Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Контрольная работа по культурологии

Французская скульптура 19 века

1. Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

3. Список литературы

1.Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

У скульпторов 19 века мы находим точное, но холодное подражание антикам, продолжающееся и у выступивших после них на сцену ваятелей эпохи реставрации. Это классическое направление скульптуры выразилось в произведениях Шоде, Бозио, Романа, Корто, Лемера и др. Его поддерживала Парижская академия художеств, но в конце периода реставрации появилась против него реакция со стороны романтизма, водворявшегося в живописи.

Не подчиняясь вполне эстетическим воззрениям, не согласным с основными началами скульптуры, её деятели охотно шли на уступки новому духу времени. Некоторые из них, живо сочувствуя принципам, руководившими тогдашними живописцами, пытались сами применять эти принципы на практике. Вообще, делались опыты нововведений, или, сказать вернее, допускались нововведения, но без излишнего увлечения, без шума, без громких обещаний; от них далеко было до вспышки полной революции. Дело обошлось без потрясения академического порядка. В конце концов последовало слияние партий в единодушном стремлении находить непосредственно в натуре формы и образы для воплощения прекрасного и соединять с уважением к антикам выражение хотя и не столь высоких, как вложенные в них, но более свежих идей и чувств. Как на лучших представителей этой разумной середины можно указать на Джемса Прадье и Пьера-Жана Давида Анжерского. Чисто романтическое направление, таким образом, нашло себе лишь немногих убежденных последователей в ряду скульпторов и не нашло между ними ни одного особенно талантливого и влиятельного.

Лучшие скульптурные произведения времен Людовика-Филиппа принадлежат художникам, очищавшим свой вкус, свое чувство натуры, изучением антиков. К числу таких произведений относятся:

«Мальчик с черепахой» Рюда (находится в Люксембургском музее),

«Молодой неаполитанец, танцующий тарантеллу» Дюре (там же),

«Девушка, поверяющая Венере свою первую тайну» Жуффруа (там же),

«Гений свободы» Дюмона Младшего (статуя, увенчивающая собой польскую колонну в Париже) и некоторые др.

Замечательны также многие из пластических произведений, исполненных в том же духе для украшения общественных зданий и площадей, например:

«Франция, раздающая наградные венки своим заслуженным гражданам» -- рельеф Давида Анжерского на фронтоне парижского Пантеона,

«Призыв к битве» Рюда,

«Битва» Этекса,

«Плоды победы» его же -- колоссальные группы, красующиеся по обеим сторонам триумфальных ворот Звезды на выступающих из нее пьедесталах,

«Лежащий лев» Бари -- круглая фигура, стоящая при входе в сад Тюильри со стороны реки,

«Идущий лев» -- горельеф того же мастера на пьедестале июльской колонны, скульптурные части фонтана на Площади Согласия и пр.

Впоследствии декоративная пластика нашла себе обширное и разнообразное применение при постройке правительственных и частных зданий и наделила Париж многими превосходными или весьма хорошими произведениями, из которых достаточно будет указать на:

бронзовых кариатид у входа в могильный склеп Наполеона I в Соборе Инвалидов,

работы Дюре, на его же колоссальные «Виктории» во фризе залы «Семи каминов» и в софитах «Квадратной залы» старого Лувра,

на скульптуры павильона нового Лувра,

на статуи и рельефы, украшающие собой главный фасад, парадную лестницу, ложи просцениума и крышу нового здания Большой Оперы -- произведения Гильома, Карпо, Каррьера-Беллёза, Крока, Жюля Тома, Эме Милле и др.

Хотя бравурность исполнения таких крупных произведений нередко граничит с декоративной поверхностью и шаблонностью, однако, общий уровень французской скульптуры в годы второй империи был высокий, и она остается на нем до наших дней. Благодаря тому что правительство является почти единственным, но деятельным покровителем этой отрасли искусства, равно как и существованию французской академии в Риме, Франция до настоящего времени имеет школу скульпторов, с которой не может соперничать ни одна из школ других стран в отношении основательности знания, выдержанности стиля в сочинении и исполнении, разнообразии и силы талантов.

Однако, эта школа нередко вдаётся в заблуждение. Так, некоторые из современных французских скульпторов, вдохновляясь творчеством Донателло, пустились воспроизводить тощие, незрелые формы детского возраста или первой юности и воображали, что начинают через это новую художественную эпоху. Подражали стремлению флорентийцев к характерному, но в большинстве случаев воспроизводили вместо того явления несовершенства, даже болезненности и жалкости человеческого тела. Так как натурщики, которыми пользовались эти художники, не годились для изображения героических действий и драматических положений, то приходилось приноравливать мотивы к фигурам, и под предлогом избежания бесцельной и академически-стильной идеализации, явилось рабское, лишенное всякого стиля копирование натуры. Не менее сильно заблуждались другие художники, поддававшиеся в своих работах влиянию того направления скульптуры, представителями которого некогда были Бернини в Италии, а во Франции Пюже и братья Кусту. По принятым этими мастерами правилам группировки и постепенности отдаления, они помещали не только несколько фигур, но и по несколько групп на различных планах, причем не довольствовались округлять формы так, чтобы ясно обозначались каждая их подробность, но и старались сообщать фигурам характер индивидуальности, точно передавать малейшие мелочи их тела и самых костюмов, а вместе с тем поражать сильным выражением душевных движений. Главным мастером этого реалистически-живописного направления был Карпо; его группа «Пляска», украшающая собою фасад Большой Оперы в Париже, исполненная в означенном духе, была встречена протестом со стороны многих знатоков искусства, несмотря на то, что в ней отразился громадный талант художника.

Если не принимать в расчет указанные мимолетные заблуждения, французскую скульптурную школу должно признать самой блестящей и солидной во всем художественном мире. Между её произведениями XIX века наиболее замечательные:

«Жанна д"Арк» -- бронзовая группа Шапю в Домреми,

«Психея, покинутая Эротом» -- мраморная статуя Каррие-Белёза,

«Источник поэзии» -- мраморная статуя Гильома,

«Девушка у колодца» -- мраморная статуя Шеневерка,

«Сон» -- мраморная группа Матюрена Моро,

«Gloria victis» -- бронзовая группа Мерсье,

«Ретиарий» (гладиатор с сетью и трезубцем) -- бронзовая статуя Антони Ноэля,

«Вера», «Любовь», «Воинское мужество» и «Гражданская доблесть» -- четыре бронзовые статуи, исполненные Полем Дюбуа для надгробного памятника генерала Ламорисьера в Нантском соборе, и некоторые др.

2. Величайшие скульпторы 19 века

Наиболее популярными скульпторами середины века были О. Клезенже (1814--1883), А. Каррье-Беллез (1824--1887) и Ж.-Б. Карпо (1827-- 1875). Первый обратил на себя внимание в Салоне 1847 года, где показал «Женщину, укушенную змеей» (в Лувре хранится гипс 1846 г.). Скульптура выполнена во вкусе времени: обнаженная натура, поданная в сложной, не лишенной соблазнительности позе. В эклектичном искусстве Клезенже прекрасно уживались классические и барочные реминисценции, бездумная легкость рококо и детализирующий натурализм. Эти же черты присущи и созданным им погрудным портретам. В том же Салоне, где была показана «Женщина, укушенная змеей», демонстрировался, например, «Портрет мадам Сабатье» (1847, мрамор, Париж, Лувр). Не лицо, которое маловыразительно, а тело женщины, чуть прикрытое прозрачной тканью, привлекает Клезенже в первую очередь. «Бюст мадам X.,-- писал Т. Готье, не называя модели,-- кокетливо скомпонован, как это имели обыкновение делать в галантные эпохи, когда наряд Дианы или какой-нибудь другой богини давал скульптору повод обнажать прекрасные плечи и показывать прелестную грудь несколько больше, чем это было дозволено. Мадам Помпадур, увидев произведение Клезенже, непременно заказала бы ему свой бюст».

