Новаторство комедии «Горе от ума»
Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» является новаторской. Связано это с художественным методом комедии. Традиционно «Горе от ума» считают первой русской реалистической пьесой. Главное отступление от классицистических традиций заключается в отказе автора от единства действия: конфликт в комедии «Горе от ума» не один. В пьесе сосуществуют и вытекают один из другого два конфликта: любовный и социальный. Целесообразно обратиться к жанру пьесы для выявления основного конфликта в комедии «Горе от ума».
Роль любовного конфликта в комедии «Горе от ума»
Как и в традиционной классицистической пьесе, в основе комедии «Горе от ума» лежит любовная интрига. Однако жанр этого драматического произведения – общественная комедия. Поэтому социальный конфликт главенствует над любовным.
Все же открывает пьесу любовный конфликт. Уже в экспозиции комедии прорисовывается любовный треугольник. Ночное свидание Софьи с Молчалиным в первом же явлении первого действия показывает чувственные предпочтения девушки. Также в первом явлении служанка Лиза вспоминает Чацкого, которого когда-то связывала с Софьей юношеская любовь. Таким образом, перед читателем разворачивается классический любовный треугольник: Софья – Молчалин – Чацкий. Но, как только Чацкий появляется в доме Фамусова, параллельно с любовной начинает развиваться социальная линия. Сюжетные линии тесно взаимодействуют друг с другом, и в этом заключается своеобразие конфликта пьесы «Горе от ума».
Для усиления комического эффекта пьесы автор вводит в нее еще два любовных треугольника (Софья – Молчалин – служанка Лиза; Лиза – Молчалин – буфетчик Петруша). Влюбленная в Молчалина Софья и не подозревает о том, что служанка Лиза ему куда милее, о чем он недвусмысленно Лизе намекает. Служанка же влюблена в буфетчика Петрушу, но боится признаться ему в своих чувствах.
Общественный конфликт в пьесе и его взаимодействие с любовной линией
В основу социального конфликта комедии легло противоборство «века нынешнего» и «века минувшего» – прогрессивного и консервативного дворянства. Единственным представителем «века нынешнего», за исключением внесценических персонажей, в комедии является Чацкий. В своих монологах он страстно придерживается идеи служения «делу, а не лицам». Ему чужды нравственные идеалы фамусовского общества, а именно стремление приспособиться к обстоятельствам, «подслужиться», если это поможет получить очередной чин или другие материальные выгоды. Он ценит идеи Просвещения, в разговорах с Фамусовым и другими персонажами защищает науку и искусство. Это человек, свободный от предрассудков.
Основной представитель «века минувшего» – Фамусов. В нем сосредоточились все пороки аристократического общества того времени. Пуще всего озабочен он мнением света о себе. После отъезда Чацкого с бала его волнует только «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
Он восхищен полковником Скалозубом, глупым и неглубоким человеком, который мечтает лишь «добыть» себе генеральский чин. Это его Фамусов желал бы видеть своим зятем, ведь Скалозуб обладает главным достоинством, признанным светом, – деньгами. С упоением Фамусов рассказывает о своем дяде Максиме Петровиче, который при неловком падении на приеме у императрицы был «высочайшею пожалован улыбкой». Восхищения, по мнению Фамусова, достойно умение дяди «подслужиться»: чтобы повеселить присутствующих и монарха, он упал еще два раза, но уже намеренно. Фамусов искренне побаивается прогрессивных взглядов Чацкого, ведь они угрожают привычному укладу жизни консервативного дворянства.
Следует обратить внимание на то, что столкновение «века нынешнего» и «века минувшего» это вовсе не конфликт отцов и детей «Горя от ума». Например, Молчалин, являясь представителем поколения «детей», разделяет взгляды фамусовского общества о необходимости заводить полезные знакомства и умело их использовать для достижения своих целей. Он питает такую же трепетную любовь к наградам и чинам. В конце концов, он общается с Софьей и поддерживает ее увлечение им только из желания угодить ее влиятельному отцу.
