли, вздрогнут, его обнаружа?
Придушат, пригреют? Отпустят на волю?
За кротость, за вид хлопотливо-тщедушный,
За преданность этому пыльному полю?Волна
Волна в кружевах,
Изломах, изгибах, извивах,
Лепных завитках,
Повторных прыжках и мотивах;
Волна с бахромой,
С фронтоном на пышной вершине
Над ширью морской.
Сверкай, Борромини, Бернини!И грохот, и гул.
Привольно, нарядно, высоко.
На небо, от брызг заслонившись ладонью,
взглянул:
И в небе – барокко!
Плывут облака:
Гирлянды, пилястры, перила.
Какая рука
Причудливо так их слепила?Ученый знаток,
Твоих мне не надо усилий:
Мне ясен исток
И происхождение стилей!
Как шторм или штиль,
Тебя не спросясь, как погода,
Меняется стиль.
Искусство – свобода!От веяний в нем,
Заимствований и влияний
Еще веселей. При безветрии полном уснем,
Проснемся при грохоте.
О, исполненье желаний!
Сижу за столом.
Неровно дыханье и сбои
Сердечные – ритм заставляют ходить ходуном,
Ворочая мысли, как камни в прибое.Сюжетный костяк
Отставлен, с его несвободой
И скукой. Итак,
Мне нравится то, что «бессмысленной» названо
одой.
Крушение строк,
Поэт то могуч, то бессилен.
Но этот порок
В ней выдержан и продуктивен:Он призван явить
Растерянность и утомленье,
Чтоб мы оценить
Тем выше могли вдохновенье.
Как волны у скал,
Как рушащаяся громада.
А я так устал,
Что и притворяться не надо.Нам фора дана -
Лет десять: взрослели мы позже.
Возьми дорогие из прошлых времен имена:
Мы – старше, а сердцем – моложе И крепко струна
На грифе зажата, а всё же…
А всё же волна
И наша – на выдохе тоже.«Что, весело жить?» -
Так спросят чудно и нелепо.
«Жизнь лучше, чем быть
Могла бы, но хуже, чем мне бы
Хотелось», – у врат
Отвечу загробного края,
Где тени стоят,
Усталых гостей поджидая.Что, можно входить?
Притушат сиянья и нимбы.
Мы лучше, чем быть
Могли бы, но хуже, чем им бы
Хотелось. Гулять
Степенно, как по Эрмитажу?
По правде сказать,
Я будущей жизни не жажду.Я эти стихи
Писал, вопреки Гераклиту:
Как в те же грехи,
Входил в эти строфы, по виду
Похожие друг
На друга, хотя в Ленинграде
Заканчивал их, вспоминая на севере юг,
А начал – в Крыму, к меловой прислонясь балюстраде.Я помню: любви,
Казалось, конца не настанет,
Как жестким, в крови,
Безвыходным мукам титаньим,
И в эту волну
Кидался, ища отвлеченья.
И вдруг оказалось, что боль моя меньше в длину,
Чем стихотворенье.Я в жизни стыжусь
Признаний, в стихах же всё чаще
Себе я кажусь
Чудовищем с глазом горящим,
Испортившим жизнь
Себе и любимым и снова
Всплывающим ввысь
Для мокрого, точного слова.Читатель и друг!
Что делать с волной звуковою?
Накатит – и вдруг
Меня выдает с головою, -
И вот под рукой
Твоей, с трепыханьем и дрожью,
Мертвею и гасну на белой странице сухой
Со всей моей правдой и ложью.Что может быть тел
Застывших жалчей и желейных?
Но я пролетел
Давно, это звук мой в отдельных Разводах, витках,
Отставший от собственной жизни.
Но, видно, в стихах
Есть что-то от крови и слизи.Мне стыдно, что я
Твое занимаю вниманье.
И разве твоя
Жизнь скрытая – не содроганье,
Не смертный порыв,
Не волны в слепящем уборе?
Брезгливость смирив,
Как краба, швырни меня в море!Мы жили с тобой
В одно небывалое время,
И общий прибой
Нас бил в подбородок и темя,
И прожитых лет
Вне строк стиховых не воротишь.
Ты – книгу и плед
Под мышку – и с пляжа уходишь.Но тут, стороной
Узнав, что я гибну и стыну,
Приходит за мной
И тащит обратно в пучину -
Волна в завитках,
Повторных прыжках и мотивах,
Крутых временах,
Соленых и всё же – счастливых!Из запасника
Памяти Ахматовой
1. «Волна темнее к ночи…»"
Волна темнее к ночи,
Уключина стучит.
Харон неразговорчив,
Но и она молчит.Обшивку руки гладят,
А взгляд, как в жизни, тверд.