Каррье-Беллез, занимавшийся декоративными работами и мелкой пластикой, сравнительно редко обращался к портретам. Отдельные его портретные бюсты заслужили, правда, положительную оценку такого требовательного критика, как Т. Торе, но в целом они редко выходили за рамки более или менее умелых подражаний рокаильным портретам6.

Третий из названных нами скульпторов -- Карпо -- обладал дарованием, намного превосходящим Клезенже и Каррье-Беллеза. Известность пришла к Карпо как автору рельефа «Флора» для нового павильона Лувра. Затем скульптор исполнил группу «Танец» для здания Парижской Оперы и фонтан «Четыре части света». Стиль Карпо-портретиста, как и других ваятелей той поры, несет на себе отпечаток декоративных работ. Карпо привык к большим открытым пространствам, к динамике, к изображению фигур в сложных ракурсах.

Получив Большую римскую премию, Карпо в 1856 году уехал в Италию. Отсюда он выслал на родину первую значительную работу, которую можно причислить к портретам,-- «Паломбелла» (Париж, Птипале), погрудный портрет простой итальянской девушки, красота которой произвела на молодого ваятеля сильное впечатление. Правда, Карпо не обнаруживает еще в этом бюсте подлинного интереса к индивидуально-неповторимому в человеке. Скорее наоборот, он словно бы не замечает его, стремясь создать обобщенный образ прекрасной итальянки.

Исполненные позднее, также в Италии, погрудные портреты французских аристократов-- маркизы де ла Валетт и маркиза де ла Пьенн-- говорят об усиливающемся внимании к индивидуальному началу. Бюсты понравились именитым заказчикам, открывшим Карпо доступ в высшие сферы общества. Вернувшись во Францию, Карпо стал постоянным посетителем резиденций Бонапартов в Париже и Компьене, работал над портретами Наполеона III и членов императорской семьи, создав при этом немало холодных идеализирующих изображений. Он перепробовал, кажется, все варианты композиций -- от строгих решений римских портретов до динамичных и сложных, присущих барочным и рокаильным мастерам.

Однако были у Карпо и другие портреты -- правдивые, темпераментные,-- вошедшие в золотой фонд французской пластики.

Диапазон Карпо-портретиста можно представить себе, сравнив появившиеся почти одновременно погрудные изображения Анны Фукар (1860, бронза, Париж, Лувр) и маркизы де ла Валетт (1861, гипс; 1862, мрамор, Париж, Лувр). Облик четырнадцатилетней дочери друга Карпо, валансьенского адвоката Фукара, прост и естествен: улыбка играет на миловидном лице, она отражена буквально в каждой его черточке, особенно в смеющихся глазах. Резкий поворот головы говорит о подвижности модели. Спокойный, ров ный обрез бюста оттеняет живость, непосредственность облика изображенной. Портрет маркизы де ла Валетт, в котором есть торжественность и легкость, пышность и изящество, напоминает портретные работы А. Куазевокса и Г. Кусту. Характеристика костюма, прически, украшений (бусы, брошь, бант, цветы) играет немаловажную роль в создании образа светской женщины. И все же даже в таком светском портрете Карпо передал незаурядность модели. Немолодое, но не лишенное привлекательности лицо маркизы светится мыслью, а в гордом повороте головы есть достоинство.

Подлинный шедевр Карно-портретиста -- бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869, гипс, Париж, Лувр). Произведение создавалось в то время, когда Карпо работал над композицией «Танец», и в портрет мадемуазель Фиокр он перенес то же ощущение легкости и стремительности. В обзоре Салона 1870 года, где был экспонирован портрет, критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело». Действительно, в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы -- лоб, грудь -- шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины «Гранд-Опера», творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, еще не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишенная академической заглажен-ности, холодности, пластика бюста великолепно передает трепет жизни. Именно в этом -- жизненности и искренности -- секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо. Именно это отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов самого Карпо. Ведь тот же Клезенже или Каррье Беллез обладали высоким профессионализмом, не менее эффектно, чем Карпо, обыгрывали позы и костюмы.

Сказанное о женских портретах Карпо можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) -- архитектора «Гранд-Опера», которого Карпо знал с детских лет; таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлеченный личностью изображенных, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками «говорящей голо-вон». Определение «говорящая» точно передает специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в «говорящих» чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо -- типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Зто люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлеченности искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели.

Следующую, уже отличную от Карпо фазу в развитии скульптурного портрета представляют работы его ученика Жюля Далу (1838--1902). В них нет трепетной легкости Карно, они спокойнее, прозаичнее.

Портретам в целом принадлежит скромное место в наследии Далу (он работал в основном над жанровыми скульптурами и памятниками). Лучшие из них -- небольшие по размерам, камерные ногрудные портреты родных и друзей. Будучи прекрасным семьянином, благоговейно любя жену и дочь, Далу и на других детей смотрел сквозь призму собственных семейных радостей. «Голова мальчика», например, свидетельствует об умении ваятеля почувствовать и передать особенности детского возраста и напоминает в этом отношении Гудона. Не по-детски серьезны в этом портрете лишь глубоко посаженные глаза -- черта, вносящая в образ отпечаток рождающейся индивидуальности.

Нельзя не признать удавшимся и бюст Корналиа (1883, гипс, Париж, Лувр), актера театра «Одеон», друга Далу «Волевое, умное лицо Корналиа исполнено значительности и вдохновения. В нем есть даже элемент театральной приподнятости, напоминающей о профессии изображенного. В то же время облик Корналиа очень прост, демократичен. Такому содержанию портрета соответствует и композиция: никаких эффектов, драпировок, открытая сильная шея, четкая полукруглая линия обреза. Лепка формы уверенная, свободная.

Менее цельными были заказные бюсты Далу, предназначавшиеся для установки в открытом пространстве. Постоянно неудовлетворенный собой, скульптор без конца отделывал детали, то усложняя, то дробя форму. Так, создав довольно интересный портрет Делакруа, в облике которого, правда, он подчеркнул замкнутость и болезненность, скульптор снизил впечатление от портрета введением в композицию аллегорических фигур Славы и Гения. Своими масштабами, тяжеловесностью они отвлекают внимание от образа художника (памятник установлен в 1890 г. в Люксембургском саду в Париже).

Пробовал себя Далу и в мемориальной пластике. В надгробии прогрессивному журналисту Виктору Ну ару на кладбище Пер-Лашез (1890, бронза) скульптор продолжает традиции Рюда (памятник Годфруа Кавеньяку): на надгробной плите распростерта фигура умершего. Только в отли чие от Рюда, задрапировавшего тело Кавеньяка в погребальные покрывала, Далу показывает Нуа-ра одетым в обычный костюм, рядом с ним лежит упавший с головы цилиндр. В этих деталях -- характерное для эпохи стремление к предельной достоверности, вносящей, однако, в образ черты обыденности. В то же время портретно трактованное лицо Нуара величаво и спокойно.