Софью, дочь Фамусова, нельзя отнести ни к «веку нынешнему», ни к «веку минувшему». Ее противостояние отцу связано только с ее влюбленностью в Молчалина, но не с ее взглядами на устройство общества. Фамусов, откровенно заигрывающий со служанкой, является заботливым отцом, но не является хорошим примером для Софьи. Молодая девушка довольно прогрессивна в своих взглядах, умна, не обеспокоена мнением общества. Все это и является причиной разногласий отца и дочери. «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!» – сокрушается Фамусов. Однако она и не на стороне Чацкого. Ее руками, а точнее словом, сказанным из мести, Чацкий изгнан из ненавистного ему общества. Именно Софья автор слухов о сумасшествии Чацкого. А свет с легкостью эти слухи подхватывает, ведь в обличительных речах Чацкого каждый видит прямую угрозу своему благополучию. Таким образом, в распространении слуха о безумии главного героя в свете решающую роль сыграл любовный конфликт. Чацкий и Софья сталкиваются не на идейной почве. Просто Софья обеспокоена тем, что бывший возлюбленный может разрушить ее личное счастье.
Выводы
Таким образом, главная особенность конфликта пьесы «Горе от ума» – наличие двух конфликтов и их тесная взаимосвязь. Любовная интрига открывает пьесу и служит поводом для возникновения столкновения Чацкого с «веком минувшим». Любовная линия помогает также фамусовскому обществу объявить своего врага безумным и обезоружить его. Однако социальный конфликт является основным, ведь «Горе от ума» – общественная комедия, цель которой – обличить нравы дворянского общества начала 19 века.
Тест по произведению
ВВЕДЕНИЕ
1. Определение и соотношение понятий: сюжет, фабула, конфликт
2. Анализ сюжета романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Первоначально термин "фабула" имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению.
Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (гл. образом древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.
Тесную взаимосвязь с "сюжетом" и "фабулой" имеет конфликт произведения: он является его движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Есть четыре основных вида конфликта:
Природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой;
Социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество;
Внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью;
Провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества.
Цель данной работы – дать общие определения и характеристику понятий: сюжет, фабула и конфликт, а также показать каким образом они соотносятся между собой. Также для большей наглядности был проведен сюжетный анализ художественного произведения, на примере романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ: СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОНФЛИКТ
В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет -это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином "сюжет" обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли "фабулой", а то, как эти события изображены автором - "сюжетом". По их истолкованию, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором.
Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века, и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов "сюжет" и "фабула" в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.
Существует также точка зрения, что понятие "фабула" самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями "сюжет", "схема сюжета", "композиция сюжета".
Фабула – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета, т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности.
Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается); "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов".
Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора.
В основе внутренней организации сюжета, такой как определенная последовательность хода и развертывание действия лежит конфликт, то есть определенное противоречие в отношениях между героями, проблема, которая очерчивается темой произведения и, нуждаясь в своем решении, мотивирует то или другое развитие действия. Конфликт, который появляется в произведении как движущая сила его сюжета и звено, которое совмещает сюжет и фабулу произведения с его темой, может отражаться в литературоведении и другими, синонимическими ему терминами: коллизия или интрига. Литературный конфликт в его специфической форме (в сюжете) принято называть интригой или коллизией. При этом иногда различают их между собой в том отношении, что под интригой понимают столкновение личного значения, а под коллизией - столкновение общественного значения. Однако, ввиду того, что личные и общественные противоречия переплетаются, сливаясь в одно целое, в значении литературного конфликта чаще всего употребляется термин "коллизия" а под интригой понимают запутанность, событийную усложненность сюжета.
В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.
Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия. Следует подчеркнуть, что наличие всех компонентов сюжета вовсе не обязательно. Отдельные его компоненты (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Это зависит от художественной задачи, поставленной писателем.
Экспозиция - наиболее статичная часть сюжета. Ее цель - представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума").
Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. "Единство места" - канон классицистической пьесы - практически не соблюдается в романтических и реалистических произведениях. Пожалуй, только в "Горе от ума" действие от начала и до конца происходит на одной "сценической площадке" - в доме Фамусова.