Пред нею волны катят
Коцит и Ахеронт.Давно такого груза
Не поднимал челнок.
Летает с криком Муза,
А ей и невдомек.Конец бесплатного ознакомительного фрагмента
Такую картину можно наблюдать, к примеру, в одном из ранних стихотворений «По сравненью с приметами зим…» из книги «Ночной дозор» (1966): внеличный субъект, «вы-приметы бессмертья души», «для кого», «я», «он» («мрак» или «песок»?), «ты» («я-другой») («Ты готов?» Я шепнул: «Не готов»), «ты» («другой») («Дай мне силы подняться Наверх, // Разговором меня развлеки, // Пощади») . Не будем здесь анализировать лирический сюжет, отметим лишь, что в него включены природные реалии, выполняющие субъектную функцию, причем такой субъект получает определенные характеристики: «клубился сиреневый мрак», «стеной поднимался песок» – «Был он красен, и желт, и лилов, // А еще – ослепительно бел» . Отметим, что эпитеты, атрибутирующие природное явление, имеют как эмпирическую природу («песок» может иметь цвет и «желтый», и «красный», и «лиловый», и «белый»), так и метафизическую – «ослепительно бел». И именно этот цвет, возможно, и переводит всю картину в трансцендентную сферу, в которой и совершается диалог лирического субъекта с тем незримо присутствующим, имя которого не названо, но сакральная природа его, маркированная пространственными деталями («белоснежные перья», «частичка высот»), очевидна.
Диалогические интенции лирического субъекта реализуются в стихотворении «Ночное бегство» , где коммуникация перволичного субъекта с природным миром выражена реплицированным диалогом. Субъектные формы: «я», «земля», «дубы», «кусты», «трава», «лес», «грядки», «тучи», дома», «волны», «ночь», «душа» – выполняют функцию лирического «я», «я-другого» («душа») и «другого» (природные реалии). Если в начале текста «я» – наблюдатель за активными действиями «других», притом между ними существует видимая граница – «окно» – важный пространственный атрибут поэтики А. Кушнера. Но когда «дуб» обращается к лирическому «я»: «А ты, вцепившись в подоконник, // Чего стоишь, когда бегут?» – оказывается, что «я-другой», «душа», также включены в общий «бег» природы. Такой прямой диалог не станет доминантой в лирике поэта, но его даже спорадическое присутствие говорит о тенденции автора к сближению с природным миром. Кроме того, имплицитный диалог подтверждает такие интенции, к примеру, «Два лепета, быть может бормотанья…» . Здесь в диалог «я» с природным миром включается еще один лирический субъект «другой» – «мой мальчик». Собеседником «мальчика» оказывается «куст», именно между ними диалог и осуществляется: «два лепета», «два дыханья»: «Тяжелый куст под окнами дрожал, // И мальчик мой,
раскрыв глаза, лежал». Лирическое «я» лишь наблюдатель, но бережный. Еще одна субъектная форма – «душа» – введена способом «минус-приема»: «между ними не вставала // Та тень, та блажь по имени душа». Здесь акцент сделан на родстве человека и природы как изначальном, субстанциальном: «легкий детский лепет, // И лепетанье листьев под окном – // Их разговор на уровне одном». Но отсутствие души – лишь декларация. «Куст» как раз и наделяется свойствами «душевными»: «вздрагивал ветвями, // И гнал их вниз, и стлался по земле», «куст старался» – на такие действия способен тот, кто любит, что является атрибутом душевного характера. Но сам факт «одноприродности» «мальчика» и «куста», «их разговор на уровне одном», задекларированные поэтом, свидетельствуют о его собственном отношении к миру природы как первичной основе человеческой личности.
Показательной в типологии лирического субъекта на текстовом уровне видится и внеличная субъектная форма, часто презентующая авторское сознание в картине мира. В количественном отношении она примерно соотносима с перволичной формой, притом зачастую организует всю субъектную сферу текста до появления лирического «я». Такая картина присуща стихотворениям 1960-1970-х гг. Показательными в смысле презентации внеличной формы могут быть «Велосипедные прогулки» (1966), «Старик» (1966) «Ваш выход – на мороз, и зрители выходят» (1984). В сборниках «Живая изгородь» и «Ночная музыка» внеличная форма встречается лишь в союзе с перволичной. В ранних же стихотворениях внеличная форма доминирует в текстах, где формируются онтологические и аксиологические приоритеты автора.
Звезда над кронами дерев Сгорит, чуть-чуть не долетев.
И ветер дует... Но не так, Чтоб ели рухнули в овраг.
И ливень хлещет по лесам, Но, просветлев, стихает сам. Кто, кто так держит мир в узде,
Что может птенчик спать в гнезде?