Карпо, в меньшей мере Далу оживили скульптурную форму, внесли свежую струю во французскую пластику. Но надо было обладать талантом иного, значительно большего масштаба, чтобы превратить отдельные достижения и находки в новую художественную систему, с помощью которой оказалось бы возможным передать изменившиеся представления человека XIX века об окружающем и о себе самом. Такого рода реформатором французской скульптуры, в том числе и портретной, стал Огюст Роден (1840--1917). В портрете его реформа привела к созданию образов, в которых с неведомой предшественникам Родена тонкостью и точностью было выражено богатство внутреннего мира современного человека, приводящее, однако, не к спокойному и гордому осознанию своих возможностей, а к напряженному, настороженному «вслушиванию в себя», обнаруживающему и ранимость, и повышенную возбудимость, и беспокойство. Трепетная, вибрирующая пластика Родена сделала возможной передачу нестабильных, изменчивых состояний. При Этом уже не возникало никаких ассоциаций с барочными и рокайльными формами. В композициях портретных бюстов Родена чаще всего вообще не было внешней динамики -- двигалась, «дышала» сама скульптурная поверхность.

Все этапы биографии Родена более чем подробно освещены в многочисленных воспоминаниях и исследованиях. Он посещал так называемую «малую школу», ставшую впоследствии Школой декоративного искусства. Он трижды пытался переступить порог «большой школы» -- Академии, но все три раза был отвергнут. В формировании будущего ваятеля определенную роль сыграли и уроки преподавателя «малой школы» Лекока де Буабодрана, учившего рисовать по памяти, и участие в выполнении декоративных работ совместно с Каррье-Беллезом в Париже и Брюсселе, и общение с Бари, и знакомство в Лувре с произведениями Гудона, и посещение Италии, где Родена привели в восторг Донателло и Микеланджело, и увлечение готической пластикой, и работа на Севрской мануфактуре. Аккумулируя все эти воздействия, Роден вырабатывал свой неповторимый стиль, несущий отпечаток именно его творческой индивидуальности. «Сын своего времени, великолепный портретист и психолог»,-- напишет о нем С. Т. Коненков.

Расцвет дарования Родена-портретиста наступил в 1880-е годы. Он был подготовлен несколькими исполненными ранее произведениями. «Портрет отца» (1860, бронза) еще несамостоятелен -- в нем видно подражание римскому портрету, сочетавшееся с откровенным штудированием натуры. Роден изучает конструкцию головы, взаимоотношение частей лица, головы и шеи. От чеканной определенности форм «Портрета отца» ничего не остается в «Портрете Эймара» (1863, бронза). Энергия, напористость, фанатизм изображенного человека нашли яркое отражение во внешних чертах его портрета. Разметавшиеся коротко остриженные волосы «врезаются» в лоб, оставляя справа и слева две бугристые залысины. Движению массы волос вторят взметнувшиеся вверх брови, глубокие морщины, идущие от носа. Свет не может спокойно лежать на этом лице, он вспыхивает на выступе лба, кончике носа, подбородке и затухает в углублениях глаз, в ломаной складке губ. Повышенная динамика формы приобретает в портрете самодовлеющее значение, отвлекая от существа образа.

Тем значительнее достижения Родена в портрете «Человек со сломанным носом» (1864, бронза). Позднее скульптор говорил об этом произведении: «С точки зрения упорного изучения натуры, а также искренней непосредственности моделирования, я никогда не делал ни больше, ни лучше». А Р.-М. Рильке назвал скульптуру началом пути Родена в изображении человеческого лица. Поэт правильно отметил, что именно в «Человеке со сломанным носом» впервые обнаруживается нечто подлинно роденовское. Это произведение уже не вызывает желания искать аналогии в прошлом, а средства выразительности, которыми пользуется скульптор, всецело подчинены выражению по-новому воспринятой сущности человека.

Известно, что Родену позировал бедный старик с улицы Муфтар. Скульптор внимательно передает все особенности некрасивого лица, пересекающие его в разных направлениях морщины, прилипшие ко лбу и вискам пряди редких волос, деформированный нос, дряблую кожу. Он действует словно ученый-аналитик. В то же время в нем пробуждается художник, умеющий видеть человека по-особому. «Уверяю вас,-- говорил Роден,-- что скульптор воспринимает природу иначе, чем обычный человек, потому что его восприятие раскрывает ему под внешним обликом внутреннюю сущность». Эти слова сказаны Роденом значительно позднее, но ваятель сформулировал то, что было им эмпирически найдено в «Человеке со сломанным носом».

Тот же Рильке писал о неоднозначности этого портрета, основное содержание которого -- передача тяжести бытия: «Только что вы были захвачены выражением глубокого страдания на этом лице, и вдруг видите: оно исчезло. Человек уже не обращается с жалобой к миру; он замкнулся, он несет в себе самом правосудие, разрешение всех противоречий, великое терпение, способное противостоять любым трудностям». В этой характеристике -- художник нового времени, будущий создатель «Мыслителя». В старике Биби, столь непохожем на Родена человеке, концентрируется его собственное беспокойство, неуверенность в своей судьбе, горестные переживания и упорная, несломленная воля. Она -- в наклоне головы, в напряженно вспухших на лбу складках, в короткой сильной шее. Не случайно скульптура вошла в историю искусства под названием «Человек со сломанным носом», а не «Голова Биби» -- слишком глубок, универсален образ, исполненный большого философского смысла.

Созданные Роденом в 1870-е годы портреты не идут в сравнение с этим шедевром. Их немного, и они довольно поверхностны.

«Для художника все прекрасно,-- написал Роден в «Завещании»,-- потому что в каждом существе… проницательный взор его открывает характер, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму. И эта правда есть сама красота». Таков девиз всего творчества Родена. Применительно в портрету он может быть конкретизирован. Сравнивая труд художника и фотографа, скульптор утверждал, что первый ищет духовное сходство, второй воспроизводит только внешние черты. Выражение же духовности доступно не каждому. «В сущности, из всех видов художественных произведений портрет и бюст требуют наибольшей проницательности». Как и Дега, скульптор говорит о тех трудностях, которые ставит перед художником заказчик, ибо человек редко воспринимает себя таким, каков он на самом деле. Заказчик чаще всего хочет, чтобы в портрете были запечатлены его ранг, его общественное положение, в конечном счете то представление, которое он сам о себе составил. Художник же всегда будет искать индивидуальность, причем, по мнению Родена, любая индивидуальность будет для него интересна, ибо в природе не существует неинтересных людей и невы разительных лиц. «Если скульптор подчеркнет, например, пошлость физиономии или покажет пустого щеголя -- вот вам и прекрасный бюст». А отсюда вывод: созерцание и изучение любого лица было для Родена увлекательным путешествием в мир неизведанного. Конечной целью этого путешествия было и познание индивидуальности во всей ее неповторимости, и выявление через эту индивидуальность «духа времени», судьбы современника, понятой не как нечто статичное, раз навсегда данное, а увиденной в ее изменчивости и сложности, как процесс.