Действие в русской трагедии классицизма строилось на неразрешимых противоречиях в сознании главных действующих лиц между желаемым и должным, между чувством и разумом. В произведениях неизменно подчеркивалась мысль о необходимости подавления чувства во имя долга, подчинения личного общественному. Борьбу между разными чувствами, одни из которых по"читались добродетельными, а другие не были такими, легче было раскрыть на столкновении чувства долга с чувством любви.
В победах, под венцом, во славе, в торжестве Спастися от любви нет силы в существе,-
говорит один из персонажей Сумарокова. Поэтому такое большое место занимает тема любви в первых русских трагедиях классицизма, отвечающих главным образом задаче воспитания достойного дворянина, воспитания в нем гражданских добродетелей.
: Русские трагедии создавались Ломоносовым, Тредиа-ковским, Херасковым, Княжниным, Никелевым и другими драматургами. Но первым автором их был Сумароков. Его трагедия «Хорев» появилась в 1747 году. За нею последовали другие. Спустя несколько лет были написаны трагедии Ломоносовым и Тредиаковским. Однако в их творчестве этот жанр не занял такого места, как у Сумарокова. Поэтому особенности русской трагедии классицизма периода его расцвета наиболее отчетливо проявились у Сумарокова.
Главная ситуация в трагедии «Хорев» внешне напоминает трагедию Корнеля «Сид». Герой должен выступить против отца своей возлюбленной. Однако сходство на этом ограничивается. У Корнеля мотивы поведения Родриго (будущего Сида) определяются мыслью о мести личному врагу. Им является отец его любимой. Смерть отца Хи-мены на дуэли от руки Родриго делает невозможным брак героини с убийцей отца. У Сумарокова Хорев выступает против Завлоха, отца своей возлюбленной, руководствуясь исключительно интересами государства.
События, изображенные в трагедии, отнесены к легендарным временам и происходят на берегу Днепра. Хорев. младший брат князя Кия, основателя Киева, любит его юную пленницу Оснельду. Отец Оснельды, разбитый Кием и лишенный власти, решил спустя шестнадцать лет вернуть если не утраченный трон, то единственную дочь. С этой целью он подошел к стенам города, осадил его и потребовал выдачи Оснельды. Кий соглашается. Но Ос-нельда уже давно любит Хорева, хотя разумом понимает невозможность счастья с братом врага. Она не должна любить того,
Чей с трона брат отца низвергнул моего, И трупы братиев моих влачил бесстыдно... Граждан без жалости казнил и разорил И кровью нашею весь город обагрил...
Во имя долга перед отцом и памятью перед погибшими она обязана подавить свою любовь к Хореву и оставить его. Но она не может этого сделать. Поэтому внимает словам Хорева о том, что их союз, если на него даст согласие Завлох, восстановит ее род в Киеве, приведет к примирению сторон. Но Завлох отвергает предложение Хорева. Оснельда, повинуясь воле отца, не пожелавшего простить своего врага, должна навсегда оставить любимого и покинуть город.
Переживания Хорева, безвыходность его положения в другом. В силу обстоятельств (Кий стар) он должен возглавить дружину брата и выступить против отца Оснельды. Итак, долг одного противостоит долгу другого. И ни один из них не может ему изменить. Верность долгу при очень сильном чувстве героев друг к другу делает их образы героическими. Из любви к Оснельде Хорев пытается предотвратить ненужное кровопролитие, но безуспешно. Повинуясь воинскому долгу, он выступает с дружиной и побеждает Завлоха. Долг выполнен. Вернувшись, Хорев узнает о гибели Оснельды. Не в силах пережить этого, он закалывается.
Переживания героев, поставленных жизнью перед необходимостью подчинить личное общему, составляют основу одной из лучших, по общему признанию современников, трагедий Сумарокова-«Семира». В ней носителями противоположных интересов выступают российский князь Олег и законный киевский князь Оскольд. Два года с небольшим тому назад отец Оскольда был свергнут Олегом с киевского трона. Киев отдан князю Игорю. «Князь млад», поэтому «Олегом правится и войско и держава». Лишенный короны, Оскольд сознает, что его княжеская судьба находится в его собственных руках.