Субъект речи в стихотворении не эксплицирован до последнего предложения. Создается «иллюзия отсутствия раздвоения» субъекта высказывания. Мир воспринимается как бы «третьим лицом», взгляд представлен как бы со стороны, отстраненно и безучастно. Но вполне
конкретные природные реалии все же не воспринимаются как «изображение действительности». Позиция субъекта высказывания по отношению к описываемому пространству «ирреальна»: невозможно одновременно увидеть (и где должно быть место пребывания наблюдателя?) и падающую «звезду», и ливень «по лесам», и его «просветление». Вопрос «кто?», появляющийся в последнем предложении, сразу же меняет облик субъекта высказывания. Местоимение «кто» «означает одно из глобальных понятий бытия – человека, находящегося в центре всего окружающего, познающего мир и устанавливающего в нем связи» . Субъект речи таким образом эксплицируется внеличной субъектной формой и обращается с вопросом к некоему адресату, находящемуся в том мире, который он созерцает, стремится постичь и осмыслить. «Лирические кто-вопросы по большей части ориентированы на нададресата, “абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени”» . Тот, «кто держит мир в узде», априори причастен миру, но так же причастен миру и тот, кто задает вопрос. Таким образом, природные объекты стали тем «мостиком», по которому будет двигаться лирическое «я» на пути установления связей с миром, средством создания диалога, так необходимого человеку в процессе осознания мира и постижения его ценностей.
Аналогичную ситуацию отмечаем и в стихотворении, открывающем книгу стихов «Таврический сад» (1984), «Небо ночное распахнуто настежь…» . Субъектная организация стихотворения более сложная: лирическое «мы» объединяет внеличного субъекта и лирическое «ты» в роли «я-другой», выраженное определенно-личным глаголом «ощущаешь», далее появляется лирический персонаж Тезей, включающийся во временной контекст диалога, соединяя время мифическое и лирическое. В следующей строфе лирическое «я-другой», находящееся в «позиции наблюдателя», обращается к собеседнику-«другу» – «Что это, друг мой, откуда такая любовь, // Несовершенство свое сознающая явно…?»: «видимое переводится в чувствуемое, интерпретируется как духовно значимое». И следующий «кто-вопрос» получает ответ, озвученный уже «я-другим»:
Небо ночное скрипучей заведено ручкой. Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой. Или слезами. Не спрашивай только, о чем
Плачут: любовь ли, обида ли жжется земная, - Просто стоят, подпирая пространство плечом,
Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая .
«Блещущий рай» указывает на метафизическую природу адресата. Ночное небо вызывает у лирического субъекта рефлексиимедитации, в результате которых осуществляется слияние человека с метафизическим миром, где роль медиатора принадлежит природной реалии. В приведенных примерах выражена интенция лирического субъекта к диалогичности с трансцендентным адресатом.
Таким образом, интерсубъектное «я» лирики А. Кушнера обусловило главную ее направленность – диалогичность. В «рушащемся мире» (Б.Чичибабин) человек ищет собеседника, единомышленника. И находит его и в себе самом, и в близких, и в природе – в физических и метафизических ее проявлениях.
Следующий шаг в «выяснении отношений» человека с миром – определение пространственно-временных координат, в которых находится лирический субъект. Анализ пространственных и временных образов производился на основе метода сплошной выборки из поэтических текстов А. Кушнера обозначенного периода.
