Расцвет немецкой литературы в середине XVIII века связан прежде всего с именем Готхольда Эфраима Лессинга — крупнейшего немецкого просветителя, писателя, критика, теоретика искусства. Он оказал громадное влияние на литературную жизнь своего времени, на развитие эстетической мысли. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учениками его...».

Лессинг родился 22 января 1729 года в г. Каменец (Саксония) в семье бедного священника. Учился он на казенный счет в Мейссенской княжеской школе, из которой вынес прекрасное знание древних классических языков (греческого и латинского). Родители хотели, чтобы их сын стал пастором, но судьба его сложилась иначе.

В 1746 году Лессинг поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Однако он вскоре расстается с богословием. Его влекут медицина, филология, философия, а главным образом живая кипучая жизнь. Лессинг знакомится с труппой бродячих артистов, возглавляемой Каролиной Нейбер, посещает спектакли, сам пытается выступать на сцене, становится своим человеком в шумной артистической среде.

Для театра Каролины Нейбер Лессинг пишет свои первые пьесы: «Молодой ученый», «Старая дева», «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» и др. Первые скромные успехи окончательно определили жизненный путь Лессинга: он решил стать писателем. В 1748 году Лессинг едет в Берлин, где прожил 12 лет. Здесь он формируется как критик, баснописец, драматург. Лессинг живет литературным трудом. Он выступает с рецензиями в газетах, пишет статьи против неучей и клеветников, обнаруживая огромную эрудицию; в 1755 году заканчивает трагедию «Мисс Сара Сампсон», а в 1759 году вместе с Николаи и Мендельсоном начинает издавать журнал «Письма о новейшей литературе».

В 1760—1765 гг. Леесинг живет в Бреславле, исполняя обязанности секретаря при генерале Тауэнцине. Служба позволила ему близко познакомиться с настроениями, жизнью представителей различных социальных кругов.

Бреславльский период в творчестве Лессинга был весьма плодотворным. В это время им написана комедия «Минна фон Барн-гельм, или солдатское счастье» и далеко продвинута вперед работа над «Лаокооном», важнейшим теоретическим трактатом.

В 1765 году Лессинг оставляет Бреславль и снова едет в Берлин, где занимается публицистической деятельностью. В 1767 году в Гамбурге был основан первый в Германии театр. Лессинг был приглашен его дирекцией на должность театрального критика. В результате возникла знаменитая «Гамбургская драматургия», в которой Лессинг изложил теорию драматического искусства. В 1769 году Гамбургский театр закрылся. Лессинг оказался не у дел и отправился в Вольфенбюттель заведовать библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь прошли последние десять лет его жизни. В воль-фенбюттельский период Лессингом были написаны «Эмилия Галот-ти», «Анти-Гёце», «Натан Мудрый», некоторые философские работы. Умер Лессинг в феврале 1781 года.

Первые выступления Лессинга на литературном поприще еще лишены оригинальности. Его комедии 40-х годов пропитаны дидактизмом, герои их лишены жизненной полнокровности. Но в то же время они свидетельствуют о том, что у начинающего драматурга было хорошо развито чувство современности. Он поднимает темы, Значительные по своему общественному содержанию. Примером может служить его первая пьеса «Молодой ученый» (1747), направленная против схоластического знания.

Критика Лессингом схоластической учености имела серьезное общественное значение. Схоластика была тормозом в развитии не только научной, но и общественной мысли, она препятствовала и духовному и экономическому возрождению Германии. «Если немец,— пишет Маркс,— оглянется назад, на свою историю, то главную причину своего медленного политического развития, а также жалкой литературы до Лессинга он увидит в «компетентных писателях». Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом, с их мелочными микроскопическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг — выбирайте между ними, кто «компетентный» и кто «некомпетентный» автор» !.

Значительны были в общественном плане и некоторые другие пьесы Лессинга. В «Вольнодумце» он высмеивает салонных говорунов, воображавших себя значительными мыслителями, в «Евреях» защищает идею веротерпимостП. В 1749 году Лессинг задумывает трагедию «Самуэль Генци», посвященную памяти швейцарского революционера, поднявшего восстание против деспотического правления бернских патрициев. В лице Генци он хотел прославить самоотверженного борца за свободу.

Молодой Лессинг в борьбе со злом полностью полагается на силу слова и морального примера. Он еще не в состоянии понять зависимость человека от общественных обстоятельств и склонен объяснять его пороки неправильным, неразумным воспитанием. Отсюда, как следствие, его установка на нравственное воздействие, которое рассматривается как панацея от всех социальных недугов.

В начале пятидесятых годов в эстетических взглядах Лессинга происходит перелом. Он разочаровывается в отвлеченном классицизме, ищет путей к сближению с жизнью. Его начинают привлекать английские семейно-бытовые романы (Ричардсона, Филдинга, Смоллетта), трогательные пьесы, рассчитанные па массового читателя и зрителя. Главным достоинством литературы он склонен теперь считать «чувствительность», ее способность воздействовать не на разум, а на чувство.

В 1756 году Лессинг пишет предисловие к немецкому переводу произведений английского поэта-сентименталиста Джемса Томсона, в котором с предельной ясностью выражает свои эстетические воззрения. Лессинг ценит Томсона прежде всего за то, что тот владеет даром показать «зарождение, развитие и крушение страсти». Трогательность и выразительность им объявляются основным законом искусства. Лессинг обвиняет классицистов в неумении создать образ живого, страдающего человека. Их герои ему кажутся безжизненными мраморными изваяниями. О своих эстетических симпатиях Лессинг говорит такими словами: «Так как я охотнее хотел бы создавать уродливых людей с кривыми ногами и горбами с обеих сторон, чем делать прекрасные статуи Праксителя, то мне тоже несравненно больше хотелось бы быть автором «Лондонского купца», чем «Умирающего Катона». Почему же именно? При одном представлении первой пьесы даже нечувствительными пролилось бы больше слез, чем было бы пролито самыми чувствительными при всех представлениях второй. Только эти слезы сострадания и гуманная человечность и являются целью трагедии или она вовсе не может иметь никакой цели»

Поворот от классицистской «бесчувственности» к бюргерской чувствительности связан с крупными сдвигами в эстетическом сознании Лессинга. Он вызван прежде всего стремлением демократизировать театр, найти более сильное средство воздействия на народ, чем холодное рационалистическое поучение.

Лессинг в 50-е годы создает теорию эмоционально выразительного искусства. Он требует от трагедии возбуждения сострадания, воздействия прежде всего на чувство, а не на разум. А для этого, по его мнению, необходимо, чтобы герой был обыкновенным простым человеком и действовал в обстоятельствах, близких и понятных людям «среднего сословия». Так Лессинг обосновывает необходимость демократизации драматургии и принцип реалистического изображения жизни.

Однако реализму, за который борется молодой Лессинг, не хватает масштабности, в нем отчетливо проступают черты натуралистической ограниченности. Он еще не гуэосветлеп высоким просветительским идеалом, а предполагает воспроизведение действительности такой, какова она есть. Выступая против возвышенного героизма классицистов, Лессинг ударяется в другую крайность, он, по существу, изгоняет из трагедии героику вообще. Его привлекает не героическое, а человеческое. Он ратует за введение в драму обыкновенного бюргера, который был бы близок своей среде не только покроем своего платья, особенностями речи, но и всем строем своих мыслей и чувств.

Таким образом, стремление Лессинга сблизить литературу с жизнью приводит на первых порах к большим потерям, к отходу от трактовки серьезных общественно-политических проблем, в чем состояла большая сила просветительского классицизма.

«Мисс Сара Сампсон»

Эстетические взгляды Лессинга 50-х годов наиболее полно воплотились в «Мисс Саре Сампсон». Она представляет собой первый образец так называемой «бюргерской трагедии». Успех ее был значительным. При ее представлении на сцене чувствительные зрители, по свидетельству современников, проливали потоки слез. Столь активная реакция буржуазной публики объясняется антифеодальной направленностью пьесы, ее трогательным сюжетом, позволяющими выгодно оттенить моральное «величие» человека «среднего сословия».

Сюжетная канва трагедии очень проста. Сара Сампсон, кроткая и доверчивая девушка из бюргерской семьи, обесчещена великосветским хлыщом и мотом Меллефонтом. Она бежит со своим соблазнителем из дома, поселяется в гостинице, но здесь беглецов настигает отец Сары, предупрежденный Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта. Сэр Вильям Сампсон прощает свою дочь и дает свое согласие на брак. Тогда Марвуд, пылая ревностью, отравляет свою соперницу. Меллефонт, потрясенный трагическими событиями, кончает жизнь самоубийством.

Основная идея трагедии заключается в том, чтобы подчеркнуть моральное превосходство нового человека. Доверчивость, нравственная чистота Сары противопоставляются вероломству и распутству Меллефонта. Героиня пьесы — носитель всех тех добродетелей, которые как знамя поднимало немецкое бюргерство 40—50-х годов в своей борьбе против феодальной морали.

Сара — типичная представительница мещанской среды. Она лишена какой бы то ни было активности. Это натура пассивная, созерцательная. Она, по существу, гибнет без сопротивления, великодушно прощая перед смертью и Меллефонта и Марвуд. Бессильное великодушие героини особенно умиляло буржуазную публику. Она находила в нем особое нравственное величие, свойственное людям «среднего сословия».

Лессингу в «Мисс Саре Сампсон» не удалось преодолеть схематизма в обрисовке героев. Его персонажи однолинейны не в меньшей мере, чем в классицистской трагедии. Они так же, как и у Гот-шеда, построены по принципу господства одной страсти. Только бесчувственного «гражданина» Лессинг заменил чувствительным «человеком».

В конце 50-х годов Лессинг начинает осознавать ограниченность своих идейных позиций и своей эстетической программы. Он приходит к убеждению, что поэтизация чувствительности не отвечает задачам времени, она не способствует подъему общественного самосознания бюргерства и, следовательно, не может служить основой для создания национального искусства.

В 60—70-е годы борьбу в эстетике Лессинг ведет по двум основным линиям. Продолжая нападки на классицизм, на «бесчувственного» однолинейного героя Корнеля, Готшеда и Вольтера, он одновременно выступает против «чувствительных» пассивных и также однолинейных персонажей «трогательной комедии» и «бюргерской трагедии». Лессинг стремится синтезировать достижения классицистской и сентиментальной литературы. Его идеалом становится герой, совмещающий в себе черты «чувствительности» реального живого человека с «бесчувственностью», т. е. с гражданской стойкостью и принципиальностью вольтеровского Брута или готшедов-ского Катона. Он ищет путей к соединению в одном образе «человеческого» и «гражданского».

Выступление Лессинга против сентиментализма имело огромное историческое значение. Сентиментальная бесхарактерность, пассивность немецкого бюргера не позволяла развернуть борьбу с абсолютизмом за экономическое и культурное возрождение Германии. Энгельс в письме к Штаркенбургу прямо говорит о том, что «...смертельная усталость и бессилие немецких мещан, происходившие из экономически жалкого положения Германии в период с 1648 по 1830 г. и выразившиеся сначала в пиэтизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема»

Лессинг стремится разбить сентиментальные настроения, ставшие источником политического рабства. Он хочет поднять социальную активность бюргерства, воспитать в нем гражданские качества. Правда, ему не удалось полностью решить рту задачу, но своим творчеством он содействовал пробуждению общественного самосознания немецкого народа.

«Письма о новейшей литературе»

Новый период в идейно-эстетическом развитии Лессинга открывается журналом «Письма о новейшей немецкой литературе». В нем немецкий просветитель наносит удары по уче-пым-педантам, по отрешенной от жизни мечтательной «серафической» поэзии, по писателям, подражающим иностранным образцам, борется за национальное немецкое искусство.

Для характеристики эстетических позиций Лессинга особенно показательно семнадцатое письмо от 16 февраля 1759 года, в котором отрицается плодотворность преобразований Готшеда в области драматургии. Отвергая классицистскую трагедию Корнеля и Готшеда, Лессинг противопоставляет ей драматургическое творчество Шекспира, которое привлекает его правдивыми, эмоционально выразительными образами. Автор «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета» воспринимается Лессингом как продолжатель традиций Софокла и Еврипида. Шекспир правдив, выразителен, хотя по внешнему построению своих драм он существенно отличается от античных писателей. «Даже если судить по древним образцам,— пишет Лессинг,— то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а первый почти не знал их. Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу. Английский поэт почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал, французский же ее почти никогда не достигает, хотя он и идет путем, проложенным древними».

Лессинг в данном случае ставит очень важный вопрос. Подлинным продолжателем античных драматургов он объявляет не того, кто копирует внешние формы их драматургии, а того, кто близок им по своему художественному методу, по умению правдиво и выразительно изображать жизнь. И к таким он относит Шекспира, а не французских классицистов. В семнадцатом письме Лессинг, предвосхищая идеи своего «Лаокоона», главным в искусстве считает правдивое воспроизведение человека и действительности, а основным законом его — правдивость и выразительность.

«Басни» Лессинга

Об определенных сдвигах в мировоззрении Лес синга свидетельствуют также его «Басни» (1759), вышедшие в свет одновременно с «Письмами о новейшей литературе». Основные принципы басенного жанра Лессинг разработал в специальном трактате. Он требует от баснописца прежде всего ясного дидактического поучения. В отличие от Лафонтена и Геллерта Лессинг не является сторонником басни с занимательным сюжетом. Для него главное не развлекательность, а поучительность, сатирическая направленность. Многие свои басни Лессинг, следуя за Эзопом и Федром, пишет прозой. Они, как правило, очень невелики по объему, основную нагрузку в них несет морально-сатирическая концовка. Не все басни Лессинга равноценны по своему содержанию. Некоторые из них посвящены обличению «общечеловеческих» пороков, но многие наполнены значительным общественным смыслом. Он высмеивает обезьянничанье готшедиан-цев-подражателей («Обезьяна и лисица»), иронизирует над последователями Клопштока, которые в своих выспренних одах хотят оторваться от земли и все-таки остаются верными ее «бренному праху» («Страус»).

Некоторые басни Лессинга сатирически заострены против правителей современной Германии; против воинственной кичливости князей, остывающей, когда находится настоящий противник («Воинственный волк»); против «царственных орлов», преследующих «мошек», унижающих себя вмешательством в мелкие дела; против деспотизма и кровожадности царей, пожирающих своих подданных как согласных, так и не согласных с их правлением («Водяная змея»). Лессинг зло издевается над ослиным терпением бюргеров, изображая их в виде ослов, благодарящих бога за то, что он наделил их шкурой, которая делает нечувствительными удары погонщика.

Внимание Лессинга к общественным вопросам обострила Семилетняя война. Она усилила его критическое отношение к национализму, к завоевательной политике прусского короля Фридриха II, еще больше укрепила его просветительские взгляды.

В 60-е годы Лессинг создает теорию реалистического искусства, в наибольшей степени отвечающего характеру эпохи с ее сложными социальными противоречиями. Но на пути к ее созданию ему пришлось встретиться и вступить в полемику с Винкельманом.

Эстетические взгляды И.И. Винкельмана

Иоган Иоахим Винкельман (1717—1768) был выдающимся знатоком античной культуры. В его трудах чувствуются уже зачатки исторического мышления. Историю искусства он пытается поставить в связь не с развитием абстрактного «разума», как это делали просветители, а с состоянием общества. В частности, достижения древнегреческих скульпторов, архитекторов Винкельман объясняет историческими обстоятельствами. Причину, обусловившую расцвет художественного творчества у древних эллинов, он ищет в свободном строе общественной жизни античных городов-полисов. Это положение действовало революционизирующе на немецких писателей, находившихся под неусыпным надзором немецких князей.

Эстетические взгляды Винкельман с наибольшей полнотой выразил в своем главном сочинении «История искусства древности» (1764), которому предшествовал целый ряд статей, в которых Винкельман стремился разгадать тайну творческих успехов античных мастеров. Совершенство творений Фидия, Праксителя и их последователей он склонен объяснять двумя факторами: 1) античные ваятели имели в качестве модели совершенную человеческую «натуру»; 2) они руководствовались в своем творчестве особым художественным методом, не допускавшим в искусство ничего безобразного и дисгармоничного.