Когда герои власть оружием теряют,- Оружием себе ту власть и возвращают,-
в этом он глубоко убежден. Сумароков изображает и Олега, и Оскольда благородными людьми: Олег разумный, мудрый, справедливый; Оскольд порывистый, отважный, прямодушный. Юный князь твердо решает «искать иль смерти, иль свободы». В события вовлечена его сестра Семира и ее возлюбленный Ростислав, сын Олега. Семира, руководствуясь долгом перед братом, лишенным трона, перед погибшими родителями и народом, находящимся, по ее представлению, в неволе, решительно встает на сторону Оскольда. Она требует от Ростислава, чтобы тот помог ее брату бежать. Для нее самой «страсть»- проявление «малодушия». Поэтому, исполняя долг, она готова отказаться от любви и тем «себя навек прославить».
Ростислав не обладает такой цельностью характера. Его колебания между любовью к Семире и долгом перед отцом и государством приносят много бед. Любовь к Семире повелевает освободить из заточения ее брата; иначе смерть Оскольда станет преградой на пути к их счастью. Но, освободив мятежного князя, он нарушает свой долг, долг гражданина и сына, вступает на путь измены. И как изменник он должен быть казнен Олегом. Пройдя через нравственные испытания, Ростислав одерживает победу над собой. В конце трагедии он обретает счастье: умирающий Оскольд благословляет его союз с Семирой.
Героическое звучание в трагедии получили характеры Семиры и Оскольда, непреклонных в своей решимости. Изображая трагическую судьбу двух молодых людей, Сумароков своими первыми трагедиями преследовал воспитательные цели. Поэтому в трагедиях, следовавших за «Хоревом», он снял трагическую развязку, чтобы ни одно положение трагедии не наталкивало зрителя на критическое отношение к правителю, оказавшемуся во власти неразумных страстей и повинному тем самым.в гибели героев.
В дальнейшем характер трагедии меняется. Все более отчетливым становится разрыв между «самодержавством» Елизаветы, а потом Екатерины и представлением о просвещенной монархии как идеальном государстве. Власть самодержца начинает все более восприниматься как деспотический произвол. Рост критического отношения к самодержавной власти особенно был характерен для эпохи царствования Екатерины II. Изменения в общественном сознании находят отражение в литературе, в частности в высоких жанрах - трагедии и оде.
В трагедии последней трети века большое место занимает изображение произвола власти. Сюжет строится на эпизодах активного противоборства положительных героев тирании монарха. Первой такой трагедией явился «Димитрий Самозванец» Сумарокова (1771).
Трагедия написана на историческом материале «эпохи смуты»: взят период короткого пребывания Димитрия Самозванца на московском троне. В основу сюжета положен эпизод восстания народа против Димитрия и его свержение. Внешне действие строится на любви Самозванца к дочери Шуйского Ксении, любви, вступающей в противоречие с тем, что Ксения любит другого и любима им, а Димитрий женат. Однако движение событий и их развязка определяются не любовными отношениями героев, а организованным в Москве заговором против Димитрия. Заговор возник потому, что Димитрий, во-первых, осуществляет политику полновластного самодержца, забывшего о своем истинном назначении и поправшего свободу и права своих подданных. Он «изверг на троне».
Блаженство завсегда народу вредно:
Богат быть должен царь, а государство бедно.
Ликуй, монарх, и все под ним подданство, стонь!
Всегда способнее к труду нежирный конь,
Смиряемый бичом и частою ездою
И управляемый крепчайшею уздою,-
выражает Димитрий свою политическую программу. «Цар-ска страсть» для него закон, и он готов ради нее убрать все препятствия на своем пути: убить жену, казнить жениха Ксении.
Второй момент в трагедии, не менее важный,- это отношение Димитрия к русским. Он - предатель, презирает и ненавидит своих соотечественников, не скрывает своих планов:
Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
Сыны отечества поляки будут здесь;
Отдам под иго им народ российский весь.