Портретные бюсты 1880-х годов убеждают в Этом. Каждый портрет -- новый характер, новый поворот темы современника, новая художественная проблема.

Старейшим другом Родена был живописец и скульптор Жан-Поль Лоран. Взявшись за его изображение, Роден вдруг увидел в облике Лорана нечто сократовское: у портретируемого круглая лысеющая голова, курносый нос, курчавая борода. Это сократовское продиктовало и композицию бюста (1881, бронза), его оплечный, наподобие античного, образ. Первое впечатление вызывает желание сопоставить бюст с каким-нибудь римским портретом. Но рождающаяся аналогия особенно остро заставляет почувствовать в Лоране человека XIX столетия. На лицо портретируемого легло выражение усталости, взгляд уходит куда-то далеко, рот полуоткрыт как у человека, задохнувшегося от быстрой ходьбы, утомленного движением. Впалая грудь Лорана обнажена, ключицы выступают вперед. Мышцы шеи напряжены. В своей совокупности эти внешние черты раскрывают натуру ищущую, увлеченную и одновременно осознавшую тщетность своих усилий, недосягаемость мечты.

Роден так комментировал портрет: «Я испытал большое удовольствие, делая его бюст. Он дружески упрекнул меня за то, что я изобразил его с открытым ртом. Я отвечал ему, что, судя по рисунку его черепа, он, вероятно, происходит oт древних испанских визиготов, а этот тип характеризуется выступающей нижней челюстью. Не знаю, поверил ли он в искренность этого этнографического наблюдения». Возможно, что параллель с вестготами пришла на ум Родену значительно позднее, а в 1881 году, когда был сделан бюст, он просто таким видел, так воспринимал Лорана.

Бюст скульптора Далу (1883, бронза) продолжил линию, намеченную портретом Лорана, только еще обостреннее, тоньше показана в нем нервная энергия, преобразующая буквально каждую черточку лица. Роден подружился с Далу еще в «малой школе», виделся с ним в Англии и возобновил дружбу по возвращении Далу на родину. В облике говоруна и мечтателя Далу подчеркнуты порывистость и страстность. Порывистость была и в «Портрете Эймара», но лицо последнего кажется утрированной, застывшей маской рядом с жизненной правдивостью, одухотворенностью Далу. Секрет эмоционального воздействия бюста Далу в том, что скульптору удалось передать мимику лица как движение, как переход из одного состояния в другое, а не как остановившееся мгновение. Каждая черта дрожит, изменяется; пульсирует жилка на виске, взгляд лучится внутренним светом, проникающим из-под усталых век, слегка раздуваются крылья тонко очерченного носа, чуть откинуты назад пряди волос, усиливая впечатление стремительности. Некоторая отрешенность, переданная в изображении Лорана, сменяется здесь активным общением человека с окружающим, и не только потому, что Роден видит свою модель погруженной в вибрирующую световоздушную среду, но и потому, что сам Далу будто неторопливо обращается к кому-то вовне.

Бюст Далу дает представление о великолепном, хочется сказать -- классическом ощущении Роденом материала -- бронзы, на поверхности которой играет свет. Наряду с бронзовой отливкой существовал и восковой портрет Далу -- явление весь ма редкое. Быть может, Роден обратился к столь необычному материалу под впечатлением события, происшедшего за год до создания бюста: в 1882 году в Париже был открыт музей восковых фигур, названный по имени его создателя музеем Гревена. Во всяком случае, видевший восковой портрет Далу Эдмон Де Гонкур восторженно на писал в «Дневнике»: «истинное удо у Родена -- это восковой бюст Далу, бюст из зеленого прозрачного воска, отливающего, как нефрит. Невозможно передать, с каким зяществом вылеплены веки и тонкая линия носа».

Как работал над бюстами Роден? Хотя в каждом случае процесс имел свою специфику, было и общее. Для Родена, как и для всех великих портретистов, очень важен непосредственный контакт с моделью. Первое впечатление скульптор спешил зафиксировать или в рисунках, где он набрасывал голову с разных точек зрения, или в глине, а чаще всего и графически и пластически. Кроме натурной фиксации конкретных изменчивых черт в творческом процессе Родена всегда участвовала и зрительная память, прекрасно натренированная. «У него была превосходная память,-- пишет Рильке, много раз наблюдавший за работающим Роденом,-- впечатления сохранялись в ней без изменений, привыкали к своему новому жилищу, и когда оттуда они спускались к его рукам, то казалось, что это были естественные движения самих рук». И далее Рильке говорит о портретах мастера как о результате обобщения многих жизненных моментов: «Здесь счастливо сочетается и сохраняется в силу внутреннего сцепления множество разных контрастов, неожиданных переходов, присущих человеку и формирующих его».

Глубина роденовских портретов 1880-х годов объясняется тем, что в отличие от многих портретистов скульптор не просто придирчиво отбирал среди разных вариантов единственный, более или менее ярко раскрывающий характер человека. Роден искал синтез всех возможных сиюминутных и более постоянных выражений, с помощью которых можно было бы уловить внутреннюю жизнь. Отсюда поразительная многоплановость лучших роденовских портретов, анализ глубинных пластов человеческой личности. Работа над формой была у Родена кропотливой. Законченные произведения поражают своим пластическим совершенством. Роден чувствует, физически ощущает металл, его текучесть, блеск поверхности, выразительность дымчатой патины, покрывающей его.

3.Список литературы

1. Н.Н.Калитина Французская скульптура второй половины 19 века. Очерки

2.Энциклопедия «Аванта»

Подобные документы

История скульптуры Франции. Сравнение творчества Родена и Микеланджело. Роден и импрессионисты. Пластика главных работ Родена. Творчество учеников и последователей Родена: Анны Голубкиной, Камиллы Клодель, Эмиля Бурдель, Аристида Майоль, Шарля Деспио.

курсовая работа , добавлен 22.01.2015


Биография и творческая деятельность Огюста Рене Франсуа Родена, влияние на него работ Микеланджело и путь к известности. Пространственная скульптура Родена, ее отличия от классической и академической. Слияние скульптуры с архитектурой во "Вратах Ада".

реферат , добавлен 17.10.2009


Огюст Роден - французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Первая выставка мастера. Меняющаяся с возрастом манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. Перечень произведений Огюста Родена.

доклад , добавлен 18.12.2009


Первая встреча и начало любви О. Родена и Камиллы Клодель. Известные скульптуры Родена, в которых можно узнать Камиллу. К. Клодель как генератор идей и автор замыслов, её самостоятельные работы. Разрыв отношений с Роденом и начало душевной болезни.

презентация , добавлен 26.05.2014


Выдающиеся образцы русской архитектуры и скульптуры XIX века. История создания Могучей кучки, знаменитые композиторы и их вклад в развитие музыки. Расцвет театрального искусства, известные актрисы и драматурги. Открытие Третьяковской галереи в Москве.

презентация , добавлен 16.02.2013


Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Произведения литературы XIII века. Прославление русской победы в Куликовской битве в литературе ХV века. Составление летописных сводов в городах. Расцвет русской живописи. Художники А. Рублев и Ф. Грек. Развитие зодчества, строительство Кремля в Москве.

курсовая работа , добавлен 11.02.2012


Русское искусство начала XX века: скульптура, архитектура, живопись и литература. "Культурный ренессанс" начала XX века. Просвещение, наука и основные ученые. Авангардизм в искусстве XX века. Тенденции моды XX века и советский киноавангард 1920-х годов.