Благодаря широкому развитию в Греции всевозможных спортивных соревнований греческие скульпторы, по мысли Винкельмана, получали возможность видеть множество гармонично развитых людей. На основании непосредственных наблюдений у них складывалось представление об идеальной физической красоте человека. В своем творчестве они стремились воспроизвести идеал физического совершенства. «Прообразом,— пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа» 1.

Метод античных ваятелей Винкельман противопоставляет творческим принципам художников «фламандской школы», которые создают художественный образ, «отталкиваясь» от конкретного жизненного явления, сохраняя в изображении не только типовые, но и индивидуальные черты оригинала. Винкельман упрекает фламандских живописцев в «портретности», т. е. в натуралистичности. Его в большей мере привлекает античный способ типизации, удерживающий только те свойства человека, которые соответствуют идеалу красоты.

Винкельман не допускает в искусство «прозу жизни». Эстетический закон, выработанный в античности, и то применительно к ваянию, он хочет перенести в современную ему эпоху и распространить на все виды художественного творчества. И тут Винкельман покидает историческую точку зрения. Не считаясь с изменившимися условиями жизни, он призывает современных писателей подражать античным мастерам, т. е. воспроизводить только прекрасные явления действительности. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— замечает он,— это путь подражания древним».

«Лаокоон». Полемика Лессинга с Винкельманом

Эстетическая программа Винкельмана при

всей ее демократической направленности не

могла служить основой для создания национального реалистического искусства. Она была созерцательной; не учитывала ни диалектики исторического развития, ни эстетических запросов передовых слоев немецкого бюргерства. Время требовало не изображения идеала, а критики феодально-монархического строя, раскрытия его безобразной, бесчеловечной сущности. Нужна была новая, боевая эстетика и За ее разработку берется Лессинг. В 1766 году выходит в свет «Лаокоон», в котором сформулированы отправные положения теории

просветительского реализма.

Лессинг возражает Винкельману, стремившемуся перенести эстетические законы античности в современную эпоху. Жизнь, по его мнению, сильно изменилась со времен древней Греции. Она утратила свою гармоничность, стала изобиловать противоречиями. Поэтому

современный писатель не имеет права изображать одно прекрасное, он обязан обращать внимание и на безобразное. «Искусство в новейшее время,— пишет Лессинг,— чрезвычайно расширило стой границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное, материалистическое по своей сути положение является краеугольным камнем эстетической системы Лессинга. Оно открывает писателю доступ к реальной действительности, дает ему возможность, изображая безобразное, достигать необходимого художественного эффекта. Главное в творчестве быть правдивым, ибо то, что правдиво, то художественно прекрасно.

Лессинг расходится с Винкельманом также в понимании сущности античного человека. По мнению Винкельмана, древние греки были спокойны и никогда активно не выражали своих переживаний. Особенностями их психического склада он объясняет своеобразие произведений изобразительного искусства древней Греции — «благородную простоту и спокойное величие». «Подобно тому,— пишет Винкельман,— как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» ". В подтверждение своей мысли Винкельман ссылается на скульптурное изображение Лаокоона. Жрец, удушаемый змеями, не поднимает ужасного вопля. Он стоически переносит свои страдания, издавая лишь сдавленный стон. Концепция античного искусства, предложенная Винкельманом, вызвала ряд возражений Лессинга. «Спокойное величие» Лаокоона он склонен объяснить не «бесчувственностью» и «уравновешенностью» древних греков, а спецификой скульптуры как особого вида художественного творчества. Здесь все подчиняется закону прекрасного. Греческие ваятели изображали человеческое чувство лишь в той мере, в какой ему свойственна привлекательность. Они не допускали в искусство безобразного. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг,— мы найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Ввиду того что крик неприятно искажает лицо, ваятель превратил его в стон.

Кроме того, простоту и величие Лаокоона Лессинг объясняет изобразительными возможностями ваяния, которые ограничены. Будучи искусством пространственным, оно, по его мысли, может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент. Выбор его должен соответствовать идее произведения. В скульптурной группе «Лаокоон» ваятели стремились запечатлеть человеческое мужество. Поэтому они не могли представить своего героя кричащим. Если бы Лаокоон кричал, го он утратил бы свою героичность, стал бы вызывать недовольство своей «женской слабостью», «детским нетерпением».

Следовательно, «благородную простоту и спокойное величие» Лаокоона Лессинг, в отличие от Винкельмана, объясняет не тем, что древние греки были стоиками по своей природе, а тем, что возможности скульптуры и законы античного изобразительного искусства не позволяли выражать бурные человеческие переживания. Человек античного мира, как полагает Лессинг, в жизни не был таким, каким он выходил из-под резца скульптора. В его поведении не было ничего стоического. Он был чувствителен, знал страх, открыто выражал свои страдания, но когда затрагивалась его честь, умел возвышаться над своими естественными чувствами и быть героем. Однако художник не в состоянии раскрыть всю сложность и противоречивость человеческой натуры. Он вынужден остановиться лишь на одном моменте. От него обычно ускользают индивидуальные черты человеческой личности. В его произведении человек предстает односторонне, главным образом в своем идеальном, положительном содержании.

О различии между живописью и поэзией

Лессинг в «Лаокооне» стремится установить границу между живописью и поэзией. Вопрос Этот имел большое не только теоретическое, но и практическое значение. Решение его позволяло выяснить возможности того и другого вида искусства и с наи-эолыпим эффектом использовать их в творческой работе.

Со времен греческого поэта Симонида, жившего в V веке до н. э., вплоть до Лессинга в эстетике держалось мнение о том, что поэзия зсть не что иное, как говорящая живопись, т. е. различие между лими не улавливалось. Лессинг первый в истории эстетической мысли тровел четкое разграничение между сферами порта и живописца. Первый, по его мысли, имеет дело «с действиями», второй — «с телами и их видимыми свойствами».

«Лаокоон» представляет собой трактат в защиту поэзии, в обоснование ее огромных возможностей. Поэтическое творчество, по мысли Лессинга, в наибольшей мере отвечает характеру современной эпохи, проникнутой духом критики феодального общества, требующей правдивого изображения жизни. Преимущество поэта перед живописцем состоит в том, что он может показать действительность, чувства людей в развитии. Ничто не принуждает его, замечает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

Своеобразие поэзии как искусства временного позволяет ей отображать не только идеальные, типовые, но и индивидуальные черты человека, глубоко проникать в его внутренний мир, раскрывать сложные человеческие переживания. Поэзии доступно воспроизведение не только прекрасного, но и безобразного. Вся человеческая жизнь является ее предметом.

Итак, поэтическое искусство богаче изобразительного в своих возможностях по изображению психических явлений, но оно уступает живописи там, где нужно передать свойства материальных предметов. С помощью слова нельзя создать такой яркой картины природы, какую создает художник с помощью красок. Поэтому Лессинг выступает против описательной поэзии, имевшей распространение в Германии (Галлер, Клейст и др.), полагая, что порты в данном случае незаконно вторглись в сферу живописцев.

Лессинг еще более решительно протестует против перенесения законов изобразительного искусства в поэтическое творчество. В «Лаокооне» он полемизирует с классицистом графом Крйлюсом, который был сторонником применения «пластического» метода в литературе.

Крйлюс по сути дела призывал писателей подражать скульпторам, т. е. уклоняться от воспроизведения безобразного, а изображать только прекрасное.

К наиболее пагубным последствиям приводит перенесение «пластического» принципа в драматургию. Оно становится источником появления всевозможного рода однолинейных, «скульптурных» героев, лишенных внутреннего драматизма. Именно по такому пути, по мысли Лессинга, шли Корнель, Вольтер и другие драматурги классицизма. В своих трагедиях они изображали «гладиаторов на котурнах», бесчувственных стоиков, а не живых людей. Их персонажи пе человеческие индивидуальности, а идеальные, холодные «мраморные статуи».

Лессинг неоднократно подчеркивает, что в поэзии действует закон правды и выразительности. «Благородная простота и спокойное величие» Лаокоона были оправданы, ибо изобразительное искусство требует идеальных характеров. Но так не могут себя вести действующие лица в драме. Они обязаны не скрывать, а, напротив, всячески выявлять свои переживания, иначе пьеса оставит зрителя холодным. «Герои на сцене,— пишет Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания».

Теория положительного героя

Отвергнув «скульптурных» персонажей классицистов, Лессинг в «Лаокооне» создает новую теорию положительного героя. Он борется за введение в драматургию простого, естественного человека, обладающего в то же время героическими качествами. Его идеалом является Филоктет Софокла, который сочетает в себе героическое начало с человеческим. Он, мучимый болью, оглашает остров криками, но никакие мучения не могут заставить его изменить своим взглядам. «Его стоны,— пишет Лессинг,— принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя-человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство».

В Филоктете сочетаются «чувствительность» и «бесчувственность», обыкновенность и необыкновенность. В определенном смысле в Филоктете как бы «синтезируются» характерные особенности героев классицистской и бюргерской трагедии. С первыми (Катоном, Брутом и др.) его роднит героичность, гражданственность, со вторыми (Сара Сампсон, ее отец) — естественность, человечность. Но в целом Филоктет качественно новое явление.

Лессинг борется именно за «синтетичного», внутренне противоречивого героя. Каждое из его слагаемых он не принимает полностью, они для него приемлемы только в их сплавленном виде. Чувствительность, обыкновенность Лессинг оправдывает с эстетической точки зрения и осуждает с общественной, и, наоборот, бесчувственность, чистая героичность им отвергается в эстетическом плане и приветствуется в общественном. Короче говоря, Лессинг за то, чтобы герои были чувствительными на сцене и бесчувственными в жизни.

Лессинг в 60—70-е годы выступает против сентиментализма как типа общественного поведения. Его симпатии на стороне людей, умеющих преодолевать свои чувства во имя выполнения гражданского долга. В «Гамбургской драматургии» Лессинг подверг критике «Новую Элоизу» Руссо и особенно Сен-Пре, который не мог одержать победы над своими страстями. Лессинг не принял также «Страданий молодого Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 года он отмечает, что Гёте следовало бы добавить еще одну главу к своему произведению, осуждающую вертеризм, предостерегающую юношей от самоубийства, ибо они, приняв «поэтические красоты за нравственные», легко могут пойти по пути Вертера. Лессинг высоко ценит поэтичность романа, но не принимает его сентиментальной настроенности.

Отрицание бесчувственности в драматургии вылилось в борьбу Лессинга с классицизмом, где положительные герои выступали лишь в облике идеальных граждан, лишенных простых человеческих черт. Лессинг совсем не против героизма. Как просветитель он ратует за то, чтобы в Германии было больше борцов за свободу, но как теоретик реализма он возражает, чтобы человек со «стальным сердцем», бесчувственный стоик играл в трагедии главную роль, ибо это вело к схематизму, уменьшало силу воздействия театра на массового зрителя.

Гамбургская драматургия

Крупнейшим теоретическим трудом Лессинга после «Лаокоона» является «Гамбургская драматургия». Она состоит из ста четырех статей, представляющих собой рецензии на спектакли Гамбургского театра. Лессинг оценивает в них игру актеров, рассматривает серьезные вопросы теории драмы. Большое место в «Гамбургской драматургии» занимает -критика классицизма. Лессинг обвиняет Корнеля и Вольтера в неестественности, холодности, отсутствии правдивости. Причину подобного недостатка он видит в том, что классицисты изображают в своих трагедиях «граждан», находящихся во власти поли-тических страстей, а не обыкновенных «людей». Это видно, например, из знаменитого разбора «Родогюны». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры показал не ревнивую женщину, а царицу, политическую интриганку. Поведение Клеопатры кажется Лессингу совершенно неестественным. Отсюда общий вывод: «Корнеля следовало бы назвать исполинским, гигантским, а не великим. Не может быть великим то, что неправдиво» (ст. XXX).

Лессинг борется за очеловечивание героя, без чего трагедия не может достичь своей цели — вызвать чувство страха и сострадания. Короли, принцы, полководцы, изображенные только со стороны их общественного содержания, не в состоянии, как он полагает, придать пьесе трогательность. И вообще, по мысли Лессинга, не в придворной среде с ее культом светских условностей и приличий следует искать идеального героя. «Я уже давно держусь мнения,— пишет он,— что двор вовсе не такое место, где порт может изучить природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело порта снова превратить машины в людей» (ст. LIX).

Однако Лессинг несколько узко понимает правдивость. Он усматривает ее лишь там, где изображаются «природные» чувства. Лессинг не замечает, что Клеопатра правдива по-своему, как правительница восточного деспотического государства, где вся придворная жизнь построена на интригах, и Корнель был близок к исторической правде, изобразив свою героиню как мстительную кровожадную фурию.

Рассудочному творчеству классицистов Лессинг противопоставляет драматургию Шекспира, которая им рассматривается как образец драматического искусства. Лессинг выделяет в Шекспире прежде всего умение правдиво раскрыть переживания человека. Его герои не холодные «граждане», а живые люди. Критикуя «Заиру» Вольтера, Лессинг дает очень высокую оценку «Ромео и Джульетте», где по его мнению, любовь изъясняется на истинном языке.

В то же время Лессинг, будучи просветителем, смотрит на Шекспира глазами моралиста. Смысл его трагедий он иногда стремится свести к определенному моральному поучению. Так, «Отелло» им воспринимается как «подробнейший учебник» такого «пагубного безумия», как ревность. «Здесь,— пишет Лессинг,— мы можем научиться всему: и как вызывать рту страсть и как избегать ее» (ст. XV).

Лессинг в «Гамбургской драматургии» уделяет большое внимание специфике искусства. Он не мыслит себе художественного творчества без обобщений. Драматург, по его мнению, раскрывает закономерное в поведении людей и в этом его отличие от историка, который описывает всю жизнь исторических личностей. «В театре,— пишет Лессинг,— нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» (ст. XIX). Следовательно, искусство, по мысли Лессинга, отвлекается от воспроизведения единичного, оно воспроизводит всеобщее, поучительное для всех. Драматург, изображая те или иные события, всегда устанавливает причины, их вызвавшие, находя их в характере героев, который у них может быть общим с целым рядом людей.

Поучительность драмы, ее воспитательное воздействие Лессинг ставит в зависимость от того, насколько верно изображены в ней человеческие характеры. Он почти совершенно не говорит о необходимости проникновения в типические явления общественной жизни. Лессинг в данном случае выступает как типичный просветитель, который убежден, что развитие истории определяется идеями, моральным совершенствованием общества.

Искусство, как полагает Лессинг, обобщает не социальные, а моральные качества людей. Но такой способ обобщения неизбежно ведет к схематизму. Концентрируя, например, в одном образе скряги черты многих скупцов, драматург в результате получит скупость в рафинированном виде, но созданный им тип будет лишен свойств реального живого человека, он превратится в простую персонификацию порока.

Сам Лессинг хорошо видел ущербность такой типизации. Он подчеркивал, что «насыщенный характер скорее олицетворенная идея, чем охарактеризованная личность», но не был в состоянии решить вопроса о том, как один и тот же образ-персонаж может быть и «сгущенным» и «обыкновенным». «Вот в чем затруднение!» — восклицает Лессинг.

«Сгущенность» и «обыкновенность» совмещаются тогда, когда обобщаются не моральные, а конкретно-исторические черты людей определенного социального круга, но до конца понять рту проблему Лессингу как моралисту было не дано.

"Минна Фон Барнгельм"

В 17G7 году Лессинг публикует «Минну фон Барнгельм, или солдатское счастье». Эт° первая немецкая национальная комедия. Ее герои действуют не в пределах одной семьи, изолированной от общественной жизни, они втянуты в события общенационального значения. События развертываются сразу после Семилетней войны, когда прусские военные чиновники выбрасывали из армии тех офицеров, которые служили «ради своей чести», а не из расположения к прусской монархии.

Лессинг относился резко отрицательно к пруссачеству, ко всевозможным проявлениям «местного патриотизма». В самый разгар завоевательных походов Фридриха II, когда волна националистического угара захлестнула широкие слои немецкого общества, он выступил с критикой «бесконечных патриотических речей», которые «приходится слушать каждый день». Характеризуя «Песни прусского гренадера» Глейма, не свободные от шовинистических настроений, Лессинг к письме к автору от 16 декабря 1759 года признается, что он меньше всего завидует славе патриота, «который учит меня забывать, что я должен быть гражданином мира».