Установлено, что пространственные образы преобладают в лирике автора, хотя это вовсе не свидетельствует о «кушнеровской атемпоральности» (А. Барзах). Пространственные реалии художественного мира А. Кушнера неоднородны морфологически. Они могут быть из мира собственно природы: «Свежеет к вечеру Нева. // Под ярким светом // Рябит и тянется листва // За нею следом» , «Паутина под ветром похожа // На барочный комод» , «Среди ночных полей, покатыми холмами // Сползающих к лесам, мой друг, мы шли с тобой // По гулкому шоссе, и звезды шли за нами, // По трещинам и швам, и крался страх ночной» ; из природного городского окружения: «Чего действительно хотелось, // Так это города во мгле, // Чтоб в небе облако вертелось // И тень кружилась по земле» , «Я ли свой не знаю город? // Дождь пошел. Я поднял ворот. // Сел в трамвай полупустой» , «А в Мойке, рядом с замком Инженерным, // Мы донную увидели траву» , «Летом в городе солнце с утра – // Архитектор, колонны и арки // Возводящий» ; из природы, запечатленной уже в произведениях искусства: «Льется свет. Вода бредет во мраке. // И звезда с звездою говорит» , «И зоркость ранних флорентийцев // В сыром поселке мне дана. // Я вижу красный, золотистый, // Как сурик яркий край небес, //
Асфальта блеск крупнозернистый, // И речку в зарослях, и лес» , «В палатке я лежал военной, // До слуха долетал троянской битвы шум, // Но моря милый гул и шорох белопенный // Весь день внушали мне: напрасно ты угрюм» . Даже в этих немногочисленных примерах просматривается отличительная особенность кушнеровского мира: природа, город и культура у него взаимопроницаемы: «Евангелие от куста жасминового» учит «и говорить, и видеть»; петербургские речки повествуют о литературных судьбах соотечественников, а «роковые реки греческой мифологии» напоминают о вечных вопросах жизни и смерти; «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой // золоченой» появляется из «трилистника ледяного» И. Анненского, а фетовский «стог сена» в травестированном виде становится для кушнеровского лирического героя своеобразной «моделью природного биологического космоса». Отсюда и особенность тропов А. Кушнера. Метафоры и сравнения строятся по принципу ассоциативности – природа описывается через культуру, культура – через природу: «медных листьев тройчатки», «проходят сады, как войска на параде», «Вдоль здания Главного штаба, // Его закулисной стены, // Похожей на желтого краба // С клешней непомерной длины» , «взметнутся голуби гирляндой черных нот» , «Сырые облака // По небу тянутся, как траурный обоз» , «Волна в кружевах, // Изломах, изгибах, извивах» , «замело // Длиннорогие ветви сырой грубошерстною пряжей» , «Стихи, в отличие от смертных наших фраз, // Шумят ритмически, как дерево большое» , или «Партитура, с неровной ее бахромой <…> Как поклеванный птицами сад, как тряпье // Или куст облетевшей сирени» . Постоянная перекличка двух миров – живой природы и культуры – не просто сближает их, а объединяет в личное пространство лирического героя.
Интересен у А. Кушнера и процесс формирования этого пространства. С первых сборников поэта «своим» пространством для его субъекта высказывания был «дом», «комната» и «стол». Общение с миром главным образом происходило через «окно».
Проснулся я. Какая сила Меня с постели подняла?
В окне земля тревогу била И листья поверху гнала. Бежало все. Дубы дышали
В затылок шумным тополям.
Быстрее всех кусты бежали По темным склонам и полям .
Получается парадоксальная ситуация: взгляд ограничен оконным проемом, но при этом изображаемое пространство расширяется. С точки зрения Д. Лихачева, «человек в этих стихах живет не вообще в городе, а постоянно осознает свое точное местоположение в городском пространстве, в любую минуту своей жизни точно знает, где он находится» . Позволим себе не согласиться с этим мнением. Субъект высказывания может «осознавать» свое местоположение, но вряд ли всегда находится в том месте, которое описывает. Это еще одна особенность кушнеровской поэтики. Сам автор «редко уезжал» из своего города, но это не мешало ему совершать виртуальные путешествия и в другие города, и в другие страны, и проникать в различные уголки природы – от «звездного неба» до «дна речного». Более того, лирический герой может перемещаться и в пространства древности, и в пространства картин или литературных произведений.
В ресницах - радуга и жизни расслоенье. Проснешься: блещет мир, засвеченный с углов. Ты перечтешь меня за этот угол зренья.
Все дело в ракурсе, а он и вправду нов. Проснешься в комнате, а снился сад полночный. Как быстро дерево столом замещено, Накрытым скатертью с узором и цветочной Пыльцой от тополя, пылящего в окно. Проснешься в комнате, а мог и на планете Другой какой-нибудь, а мог и в темноте
Еще дожизненной, а мог и на том свете .
Модель окна (иногда в виде «микроскопа», «бинокля», «линзы», «объектива», картинной «рамы», но чаще вообще не эксплицированная), таким образом, обретает статус своеобразного способа видения мира, позволяющего этот мир приблизить, изучить его детально и познать.