реферат , добавлен 06.03.2009


В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение. Портретные бюсты Шубина.

доклад , добавлен 30.06.2003


Характеристика тенденций развития европейской культуры ХІХ века. Анализ работ основоположников романтического направления в немецкой и французской живописи. Отличительные черты импрессионизма, постимпрессионизма, абстракционизма (кубизм, супрематизм).

Введение

Скульптура Франции эпохи 18 века

1 Характер скульптуры

2 Мастера

Мифологические сюжеты

1 Мифология присущая эпохе

2 Изображение человека

Скульптурный портрет

1 Художественный характер

2 Значительные произведения

Заключение

Список литературы

Введение

Задачей и целью этого реферата станет ознакомление со скульптурой Франции 18 века, а именно человек в ней, как художественный образ эпохи. Как преобразился облик его форм, что нового дала нам эпоха Франции 18 столетия. Ведь по истине, для меня интересна скульптура как пространственно художественное произведение искусства. Изображение человека это тяжкий труд художника, скульптора. Оно требует от себя не только способность передать анатомическую схожесть с натурой или просто изображением человека, образ которого засел у творца в голове, но и придать художественный образ для того чтобы произведение стало достойным руки любого мастера.

1. Скульптура Франции эпохи 18 века

1 Характер скульптуры

На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы. Король перестаёт быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частые коллекции, салоны.

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно изменяются не задачи её, а темы и ещё решительнее - формы. В самом развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно локайльные формы в первой половине века и нарастание черт - во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры ещё живёт в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677-1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнажённая почти до бедра, - такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

«Однако все это в XVIII веке стало достоянием прошлого. Королевский двор уже не заботился об утверждении своего авторитета такими средствами, как создание пышных дворцовых ансамблей. Забота о личном комфорте, желание окружить себя удобствами и освободиться от утомительно парадного этикета приходят на смену прежнему помпезному величию. Никто не думает строить второй Лувр и второй Версаль, спросом и популярностью пользуются не мраморные колоссы, а изящные фарфоровые безделушки. Новая эпоха не создает своей монументальной традиции в скульптуре, поэтому каждый мастер оказывается перед невольной дилеммой: либо откликнуться на требование моды и тогда ограничить себя скромными масштабами камерного искусства, либо сохранить за собой, насколько это возможно, право на монументальные формы и героические идеи - и тогда он может остаться только в русле нормы прошлого столетия. Именно по этим двум направлениям и развивается скульптура в начале XVIII века.»3

Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

1.2 Мастера

Скульпторы 18 века вообще продолжали работать в манерном стиле своих предшественников, составлявшем смесь стилей Бернини <#"justify">Меркурий как бы заряжен легким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить ее вокруг. Силуэт ее с самых разных точек зрения сохраняет остроту и неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринужденна, полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные черточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое и подвижное, совершенно лишенное античной строгости линий. Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих ее традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре.

Гудон и вошел в историю прежде всего как скульптор-портретист, его творческой натуре больше импонировали темы, почерпнутые из истории, религии или мифологии. Известно, что он постоянно искал заказы на крупномасштабные произведения, и на протяжении всей жизни, говоря о своих художественных достижениях, обычно выделял именно статуи, такие, как «Святой Бруно», «Экорше» или «Диана» (1776 г.). О последней следует сказать особо. Тема богини-охотницы восходит к античности и вполне традиционна для искусства начиная с эпохи Ренессанса. Однако гудоновская «Диана» имела две отличительные особенности - быстрое движение и полную наготу. Мастер добился иллюзии бега, заставив богиню сохранять равновесие, стоя на пальцах одной ноги. Лишь в мраморном варианте 1780 г. был добавлен куст тростника для создания дополнительной опоры. Статуя, шокировавшая государственных чиновников, имела такой успех у публики, так была воспета поэтами и расхвалена критиками, как ни одно другое произведение Гудона. Однако скульптор все же предпочел не выставлять ее в Салоне, и желающие могли любоваться чистым классическим изяществом «Дианы» в мастерской художника.

Только скульптор, выросший на шедеврах античной классики, мог прийти к такой чистоте и стройности линий, цельности силуэта и строгой правильности черт лица. Однако в мягкости, с которой Гудон моделирует изящную фигуру, в ее особой женственности, в легкости бегущей поступи, которая почти переводит движение в полет, ясно напоминают о себе отголоски рококо. Оба стиля сливаются в естественное и органичное единство, полное большого поэтического обаяния. Откровенная чувственная трактовка образа не противоречит чисто классическому изяществу статуи.

Это типичное произведение классицизма, непохожее на аналогичные работы предшественников Гудона. Строгая нагота «Дианы», вдохновленная античностью, отличала эту статую от легкомысленных вакханок и жеманных купальщиц рококо.

Сын столяра, Фальконе рано осознал свое настоящее предназначение. Любовь к искусству привела его в мастерскую Ле- муана, где юноша овладел основами скульптуры. Широкая публика узнала Фальконе прежде всего как автора драматичного «Милона Кротонского», в котором гораздо труднее угадать бывшего ученика Лемуана, чем продолжателя великого Пюже. Однако прошло немного времени, и скульптор предстал в совершенно иных воплощениях, чему способствовало его сближение с кругом маркизы де Помпадур. Для нее Фальконе сделал небольшую мраморную фигуру «Грозящего Амура»; экспонированная в Салоне 1757 года, она вызвала всеобщее восхищение, выдержала несколько авторских повторений и разошлась по свету в бесчисленных копиях. Представляя себе самый немногочисленный изобразительный ряд, репрезентирующий стиль рококо, невозможно обойтись без «Грозящего Амура»: безусловно, это один из символов эпохи и стиля.

Царствующий над сердцами олимпийских богов и простых смертных, вечно юный Амур представлен в облике лукавого ребенка, который, прижав к губам пальчик, призывает хранить молчание (название скульптуры по-французски - «LiAmour au silence»). Что это значит? Вопрос риторический, ибо другая рука малыша крадется в колчан, чтобы исподтишка извлечь любовную стрелу, которая поразит очередное сердце. Один жест поясняет другой. Это может показаться избыточным (ведь риторика Амура понятна всем), если не учитывать специфику восприятия скульптуры. Зритель должен обойти ее кругом; целостный образ слагается из многих аспектов, и каждый по-своему выразителен. (Отсюда неустранимый порок репродуцирования скульптуры в книге, если произведение представлено в одной-единственной позиции.) Итак, предметно-пространствен- ный строй образа предполагает возможность его прочтения в той или иной последовательности, своего рода игру со зрителем. Разумеется, Фальконе превосходно понимал и очень искусно использовал это обстоятельство. Наиболее увлекательный «сценарий» восприятия его «Амура» - от профиля с поднятой рукой к профилю с колчаном. И все же: что хочет сказать Амур своим предостерегающим жестом? Призывает зрителя к соучастию в новой интриге? Или намекает, что и сердце самого зрителя уязвимо для любовных стрел? А может быть, здесь есть намек персонального свойства? Ведь скульптура посвящена мадам де Помпадур. Впрочем, ее отношения с королем не были секретом для общества. В любом случае смысл игры вполне прозрачен, но в этой изящной простоте и состоит основное достоинство скульптуры, покорившей сердца публики.