«Минна фон Барнгельм» обращена своим критическим острием против военно-бюрократических порядков Фридриха II, против национализма. Она прославляет людей гуманистического образа мыслей, чуждых националистических предрассудков. Идею произведения как бы символизирует брак прусского офицера Тельгейма и саксонской дворянки Минны. Лессинг борется за новые общественные отношения, основанные на принципах гуманизма.

По своему построению комедия двухпланова. В основе ее лежат два конфликта. Один — узкий, чисто семейный (комические недоразумения между Минной и Тельгеймом), второй — широкий, общественно-политический (столкновение Тельгейма с прусским военнобюрократическим режимом). Лессинг в отличие от Геллерта не остается в сфере семейной проблематики, он насыщает свою пьесу большим общественно-политическим содержанием, что придает ей национальный колорит и черты народности.

Тельгейм представляет собой тип гуманного офицера, каких почти не знала прусская армия, состоявшая из наемников, занимавшихся грабежом и насилиями. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию Тельгейм заплатил за жителей одного города часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после заключения мира. Такая гуманность показалась столь необычной правящим кругам прусской военщины, что майора просто обвинили во взяточничестве и предложили ему выйти в отставку.

Тельгейм надел мундир прусского офицера не из-за любви к Фридриху II. Он пошел на войну, чтобы «познакомиться с опасностями и приучить себя быть спокойным и решительным». Весь дух наемной прусской армии, преданной лично королю, но чуждой родине и народу, вызывает в нем глубокое отвращение. По его мнению, «служить... без цели, сегодня здесь, завтра там, значит ни больше, ни меньше как быть мясником».

Солдатское счастье Тельгейма оказывается непрочным. Обесчещенный, он ютится в гостинице, добиваясь реабилитации. Лессинг на его примере показал трагедию гуманной личности в условиях прусской государственности. Но, будучи сам добрым и великодушным, он отвергает всякое участие по отношению к себе, даже помощь друзей. Тельгейм готов расстаться со своей богатой невестой Минной фон Барнгельм, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены.

Минна решила проучить Тельгейма. Она притворяется всеми отверженной, лишенной наследства девушкой. Ее план таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Эта психологическая ловушка удается. Тельгейм понимает всю неправильность своего поведения. С глаз его спадает пелена тумана, мешавшая ему видеть истинные основы нормальных человеческих взаимоотношений. Пришедшее от Фридриха II письмо о полном оправдании Тельгейма уже ничего не меняет. Потеряв свое солдатское счастье, майор находит любовь и дружбу близкого человека.

Тельгейм и Минна по своему происхождению дворяне, но мыслят и действуют они чрезвычайно демократично. Лессинг наделил их просветительским сознанием. Под нарядами саксонской дворянки и мундиром прусского офицера бьется сердце идеального героя Просвещения, свободного от сословных и националистических предрассудков. Минна и Тельгейм в отличие от реальных людей их социального круга абсолютно бескорыстны, лишены аристократического высокомерия. Они носители новой морали, основу которой составляет оценка человека по его нравственным, духовным качествам, а не по его титулам и общественному положению.

Выразителями просветительских взглядов являются в комедии также слуги. Юст бескорыстно служит Тельгейму, он готов «просить милостыню и красть для своего господина». Во всем ртом нет и следа холопского усердия. Юст уважает Тельгейма как человека, который оплачивал его лечение в лазарете и оказал помощь его разоренному отцу. Сердечные отношения сложились также между Минной и Франциской.

Положительным героям «Минны Фон Барнгельм» противостоят люди «исторические» — Рикко, хозяин гостиницы, а также невидимые, но действующие в комедии представители прусской военщины. Рикко — типичный наемник, какими кишела прусская армия. У него нет никаких убеждений. Военную службу он рассматривает как ремесло и служит у тех, кто больше платит. В историко-литературном плане Рикко — один из вариантов «хвастливого воина». Ложь и трусость являются его неразлучными спутниками. Рикко выхвачен Лессингом из реальной жизни. Столь же реален и хозяин гостиницы. Это жадный, своекорыстный мещанин. За показной любезностью у него скрывается волчья натура.

Эмилия Галотти

В 1772 году Лессинг завершает лучшее свое произведение — бюргерскую трагедию «Эмилия Галотти». Острая критика феодального деспотизма сочетается в ней с прославлением нравственного мужества представителей «среднего сословия». В образах Эмилии и Одо-ардо Лессинг стремится воплотить черты человека-героя, за которого он вел борьбу в «Лаокооне».

Замысел трагедии относится еще к середине века, когда Лессинг находится под влиянием сентиментальных настроений. «Эмилия Галотти» была задумана как типично бытовая, трогательная пьеса, лишенная героики, не связанная с общественно-политическими вопросами современности. Вот что писал Лессинг, говоря о себе в третьем лице, Ф. Николаи: «Его теперешний сюжет — бюргерская Виргиния, которой он дал имя Эмилии Галотти. Он именно отделил историю римской Виргинии от всего того, что делало ее интересной для целого государства. Он полагает, что участь дочери, убиваемой своим отцом, которому ее добродетель ценнее, чем ее жизнь, сама по себе довольно трагична и способна потрясти всю душу, если за Этим и не последует низвержение всего общественного порядка».

Возвратившись в конце 60-х годов к работе над трагедией, Лессинг внес в первоначальный ее вариант принципиальные изменения. Он отказывается от трактовки темы в бытовом плане, вводит в пьесу общественно-политические мотивы, насыщает ее обличительным пафосом, направляя острие критики не только против феодального произвола, но и против пассивности, сентиментальности бюргерства.

Главная героиня трагедии Эмилия Галотти в первых актах выступает как обыкновенная чувствительная девушка из бюргерской среды. Однажды она побывала на придворном балу. На нее обратил внимание принц Гетторе Гонзага. Эмилия втайне также испытывает к нему влечение, но она обручена с графом Аппиани и хочет сохранить ему верность. Убедившись в нравственной стойкости Эмилии, Гонзага прибегает к насилию. С помощью своего министра Ма-ринелли он убивает Аппиани, а его невесту приводит в свой дворец. Узнав о злодеянии, Эмилия как бы просыпается. В ней проснулась оскорбленная гордость, но она боится когда-нибудь уступить притязаниям принца и просит отца избавить ее от позора. Одоардо закалывает кинжалом свою дочь, одобряя ее решение.

Таким образом, Эмилия показана Лессингом в развитии. Если вначале она ведет себя как чувствительная бюргерская девица, то в конце пьесы в ней пробуждается героиня, умеющая подчинять свои чувства моральному долгу. В Эмилии как бы совмещены черты героя бюргерской и классицистской трагедии. С мисс Сарой Сампсон ее сближает чувствительность, обыкновенность, с Катонами и Брутами —бесчувственность, способность к героическому самоотречению.

В ходе драматического действия Эмилия перерастает из «человека» в «гражданина». Этому моменту перерастания Лессинг придавал исключительно большое значение. Он позволял ему соединять в одном лице обыкновенное с героическим и тем самым усилить воспитательное воздействие театра на демократического зрителя. Лессинг на примере Эмилии и Одоардо хотел показать бюргерству, что не только опоэтизированные классицизмом «исторические деятели» (короли, полководцы и т. д.), но и самые обыкновенные люди «среднего сословия» способны на героические поступки.

Кроме того, соединение в одном лице человеческого и героического давало Лессингу возможность создать внутренне противоречивый драматический характер. В Эмилии нет однолинейности Мисс Сары Сампсон и Брута. Внутренний мир ее сложен. В зависимости от обстоятельств она обнаруживает себя по-разному, выступая в целом как реальная человеческая личность. Лессинг борется не только за высокую идейность драматургии, но и за реалистическую обрисовку человека, причем воспитательную функцию драматического искусства он выводит из его реалистичности. Чем более герой реален, чем жизненнее драматические конфликты, тем выше воспитательное влияние драмы.

Героический пафос трагедии получил также яркое воплощение в образе отца Эмилии. Одоардо Галотти — тип самоотверженного гражданина. Но в отличие от вольтеровского Брута он прост, обыкновенен, человечен. Гражданская принципиальность не вытеснила в нем человека. Одоардо трогательно привязан к Эмилии, но он убивает ее, защищая честь не только своей семьи, но и всего «среднего сословия». ‘

Создавая характеры Эмилии и Одоардо, Лессинг стремился героизировать бюргерство, подчеркнуть ту мысль, что не только в античном Риме, но и в современной бюргерской массе могут быть люди героического действия. Идея пьесы наиболее отчетливо выражена в словах Одоардо перед убийством Эмилии:

«Эмилия: Некогда был отец, который, чтобы спасти свою дочь от позора, погрузил ей в сердце сталь, во второй раз дав ей жизнь. Но все эти подвиги относятся к прошлому. Таких отцов уже больше нет.

Одоардо: Нет, есть еще, дочь моя, есть еще (закалывает ее)».

«Эмилия Галотти» обращена против покорности бюргерства, против его смирения перед неправой властью. Разоблачая угодничество и раболепие, широко распространенные в бюргерской среде, Лессинг создает образы героев, предпочитающих смерть бесчестью. Этот мотив трагедии оказывал революционизирующее воздействие на немецкое общество.

Однако социальная пассивность немецкого народа не могла не повлиять на Лессинга. Протест против феодального насилия носит в его произведении лишь моральный характер. Эмилия и Одоардо не позволяют принцу надругаться над своим человеческим достоинством, но они не идут дальше. Их героизм не выходит за пределы морального бунта, который приводит к гибели не насильника, а его жертвы. Подобное разрешение трагического конфликта было характерным для Германии XVIII века, где антифеодальное движение протекало главным образом в идеологической форме.

Подменяя активные выступления против феодального гнета моральным сопротивлением угнетателям, Лессинг главную задачу драматургии видит не в развитии классового сознания бюргерства, а в моральном воспитании человеческой личности. Поэтому положительный. герой Лессинга всю свою энергию «гражданина» направляет не против враждебных ему обстоятельств, а против самого себя как «человека». Такова Эмилия. В финале трагедии она думает не о борьбе с принцем, а о преодолении своих человеческих слабостей: «Насилие, насилие... Кто не даст отпбра насилию. То, что называют насилием — это ничто. Соблазн — вот настоящее насилие».

Семейству Одоардо Галотти противостоит княжеский двор, где делами заправляет гнусный злодей Маринелли, типичное порождение феодального общества. Большим достижением Лессинга является также образ принца. Гетторе Гонзага не выглядит ограниченным, тупым тираном. Он добр от природы, покровительствует искусству, признает законность брака по склонности. Эмилию Галотти ему хочется покорить не своим саном, а пылкими любовными признаниями. Лишь неожиданно возникшее затруднение (предстоящее замужество Эмилии) заставляет его вспомнить (по подсказке Маринелли) о своей власти и прибегнуть к насилию.

Гетторе Гонзага становится преступником не из-за испорченности своей натуры, а благодаря тому, что он вельможа, желания которого рассматриваются как закон. Подобная трактовка событий таила в себе революционный смысл. Она подводила зрителей к выводу о том, что причины возникновения зла следует искать не в человеке, а в системе абсолютистского строя, которая не ставя перед князьями никаких ограничений, толкает их на путь злодеяний.

По силе социального обличения «Эмилия Галотти» — непосредственная предшественница драматургии молодого Шиллера. Это первая немецкая трагедия, сочетающая критику феодального угнетения и покорности бюргерства с изображением человека-героя, правда, действия которого еще не выходят за пределы морального сознания.