По мнению Д. Лихачева, «подробности делают поэзию убедительной» . А. Кушнеру, при его специфическом общении с миром, нужно быть «убедительным» вдвойне. И сам поэт, и критики неоднократно отмечали его «внимание к вещам». В пейзажном дискурсе эта черта кушнеровского стиля проявилась с настойчивой
последовательностью. Что касается городского пространства, то наибольшее количество образов связано с городскими объектами: улицы, мосты, каналы, дворцы, дома и т.д. В растительном мире деревья и цветы имеют, преимущественно, конкретное название; но чаще всего взгляд лирического героя останавливается на отдельных элементах образа: на «стволе», «листве», «ветках», «кронах», «гроздьях», «бутонах». В животном мире лирический герой отдает предпочтение насекомым: «бабочки», «пчелы», «жучки», «сверчки», «комары», «паучки» и т.д. Кушнеровский фокус видения приближает любой предмет, ему необходимо увидеть мельчайшие подробности – до «прожилок» на клене, «пыльцы» на «тополе», «вздрагивания» «ветвей», «сломанных крыльев разбитых стрекоз». И не случайно из всех органов чувств, задействованных в восприятии мира лирическим героем, актуализировано именно «зренье». А среди зрительных образов колористика является наиболее численным блоком. Цветовая гамма представлена и всеми основными цветами, и их оттенками, и даже фантастическими метаморфозами: «И черный переплет пленяет синим цветом, // А синий переплет в зеленое одет?» . Но по мере осваивания мира лирическое «я» включает и другие органы чувств. Постепенно лирический субъект начинает слышать окружающий мир, появляются вкусовые, обонятельные и осязательные образы. Отличительной чертой кушнеровского героя является полисенсорность: «превращается в слух // Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой», «глянцево-гладкий, волнистоворсистый кошмар», «с вершиной сломанной и ветхою листвой», «пахучая полынь да скользкая солома», «ослепительно бел, утомительно буен, кудряв», «Шумите, круглые, узорные, резные, // Продолговатые, в прожилках и тенях!», «он (стог) горько пахнул и дышал». Синестетические образы формируются путем нанизывания метафорических эпитетов, расширением метафор и сравнений, что позволяет еще больше детализировать изображаемый предмет. «Замечать так подробно, как это свойственно А. Кушнеру, – пишет Е.Невзглядова, – удается тогда, когда предмет внимания согрет личным отношением» . Для лирического героя, не имеющего непосредственного контакта с миром, очень важно сделать его «своим», присвоить его. Такая «интимизация» (А. Барзах) помогает из отдельных фрагментов выстроить целостный мир.
На решение этой задачи работает еще один пространственный образ у А. Кушнера – «небо». Этот образ является весьма значимым, концептуально насыщенным, метафизически окрашенным. Как свидетельствует Т. Бек, «это небо над его землею есть всегда» :
«Небо ночное скрипучей заведено ручкой», «Под синеокими, как пламя, небесами», «возносит из нее // Стон к небесам...», «Ласточке трудно судить в небесах по обрывкам».
Время в художественном мире А. Кушнера представлено годовым и суточным циклом. Темпоральные образы, менее численные, чем пространственные, несут более насыщенную семантическую нагрузку, поскольку являются «фактом мировоззрения» (Е.С. Яковлева). Отношения со временем у А. Кушнера особые. С одной стороны, время у него имеет физические параметры и соотносится с суточным кругом, где представлены все его фазы: «утро», «день», «полдень», «вечер», полночь». Но «своим» временем для автора стала «ночь», к этому образу поэт прибегает чаще всего. В обозначении времен года автор также вполне конкретен
– есть у него и «весна», и «лето», и «осень», но «зима», конечно, преобладает: «От зимних нег // Нам нет прохода», «Зимний ветер ему подвывал», «хорошо средь рассыпчатой белой зимы». Поэтому трудно согласиться с мнением А. Барзаха об «атемпоральности» поэзии А. Кушнера, но о «позе вневременного созерцания» в лирике автора следует сказать особо. Достаточно конкретное маркирование линейных отрезков времени у А. Кушнера сочетается с использованием «слов, являющихся обозначением кратчайших единиц онтологического, «первозданного» времени» : «мгновение», «миг», «вдруг», «однажды». «Соотнесенность с «качественной» вечностью (модусом истинного бытия)» обусловливает их характер «вневременности». Остановимся на одном из наиболее ярких «временных» образов у А. Кушнера, обозначенном словом «вдруг»:
Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет, Как в темной ссоре ласковое слово.
Нигде, нигде такого солнца нет, Средь мглы и сна – желанного такого!
Вдруг – нежный блеск, и грубая стена В роскошный желтый шелк переодета. Не город – жизнь в нем преображена.
Как влажен куст и пестр! – да что же это?
Вдруг – светлый час в истории, скупой На кроткий взгляд и долгие поблажки. Вдруг – громкий смех на площади пустой И луч на ней, играющий в пятнашки.
Как благодарны мы ему! Нева Свинцова? Нет, светла, золотогрива! Где так еще пылает голова,
Свежа листва и радость тороплива?
«Вдруг» – временной маркер мира, синонимичный мгновению, в стихотворении находится в инициальной позиции, более того, анафорически повторяется четыре раза в тексте; в предложении занимает позицию подлежащего и потому как бы берет на себя его функции, в частности, субъектную, пунктуационный знак указывает на синкретичность субъекта и предиката в предложении, что сближает этот вневременной образ с другими временными и пространственными образами. Рассмотрим их последовательно, обращаясь к характеристикам других образов, работающих на создание центрального художественного образа времени в тексте. «Ясный день» – время конкретизируется и расширяется; эпитет «ясный» имеет прямое значение – излучающий свет, но в то же время включается вся парадигма многозначности слова: ничем не омраченный, спокойный, радостный и т.д. Такое расширительное значение поддерживается сравнением – «как в темной ссоре ласковое слово» – тоже построенном на переносном значении слова «темной». И только во втором предложении появляется «солнце» – источник света, в результате которого стал возможен «ясный день» здесь и сейчас, в это мгновение, в этом месте.