Рядом с «Грозящим Амуром» пигалевский «Мальчик с клеткой», ничуть не проигрывая в собственно пластических качествах, кажется штудией конкретной живой модели. Наверное, это и имел в виду Дидро, говоря об идеале Фальконе. Было бы, конечно, крайним упрощением выстраивать здесь оппозицию «натурализм-идеализм»; речь может идти лишь о большей или меньшей степени обобщения того, что почерпнуто в натуре.

Также по своему великолепны групповые работы Клодиона. В них много динамики которая предает скульптуре поразительно живой вид, не смотря на мифологичность персонаже. Мы виде это в его произведениях таких как «Амур и психея», «Нимфа и сатир».

«Клод-Франсуа Мишель, младший современник Фальконе, более известный под именем Клодион, продолжал рок^йльную линию в скульптуре и тогда, когда питавшие стиль источники, кажется, уже полностью иссякли. Наследие Клодиона представляется сравнительно цельным, но и диапазон его творчества более узок: своей популярностью мастер обязан главным образом камерной скульптуре, в особенности декоративным статуэткам, бесконечно варьирующим «вакхическую» тематику. Правда, ему же принадлежит и такая великолепная, исполненная подлинного благородства вещь, как мраморная статуя Монтескье (1783; Париж, Французский институт). Однако жизнь угасающего стиля поддерживала именно его мелкая пластика, остроумно замысленные и блестяще исполненные миниатюры, будь то вакханалии, любовные игры сатиров и нимф, проказы маленьких амуров и тому подобные вещи.»4

3. Скульптурный портрет

1 Художественный характер

скульптура живопись франция

Развитие реализма, которое было столь значительным в портретной живописи середины века, можно наблюдать и в скульптуре. Скульптора все более уделяют внимание схожести произведения натуры и человека. Портреты того времени говорят сами за себя в них можно увидеть и правильные анатомические пропорции, смелые художественные решения, которые не влияют ни сколько на красоту и изящность форм. Особенно хорошо наблюдается легкость и изящество, по сути в самом тяжеловесном виде искусств, в женском портрете.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677-1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730-1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.

3.2 Значительные произведения

Наиболее ярким произведением, я считаю, как и его автор - статуя Вальтера руки Гудона.

Многочисленные бюсты Вольтера исполнены и на французский и на античный манер (хорошо представлены они в Эрмитаже и в музее Готы). Различная интерпретация, естественно, меняет оттенки выражения. В портретируемом то больше темперамента политического бойца, то - мудрости философа, то вместе с париком он надевает любезную и осторожную маску, сквозь которую проглядывает насмешливость и всевидящий ум, то становятся заметны морщины и старческая усталость.

Среди наиболее интересных - эрмитажный" мраморный бюст 1778 года, изображающий Вольтера в тоге. Этот бюст был экспонирован в луврском Салоне 1779 года. Здесь - одна из возможных вариаций, воплощение поисков, предшествовавших исполнению большой статуи. Мыслитель спокоен, сдержан. Губы сложены иронически, но главное - философическая возвышенность портрета. Одежда трактуется соответственно - широкие складки тоги плавно поднимаются к плечу и, огибая фигуру, опускаются спокойной вертикалью; мелкие складки помогают уравновесить это движение. I Гудон ищет классической гармонии, вдохновляясь античностью и не теряя живого впечатления) реальности.

«Гудон очень любил свою статую 1781 года и в старости называл себя отцом ее. Когда он начал с натуры делать портрет Вольтера, работа доставляла ему немало трудностей. Во время сеанса в быстро устающем восьмидесятичетырехлетнем старике трудно было увидеть триумфальное величие, чего ждали от скульптора современники. Воображению Гудона, может быть, помог один характерный эпизод, о котором впоследствии рассказывал присутствовавший тогда в мастерской маркиз Вильвиель. Скульптор огорчался вялостью портретируемого, тем, что «огонь гения угасал в его глазах». Тогда Вильвиелю пришла мысль оживить Вольтера, надев на его голову венок. Это возбудило воспоминания и на миг воодушевило философа.»8

Еще один значительный портрет сыграший большую роль в для меня решающе в портретном жанре скульптуры, это портрет Дидро руки также значительного скульптора эпохи, Паигаля. Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля - одна из лучших обнаженных фигур 18 века.

Заключение

С наступлением 18 века, когда в убранстве интерьеров началась эпоха стиля рококо, в развитии скульптуры наметились совершенно новые тенденции. Прежде всего, это заключалось в уходе от монументальности в сторону большей декоративности и камерного характера. В скульптуре, как и в живописи того периода, стали изменяться художественные приемы и характер тематики. Произведения изобразительного искусства становились по-светски непринужденными, предполагающими интимную трактовку образа, и утонченно-грациозными. В них стали преобладать динамика и легкость форм.

Такие тенденции сохранялись до середины века, когда в скульптуре стало замечаться стремление к реализму, предполагавшему большую строгость, простоту и лаконизм, применялась шлифовка мрамора . Этот поворот повлек за собой обращение к героическим образам, главным образом, заимствованным из античности. Особенностью скульпторов французской школы была в том, что они не были сторонниками канонизации античности. Как сказал Фальконе, они были склонны «совлекать маску, видеть и познавать природу и выражать прекрасное вне зависимости от любых прихотей моды».

Список литературы

·Д. Буслович, О. Персианова, Е. Руммель «Мифологические литературные и исторические сюжеты в живописи» (Ленинград 1978г.)

·С. Даниель «Рококо. От Ватто до Фрагочара» (Санкт-Петербург 2007г.)

·З. В. Зарецкая «Фальконе» (Ленинград 1970г.)

·Ю. К. Золотов «Французский портрет 18 века» (Москва 1968г.)

·Е. Кожина «Искусство Франции 18 век» (Ленинград 1971г.)

·«Малая история искусств. Искусство 18 века» (Москва 1977)

·Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях Заподноевропейской живописи и скульптуры» (Москва 1994г.)

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

1 - Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века - портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704-1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, - и в то же время "инициатором" нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе "Крещение Христа" в Сен Рош в Париже.

Рис. 204 - Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655-1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705-1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение - выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698-1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение - водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми "Времена года" по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского "Фидия". Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205 - Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714-1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы "Любовь и Дружба" и "Мальчик с клеткой" в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206 - "Мальчик с клеткой". Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710-1795) является в своих мраморных произведениях, "Купальщице" и "Диане" Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716-1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого "Божок любви" отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная "Купальщица" (1757) все же несколько жеманна, "Милон Кротонский" превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678-1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714-1744) - мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725-1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь - его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

2 - Мастера второй половины столетия

Ряд выдающихся скульпторов, продолжавших работать и в начале XIX века, осуществил связь между различными эпохами в национальном ваянии. Так, Луи Мише (Клодион), специализировавшийся на легких декоративных мотивах, стал одним из родоначальников ампира

Из французских ваятелей XVIII столетия, переступающих в XIX, пленяют нас в особенности Пажу, Клодион и Гудон.