Лессинг

Лессинг

ЛЕССИНГ Готфрид Эфраим (Gottfried Ephraim Lessing, 1729-1781) - немецкий писатель, один из крупнейших представителей литературы европейского Просвещения (см.). Родился в саксонском городке Каменец в семье пастора. С 1746 - студент Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В 1767-1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует Вольфенбюттельской герцогской библиотекой. Вольфенбюттельский период принадлежит к числу наиболее тяжелых в его жизни. Надломленный физически, он умирает в 1781 в Брауншвейге.
Место Л. в истории немецкой буржуазной культуры XVIII века определяется тем, что в его лице наиболее прогрессивная часть бюргерства (передовая группа промышленной буржуазии) впервые вступила в конфликт со «старым порядком». В этом - основной спецификум всей его деятельности, чрезвычайно яркой и многообразной. Лессинг - борец, трибун; его творчество, пронизанное пафосом социальной борьбы, носит зачастую агрессивный характер. Враг бесплодной созерцательности в науке и искусстве, Л. заявляет: «Человек создан не для того, чтобы умствовать, а для того, чтобы действовать», и это утверждение служит ему неизменным девизом. В этом смысле некоторые черты биографии Л. приобретают значительный интерес, если рассматривать ее как симптоматическое явление социальной истории тогдашней Германии. Не случайна например его антипатия к официальным должностям, занимать которые он избегал по мере возможности, поскольку государственная служба неминуемо должна была накладывать обязательства, умалявшие его бюргерскую независимость. Так, в бытность свою в Бреславле (1760-1765) он отказался от очень выгодного места, мотивируя свой отказ тем, что «король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости». По той же причине он отказался от профессуры в Кенигсберге. Годы, проведенные в Вольфенбюттеле, где Л. исполнял должность княжеского библиотекаря, только укрепили его давнюю неприязнь к «выгодным местам». Он предпочитал оставаться независимым литератором, и это было событием большой значимости в условиях Германии XVIII в. Не случайно также пристрастие Л. к театру, из-за которого он не раз попадал в очень тяжелое положение. Так, из-за краха труппы Фредерики Нейбер, в финансовых делах которой Л. был замешан, ему пришлось в 1748, спасаясь от кредиторов, бежать из Лейпцига в Берлин, где его ждало полуголодное существование. В 1767 Лессинг снова связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей «национального театра», только что организованного группой капиталистов. Но предприятие распадается в 1769, и Лессинг принужден прекратить издание критического журн. «Hamburgische Dramaturgie» (Гамбургская драматургия), который ставил себе целью освещать деятельность «национального театра», затрагивая попутно наиболее актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. К этому можно добавить, что уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754-1758). Этот неизменный интерес Л. к театру, определивший в значительной степени самый характер его творчества, коренился в убеждении Л., что театр - наиболее действенное орудие социальной пропаганды, что театральные подмостки могут стать школой классового самосознания бюргерства. Не случайным является наконец его крайний полемический задор в спорах, на первый взгляд не имеющих большого общественного содержания; это отнюдь не может быть объяснено только свойствами его личного темперамента. Лессинг был страстным, в некоторых случаях неистовым полемистом, раскрывавшим в процессе спора всю свою огромную эрудицию, с помощью которой он, когда это было нужно, уничтожал противника. Так было в его столкновениях с пастором Ланге и профессором Клотцем. Предметом первого столкновения (1754) был перевод Горация, сделанный Ланге и развенчанный Л., предметом второго, наиболее известного столкновения явилась работа профессора Клотца о резных камнях; Л. подверг ее сокрушительной критике в серии статей «Briefe antiquarischen Inhalts» (Письма антикварного содержания, Берлин, 1768-1769); к ним примыкает статья «Wie die Alten den Tod gebildet» (Как древние изображали смерть, Берлин, 1769). Несмотря на узко-академическое содержание полемики, она получила большой общественный резонанс, так как в лице Ланге и Клотца Лессинг нападал на литературные нравы, типичные для абсолютистской Германии, в разоблачении которой он был заинтересован как представитель поднимающегося бюргерства. В пасторе Ланге Л. поражал претендовавшую на менторство бездарность, вся сила которой заключалась в придворных связях, - профессор Клотц был для него олицетворением классически выраженного клакерства, заменявшего в условиях «старого порядка» научно-литературную общественность. Выбрав такой специальный вопрос, как вопрос о геммах и камеях, Л. дает бой Клотцу, считавшемуся выдающимся ученым, в частности знатоком резных камней; в результате вскрылось, что ученость Клотца мнимая, - обстоятельство, сильно компрометирующее официальную науку абсолютистской Германии. Но полемика Л. с названными лицами имеет для нас и другое значение. В ней Л. обнаруживает наиболее яркую сторону своего дарования - чрезвычайно острый, подвижный, глубокий критический ум. Сам Л. знал, что это его основное богатство. Он считал себя в большей степени критиком, нежели поэтом, и всегда отстаивал огромное социальное значение лит-ой критики, отводя ей почетное место в своей писательской деятельности. И это было знамением времени, поскольку обострявшаяся классовая борьба требовала от борца за буржуазную культуру наиболее активного участия в переоценке идеологических ценностей. Первые критические статьи Л. относятся к 1751, когда он взял на себя в «Берлинской привилегированной газете» отдел фельетона, носивший характерное для того времени название: «Новейшее в области остроумия». Сотрудничая в этой газете до 1755, Лессинг печатает в ней значительное количество рецензий, в которых намечаются черты его будущих литературно-философских концепций. Уже в это время он начинает свои атаки на Готтшеда и пропагандирует Дидро. Вершиной же его критической деятельности бесспорно явились статьи, которые печатались в журналах «Briefe die neueste Literatur betreffend» (Письма о новейшей литературе, Берлин, 1759-1765) и «Гамбургская драматургия». Здесь Лессинг выступает во всеоружии своего критического гения. Здесь он осознает себя вождем, перед которым стоит огромной важности задача - уничтожать преграды, препятствующие быстрому развитию литературы поднимающегося бюргерства, указать пути этого развития, предостеречь от могущих иметь роковые последствия уклонений от правильного пути. Под таким углом зрения Л. рассматривает литературу как современную, так и старую. Немецкая буржуазная литература должна перестать быть литературой придворной, из нее должен быть изгнан дух сервилизма, она должна стать средством воспитания классового самосознания бюргерства - вот некоторые из главных положений Л.; отсюда его суровое отношение к Готтшеду (см.), неприязнь к французским классикам XVII в., творчество которых, заключавшее в себе идеологическое оправдание абсолютизма, признавалось готтшедианцами достойным подражания. С каким сарказмом напр. Л. высмеивает придворное раболепие Готтшеда!.. Готтшед выпустил книгу стихов. «Всем, соответственно званию, милостивейшим или просто милостивым любителям и покровителям настоящей немецкой поэзии, - иронизирует Л., - рекомендуем мы это произведение... Первая часть стара, но порядок в ней нов, и он может оказать честь самому изысканному придворному этикету... вторая часть по большей части нова и украшена тем же порядком, к-рый так превосходно царит в первой, так что все стихотворения, посвященные венценосным и княжеским персонам, находятся в первой книге, те, к-рые посвящены графам, дворянам и им подобным, находятся во второй книге; все же дружественные песни помещены в третьей. Эти стихи продаются в местных книжных магазинах и в Потсдаме за два талера и четыре гроша. Два талера уплачиваются за смехотворное в этой книге, а полезного там приблизительно на четыре гроша» (рецензия в «Берлинской газете», 1751). Лессинг бывает очень резок в своих характеристиках и оценках, но не потому, что теряет в пылу полемики хладнокровие, - это вполне сознательный прием, - так напр. в 56-м «письме антикварного содержания» он признает, что был беспощаден к Клотцу, замечая при этом, что отказ от резкого тона был бы равносилен измене тому делу, которому он служит. Подымая свой критический бич, Л. надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще нехватает мускулов и нервов, мозга и костей» («Гамбургская драматургия»), в литературу боеспособную, воинствующую, чему, по его мнению, отнюдь не могли содействовать ни низкопоклонство Готтшеда, ни заоблачные полеты серафической музы Клопштока (см.). Зато Дидро, отчасти Вольтер и даже некоторые из забытых в XVIII в. старых немецких писателей вроде Логау, дороживших своей классовой гордостью, находят в Л. своего защитника и пропагандиста.
К художественному творчеству Л. обратился сравнительно рано. В то время когда он писал рецензии для «Берлинской привилегированной газеты», он уже был довольно известным писателем, автором ряда комедий («Молодой ученый», 1747, «Мизоген», «Старая дева», 1748, «Евреи», «Вольнодумец», 1749, и «Клад», 1750), написанных в манере Мольера - Мариво - Детуша, ряда стихотворных фацеций во вкусе Поджо («Der Eremit» и др.), басен, од, дидактических стихотворений, эпиграмм и анакреонтических песен (сб. «Die Kleinigkeiten», 1751, и др.), близких к песням Гагедорна. По масштабам Германии 40-50-х гг. это были значительные явления (журналы поспешили объявить Л. немецким Мольером, немецким Катуллом и т. п.), но конечно в них еще нет Л.-гиганта, Л.-классика немецкой литературы. Впрочем уже в названных произведениях проступают черты подлинного Л. - его рационализм, тяга к постановке социальных проблем и борьбе с пережитками феодализма (комедия «Евреи»), презрение к филистерству в любых его проявлениях. Лирика была наиболее уязвимым местом в творчестве Лессинга, и характерно, что именно эпиграммы, которые Л. писал в течение почти всей своей жизни, составляют вершину стихотворной, в общем малозначительной продукции писателя. Это остро отточенные стрелы, которыми Л. забрасывает «старый порядок». Некоторые из них великолепны по своей меткости и социальной заостренности. «Каковы признаки дворянства? - Расточать, занимать и платить ударами» («Auf Stipsen»). На аристократическое общество: «Die Waare gleicht der grossen Welt: das Leichte steigt, das Schwere fallt» (Груз подобен высшему свету: легкий всплывает, тяжелый падает. - «Die grosse Welt»); на деспотизм и раболепие: «Король спросил мудреца: как называется самое скверное животное?
Мудрец сказал: из диких - тиран, из прирученных - льстец» («Das schlimmste Tier»).
Подобно тому как Л. вывел эпиграмму из сферы узко-личной тематики, он сделал басню средоточием социального протеста, лишив ее чисто развлекательной функции, которую та в значительной мере приобрела под пером Лафонтена и гл. обр. его подражателей. У Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Л., охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Л. объявляет войну Лафонтену: «Повествование в басне, - пишет он, - ...должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» - Рассуждения о басне, 1759). Стремясь вернуть басне ее былой действенный характер, Л. предлагает возвратиться на «прямо к истине ведущий путь Эзопа». Как и Эзоп, Л. пишет басни прозой (Басни, 3 кн., 1759), чуждается «утопающих в цветах окольных тропинок» многословия, создает высокие образцы сильной своей простотой и ясностью дидактической прозы. Подобно эпиграммам, басни Л. отнюдь не являются чем-то эпизодическим в творчестве писателя. «Мне нравилось, - пишет он, - пребывать на едином поприще поэзии и морали». Это крайне характерное для Л. признание мотивирует его интерес к таким «малым формам», как басня и эпиграмма. В его руках названные формы становились средствами классовой борьбы, образуя как бы род легкого поэтического оружия, ценность которого заключается в его подвижности и широкой доступности.
Однако магистральным путем творческого развития Л. была драма, интерес к которой он неизменно сохранял от школьных лет до самой смерти. К сказанному выше об основной причине тяготения Л. к театру и драматической поэзии следует добавить, что драма открывала перед ним, как борцом за буржуазную культуру, несравненно большие возможности, чем например басня или эпиграмма, поскольку она в силу своей большей емкости позволяла ставить кардинальные проблемы буржуазной культуры во всей их полноте и сложности. К тому же драматическая форма в значительной степени согласовалась с трибунным ораторским характером дарования Л., получавшего возможность в монологах и диалогах с особым блеском проявлять свой талант полемиста и агитатора.
Свой взгляд на драму как средство пропаганды Л. с полной ясностью высказывает в письме к Элизе Реймарус (6/IX 1778): «Хочу попробовать, дадут ли мне свободно говорить, по крайней мере с моей прежней кафедры, с театральных подмостков». Меринг прав, говоря, что молодого Лессинга «гнал на сцену не поэтический, а общественный инстинкт», хотя следует заметить, что в пьесах раннего Л., за исключением, пожалуй, комедии «Евреи», социальный элемент выявлен еще очень слабо. Лишь в «Евреях» (1749) ставится проблема национального неравенства, которое представителями поднимающегося бюргерства осознается как часть сложной системы общественного неравенства - одного из устоев «старого порядка». В целом же комедии молодого Л., написанные в духе традиций Мольера - Мариво - Детуша, построены не столько на разработке тех или иных проблем, сколько на развлекательности. Они вводят зрителя в несколько условный мир персонажей, смешных своей односторонностью: ученых педантов, женоненавистников, острых на язык и быстрых на выдумку слуг и служанок, скрывающихся под традиционными именами Адрастов, Лизетт, Оронтов и т. д. Впрочем уже в 1749 Л. вплотную подошел к созданию монументального, насыщенного большим социальным содержанием произведения. Под непосредственным впечатлением событий в Швейцарии (раскрытие заговора против аристократической олигархии) он начал писать трагедию «Samuel Henzi», в которой роль героя отводилась вождю заговора, казненному правительством демократу Гензи. Последнего Л. хотел изобразить как бескорыстного и самоотверженного защитника народной свободы, преданного идее блага государства. Таким образом трагедия должна была внушать свободолюбие и высокую гражданственность.
Придерживаясь в «Гензи» правил классической поэтики (александрийский стих, единства), Л. намечает однако пути преодоления их, кладя в основу трагедии современное событие, делая ее действующими лицами не царей и героев древности, а граждан XVIII в.
50-е годы закрепляют и углубляют перелом, наметившийся в «Гензи». Л. становится создателем немецкой буржуазной драмы. В 1755 появляется его написанная прозой мещанская трагедия «Miss Sara Sampson», которой предшествуют «Abhandlungen von dem weinerlichen oder ruhrenden Lustspiele» (Рассуждения о слезливой или трогательной комедии, 1754). Опираясь на опыт Лило («Лондонский купец») и отчасти Ричардсона («Кларисса»), Лессинг делает предметом трагедии интимную жизнь бюргеров, «их возвышенные страдания, которые свойственны им не меньше, чем королям и князьям» («Театральная библиотека»). Бюргерская аудитория восторженно приняла «Мисс Сару Сампсон». Успех пьесы был огромен. «Зрители четыре часа сряду сидели неподвижно, как статуи, притаив дыхание, и потом разразились рыданиями», сообщает Рамлер о первом представлении. Пьеса эта нашла также живой отклик за границей (положительные отзывы Дидро и др.).
«Сампсон» сыграла большую роль в деле развития классового самосознания немецкой буржуазии. Вызовом юнкерскому абсолютизму был уже самый факт введения переживаний бюргеров в «серьезную драму», поскольку социальная философия абсолютизма исходила из утверждения, что «человек начинается только с барона». Пьесой Л. буржуазия как бы прокламировала свое право на жизнь и развитие, что было по существу своеобразной политической демонстрацией. В конце 50-х гг. Л. работал над трагедией «Philotas» (1759) и над философской драмой «Фауст», дошедшей до нас только в незначительных отрывках (см. «Фауст»).
Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Minna von Barnhelm» (1763-1767). Проблема комедии как одного из основных литературных жанров не могла не быть для Лессинга чрезвычайно актуальной. Вопрос стоял так: может ли комедия как специфический жанр служить классовым интересам бюргерства, а если может, то каким образом существующая комедия должна быть реконструирована, дабы была обеспечена ее максимальная эффективность? Первый вопрос решался в положительном смысле уже молодым Л. (комедии «Евреи», отчасти «Молодой ученый»), решению второго вопроса были посвящены «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно суммировала конечные выводы трактата. Лессинг различал два господствующих типа комедии: «Possenspiel» (фарс), единственная цель которого - возбудить смех, и слезливую комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Л., «подлинная» комедия должна стремиться к тому и другому, потому что только та комедия может рассчитывать на прочный успех, а следовательно будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, из к-рой не изгнан элемент комизма, и в то же время только та комедия сможет служить интересам восходящего бюргерства, в которой комизм является не самоцелью, но лишь одним из элементов пьесы. Предостерегая от чрезмерного увлечения «слезливой комедией» в ее наиболее ярко выраженном виде, Лессинг обнаруживает тонкое классовое чутье. Та болезненная чувствительность, к-рая не без влияния «Мисс Сары Сампсон» начала охватывать немецкую буржуазную литературу XVIII века, не могла не внушать Лессингу опасения. Стремясь закалить «мускулы и нервы» своего класса, Лессинг понимал, что путь Ричардсона, в условиях немецкой действительности, в конечном счете ведет к ослаблению боевой энергии бюргерства. Если главная задача комедии не столько «врачевать» неизлечимо больных (« Скупой Мольера не исправил ни одного скупого»), сколько «укреплять силы здоровых» («Гамбургская драматургия», гл. XXIX), то ясно, почему Лессинг обеспокоен успехами «слезливой» комедии не менее, чем продолжающимся влиянием фарса. «Минна фон Барнгельм», в целом ряде пунктов связанная с обоими видами комедии, представляет в то же время их преодоление. Наряду с этим она строится на национальном бытовом материале. В этом ее большое историческое значение. Чтобы правильно оценить его, надо учесть, что это вообще единственная немецкая комедия XVIII века, могущая претендовать на европейскую значимость. В «Минне фон Барнгельм» Л. не избегает ни комических, ни «трогательных» эффектов, используя однако комическую характеристику в целях общественной сатиры (Рико де ля Марлиньер, хозяин гостиницы), «трогательные» же эпизоды развертываются в ней лишь в той мере, в какой они необходимы для выявления этической патетики пьесы, буржуазной по существу, несмотря на дворянские имена главных действующих лиц (майор фон Тельгейм, Минна фон Барнгельм). Приурочивая время действия комедии к первым годам мира, последовавшим за семилетней войной (мир был заключен в 1763), Л. сообщает истории майора Тельгейма и его невесты Минны большую злободневность, поскольку в их личной судьбе отражаются различные стороны общественной жизни абсолютистской Германии. О том, как Л. освещает проявления этой жизни, свидетельствует например мнение берлинского критика Николаи, усматривавшего в пьесе «выходки против правительства», или запрещение постановки комедии в Гамбурге, на к-ром настаивал прусский резидент. Слова Тельгейма, офицера прусской королевской службы, подобные следующим: «служение великим мира сего сопряжено с большими опасностями и не стоит того труда, гнета и унижения, которые приходится сносить», дают представление о характере социального звучания пьесы, встревожившей наиболее дальновидных представителей «старого порядка».
Одновременно с «Минной фон Барнгельм» Л. работал над трактатом «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, со случайными примечаниями на различные пункты древней истории искусства» (1766). Внешне этот монументальный труд производит впечатление глубоко академического, удаленного от текущей социальной и лит-ой борьбы. Богатая эрудиция, обнаруживаемая Л. по вопросам эстетики, истории поэзии и пластики, его пристрастие к памятникам классической древности, цитаты на греческом, латинском, итальянском и др. языках, отступления в сторону кропотливого археологического анализа как бы свидетельствуют о том, что «Лаокоон» - плод прилежной работы кабинетного ученого; только порывистая манера изложения несколько разрушает представление о «профессорской» природе трактата. А между тем названная работа (Л. написал лишь 1-ю ч. «Лаокоона», 2-я сохранилась только в наметке) сыграла выдающуюся роль в развитии немецкой буржуазной литературы второй половины XVIII в. Если оставить в стороне постановку и разрешение проблемы красоты у Л. (об этом см. «Эстетика»), основные положения «Лаокоона» сводятся к следующим: заблуждаются те, кто отправляясь от блестящей антитезы Симонида, назвавшего живопись немою поэзией, а поэзию - говорящей живописью «стараются втеснить поэзию в узкую сферу живописи, а последней дают право занять всю обширную область поэзии», без учета специфичности тех средств, которыми оперируют указанные роды искусства. Это приводит к тому, что поэзия желает сделаться говорящей картиной, живопись же - немою поэзией, в результате чего в поэзии культивируются описания, в живописи - аллегория и пр. Главнейшая задача «Лаокоона» - «противодействовать этому ложному вкусу и этим неосновательным суждениям». В основу своих возражений Л. кладет мысль о типологическом различии поэзии (литература) и живописи (изобразительные искусства) как временного и пространственного видов искусства. Художник, стремящийся оказать наибольшее воздействие на аудиторию, не должен игнорировать указанного различия. То, что является естественным и необходимым в живописи, может привести к ослаблению эстетического воздействия в поэзии. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности, не доступной пластике. В этом - сила поэзии. Опираясь на ее специфические средства, писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный пространственной природой своего искусства, принужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких обособленных моментов этого развития. Те же поэты, к-рые, исходя из представления о поэзии как звучащей живописи, пытаются подражать живописцам в их способах раскрытия мира (описания в поэзии), наносят литературе как виду искусства громадный ущерб, т. к., отказываясь от коренных преимуществ поэзии, они в то же время не достигают эффектов живописи, исходящей из совершенно иных предпосылок. То, что глаз видит сразу, поэт должен медленно показывать по частям, и он рискует вообще не дать нам никакого живого представления о предмете, если будет описывать его как сумму черт, существующих одна подле другой. Так поступают сторонники описательной поэзии. Но не так поступал напр. величайший из поэтов - Гомер, к-рый превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия». Описывая щит Ахилла, он изображал не щит, но божественного мастера, его создающего, как он «выковывает сначала полосы из грубого металла, а затем перед нашими глазами начинают являться один за другим образы, возникающие из металла под его мастерскими ударами». Так, в борьбе за высшую социальную действенность литературы Л. приходит к отрицанию того творческого метода, наиболее типичным следствием которого была описательная поэзия (см.), достигшая в XVIII в. очень широкого распространения (Томпсон, Брокес и др.). При этом проблема изображения, несмотря на всю ту важность, к-рую она приобретает в «Лаокооне», оказывается для Л. лишь производной, и если он нападает на описательных поэтов, то гл. обр. потому, что они являются для него носителями враждебного мировоззрения, выраженного в бездейственном, созерцательном, гедонистическом отношении к действительности. Проявление этого мировоззрения в творчестве названных поэтов Л. усматривает не только в их стремлении отображать мир средствами живописца, но и в их обращении к «мертвой природе» как главному объекту искусства. Таким объектом для Л. был человек как высший носитель социального разума, как субъект жизненного процесса.
Поставив в «Лаокооне», знаменующем углубление борьбы немецкого бюргерства за искусство как орудие преображения жизни, ряд общих эстетических проблем, Лессинг вновь возвращается в «Гамбургской драматургии» (1768) к проблемам спецификации драматургических жанров. На этот раз главное внимание Лессинга сконцентрировано на теории трагедии. Названная книга, представляющая собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода литературный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Для «Гамбургской драматургии» характерно, что автор опирается на Аристотеля как высшего арбитра в вопросах литературы. Он не посягает на античность, этот источник, из к-рого в течение ряда столетий черпали строители буржуазной культуры. Нападая на французских классиков XVII-XVIII вв., он порицает их не как учеников Аристотеля, но как «плохих» его учеников, исказивших сущность его учения. Например Корнель, по мнению Л., ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии - его учение о катарзисе. Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим». Однако для того, чтобы мог возникнуть страх, необходимо, чтобы персонаж, его вызывающий, был подобен нам, думал бы и действовал так, «как мы бы думали и действовали в его положении». Корнель же, исходивший из своего тезиса об ужасном, делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами; герои эти, будучи слишком непохожими на нас, не могут вызвать в нас сострадания, а значит не способны порождать очищения указанных страстей, состоящего «в превращении страстей в добродетельные наклонности» (tugendhafte Fertigkeiten). Поучительность драмы кроется уже в характере персонажей, определенно воздействующих на восприятие зрителя («если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем и целесообразности...»). Последнее утверждение вновь возвращает нас к тезису о персонажах, «подобных нам», потому что только такие персонажи могут стать средоточием воспитательной патетики пьесы. Корнель, ища в людях «величественное» и чрезмерное, ставил своих героев на котурны, облачая их в княжеские и королевские мантии. Л. же заявляет: «Имена владетельных особ и князей могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастье тех людей, положение к-рых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». В этих словах вскрывается подлинная основа неприязни Л. к французской драматургии XVII в., в творчестве к-рой он усматривает апологию придворной культуры, с ее аристократической замкнутостью, этикетом, высокопарностью, презрением ко всему «обычному», вульгарному. Свою неприязнь к французской классической драматургии XVII в. Л. распространяет также на французских классиков XVIII в., с к-рыми однако как с представителями буржуазного просвещения он связан общностью ряда существенных черт. Так, утверждая в гл. VI «Гамбургской драматургии», что трагедия должна быть своего рода трибуналом, обязанность к-рого - выносить приговоры темным сторонам действительности, он лишь повторяет мысли французских классиков XVIII в., в лице Вольтера, Лемьера и др. ведших борьбу с церковью и самодержавием. Л. не отвергает также полностью классической поэтики (соблюдение единства времени и места в «Минне фон Барнгельм», стремление к строго логическому, «упорядоченному» развитию темы, подход к персонажу как рычагу, с помощью к-рого приводятся в движение определенные идейные формулы, напр. в «Натане Мудром»), при полном отсутствии интереса к местному колориту, и т. п. Его ревизия классицизма XVIII в. идет гл. обр. по линии преодоления его аристократических тенденций за счет наиболее полного обнажения его буржуазной сущности. Однако существовал еще один пункт, разделявший Л. и современных ему французских буржуазных писателей эпохи Просвещения. Л. не был последовательным рационалистом, отвергал материалистическую философию и атеизм, что объяснялось в общем меньшею по сравнению с французской зрелостью немецкой промышленной буржуазии, идеологом которой являлся Л. В его мировоззрении, еще включенные в систему рационалистической аргументации, бродили элементы иррационализма, выражавшиеся в заявлениях о правах «сердца», в представлении о «поэте-гении», попирающем «школьные правила», черпающем из неповторимой сложности своего творческого «я». В этом смысле характерна та специфическая защита Шекспира, которую Л., бросая вызов Вольтеру и его последователям (Готтшед и др.), проводит в 17-м литературном письме и в «Гамбургской драматургии», открывшая эру увлечения Шекспиром, столь сильного в период расцвета немецкого сентиментализма (период Sturm und Drang’а). И хотя иррационалистические тенденции не были определяющими в мировоззрении Л., они все же намечали рубеж между ним и французскими просветителями, исходившими из догматических концепций картезианской философии с ее верой в «здравый смысл», в право рассудка устанавливать незыблемые нормы даже в области художественного творчества.
С «Гамбургской драматургией» тесно связано замечательнейшее произведение Л. - трагедия в прозе «Emilia Galotti» (1772). Подобно «Минне фон Барнгельм», явившейся своего рода выводом из «рассуждений о слезливой, или трогательной комедии», она венчает теоретические построения «Гамбургской драматургии». В 6-й главе «Драматургии» на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». «Эмилия Галотти», изображавшая преступления самодержавного итальянского князька, готового ради обладания понравившейся ему девушкой убить ее жениха, явилась пламенным вызовом немецкому княжескому деспотизму, неслыханным в условиях Германии XVIII века разоблачением самодержавного произвола. Судьба Эмилии, ее злоключения настолько правдоподобны, столь возможны именно как порождение немецкого быта XVIII века (итальянские имена не способны были никого ввести в заблуждение), что естественно должны были вызвать в сознании наиболее дальнозорких бюргеров страх перед возможностью стать подобно Эмилии Галотти жертвою монархического произвола. Но поучительность трагедии не заключается всецело в фабульной конструкции пьесы. Она концентрируется в характере Эмилии Галотти, являющейся в пьесе носительницей трагического начала. Трагизм ее положения не столько в том, что она попадает во власть деспота, сколько в том, что она не уверена в себе, не уверена в своей неизменной стойкости. «Соблазн - вот настоящее, вот истинное насилие!» - восклицает она. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасти честь своей дочери. Гибель Эмилии не означает однако ее морального поражения. В сложившейся обстановке отказ от жизни оказывается своеобразной формой ее торжества над приходящим в движение хаосом страстей, грозящим сокрушить те устои бюргерской чести, на к-рых зиждется весь смысл ее существования. Принося себя в жертву этой идее, Эмилия как бы свидетельствует об ее абсолютной значимости, в чем и проявляется основная патетика трагедии, ее социально-воспитательная целеустремленность. Делая «Эмилию Галотти» трибуналом, выносящим приговор отрицательным сторонам действительности, и вместе с тем - школою нравственности, Л. достигает того высшего эффекта в сфере социального действия трагедии, о к-ром он мечтал в «Гамбургской драматургии».
Последнее десятилетие жизни Л. проходит под знаком напряженной борьбы с церковной ортодоксией, с помощью которой абсолютизм душил малейшее проявление бюргерского свободомыслия. Эта борьба явилась заключительным звеном его общей борьбы со «старым порядком», составлявшей смысл всего его существования. Сражаясь с ортодоксией, он боролся за право свободного исследования, что было в конечном счете актом политической агрессии. Первая битва разразилась в 1778, после того как Лессинг, будучи библиотекарем в Вольфенбюттеле, опубликовал отрывки из сочинения философа Реймаруса, появившиеся под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в к-рых автор с точки зрения рационалистического деизма критиковал Библию и христианство в его церковном выражении. Клерикалы усмотрели в «Фрагментах» дерзкое поругание религии и напали на Л. как на издателя и комментатора отрывков (сам Реймарус ум. в 1768). Битва достигла своего апогея, когда в ряды противников Л. вступил главный гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Гёце, направивший против Л. ряд сокрушительных инвектив. Лессинг отвечал. Так возник сборник его полемических статей (писем) «Anti-Goeze». Вмешательство властей не дало возможности Л. развернуть и углубить полемику. Но лишенный возможности вести ее обычными способами, Л. решил использовать сцену в качестве своеобразной кафедры и так. обр. продолжить начатый спор. Плодом этой мысли явилась написанная белыми стихами философская драма «Nathan der Weise» (Натан Мудрый, 1779), «драматическое стихотворение», по терминологии Л., намекающего на несценический характер произведения, с которым тематически связан философский этюд «Die Erziehung des Menschengeschlechts» (Воспитание человеческого рода, 1780). Еще в комментариях к «Фрагментам», а затем в полемических статьях Л. развивал мысль, что «буква не есть дух, и св. писание еще не религия», что «религия была раньше св. писания и что последнее не есть первопричина и источник веры, но лишь ее следствие». Отсюда Лессинг делал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основание «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос: существуют ли вообще исторические религии, могущие претендовать на исключительную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи тот, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, не ее, так сказать, вещественными выражениями, но лишь степенью нравственного совершенства ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, воспитавший в себе «человека», умеющего подниматься над расовыми и религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый во имя буквы церковных текстов обречь людей на страдания и гибель (действие происходит в эпоху крестовых походов). Отсюда следует вывод, что истинность и ценность данной религии - в выполнении ею определенной воспитательной функции; с этой точки зрения существующие и существовавшие религии одинаково истинны, поскольку, являясь частными выражениями единого нравственного процесса, они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, поскольку они претендуют на исключительность. Но если значение исторических религий измеряется степенью их воспитательной ценности, то возникает вопрос: всегда ли будут народы нуждаться в них как в средствах воспитания человечества? На этот еретический с точки зрения церковной ортодоксии вопрос Л. отвечает в «Воспитании человеческого рода» отрицательно. Библия, Евангелие и др. божественные книги суть лишь учебные руководства, по к-рым божество воспитывает человеческий род. Но возведенное с помощью этих руководств на достаточно высокую ступень развития, человечество наконец перестанет в них нуждаться. Рассматривая религию как с необходимостью возникающие ступени развития человеческого рода, исторически обусловленные и исторически ограниченные, Л. развивает идею о неминуемом падении господства церкви, потребность в которой уже постепенно исчезает в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии пожалуй даже сильнее, чем насмешки над ней Вольтера. Сила Лессинга заключалась в том, что он механистическому идеализму ортодоксально-церковного мышления противопоставил метод диалектического идеализма (хотя бы в его зачаточной стадии), давший ему возможность вскрыть причины возвышения и неизбежность падения церкви. Понятно, почему поздние произведения Л. вызывали ярость клерикалов и продолжают ее вызывать по настоящий день (например «Натан Мудрый», не раз подвергавшийся травле со стороны немецких фашистов).
Л. не был революционером в том смысле, что он, повидимому, не являлся сторонником революции как наиболее верного средства уничтожения существующего порядка. Об этом свидетельствуют хотя бы «Беседы для вольных каменщиков» (Ernst und Falk, 1778-1780) или заключительные параграфы «Воспитания человеческого рода», где общественное развитие представлено в виде медленного, почти «незаметного движения» по пути прогресса. Живя в стране с недостаточно развитыми капиталистическими отношениями, Л. не мог не видеть, что основной массив бюргерства по причине общей экономической отсталости Германии еще не мыслил не только о революции, но даже об элементарной политической активности. Да и сам он имел возможность подняться над отсталостью немецких условий только до известного предела. В этом корни его отличия от французских просветителей конца XVIII века, например Дидро, значительно превосходивших Л. степенью своей революционности. Пробить брешь в филистерском квиетизме бюргерства, пробудить в нем классовое самосознание, в конечном счете ввести его в начатую передовыми слоями буржуазии борьбу с юнкерским деспотизмом - вот собственно основные цели деятельности Лессинга. Его творчество было своего рода учебником классовой борьбы, откуда и все его основные специфические черты - углубленная идеологичность, установка на предельную социальную действенность художественного произведения и т. п. Поэтому Л. стремится к возможно большей простоте и ясности, в к-рых видит высшую красоту. Он во всем ищет «прямые пути, указанные природой», создает произведения, удивительно четкие по своей внутренней структуре, предпочитая деловитую сухость «путанице хитроумия» (в этом отношении особенно характерна «Эмилия Галотти», в к-рой Л. обнаруживает исключительную лаконичность и крайнюю бережливость в распределении сценических эффектов). Нападая в «Гамбургской драматургии» на Корнеля, он обвиняет его, между прочим, в склонности к излишне усложненной интриге («Родогуна»), затемняющей в сознании зрителя основную идею произведения. Он борется за язык, освобожденный от барочной напыщенности и излишней красивости, предлагая вводить даже в трагедию слова «простые, обыкновенные, даже грубые», если это будет содействовать правдоподобию. «Ничто не может быть достойнее и приличнее простой природы!» - восклицает он, полемизируя с последователями Буало, отвергавшими природу «низкую», не украшенную согласно придворным вкусам; уточняя это утверждение, Л. говорит: «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу» («Гамбургская драматургия», гл. 59). Враг «этикета» и мишуры, сторонник «величественной простоты» Гомера и предельной ясности Эзопа, Л. дает немецкой буржуазной литературе ту боевую выправку, которой она начала лишаться уже в XVI в. Именно поэтому влияние его не оказалось достаточно устойчивым, так как уже в 70-х гг. XVIII века немецкая буржуазная культура вступает в период кризиса, завершившегося отказом бюргерства от посягательств на мощь «старого порядка», капитуляцией ряда крупнейших идеологов бюргерства перед юнкерским абсолютизмом. Только в эпоху выступления пролетариата на арену классовой борьбы воскресает обостренный интерес к Л., на этот раз уже со стороны идеологов пролетариата (Ф. Меринг), чрезвычайно высоко оценивших его творческий метод, его идейное наследие. В России горячим апологетом Лессинга был Н. Г. Чернышевский, автор лучшей из существующих на русском яз. биографий Л. (она напечатана в III томе «Собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского, 1906).Библиография:

I. Собр. сочин., Под редакцией П. Н. Полевого, изд. 2-е, 10 тт., изд. М. Вольфа, СПБ, 1904 (изд. 1-е, 5 тт., СПБ, 1882-1883); Гамбургская драматургия, перевод И. П. Рассадина, Москва, 1883 (лучший перевод); Kritische Gesamtausgabe von F. Muncker, 23 B-de, 1886-1908-1924; Werke, hrsg. v. Petersen u. Olshausen, 20 B-de, 1925; Избранные произв. Лессинга, ред. Witkowski, 1911 (7 тт.).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ле́ссинг

(Lessing) Готхольд Эфраим (1729, Каменц – 1781, Брауншвейг), немецкий писатель. Сын пастора, учился в ун-тах Лейпцига и Берлина. Журналист и театральный критик, он уже в ранних комедиях и теоретических сочинениях выступает как просветитель. Круг друзей Лессинга в Берлине – философ-просветитель М. Мендельсон, издатель Ф. Николаи и др., в издаваемых ими журналах Лессинг развивает идеи нац. немецкой литературы. В полемике со знаменитым историком искусства И. И. Винкельманом Лессинг написал трактат «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766) – один из самых значительных памятников эстетики эпохи Просвещения . Покинув Пруссию, «самую рабскую страну в Европе», в 1767 г. переезжает в Гамбург, где делает попытку создать нац. немецкий театр, который продержался только год. В сочинении «Гамбургская драматургия» (т. 1–2, 1767-69) Лессинг сформулировал основные принципы новой, неклассицистической драмы, образцами которой стали его собственные произведения – «Минна фон Барнхельм» (1767, первая классическая немецкая комедия, сохранила значение и для современного театра), «Эмилия Галотти» (1772, трагедия, с неизвестной дотоле резкостью изображавшая бесправие бюргерского сословия перед лицом феодальной власти). Лессингу как драматургу более всего удаются характеры. После запрета на публикации о религиозных вопросах Лессинг выразил свои взгляды на веротерпимость и гуманность в драматической поэме «Натан Мудрый» (1779), а годом позже опубликовал философский трактат «Воспитание человеческого рода» анонимно, иначе автору грозила опасность преследования при брауншвейгском дворе, где ему пришлось служить библиотекарем. Лессинг знаменит и как автор басен, обогативший немецкий язык многими словами и образными выражениями. «Его значение для нации заключается в том, что он ей противоречил, – написал о нём Гуго фон Гофмансталь, – среди деланных характеров он был характером истинным».