«Солнце» как природный объект помещается в субъективный мир восприятий и впечатлений. Если «мгла» еще может восприниматься как природный образ, то «сон» – из мира ирреального. Природный объект «солнце» входит в текст не как данность, присутствие в мире, а как отраженный в сознании субъекта высказывания. Т.е. образ появляется сразу в сознании лирического субъекта, и только после этого следует сам изображаемый объект. Отраженный в сознании, этот образ преображает весь окружающий мир. «Внимание к вещам», свойственное А. Кушнеру, проступает и в этом мире.
Вместе с солнечным лучом движется и взгляд субъекта высказывания. В его поле зрения попадает сначала «стена», затем весь «город». Взгляд рассказчика следует за «лучом», который то приближает, то отдаляет высвечивемые объекты – «стена», «город», «куст», «история», «площадь», «Нева». Мир, высвеченный лучом, становится сразу родным и близким, олицетворения и метафоры
интимизируют его: «Вдруг – нежный блеск, и грубая стена // В роскошный желтый шелк переодета». Открываются не замеченные ранее приметы, возникающие в восприятии лирического субъекта в результате синестезии – «влажен куст и пестр», «громкий смех на пощади пустой», «светла, золотогрива» («Нева»). Мир, высвеченный в мельчайших деталях, в то же время расширяется до метафизических пределов – «история» становится маркером пространства: «Вдруг – светлый час в истории, скупой // На кроткий взгляд и долгие поблажки». Сам временной образ «вдруг» становится маркером не только времени, но и пространства: «Вдруг – ясный день, нежданный вдруг просвет», « Вдруг – нежный блеск», «Вдруг – светлый час в истории». Образ приобретает значение хронотопа, характерного для кушнеровской поэзии вообще.
В стихотворении лирический субъект не выявляет себя на протяжении трех четверостиший. Для него важно в первую очередь выразить свое чувство, впечатление от увиденного и воспринятого. И только в четвертом катрене появляется местоимение «мы» – «Как благодарны мы ему!». Лирический субъект эксплицирует себя как собирательный образ. То, что он увидел – не для него одного. Преображенный, прекрасный мир – для всех, и для каждого, и для него в том числе.
Субъект высказывания находится в одной точке, но меняется «длина» взгляда. Расширение пространства, и в то же время пристальность взгляда, дает возможность лирическому субъекту включить в свое коммуникативное поле, приобщить к этому действу и «других».
Интересно движение лирического сюжета, начинающееся с момента наивысшего напряжения: «Вдруг – ясный день». Этот момент запечатлен в сознании лирического субъекта. Далее высвечиваются причины напряжения – «нигде, нигде такого солнца нет». Наивысший эмоциональный накал воспроизведен четыре раза в разных вариантах. Мгновение распространяется на весь мир. В хронотоп включается лирический субъект, эксплицированный обобщенным «мы». От «нигде» мир расширяется до «истории», в финале звучит риторический вопрос: «Где так еще пылает голова, // Свежа листва и радость тороплива?». Отрицание усиливается утверждающим вопросом. Не сам природный объект, а воздействие его на сознание лирического субъекта, впечатление от него вызвали преображающее действие. Мир изменился, но изменился и сам лирический субъект – «пылает голова»: новые мысли, чувства, новое восприятие мира. «Радость тороплива» – миру задана динамика, это
Сиреневый кустНедавно на Новом кладбище увидела странную могилу. Оградка, а в ней только сиреневый куст. Но какой! Пышный, лиловый, он словно клубился, как облако, был какой-то нереальный, воздушный.
Я подошла, чтобы увидеть, чья могила, и оказалось — ничья. Ни памятника, ни креста, ни таблички. Всю дорогу я думала над этой загадкой.
Что означал этот куст в клетке ограды, казалось, рвавшийся наружу, как нежность из груди? В честь кого он посажен? Без имени похороненного эта могила казалась метафорой, каким-то намёком, обобщением, которое я не в силах была постичь умом, но понимала сердцем.
"Что нужно кусту от меня?" «Можжевеловый куст, можжевеловый куст, остывающий лепет изменчивых уст... » Что им всем от нас нужно? Нашей любви, нашей памяти. А нам от них — подтверждения, знака, что Это существует.
Кладбищенская ограда,
а вместо могилы — куст.