Огюстен Пажу (1730-1809) был ученикам Лемуана. Его Плутон с адским псом (1759) и мраморная статуя королевы Марии Лещинской в Лувре превосходные, но скучные статуи. Только в мраморной Психее и Вакханке того же собрания проявляется задорная, иногда несколько изысканная прелесть его зрелых творений. Прелестная утонченная натуральность его портретного искусства привлекательно сказывается в мраморных бюстах Бюффона и мадам Дюбарри в Лувре.

Зять Пажу Луи Мише, по прозванию Клодион (1738-1814), бывший с 1759 г. учеником Пигалля, занялся главным образом изготовлением миловидных, хотя несколько двусмысленных терракотовых изображений фавнов, нимф и т. п.; из того же настроения родилась его мраморная группа вакханок и его сатир в Лувре. Довольно знаменательно то, что возникшая в Севре фарфоровая мануфактура пригласила его на службу. Известна его ваза, украшенная играющими детьми, в Севре. Он выполнил много декоративных работ для парижских женщин. Его рельеф, длиною в десять метров, с триумфом Галатеи, Гонз видел во дворе одного дома на Вандомской площади. Менее счастлив был Клодион в более серьезных изображениях, каковы изнеженная св. Цецилия и Успение Марии (1777) в Руанском соборе. Поучительно, что в свои старческие годы, уже перейдя за порог XIX столетия, он еще содействовал повороту к стилю ампир. Его главное произведение в этом роде - рельеф, изображающий "Вступление в Мюнхен", на триумфальных воротах площади Карузель. Вкус эпохи оказался сильнее художника.

Значительнейший мастер этого ряда, Жан Антуан Гудон (1741-1828), которому Герман Диркс посвятил особое сочинение, дожил до второй четверти XIX столетия. Именно Гудон оказался сильнее нового стиля, который затронул его лишь слегка; именно он воплотил ту непрерывную традицию, которая сопровождает французскую скульптуру с конца XVI до начала XIX столетия; резче передавая природу, чем его предшественники, именно он предвещает XIX век. Его учителями были Мишель Слодц, Лемуан и Пигалль, главной же наставницей была природа. Юношеское произведение Гудона, св. Бруно в Санта Мария дельи Анджели в Риме - верный снимок с картезианского монаха, идущего задумавшись, скрестив руки и опустив лысую голову. Из его идеальных фигур, не лишенных некоторой сухости, следует отметить нежно выполненного мраморного Орфея (1777) и холодную, легко ступающую бронзовую Диану (1790) в Лувре, мраморное повторение которой принадлежит петербургскому Эрмитажу. Мировая слава Гудона основывается, однако, на его портретных бюстах; их он оставил около 200. Ряд этих мастерских произведений начинается в 1771 г. глиняным бюстом Дидро в Лувре; к последним, сделанным уже в XIX столетии, относится Наполеон дижонского музея. Все знаменитые современники позировали перед ним. Назовем еще бронзовые бюсты Жан Жака Руссо (1778) и Вольтера (1778), мраморные бюсты Обера, Бюффона и Вольтера (1778), глиняные бюсты Франклина, Лавуазье и Луизы Броньяр, гипсовые бюсты его жены и дочери, все в Лувре, Мирабо, Вольтера, Людовика XVI и Дюкенуа в Версальском музее, великолепного Сюффрена гаагского музея. Не знаешь, чему больше удивляться, мастерской технической обработке мрамора, изумительно наглядно передающей материю одежды, тело, волосы, поразительному "сходству" черт лица, или величавой передаче характера изображаемых лиц, отражающегося в их осанках и минах. Из его исторических идеальных портретов, воссозданных на основании деятельности изображаемого лица, портрет Мольера во Французском театре превосходит все остальные, Из портретов в целую фигуру наиболее известны мраморная сидячая статуя Вольтера там же, признанная Гонзом самым прекрасным из всех французских изваяний, и статуя Вашингтона на Капитолии в Ричмонде. Его последние статуи (1814), например Вольтер в римской одежде, ныне в подвальном этаже Пантеона, обнаруживают уступки вкусу времени. Они уже не стоят на высоте, постигающей душу творческой силы мастера. Гудон пережил свою творческую силу, но не свою славу, о которой будут возвещать века.

Скульптура Франции эпохи XVIII века

1.1 Характер скульптуры

На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы. Король перестаёт быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частые коллекции, салоны.

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно изменяются не задачи её, а темы и ещё решительнее - формы. В самом развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно локайльные формы в первой половине века и нарастание черт - во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры ещё живёт в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677-1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнажённая почти до бедра, - такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

«Однако все это в XVIII веке стало достоянием прошлого. Королевский двор уже не заботился об утверждении своего авторитета такими средствами, как создание пышных дворцовых ансамблей. Забота о личном комфорте, желание окружить себя удобствами и освободиться от утомительно парадного этикета приходят на смену прежнему помпезному величию. Никто не думает строить второй Лувр и второй Версаль, спросом и популярностью пользуются не мраморные колоссы, а изящные фарфоровые безделушки. Новая эпоха не создает своей монументальной традиции в скульптуре, поэтому каждый мастер оказывается перед невольной дилеммой: либо откликнуться на требование моды и тогда ограничить себя скромными масштабами камерного искусства, либо сохранить за собой, насколько это возможно, право на монументальные формы и героические идеи -- и тогда он может остаться только в русле нормы прошлого столетия. Именно по этим двум направлениям и развивается скульптура в начале XVIII века.»3

Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Вечный образ Дон Жуана

дон жуан литература опера Дон Жуан -- гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы -- например...

Виды скульптурных рельефов

Различают две основные разновидности скульптуры: 1) круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве. К произведениям круглой скульптуры, обычно требующей кругового обзора, относятся: -статуя (фигура в рост)...

Культура Древнего Египта

Следует подчеркнуть, что фундаментальным принципом древнеегипетской культуры является вера в вечную жизнь, индивидуальное бессмертие. Благодаря этому принципу древнеегипетское мировоззрение, сконцентрированное на власти фараона...

Место хореографии в средневековой Европе

Пространственные искусства средневековой Европы были представлены главным образом архитектурой и скульптурой. Часто можно уменьшать, как архитектуру называют ведущим видом средневекового искусства. Это не совсем так. Действительно...

Образ Дон-Жуана

Дон Жуан -- гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы -- например...

Обрубовка глиняной головы Гудона

Лучшим инструментом для работы с глиной считаются руки. Помимо рук основными инструментами скульптора для работы с глиной и пластилином, являются стеки, петли и ножи. Для удаления лишнего материала используют петли...

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Греческая культура распространилась далеко за пределы своей родины - на Малую Азию, Италию, Северную Африку, острова Средиземноморья, на и другие места...

Особенности античной скульптуры

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. В идеях и памятниках Рима многие поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам...

Пермская деревянная скульптура

Коллекция Пермской государственной художественной галереи, насчитывающая 350 инвентарных номеров, скомплектована сотрудниками галереи за 60 лет. Наиболее активно сбор памятников шел в довоенный период. Только с 1923 по 1926 год Н.Н. Серебренников и А...

Роден и его роль в скульптуре XIX века

скульптура роден импрессионист франция В конце 18 века определяющим в скульптурном искусстве Франции стали классицистические тенденции, которые можно было заметить в творчестве Фальконе...

Русская скульптура ХVIII – начала XIX веков

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo -- вырезаю, высекаю), ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму и выполняются из твердых или пластических материалов. Скульптура, ваяние, пластика...