- (Lessing) Теодор (1872 1933) нем. философ; получил степень д ра философии в Эрлангене. Осн. произв.: “История как придание смысла бессмысленному”, “Закат Земли в духе. Европа и Азия”, “Введение в совр. философию”, “Разрыв в этике Канта”,… … Энциклопедия культурологии

  • Немецкая литература

    Готхольд Эфраим Лессинг

    Биография

    Готхольд Эфраим Лессинг родился в семье лютеранского священника 22.01.1729 года в Каменце, что в Саксонии.

    В 1746 г. молодой человек поступил на богословское отделение Лейпцигского университета. Однако он увлекается античной литературой и театром, уделяя учёбе совсем мало времени. Участвует в театральной труппе Каролины Нейбер, которая в 1748 г. поставила его первое драматическое произведение – комедийную пьесу «Молодой учёный». После распада труппы вынужден рассчитываться по всех её долгах, после чего уезжает из Лейпцига.

    Следующие 3 года Лессинг живёт в Берлине, работая критиком и литератором, занимаясь переводами пьес и сочиняя драматические произведения. В конце 1751 г. он становится студентом Виттенбергского университета, в котором через год получает степень магистра.

    На протяжении 1753–1755 гг. выходят шесть томов «Сочинений», в которых помимо ранних творений автора включены его критические статьи и драматические произведения, в том числе драма «Мисс СараСимпсон».

    В 1758 г. становится соучредителем литературного журнала «Письма о новейшей литературе», выходившего с 1759 г. по 1765 г.

    В 1760 г. Лессинг переезжает в г. Бреславль и устраивается на должность секретаря военного губернатора Силезии. Здесь он пишет свою лучшую комедию «Минна фон Барнхельм».

    В 1767 г. занимает пост литературного консультанта и критика в Немецком национальном театре в Гамбурге. Чуть позже переезжает в Вольфенбюттель, где устраивается библиотекарем.

    В 1771 г. в Гамбурге был посвящён в масонскую ложу «Трёх Золотых Роз».

    Готхольд Эфраим Лессинг - знаменитый немецкий писатель, поэт, драматург, теоретик искусства, литературный критик, одна из крупнейших фигур европейской литературы эпохи Просвещения. За ним закрепился статус основоположника немецкой классической литературы; Лессингу наряду с Шиллером и И.В. Гете принадлежит заслуга создания произведений такого уровня, что впоследствии их время назовут золотым веком национальной литературы.

    22 января 1729 г. он появился на свет в семействе лютеранского пастора, проживавшем в г. Каменц (Саксония). После окончания школы на протяжении 1746-1748 гг. Готхольд Эфраим являлся студентом Лейпцигского университета (богословский факультет), проявляя больше интереса к театру и античной литературе, чем к учебным дисциплинам. Принимал активное участие в деятельности театральной труппы Каролины Нейбер – позднее именно ею будет поставлена комедия «Молодой ученый», драматический дебют Лессинга.

    По окончании университета он в течение трех лет жил в Берлине, не стремясь сделать духовную или научную карьеру и занимаясь сочинением художественных произведений (к этому периоду в его творческом багаже уже было несколько комедий, сделавших его достаточно известным, а также од, басен, эпиграмм и др.), переводами, литературной критикой (сотрудничал с «Берлинской привилегированной газетой» в качестве рецензента).

    В конце 1751 г. Готхольд Эфраим Лессинг продолжил образование в Виттенбергском университете, через год получив степень магистра, снова переехал в столицу. Литератор принципиально избегал любой официальной службы, в том числе весьма выгодной, видя в ней угрозу своей независимости, предпочитал жить на эпизодические гонорары. За эти годы работы заработал авторитет как мастер художественного слова и блестящий критик, отличающийся объективностью и проницательностью. В 1755 г. выходит его новое детище - прозаическая «Мисс Сара Сампсон» - первая в национальной литературе семейная «мещанская» драма, сделавшая его по-настоящему известным. Вместе с другими произведениями, в том числе критическими и научными, она вошла в шеститомник «Сочинений». Статус лидера национальной журналистики Лессинг получил благодаря публикациям в основанном им с товарищами литературном журнале «Письма о новейшей литературе» (1759-1765).

    На протяжении 1760-1765 гг. Лессинг – секретарь прусского генерала Тауэнцина, губернатора Силезии, с 1767 г. - литературный консультант и критик Немецкого национального театра (Гамбург). Его отзывы знаменовали собой наступление нового периода развития театральной критики. На протяжении 1767-1768 Готхольд Эфраим предпринимал попытки основать в этом же городе свой театр, но затея не удалась. Для получения стабильного заработка Лессинг в 1770 г. устраивается работать в Вольфенбюттельскую герцогскую библиотеку придворным библиотекарем, и с этого события начинается новый период в его биографии, который оказался самым морально тяжелым для писателя. На протяжении девяти месяцев в 1775-1776 гг. он путешествовал с принцем Леопольдом Брауншвейгским по Италии, а все остальное время до 15 февраля 1781 г., даты своей смерти, провел в этом городе, работая на тяготившей его должности придворного библиотекаря.

    Лессинг, будучи радикальным сторонником просвещения и человеческого разума, вел непримиримую борьбу с церковной ортодоксальной догматикой, идеологией абсолютизма, видел в демократической национальной культуре средство покончить с феодализмом, политической раздробленностью государства, засильем сословных и других предрассудков. Пафосом этой борьбы наполнены его произведения, среди которых наибольшую известность получили «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый», «Минна фон Барнхельм» и др.

    Готгольд Эфраим Лессинг

    (Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781)

    Ведущее положение в литературной жизни Германии в 60-е гг. занимает Лессинг. Его литературная деятельность была разносторонней и плодотворной. Он талантливый критик, теоретик искусства, писатель. Лессинг сблизил литературу с жизнью, придал ей социальную направленность, превратил в средство общественно-политического и духовного освобождения народа от феодально-крепостнического гнета. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гете в лучшую эпоху своей Деятельности были его учениками» 1 .

    Лессинг был боевым, революционным просветителем. С позиций разума, с точки зрения интересов угнетенных слоев немецкого общества он критиковал деспотизм князей, робкое, изверившееся в своих силах немецкое бюргерство, ратовал за национальное объединение страны, проповедовал идеи гуманизма, жертвенного, героического служения идеалам свободы. Творчество его было народным, национальным по духу. Оно ставило вопросы, жизненно важные для развития немецкой нации.

    Лессинг родился в Саксонии. Отец его был бедным пастором, обремененным большой семьей. Образование Лессинг получил в княжеской школе в Мейсене, находясь на скудном княжеском содержании. Особенно велики были его успехи в изучении латинского и древнегреческого языков. Впоследствии Лессинг станет блестящим знатоком античности, выдающимся филологом XVIII столетия, поражавшим современников обширными познаниями в области античной и современной филологии.

    В 1746 г. Лессинг — студент Лейпцигского университета. По настоянию отца он поступает на богословский факультет. Однако перспектива стать пастором его мало прельщает. У юноши иные интересы. В нем проснулся дар творчества. Как раз в это время в Лейпциге гастролировала труппа бродячих актеров под руководством Каролины Нейбер. Лессинга увлекает театральная жизнь. Он становится своим человеком в шумной артистической среде, выступает в театре как исполнитель различных ролей, пробует свои силы как драматург.

    В 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, столицу Пруссии В берлинский период жизни (1748—1760) он формируется как критик, защищающий передовые эстетические идеи. В качестве литературного рецензента Лессинг сотрудничает в «Дойче привилигирте цайтунг», получившей по имени своего издателя название «Фоссовой газеты». Он живет литературным трудом, становится первым в Германии критиком-профессионалом. Зависимости от воли и прихоти мецената Лессинг предпочитает полуголодную жизнь литературного поденщика, жестоко эксплуатируемого издателями, но пользующегося относительной свободой в защите своих убеждений.

    В 50-е гг. Лессинг — пропагандист просветительских идей и защитник нового, бюргерского направления в немецкой литературе. Он популяризирует в своих рецензиях английских и французских просветителей — романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета. Его привлекает искусство, связанное с реальной жизнью, правдиво отражающее внутренний мир людей среднего сословия.

    Быстро растет авторитет Лессинга как критика. Он завоевывает симпатии своей принципиальностью и беспримерной для своего возраста ученостью (сочинения-рецензии в «Фоссовой газете», «Вадемекум для г. пастора Ланге» и др.).

    Памятником критической деятельности Лессинга 50-х гг. является журнал «Письма о новейшей литературе» (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759—1765), который он издавал совместно с берлинским книгопродавцем Николаи и философом-просветителем Мендельсоном. Как писатель Лессинг публикует в 50-е гг. анакреонтические стихотворения, басни, первую свою трагедию «Мисс Сара Сампсон» (Miss Sara Sampson, 1755).

    В 1760 г. Лессииг переезжает из Берлина в Бреславль, заняв пост секретаря генерала Тауэнцина, военного губернатора Силезии. Бреславльскнй период жизни Лессинга (1760—1765) оказался необычайно плодотворным в творческом отношении. В это время завершен «Лаокоон» (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), где теоретически обоснованы основные принципы просветительского реализма. Результатом наблюдений Лессиига над жизнью немецкого общества в период Семилетней войны явилась реалистическая комедия «Минна фон Барнхельм» (Minna von Barnhelm, 1767).

    В 1765 г. Лессинг снова в Берлине, где он прожил около двух лет. Опять потекли дни полуголодного существования. Лессинг не может найти работы по душе, живет на случайные заработки. Наконец, счастье улыбнулось ему. В 1765 г. в Гамбурге был основан первый в Германии стационарный театр, и Лессинг был приглашен его руководителем на должность театрального критика. В его обязанность входило давать оценку репертуару и анализировать игру актеров. Лессинг с охотой взялся за дело. Его многочисленные театральные рецензии составили «Гамбургскую драматургию» (Hamburgische Dramaturgic, 1767—1768), следующий после «Лаокоона» важнейший теоретический труд критика.

    После закрытия Гамбургского театра Лессинг в 1770 г. переезжает в г. Вольфенбюттель (герцогство Брауншвейг) заведовать богатой библиотекой герцога. Здесь Лессинг завершает «Эмилию Галотти» (Emilia Galoiti, 1772), первую немецкую социальную трагедию, пишет ряд ученых сочинений, ведет острую полемику по религиозным вопросам с гамбургским пастором Геце. Эти полемические статьи составили целый сборник «Анти-Геце» (Anti-Goetze, 1778). В 1779 г. Лессинг опубликовал направленную против религиозного фанатизма драму «Натан Мудрый» (Nathan der Weise). Защите идей гуманизма посвящен его философский трактат «Воспитание человеческого рода» (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

    Умер Лессинг в 52 года.

    Одной из заслуг Лессинга было то, что он внес в немецкую литературу дух социального протеста. Критическое начало заметно уже в его юношеских комедиях. Так, в «Молодом ученом» (Der junge Gelehrle, 1747) в лице Дамиса он высмеивает схоластическую ученость, выносит на обсуждение тему, имевшую серьезное общественное значение; в «Евреях» (Die Judеn, 1749) он выступает против религиозного фанатизма; в «Вольнодумце» (Der Freigeist, 1749) в образе Адраста иронизирует над теми, кто, поддавшись моде, играет в вольнодумство, в действительности страшась вольнодумных идей. К концу 40-х годов относится набросок трагедии Лессинга «Самюэль Генци», которая свидетельствует о свободолюбивых настроениях автора.

    Лессинг входит в литературу как писатель демократического образа мыслей. Он пишет для людей своего, демократического круга. Его демократические симпатии особенно усиливаются к середине 50-х гг., когда он поставил перед собой задачу создать не только комедию, но и трагедию, близкую и понятную народу. Его не удовлетворяет трагедийное творчество французских и немецких классицистов. Оно кажется ему холодным, безжизненным. Причину этой холодности Лессинг видит в том, что драматурги классицизма в поисках материала для своих произведений уходили в античность, в далекое историческое прошлое, игнорируя живую современность, демократические слои общества. В роли положительных героев у них выступали, как правило, лица государственные (цари, полководцы, сановники и др.), которых они наделяли возвышенными чувствами, необычайными, сильными страстями, что делало их непохожими на обыкновенных людей и тем самым уменьшало силу воздействия на демократического зрителя. Лессинг стремится реформировать трагедийный жанр. Подлинное искусство, по его мнению, должно волновать человека, и для этого необходимо демократизировать театр — ввести в него героя из народной среды, наделить его положительными чертами, заставить действовать в ситуациях, близких и понятных народу. Тогда трагический персонаж будет вызывать к себе чувство глубокого сострадания.

    Назначение трагедии, по мысли Лессинга 50-х гг., состоит в том, чтобы воспитывать людей в гуманистическом духе, делать их отзывчивыми к чужому горю. Если классицистский театр (Готшед и его последователи) формировал «граждан», для которых принять смерть было так же просто, как выпить стакан воды, то молодой Лессинг ставит перед трагедийным жанром совсем другую задачу — воспитать «человека». Искусство им рассматривается прежде всего как школа гуманизма.

    Драматургические воззрения Лессинга этого периода нашли свое воплощение в трагедии «Мисс Сара Сампсон». Сам факт обращения Лессинга к трагической теме свидетельствует об определенных сдвигах в его общественно-политическом сознании. В его первых драматических опытах события развертывались обычно в границах одной общественной среды и тем самым были лишены социальной остроты. В «Мисс Саре» в конфликт втянуты лица разных социальных слоев. Он строится па том, как великосветский хлыщ Меллефонт соблазняет доверчивую бюргерскую девушку Сару. Бюргерской честности в пьесе противостоит развращенность людей аристократического круга. Следовательно, противопоставление носит определенный социальный характер, хотя и затрагивает лишь сферу моральных семейных отношений.

    Действие трагедии происходит в гостинице, где скрывается Меллефонт вместе с похищенной им девушкой. Здесь влюбленных настигает сэр Вильям, отец Сары, которому помогла напасть на след беглецов Марвуд, в недавнем прошлом любовница Меллефонта. Сэр Вильям прощает дочь, он не против ее брака с Меллефонтом, но события принимают трагический оборот благодаря вмешательству Марвуд. Мучимая ревностью и пылая мщением, она отравляет Сару. Меллефонт, страдая от угрызений совести, пронзает себе грудь кинжалом.