Сиреневая отрада
квадрата, который пуст.
Как звали того, кто сгинул?
Где памятник или крест?
Сиреневая могила.
Загадка окрестных мест.
Ни вросшей в траву дощечки,
ни камня с обрывком дат.
Кто был он, ушедший в вечность, -
бродяга, поэт, солдат?
Я приотворила дверцу...
Она легко поддалась.
Что нужно кусту от сердца?
Любви и рыданий всласть.
Туманом сирень клубилась,
парила не здесь, а Там.
Как жимолости той милость,
что вымолил Мандельштам.
Ограда была оправой
прекраснейшим из цветов,
которым могилы мало,
им хочется наших ртов,
распахнутой в небо дверцы,
протянутых рук лучей.
Я шла, прикарманив в сердце
того, кто уже ничей.
Почему-то никто из отозвавшихся на стихи никак не прореагировал на саму ситуацию - загадку пустой могилы, которую я до сих пор не могу разгадать. Ведь даже в самых древних захоронениях остаются какие-то следы: обломки надгробной плиты, креста, таблички, здесь же ничего не было. А ограда была свежевыкрашенной, да и куст, хоть и пышный, большой, но совсем не старый. Что это могло значить? Может быть, кто-то припасал место для себя на будущее (сейчас многие это делают)? Или на месте старой заросшей могилы, убрав следы, создали плацдарм для новой? Тогда же я восприняла это как нечто мистическое, какой-то Высший Знак. Душа была настроена только на это.
Не удивлюсь, если в следующий раз на этом месте уже ничего не будет, всё улетучится, как сон на рассвете.)) Как это в "Доживём до понедельника":
Сломанная клетка, горстка пепла,
а журавлик снова в облаках.
Есть и такая версия: возможно, покойник был очень скромным человеком, или, напротив, оригиналом, а может, поэтом, и захотел для себя именно такой — безымянной, цветочной могилы, а потомки исполнили это его завещание. Это не так уж странно, как может показаться на первый взгляд. Цветаева мечтала, чтобы вместо памятника на её могиле в Тарусе был бы установлен камень — в том месте, где она хотела бы лежать. Марина Влади хотела установить на могиле Высоцкого оплавившийся метеорит, который бы символизировал его личность и судьбу. Но родители и дети настояли на банальном постаменте, и водрузили помпезных коней и героя на расстреле.
Саван сдернули - как я обужен, -
Нате смерьте! -
Неужели такой я вам нужен
После смерти?!
Есть фигуры, которые неизмеримо больше своей оболочки, которых памятники не увековечивают, а выхолащивают, суживают, опошляют. Насколько больше говорит нам дерево на их могиле или вот такой куст сирени...
И, может быть, кто знает, когда-нибудь, в будущем все могильные памятники заменят кусты сирени, бузины, жасмина, терновника, каждый будет заказывать для себя тот цветок или дерево, что больше всего соответствует его сути.
«Темная, свежая ветвь бузины - это письмо от Марины... » (А. Ахматова )
Евангелие от куста жасминового,
Дыша дождем и в сумраке белея
Среди аллей и звона комариного
Не меньше говорит, чем от Матфея.
(Александр Кушнер )
Или, у него же:
Посмотри на кустарник,
обнимающий склон.
Вот мой лучший напарник!
Я разросся как он.
Не спросив разрешенья,
избавляя пейзаж
от головокруженья,
созерцатель и страж.
Последи за ветвями:
неприметно для глаз
разгорается пламя
в нём в полуденный час.
Есть на что опереться
небесам на земле...
Или у Н. Гумилёва :
Сирени тяжестью свело
Едва расправленные ветви,
Но рвется бледное крыло,
Прозрачным становясь от света.
Она летит на Божий зов,
Опалена предчувствьем встречи,
Она - растущих облаков
То ли прообраз, то ль предтеча...
Что остается нам? Вскипеть
Душой ли, словом, бледной кровью,
Роняя лепестки, лететь,
Земной пожертвовав любовью...
Вчера пост мой на этом заканчивался. Но в одном из коментов промелькнула фраза о «надгробных деревьях» - оказывается, сейчас существует такой проект, а я ничего не знала!
Покопалась в Интернете и мне открылись фантастические вещи, которые заставили сегодня написать продолжение. Наука доказала, что генетический материал человека можно прививать на растения и таким образом продолжать его в них!
В статье под названием «Гибрид растения и человека» с подзаголовком «Надгробные деревья - новый шаг биологической революции» я прочла следующее:
Британская компания Biopresence (Биологическое присутствие) предлагает вместо надгробий сажать на могилах деревья, которые наряду с собственной ДНК содержат гены усопшего. За воплощение такой идеи основатели компании Джордж Тремел (GeorgeTremmel) и ШикоФукухара (ShihoFukuhara) получили Национальную премию за достижения в науке, технике и искусстве (NationalEndowmentforScience, TechnologyandArts).