Скульптура Рима

По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. В скульптуре римляне намного отставали от греков...

Скульптура Санкт-Петербурга

С 1785 по 1841 Аничков мост представлял знакомую нам композицию с романтическими каменными башнями, наподобие сохранившихся до сих пор Старо-Калинкина и Ломоносова мостов. В 1841 Аничков мост капитально перестроили и значительно расширили...

Скульптура, ее виды и особенности

По своему назначению скульптура подразделяется: - на монументальную; - на монументально-декоративную; - станковую; и - скульптуру малых форм. Первым и, пожалуй, основным является раздел монументальной скульптуры...

Япония. Особенности менталитета японцев

Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612--1670) дворец Во-ле-Виконт (1656-- 1661). Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613--1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже). Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века -- королевского дворца в Версале.

Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.

Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой -- зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.

Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».

Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором -- парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.(1 ).

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века -- Жюля Ардуэна Мансара (1646--1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.

Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла -- северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).

Главное помещение дворца -- Зеркальная галерея -- занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы -- короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля -- дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.

Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при- i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.

По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» -- площадки с радиально расходящимися дорожками.

В парке было размещено много скульптур -- мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).

Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию -- в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.

Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613--1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала -- въезда на парадный двор.

Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618--1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.

И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.

Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675--1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.

Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.

Вандомская площадь (1685--1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» -- от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).

Собор Инвалидов (1675--1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.

При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.

Во второй половине 17 века значительного расцвета достигла и французская скульптура, развивавшаяся главным образом как декоративная, в тесной связи с архитектурой и садово-парковым искусством. Многие крупные произведения скульптуры были созданы, в частности, для ансамбля большого дворца в Версале.

Франсуа Жирардон. Во французской скульптуре второй половины 17 века господствует тот же стиль, что и в живописи -- сочетание классицистических тенденций и элементов барочной декоративности. В творчестве Франсуа Жирардона (1628--1715), который в течение ряда лет был сотрудником Лебрена и много работал для Версаля, классицистические черты находят особенно полное выражение. Одна из его наиболее значительных работ -- мраморная группа «Купанье Аполлона» (1666, Версальский парк) -- произведение холодное и рассудочное, характеризующееся строгой симметричностью и уравновешенностью композиции и идеализацией образов, очень близких к античным образцам. В частности, Аполлон во многом напоминает Аполлона Бельведерского. Сильное влияние эллинистической скульптуры можно отметить и в трактовке обнаженного тела и драпировок. Тот же характер имеют и многие другие работы Жирардона в Версале, например фонтан Пирамид и мраморная группа «Похищение Прозерпины», отмеченная чертами внешнего пафоса. В конном памятнике Людовику XIV (1680--1692, разрушен, сохранилось несколько копий в бронзе, например в Эрмитаже и в Лувре), выполненном в поздний период творчества, Жирардон следует решениям римских конных статуй (Марк Аврелий). Величественная строгость и монументальность сочетаются в нем с известной театральностью, что вполне характерно для придворного искусства времени Людовика XIV.

К числу крупных работ Жирардона принадлежит и надгробие кардинала Ришелье в церкви Сорбонны (1675--1677).

Антуан Куазевокс. Более разнообразно по характеру творчествох младшего современника Жирардона -- Антуана Куазевокса (1640--1720). В ряде работ Куазевокс следует классицистическим схемам, создавая произведения, отмеченные профессиональным мастерством, но рассудочные и холодные, лишенные подлинной выразительности. Таковы, например, «Нимфа с раковиной» (Версальский парк) -- холодное подражание античным образцам, или надгробие Мазарини (1689--1693, Лувр), не лишенное монументальности и величественности. Для большого бассейна Версальского парка Куазевокс выполнил аллегорические фигуры французских рек -- Гаронны и Дордони. И в этих фигурах, прекрасно связанных с ансамблем парка, Куазевокс во многом следует античным памятникам. Вместе с тем в ряде других произведений мастер отказывается от холодной рассудочности классицизма и создает работы более оригинальные, обладающие большими декоративными качествами, свободные и динамичные в композиции, выполненные с высоким техническим мастерством. Это показательно, в частности, для декоративных работ Куазевокса в Версальском дворце -- рельефов Зеркальной галереи и зала Войны. Среди них особенно интересен стуковый рельеф в зале Войны, изображающий Людовика XIV, в котором барочная декоративность и динамика композиции сочетаются с мягкостью и живописностью моделировки.

Куазевокс был и крупным портретистом. В официальных парадных портретах он обычно следует барочной формуле, выработанной Бернини, однако работы Куазевокса отличают большая сдержанность и строгость. В портретной статуе герцогини Бургундской в виде Дианы (1710, Лувр), как и в ряде других работ, Куазевокс предвосхищает легкость и грацию стиля 18 века. Наряду с портретами, в которых декоративные черты оказываются доминирующими, Куазевокс создал целый ряд бюстов, более простых и строгих по композиции, живых и непосредственных. Образцом подобных реалистических портретов Куазевокса служит бюст архитектора Робера де Котта (1707, Париж, библиотека св. Женевьевы).

Пьер Пюже. Крупнейший французский скульптор Пьер Пюже (1620--1694) занимает особое место в художественной жизни Франции. Его самобытное, отмеченное ярким темпераментом, драматизмом и непосредственной жизненностью искусство выделяется на фоне господствующего направления французской скульптуры. Пюже обладал большим и разносторонним дарованием; он был не только скульптором, но и живописцем и инженером. Пюже родился в Марселе, в молодости жил и работал в Италии -- в Риме и Флоренции. На его творческое развитие оказали влияние итальянские мастера -- Микеланджело, а также Бернини и Кортона. Вернувшись из Италии, Пюже жил главным образом на юге Франции, в Марселе и Тулоне, занимаясь религиозной живописью и выполняя рисунки украшений для военных кораблей. Первой крупной его работой был портал ратуши в Тулоне (1656). Пюже украсил вход в ратушу двумя фигурами атлантов, поддерживающих тяжелую балюстраду балкона. Богатство и сочность декоративных элементов сочетаются в этой работе с жизненностью и эмоциональностью образов атлетов. В основе этих мощных и грубоватых фигур с сильными мускулистыми руками, вероятно, лежат непосредственные наблюдения простонародных типов тулонской гавани. Прекрасно выраженное мастером нечеловеческое усилие, с которым атланты поддерживают тяжесть балкона, придает их образам особый драматизм.

То же живое ощущение натуры и непосредственность выражения характерны для «Отдыхающего Геракла» (Лувр), который может служить образцом высокого мастерства Пюже в трактовке обнаженного тела.

В конце жизни Пюже выполнил мраморную группу для Версальского парка-- «Милон Кротонский» (1671--1683, в настоящее время оригинал хранится в Лувре). Этой работе свойственна некоторая условность пропорций, однако блестящее мастерство передачи напряженной мускулатуры могучего тела атлета, раздираемого львом, драматизм и трагический пафос этой композиции позволяют отнести ее к лучшим произведениям мастера.

Своеобразное, полное эмоциональной силы, реалистическое в своей основе, искусство Пюже мало соответствовало господствующему направлению во французском искусстве и не имело большого успеха в официальных кругах. Полное признание творчество Пюже получило лишь после смерти мастера, в 18 веке, когда его влияние испытывают многие французские скульпторы, в частности Фальконе.