    В своей трагедии Лессинг стремится прежде всего показать духовное, нравственное величие человека среднего сословия, его превосходство над аристократом. Сара покоряла зрителей чистотой, благородством своих побуждений. Чувствительная публика при постановке пьесы проливала потоки слез. В героине Лессинга были сконцентрированы все те нравственные добродетели (человечность, доброта, отзывчивость и т. п.), которые защищало немецкое бюргерство, борясь против бесчеловечной феодальной морали. Трагедия способствовала пробуждению морального самосознания немецкой буржуазии, и в этом состояло ее немалое общественное значение.

    Вместе с тем пьеса исключала активную борьбу против бесчеловечных форм жизни. Великодушный, гуманный герой бюргерской литературы демонстрировал свое нравственное «величие», смиренно неся ярмо политического и социального рабства. В дальнейшем своем творчестве Лессинг стремится преодолеть слабости бюргерского гуманизма 50-х гг. — его пассивность, сентиментальность. Он ставит перед собой задачу ввести в драматургию волевого гражданина, сопротивляющегося неблагоприятным обстоятельствам жизни, но не утрачивающего при этом простых человеческих черт. Лессинг 60—70-х гг. борется за совмещение в одном герое и «человеческих» и «гражданских» качеств.

    Выступая против пассивно-гуманистических, сентиментальных настроений, широко распространенных в бюргерской среде XVIII в., Лессинг решал дело большой исторической важности. Социальная пассивность бюргерства и других демократических слоев немецкого общества мешала развернуть активные действия против феодально-абсолютистских порядков за экономическое и духовное освобождение немецкого народа. Энгельс в письме к В. Боргиусу отмечает, что «... смертельная усталость и бессилие немецкого мещанина, обусловленные жалким экономическим положением Германии в период с 1648 по 1830 год и выразившиеся сначала в пиетизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и Дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема» 2 .

    Борьба за гражданственность, высокую идейность искусства, которую предпринял Лессинг, одновременно поднимала его творчество в эстетическом, художественном плане. Она давала возможность ввести в литературу героя внутренне противоречивого, психологически сложного, сочетающего в себе различные черты.

    Новый подход Лессинга к решению идейно-эстетических вопросов обнаруживается в журнале «Письма о новейшей литературе». Здесь уже отчетливо сквозит тенденция еще больше сблизить искусство с жизнью. Лессинг показывает гибельность подражания иностранным авторам. Он говорит о необходимости воспроизведения действительности, критикует тех писателей, которые, отрываясь от земли, заносятся в «небесные сферы». Образцом выразительности и правдивости Лессинг считает творчество драматургов античности. Он страстно пропагандирует также театр Шекспира, объявляя творца «Гамлета» творческим продолжателем традиций античной драматургии. Лессинг остро критикует классицистов (Готшеда и Корнеля), подчеркивая, что они отошли от античных мастеров, хотя и стремились подражать им в соблюдении правил построения пьесы (17-е письмо, 1759). В «Письмах о новейшей литературе» Лессинг уже борется за реализм. Он указывает, что художественной полнокровности достигают те писатели, которые идут в своем творчестве от реальной действительности, а не превращают образ в средство пропаганды моральных истин. В 63-м письме (1759) Лессннг подверг сокрушительной критике пьесу Виланда «Леди Иоганна Грей», в которой ее автор поставил перед собой цель «изобразить в трогательной манере величие, красоту и героику добродетелей». Подобный замысел, как доказывает дальше Лессинг, пагубным образом сказался на героях произведения. «Большинство из них, — пишет он, — с моральной точки зрения хороши, по что за печаль такому поэту, как господин Виланд, если они дурны в поэтическом отношении».

    Рецензия на «Леди Иоганну Грей» — свидетельство большого прогресса в эстетических взглядах Лессинга: ведь «Мисс Сару Сампсон» он построил исходя, подобно Виланду, из морального задания, превратив героев в персонификации определенных нравственных истин. И результат был тот же, что и у Виланда, — схематизм и однолинейность персонажей.

    Значительным явлением в литературной жизни Германии были «Басни» (Fabeln) Лессинга, появившиеся в свет в 1759 г. Они имеют ярко выраженную демократическую направленность. Подходя к решению вопроса прежде всего как просветитель, Лессинг требует от баснописца не занимательности, а поучения.

    Басенное творчество Лессинга не равноценно в идейном и художественном отношении. Во многих баснях осмеиваются общечеловеческие пороки — тщеславие, глупость и др., в связи с чем они лишены социального своеобразия, отличаются абстрактностью. Но в отдельных случаях Лессинг разоблачает конкретные пороки немецкого общества. Он издевается над страстью Готшеда и его последователей к подражанию иноземным образцам («Обезьяна и лисица» — Der Affe und der Fuchs); высмеивает хвастливость бездарных поэтов, уверяющих в своей способности взлететь в небеса, но не могущих оторваться от грешной земли («Страус» — Der Straup); обличает заносчивость немецких феодалов, оборачивающуюся трусостью перед лицом храброго противника («Воинственный волк» — Der kriegerische Wolf);критикует безграничное самодурство князей, безнаказанно истребляющих своих подданных, как согласных, так и не согласных с их образом правления («Водяная змея» — Die Wasserschlange). В басне «Ослы» (Die Esel) предметом насмешки являются бюргеры, их долготерпение и толстокожесть.

    Следуя традициям Эзопа и Федра, Лессинг писал басни прозой, стремясь к простоте выражения замысла, к максимальной обнаженности идеи.

    В 60-е гг. Лессинг разрабатывает теорию реализма, борется за изображение жизни такой, какова она есть, со всеми ее комическими и трагическими сторонами. Задачу писателя он видит не в том, чтобы иллюстрировать в образах те или иные понятия и идеи, а чтобы «подражать природе», правдиво раскрывая ее сущность.

    Глубокая разработка принципов реалистического искусства осуществлена Лессингом в его замечательном трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Примечателен сам подход критика к решению теоретических вопросов. Он решает их не абстрактно, а исходя из запросов демократической массы общества. В его воззрениях есть элементы историзма.

    Будучи выразителем интересов народа, Лессинг стремится ниспровергнуть эстетические нормы, установленные в европейской и немецкой литературе в период господства классицизма и отражающие вкусы привилегированных классов. Классицисты мыслили метафизически, неисторично. Они полагали, что существует абсолютный, независимый от времени идеал красоты, получивший свое совершенное воплощение в творчестве античных художников (Гомера, Фидия, Эсхила, Софокла и др.). Отсюда они делали вывод о необходимости подражания античным образцам. Тем самым искусство отрывалось от непосредственного воспроизведения современности. Ему вменялось в обязанность изображение прежде всего возвышенных, прекрасных явлений жизни. Безобразное отодвигалось на периферию художественного творчества. Именно такой характер носило эстетическое учение Буало и его единомышленников, в котором не Находила себе места реалистическая комедия Мольера, все то, что было направлено на развенчание уродливых явлений феодально-монархического общества. Необходимо было разбить эту догматическую теорию, тормозившую развитие реалистического искусства, а для этого нужно было широко распахнуть двери «храма эстетики», смести накопившуюся в нем пыль метафизических, антиисторических представлений. Нужно было доказать, что эстетические вкусы и идеалы — явление подвижное, изменяющееся в зависимости от тех перемен, которые совершаются в истории человечества. То, что было нормой для одной эпохи, утрачивает свою нормативность в другую. Лессинг оказался тем теоретиком, которому надлежало решить эту историческую задачу, и решил он ее с большим блеском.

    В обоснование своего исторического взгляда на искусство Лессингу пришлось вступить в полемику с Винкельманом, защищавшим в своих работах близкие к классицизму эстетические воззрения. Иоганн Иоахим Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768) был страстным пропагандистом художественных достижений античности, прежде всего Древней Греции. В своих статьях и в главном труде «История искусства древности» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) он стремится вскрыть причины, обусловившие небывалый расцвет культуры в Элладе. Он видит ее в свободном, демократическом строе древнегреческих городов-полисов, стимулировавших развитие спортивных игр, состязаний, в результате чего эллинские ваятели получили возможность часто наблюдать контуры гармонично сложенного человеческого тела. Из непосредственных наблюдений в их воображении возник идеал физически совершенного человека, которого они стремились запечатлеть в своем творчестве. Греческие скульпторы не допускали в свои произведения ничего дисгармоничного, несовершенного, они отсекали все индивидуально неповторимое. «Прообразом, — пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа».

    Творческий принцип, применяемый в античной Греции, причем только в изобразительном искусстве, Винкельман пытается, во-первых, распространить на все формы творчества и, во-вторых, без каких-либо модификаций пересадить на почву современности. Тут он отходит от исторического взгляда на эстетику и смыкается в своих воззрениях с классицистами.

    Подобно Буало и Готшеду, Винкельман препятствует проникновению в искусство, в том числе и поэтическое, безобразного. Не считаясь с тем, что европейское общество со времен античности претерпело серьезные изменения, он призывает к подражанию античным художникам, т. е. ориентирует на изображение только прекрасных явлений жизни. «Единственный путь для пас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— заявляет он, — это путь подражания древним».

    Эстетика Винкельмана уводила современного писателя от дисгармоничной современности в идеально гармоничный мир древности. Она не могла служить теоретической основой искусства нового времени и потому вызвала критическое отношение к себе Лессинга. Автор «Лаокоона» доказывает неправомерность перенесения эстетических законов античности в современную эпоху. В Древней Греции, по его мысли, поэзия была идеальной вследствие идеального характера жизни, отличавшейся гармоничностью. В современной Германии ома должна быть реальной, поскольку действительность стала изобиловать противоречиями. Доминирующее положение в ней заняло безобразное, а «красота составляет лишь малую частицу». Поэтому перед современным писателем стоит задача изображения жизни такой, какова она есть, а не только ее прекрасных явлений. «Искусство в новейшее время, — пишет Лессинг, — чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

    Это замечательное положение свидетельствует о материалистическом складе эстетического мышления Лессинга. Критик правильно решает основной вопрос эстетики. Главное для художника, по его мнению, правдиво отражать жизнь, — это единственный путь к большим художественным успехам. Руководствуясь законом правдивости, он получает доступ к самым неэстетическим явлениям действительности. «... Благодаря правде и выразительности, — пишет Лессинг, — самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве». Так автор «Лаокоона» вплотную подходит к пониманию решающей роли обобщения в художественном освоении мира.

    Но Лессингу надо было определить не только основную задачу искусства, но также решить, какой из его видов способен наиболее успешно ее выполнить. Путем сопоставительного анализа он приходит к выводу, что наибольшими возможностями в широком и правдивом изображении жизни обладает поэтическое творчество. «Лаокоон» — это трактат, написанный в защиту не только реалистического метода, но и поэзии. Лессинг убедительно доказывает, что лишь поэзия способна отразить Действительность во всех ее противоречиях. Живописец и ваятель берут, по его мнению, из жизни только один момент, воспроизводят предмет как бы в застывшем состоянии. Они не в силах изобразить то или иное явление в развитии. В подтверждение своей мысли Лессинг рассматривает скульптурную группу «Лаокоон», где изображен греческий жрец и два его сына, которых душат змеи. Он задает себе вопрос, почему Лаокоон не кричит, а издает только сдавленный стон? Винкельман объяснял это обстоятельство тем, что древние греки были стоиками, умели подавлять свои страдания, поэтому в произведениях греческого изобразительного искусства и пластики царит «благородная простота и спокойное величие».

    Лессинг придерживается совершенно иного взгляда. Сдержанность Лаокоона в выражении страдания он объясняет не бесчувственностью, не стоицизмом древних эллинов, а их эстетическими воззрениями. Они изображали человеческие переживания лишь в меру их эстетичности. Все безобразное выводилось ими за пределы искусства. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг, — мы найдем объяснение, которое, ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Учитывая, что крик может неприятно исказить лицо, скульптор превратил его в стон.

    Это обстоятельство Лессинг связывает также с ограниченными возможностями ваяния как искусства пространственного. Оно не может изобразить одно и то же явление с разных сторон. Авторы скульптурной группы «Лаокоон» хотели запечатлеть мужество жреца. Поэтому они не могли показать его кричащим, так как это противоречило бы идее произведения, сняло бы присущие образу Лаокоона черты героичности. Поэзия, как доказывает Лессинг, обладает несравненно большими потенциями, чем живопись и скульптура. Это искусство временное, имеющее дело с действиями. Поэзия способна изобразить тот или иной предмет с разных сторон, показать чувства человека в развитии. Ничто не принуждает поэта, указывает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если может, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

    В европейской эстетике со времен Горация считался непогрешимым тезис: «поэзия подобна живописи». Лессинг первый провел между ними четкую демаркационную линию. Его выводы представляли не только теоретический, но и практический интерес. В XVIII в. было немало художников, которые не учитывали специфических возможностей того или иного вида искусства, допускали серьезные творческие просчеты. Так, в немецкой литературе, например, процветала описательная поэзия (Галлер и др.), хотя в описании природы она не могла успешно соперничать с живописью. С другой стороны, некоторые писатели уподоблялись скульпторам, создавая образы внутренне однолинейных героев, построенные по принципу господства одной страсти. Такие недостатки Лессинг обнаруживает в классицистской трагедии.

    Плодотворные идеи Лессинга были высоко оценены в литературных кругах Германии и всей Европы. Гете в VIII книге своей автобиографии хорошо передает тот восторг, с которым было встречено появление «Лаокоона» прогрессивно настроенной немецкой молодежью, искавшей новых путей развития литературы. «Надо превратиться в юношу, — писал Гете, — чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокоопом», переселив наш ум из области туманных и печальных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Непонимаемое до того at pictura poesis («поэзия подобна живописи».— Н. Г.) было отброшено в сторону, и разница между видимой формой и слышимой речью объяснена. Художник должен держаться в границах прекрасного, тогда как поэту... дозволено вступать и в сферу действительности. Прекрасные эти мысли осветили наши понятия точно лучом молнии».

    «Лаокоон» явился также шагом вперед в разработке проблемы положительного героя. Отвергнув «бесчувственных», «скульптурных», напоминающих «мраморную статую» персонажей классицистской трагедии, Лессинг 60-х гг. не принял и «чувствительную» Иоганну Грей Виланда. И в том и в другом случае его не устраивает однолинейность, схематизм образа. Лессинг призывает современных ему драматургов к введению в драматургию героя психологически сложного, совмещающего «человеческие» и «гражданские» начала. В качестве образца он указывает на Филоктета у Софокла, в котором синтезированы героичность и обыкновенность. Филоктет страдает от незаживающей раны, оглашая пустынный остров криками боли, в нем нет ничего стоического, но он готов и дальше страдать, но не поступиться своими убеждениями. У Филоктета героический дух совмещается с чувствами, свойственными обыкновенным людям. «Его стоны, — пишет Лессинг, — принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя — человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является тем или другим смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство». Высоко ценя героичность в общественном плане, Лессинг отвергает ее с эстетической точки зрения: она не сценична, ибо связана с подавлением естественных страстей. Критик не принимает и «чувствительность», ибо, выигрышная в сценическом отношении, она совершенно неприемлема для него в общественном плане. Лессинг-просветитель — решительный противник сентиментальной бесхарактерности. Его гражданским идеалом является человек волевой, умеющий повелевать своими чувствами.

    Борьба с сентиментальностью ведется Лессингом до конца жизни. Он даже не принимает гетевского «Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 г. Лессинг дает уничтожающую оценку герою романа, высоко ценя произведение с художественной точки зрения. Он не прощает Вертеру самоубийства, подчеркивая, что во времена античности его поступок не простили бы и девчонке. Лессинг полагает, что роману нужна иная, дидактическая концовка, предостерегающая молодых людей от рокового шага, сделанного Вертером. «Итак, милый Гете, еще главку в заключение, и чем циничнее, тем лучше». Лессинг хотел написать даже своего собственного «Вертера», но из всего замысла ему удалось осуществить лишь небольшое вступление.