Как заявил Тремел, дерево — это не могильный камень и не мемориальная плита. «Надгробия мертвы, а растущие деревья — это символ жизни. К тому же, это хорошее утешение»
, — пояснил он.
Для того, чтобы создать «могильные» деревья, биологи сначала берут у покойника мазок со слизистой оболочки рта. Из полученного материала выделяются клетки человека, которые содержат достаточное количество ДНК. Потом ДНК обрабатывают таким образом, чтобы человеческие гены не мешали дереву расти, и встраивают в одну растительную клетку. Растительная клетка в специальном растворе и под воздействием света размножается, и уже через шесть месяцев появляется растение, готовое к посадке.
Биотехнологи планируют создавать «могильные» деревья за 20 тысяч фунтов стерлингов
. По их мнению, «это невысокая плата за вечную жизнь».
Портретное сходство
У славян в дохристианской Руси были «священные» рощи и дубравы, где рубить деревья не допускалось. Оказывается, это были общинные кладбища. Обряд погребения заключался в том, что на могиле, прямо над покойником, сажалось дерево, корни которого получали питание и из почвы, и из погребенного тела. Таким образом, дерево выполняло не только функцию памятника — ведь деревья живут не одну сотню лет, — но и олицетворяло собой самого человека, так как заключало в себе частицы его тела. Сегодня энтузиасты предлагают возвратиться к опыту наших пращуров.
Итальянские дизайнеры Анна СИТЕЛЛИ и Рауль БРЕТЦЕЛЬ создали проект под названием СарsulаMundi, что в переводе означает «земляная капсула».
— Мы предлагаем нетрадиционный способ погребения, после смерти возвращающий человека в лоно матери-природы, — рассказывает Анна Сителли. — Наше изобретение поможет людям вновь слиться с природой. Капсула представляет собой разлагаемый микроорганизмами гроб, что позволяет телу распадаться естественным образом. На могиле в качестве указателя будет посажено дерево, так что такое новое кладбище через несколько лет превратится в священный мемориальный лес.
«Скрещивание» человека и яблони
Второй вариант могил ХХI века — внедрение фрагментов ДНК мертвого человека в генный аппарат яблони — библейского древа искушения. Но со временем ученые обещают освоить и другие деревья.
— Надгробные плиты мертвы, а деревья — символ жизни, которые могут служить утешением для людей, потерявших своих близких, — убеждены авторы ритуального проекта под названием «Трансгенное надгробие» австриец Георг ТРЕММЕЛЬ и японка Сихо ФУКУХАРА из Королевского колледжа искусств в Лондоне. — Если ДНК покойного будет жить в дереве, значит, человек все еще будет присутствовать в этом мире, только в другом обличье. И вообще, существует давняя связь человеческой смерти и деревьев как символов жизни. Например, в некоторых странах сажают дерево в память как о недавно усопшем, так и о рожденном ребенке.
Авторы проекта утверждают, что «скрещивание» ДНК человека и дерева не нарушит ни генетическую структуру, ни визуальный облик дерева.
Действительно, мурашки по коже! Даже не знаю, как относиться к этому проекту.
В нём много общего от теории вечной жизни . Идея метаморфоз и бессмертия занимала поэта ещё в юные годы и возникла под влиянием сочинений Лукреция
и Гёте
. Он отрицал принципиальное различие между живой и неживой материей - и та, и другая в равной степени составляет целостный организм природы. Пока существует этот необъятный организм, человек, носитель его разума, орган его мышления, не может исчезнуть бесследно. Посмертно растворившись в природе, он возникает в любой её части - в листе дерева, птице, камне - передавая им хотя бы в небольшой степени свои индивидуальные черты и соединяясь в них со всеми живущими ранее. Заболоцкий писал об этом в стихотворении «Метаморфозы
». Да и во многих других стихах он пытался передать следы бессмертия: увиденный им проблеск сознания в замерзавшем озере, голоса берёз, улыбку женщины в лепестках цветка.
Я почуял сквозь сон легкий запах смолы.
Отогнув невысокие эти стволы,
Я заметил во мраке древесных ветвей
Чуть живое подобье улыбки твоей.
Можжевеловый куст, можжевеловый куст,
Остывающий лепет изменчивых уст,
Легкий лепет, едва отдающий смолой,
Проколовший меня смертоносной иглой!..
Неужели деревья смогут стать для нас не только живыми существами, но родными и близкими, причём в буквальном смысле? Неужели в них сможет продолжиться жизнь дорогих нам людей?
А что вы обо всём этом думаете? Верите ли в это?