    Важнейшие вопросы реализма рассматриваются Лессингом и в «Гамбургской драматургии». Сборник, как уже отмечалось, состоял из рецензий на спектакли и репертуар Гамбургского театра. Лессинг попутно ставит и решает такие теоретические проблемы, которые не входили в его обязанность театрального критика. Большое внимание он уделяет специфике драмы. Развивая мысли Аристотеля, Лессинг подчеркивает, что драматург раскрывает закономерное в нравственном облике людей и тем отличается от историка, который повествует о жизни отдельной исторической личности. «В театре, — пишет Лессинг, — нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель исторической пауки» (ст. XIX).

    Лессинг подходит к решению вопросов эстетики как типичный просветитель, убежденный в том, что будущее человечества подготавливается нравственным совершенствованием современного общества. Поэтому в центре его внимания находятся общественные нравы, поведение людей, их характеры, понимаемые опять-таки в нравственно-этическом плане. Лессинг придает исключительно большое значение силе морального примера. Воспитательную ценность драмы он ставит в прямую зависимость от того, насколько выразительно и поучительно изображены в ней характеры.

    Лессинг исходит из той мысли, что человек — творец своей судьбы. Отсюда естественно то большое внимание, которое он уделяет закаливанию воли, выработке стойких убеждений, необходимых каждому индивиду в его борьбе за свободу. Все это свидетельствует о революционности Лессинга. Однако критик упускает из виду другую важную сторону дела — необходимость изменения социального строя жизни. Все общественные проблемы он решает лишь нравственным путем, и в этом состоит его историческая ограниченность. В эстетическом плане она проявляется в тенденции свести общественно-политические конфликты к моральным, идеологическим.

    Лессинг полагает, что предметом трагедии может быть только «естественный», а не «исторический» человек. Он испытывает явную антипатию ко всему «историческому» (придворным интригам, военным распрям и т. д.) как явлению, явно не интересному демократическому зрителю. «Я уже давно держусь мнения, — пишет Лессинг, — что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело поэтов снова превратить машины в людей» (ст. LIX). Исходя из этих эстетических требований, Лессинг в «Гамбургской драматургии» развернул острую и резкую критику французского классицизма. Объектом его нападок служит главным образом трагедийное творчество Корнеля и Вольтера и их немецких последователей. Он критикует классицистов за то, что их трагедии строятся не на моральном конфликте, а на интригах, «внешнем действии», что самым пагубным образом сказывается на эстетических достоинствах произведений. Они не волнуют зрителя, оставляют его холодным. Именно на таких основаниях покоится знаменитый анализ «Родогуны» на страницах «Гамбургской драматургии». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры запечатлел черты не оскорбленной, страдающей от ревности женщины, а властолюбивой правительницы восточного деспотического государства. Отсюда, по мнению Лессинга, неправдивость Клеопатры и всей трагедии в целом. Однако легко заметить, что критик сугубо по-просветительски понимает правду, сводя ее лишь к изображению естественных, «природных» страстей и не видя ее там, где человек выступает в своем историческом содержании. По-своему была правдива и столь порицаемая Лессингом Клеопатра. Корнель проявил определенное историческое понимание, изобразив ее как интриганку.

    Критические выступления Лессинга против классицизма сопровождаются похвалами Шекспиру, которого он противопоставляет Корнелю и Вольтеру как образец естественности и правдивости. Творчество английского драматурга его привлекает тем, что в нем действуют не лица исторические, а «люди», которые изъясняются на языке, «подсказанном» их сердцем, а не общественным положением. Лессинг несколько узко понимает реализм Шекспира, истолковывая его прежде всего как правдивое воспроизведение человеческих характеров, чувств и не замечая в нем другого — конкретного изображения исторических, социальных конфликтов определенной эпохи, преломившихся в личных судьбах людей. Лессинг стремится подвести Шекспира под эстетический ранжир своего времени, он видит в нем главным образом художника-моралиста и пытается извлечь из его творчества прежде всего назидательный смысл. сравнивая «Заиру» -Вольтера с шекспировским «Отелло», Лессинг замечает: «Из слов Оросмана мы узнаем, что он ревнив. Но что касается самой его ревности, то о ней мы не узнаем в конце концов ничего. Напротив, «Отелло» — подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему: и как вызывать эту страсть, и как избегать ее» (ст. XV). Однако внимание к моральным вопросам, ко всему человеческому, отрицательное отношение к «интригам политическим» совсем не означало того, что Лессингу была чужда драматургия большого социального содержания. В период своей художнической зрелости он стремился вывести немецкий театр из круга отвлеченной семейной проблематики на широкую арену общественной жизни. Его историческая заслуга главным образом и состояла в том, что он придал немецкой литературе характер социальный, остро обличительный. А для этого нужно было раскрыть антигуманистическую сущность феодально-монархических порядков. Поэтому в центре драматургии Лессинга всегда оказывается человек просветительского образа мыслей в его столкновении с обществом. Это своеобразие отчетливо видно в «Минне фон Барнхельм», первой немецкой реалистической комедии. События в ней развертываются в живой современности, выхвачены из национальной жизни. Они совершаются сразу после Семилетней войны и исторически правдиво раскрывают условия, в которых приходилось жить и страдать людям передовых взглядов и убеждений.

    Пьеса построена по принципу антитезы. На одной стороне — герои-гуманисты (Телльхейм, Минна, Вернер, граф фон Брухзаль, Юст, Франциска), на другой — лица, представляющие реальный мир, жестокий и черствый (хозяин гостиницы, Рикко де Марлиньер), бесчеловечную сущность прусской государственности. Рисуя тяжелую судьбу людей просветительского склада мыслей, Лессинг резко критикует обстоятельства их жизни. Основной конфликт комедии (столкновение майора Телльхейма с прусскими военными властями) остро социален и лишен какого-либо комического звучания.

    Телльхейм представляет собой тип офицера, каких немного было в прусской армии XVIII в., состоявшей из наемников, живших исключительно за счет своего военного ремесла. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию, когда прусские солдаты чинили неслыханные грабежи и насилия, Телльхейм снискал уважение жителей одного города тем, что заплатил за них часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после объявления мира. Такая гуманность показалась столь странной правящим кругам Пруссии, что майора заподозрили во взяточничестве и уволили из армии без средств к существованию.

    «Минна фон Барнхельм» обращена против националистических настроений, распространившихся в Пруссии во время Семилетней войны.

    Все положительные герои комедии — противники пруссачества. При первой же встрече с Телльхеймом граф Брухзаль заявляет: «Я не особенно люблю офицеров в этой форме. Но вы, Телльхейм, честный человек, а честных людей следует любить, в какой бы они ни были одежде». Лессинг убежден, что со временем с общества сойдет кора национальных и сословных предубеждений и в нем восторжествуют идеалы любви и братства.

    Идею пьесы символизирует брак прусского офицера Телльхейма и саксонской дворянки Минны, заключенный в то время, когда Пруссия и Саксония только что вышли из состояния войны.

    Положительные герои Лессинга свободны не только от националистических, но и от сословных предрассудков. И слуги и господа в комедии в равной степени гуманны и соревнуются в душевном благородстве. Юст остается служить у Телльхейма даже тогда, когда последний больше не может оплачивать его услуги. Он сам характеризует себя как слугу, «который пойдет просить милостыню и красть для своего господина». Однако в Юсте нет и следа лакейской угодливости. Он горд и независим и предан Телльхейму потому, что тот в свое время оплачивал его лечение в лазарете и подарил его разоренному отцу пару лошадей. Столь же сердечно относится к Минне Франциска.

    Однако Телльхейм, являя пример доброты и великодушия, отвергает всякое участие по отношению к себе. Он слишком горд. Майор готов расстаться со своей богатой невестой Минной, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены. Чтобы наказать Телльхейма за ложную гордость, Минна решает прикинуться разоренной, несчастной девушкой. Ее замысел таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться из-за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Телльхейм попадается в расставленные сети.

    Телльхейм освобождается от своего недостатка — гордости. Потеряв свое солдатское счастье, он обретает любовь и дружбу Минны. Комедия завершается торжеством гуманистических идей.

    В 1772 г. Лессинг завершает «Эмилию Галотти», имевшую большой сценический успех. По силе обличения княжеского деспотизма пьеса — непосредственная предшественница штюрмерской драматургии Шиллера. Бичуя феодальный произвол, Лессинг создал в ней образы людей большого гражданского мужества, предпочитающих смерть позору рабского существования. В этом состояло воспитательное значение трагедии.

    Творческая история «Эмилии Галотти» начинается с середины XVIII в. Она была вначале задумана в сентиментальном антиклассицистском духе. В пей, как и в «Мисс Саре Сампсон», ие должно было быть политики, возвышенной героики. Вновь обратившись к заброшенному материалу в период жизни в Брауншвейге, Лессинг сильно изменил план произведения, увязав семейные мотивы с социально-политической проблематикой. Конфликт трагедии стал носить не узкокамерный, а широкий общественный характер, что принципиально отличает ее от пьес бытового направления.

    «Эмилия Галотти» интересна также в том отношении, что Лессинг сделал в ней попытку практически применить основные принципы поэтического искусства, теоретически разработанные в «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии». Прежде всего в лице Эмилии и Одоардо он стремился создать принципиально новый образ трагического героя, совмещающего, подобно софокловскому Филоктету, сентиментальное (природное) начало с героическим. В результате «Эмилия Галотти» приобрела черты трагедии особого бюргерско-классицистского типа.

    Героиня Лессинга появляется на сцене как самая обыкновенная девушка. Она набожна, суеверна. Обыкновенность Эмилии имеет принципиальное значение. Она служит тому, чтобы демократическая публика прониклась доверием к Эмилии, увидела в ней человека своей среды, своего психического склада. Однако, столкнувшись с насилием, Эмилия обнаруживает такие героические качества, каким мог бы позавидовать любой герой классицистской трагедии.

    Эмилия, с точки зрения Лессинга, является идеальным трагическим образом потому, что она без вины виновата. Ее трагическая вина состоит в том, что она невольно, ввиду своей молодости, поддалась очарованию блеска придворной жизни. На придворном балу на нее обратил внимание сам принц Гонзаго. Эмилия также чувствует к нему влечение, по она невеста графа Аппиани и хочет сохранить верность своему жениху. Насильно привезенная в княжеский дворец, Эмилия внутренне перерождается. Все силы ее неиспорченной, естественной натуры восстают против насилия. Однако, боясь как-нибудь проявить слабость и уступить ухаживаниям принца, Эмилия просит отца помочь ей разрешить этот конфликт духа и плоти. Одоардо убивает ее ударом кинжала, полностью разделяя ее решение. Лессинг в «Эмилии Галотти» стремился показать, что не только возвеличенные классицизмом «люди исторические» (короли, придворные, сановники и др.), но и «лица частные», самые обыкновенные способны подчинять «чувства» велению «долга», быть героями. Пьеса учила немецкого бюргера жертвенному служению идеалам свободы. Объективно она была направлена против настроений рабской покорности и обреченности, широко распространенных в бюргерской Германии XVIII в. Лессинг борется за то, чтобы человек, страдающий от деспотизма князей, проявил непокорства и стал хозяином своей судьбы. В своей трагедии он развенчивает не только княжеский произвол, но и сентиментальную «размагниченность», трусливость бюргерства, мешающие в борьбе с тиранией.

    Правда, экономическая отсталость и политическая инертность немецкого народа не могли не найти своего отражения даже в творчестве такого писателя, как Лессинг. Герои «Эмилий Галотти» не позволяют всесильному пороку запятнать себя, они предпочитают смерть позору унизительной жизни. Но такого рода бунт приводит лишь к моральному торжеству добродетели. Эмилия гибнет, а ее соблазнителю достаются лишь укоры нечистой совести. В Германии XVIII столетия еще не могло сложиться реалистическое искусство, изображающее не моральную, а действительную победу над силами социально-политического зла.

    Носителем героического начала является в трагедии также Одоардо Галотти. Это демократический, лессинговский вариант Брута. В отличие от героя Вольтера, обладающего «стальным сердцем», пылающим лишь любовью к республике, Одоардо человечен. Он нежно любит Эмилию, но в трагической ситуации принципиальность гражданина одерживает в нем верх над отцовскими чувствами.

    Правдиво обрисованы Лессингом лица, представляющие феодально-монархический лагерь. Удачей драматурга является образ принца. В нем нет черт рафинированного злодея. Гетторе Гонзаго по-своему неплохой, просвещенный человек. Он любит искусство, защищает брак по сердечной склонности. Воспылав страстью к Эмилии Галотти, он хочет вызвать ее ответное чувство своими пылкими признаниями. Лишь узнав о ее предстоящей свадьбе, принц, потеряв голову, пользуется услугами камергера Маринелли. Такая трактовка образа принца не ослабляла, а усиливала реалистическое звучание пьесы. Лессинг хорошо дал понять, что в условиях феодального строя любой, даже добрый от природы человек, в силу того что он облечен абсолютной властью, в определенных ситуациях становится преступником.

    В конце своего творческого пути Лессинг создает драму «Натан Мудрый». Она является продолжением той полемики, которую он вел с гамбургским пастором Геце по поводу книги Реймаруса «Фрагменты неизвестного», где высказывались крамольные мысли относительно божественности Христа и Библии. Брауншвейгское правительство наложило цензурный запрет на религиозно-полемические сочинения Лессинга, усмотрев в них оскорбление религии. Оно конфисковало «Анти-Геце», запретив его автору печататься. В период цензурных гонений у Лессинга возник замысел «Натана Мудрого». «Хочу попробовать,— пишет он Элизе Реймарус 6/IX 1778 г.,— дадут ли мне свободно говорить по крайней мере с моей прежней кафедры — с театральных подмостков». Лессинг настроен по-боевому. Задумав пьесу, он решил «сыграть с теологами более злую шутку, чем с помощью десятков фрагментов».

    «Натан Мудрый», в отличие от «Эмилии Галотти», драма не характеров, а идей. Лессинг сталкивает в ней различные типы человеческого сознания. Пропагандируя и защищая гуманистические,просветительские взгляды и понятия, он наносит удары по религиозному фанатизму, по националистическим и сословным предрассудкам. Лессинг устремлен своим взором в будущее. Он борется за такие социальные отношения, при которых исчезнут все распри, порожденные классовой структурой общества, и народы мира сольются в одну семью. В «Натане Мудром» особенно рельефно воплотился общественный идеал великого просветителя, а герой пьесы Натан является рупором авторских идей.

    Лессинг собрал в своей пьесе людей различных религиозных убеждений, в результате чего она стала напоминать диспут огромных масштабов. Центр драмы образует притча о трех кольцах, вокруг которой лежит ряд других идейных напластований. В этой притче, рассказанной Саладину, Натан резко осудил претензии трех господствующих религий (магометанской, христианской и иудейской) на моральное руководство обществом. По его мнению, все они «поддельны», ибо поощряют религиозный фанатизм.

    Пропагандистская направленность «Натана Мудрого» определила его художественное своеобразие. Пьеса изобилует большими монологами, в которых герои излагают свои взгляды. Действие в ней, в отличие от «Эмилии Галотти», развивается медленно, чему соответствует ее стихотворная форма. Видимо, учитывая это обстоятельство, Лессинг назвал «Натана Мудрого» «драматическим стихотворением».

    Лессинг оставил глубокий след в духовной жизни всего человечества. Он классик эстетической мысли, стоящий в одном ряду с Аристотелем, Кантом, Гегелем, Белинским, Чернышевским. За боевой дух его творчество высоко ценили немецкие (Берне, Гейне) и русские демократы. Чернышевский в труде «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» писал об авторе «Лаокоона» и «Эмилии Галотти»: «Он ближе к нашему веку, нежели сам Гете, взгляд его проницательнее и глубже, понятие его шире и гуманнее» 3 . Борьбу за Лессинга вели деятели немецкой социал-демократии. В 1893 г. Ф. Меринг пишет остро полемический труд «Легенда о Лессинге», в которой дан отпор Э. Шмидту,и другим фальсификаторам наследия немецкого просветителя, стремившимся превратить Лессинга в прусского националиста.

    Примечания.

    1. Чернышевский И. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 4. М., 1948, с. 9.

    2. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 39, с. 175.

    3 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 9—10.