Поведение Димитрия полностью противоречит нравственным понятиям. Оно вызывает к нему всеобщую псиаписть и определяет его судьбу. Свергнутый с московского престо-
ла при содействии народа в результате заговора Шуйского, он кончает жизнь самоубийством.
Правитель, монарх, забывший о своем назначении, ставший тираном, угнетателем своих подданных, достоин самой суровой кары. Сумароков в трагедии не только оправдывает всеобщее выступление против Самозванца, но и утверждают его законность и необходимость:
Народ, сорви венец с главы творца злых мук, Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук; Избавь от ярости себя непобедимой...
Постановка в трагедии Сумарокова темы борьбы с деспотией власти даже с ее узкоклассовым решением в пользу идеального государя была фактом значительным для предпугачевского времени. Трагедия «Димитрий Самозванец» явилась первой в России политической, тираноборческой трагедией.
Тираноборческий характер сообщается действию в трагедии Н. Николева «Сорена и Замир». В отличие от Сумарокова тирания монарха у Николева показывается главным образом в сфере интимных чувств.
События трагедии отнесены к легендарным временам. Мстислав, российский князь, разбил дружину половецкого князя Замира и полонил его жену Сорену. Действие строится на любви Мстислава к пленнице и предпринимаемых им попытках устранить со своего пути соперника. Это определяет движение событий и их трагическую развязку. Конфликт из сферы личной переключается в сферу борьбы с монархом-тираном. По словам Замира, Мстислав принес в поверженную им страну жестокость, зверство, кровь, убийство детей, стариков, женщин.
И сам Мстислав, оглядываясь назад, готов признать, что он злодей, тиран, мучитель, что он чудовище.
Николев продолжает традиции ранней, сумароковской трагедии, конфликт которой чаще всего строился на борьбе противоположных начал в душе героя. Его Мстислав не является законченным тираном и злодеем.
Две силы равные я чувствую в себе:
Одна влечет к любви, любовь другая гонит.
К единой чувствия, к другой рассудок клонит,-
говорит герой о себе. Мстислав понимает, что он князь, что его жребий - не любовь, а воинские подвиги и слава. Но тщетны доводы рассудка:
Страсти мне ничем не победить!
Ни честолюбием, ни гордостью, ни местью;
Страсть борется со всем: С рассудком, долгом, честью.
Устами персонажей трагедии (Сорены, Замира, Премыс-ла) Николев осуждает Мстислава, а в его лице недостойного монарха. Тирания Мстислава служит для Сорены оправданием задуманного ею убийства:
Тирана истребить есть долг, не злодеякье.
Осуждая монарха-тирана, Николев, однако, не подвергает сомнению принцип самодержавной власти.
Еще большую резкость и политическую остроту приобрело действие в трагедии Я- Б. Княжнина «Вадим Новгородский». Трагедия была написана в год начала французской революции (1789). В основе ее - летописный эпизод мятежа Вадима Храброго против варяжского князя Рюрика. События развертываются, когда Вадим возвращается в Новгород после трехлетнего отсутствия. Пока он героически сражался с врагами Новгорода, в самом Новгороде по вине вельмож было уничтожено народное представительство и власть передана варяжскому князю Рюрику.
Трагедия сохраняет традиционную любовную завязку: Рюрик любит дочь Вадима и любим ею. Но отношения, в какие вступает Вадим с новой властью по возвращении в город, делают его врагом Рюрика. Тем самым предопределена борьба в душе Рамиды между долгом к отцу и любовью к Рюрику. Однако трагическое действие в произведении Княжнина связано не с Рамидой или Рюриком как влюбленными. В центре трагедии поставлено столкновение Вадима и Рюрика как политических противников.
Источником и носителем трагического у Княжнина является Вадим. Обладая решительным, твердым и бескомпромиссным характером, он, республиканец по своему духу, не может, не хочет примириться с мыслью, что в Новгороде «вольность сограждан» навсегда уничтожена, что Новгородом будет править монарх. Монархия в любой форме неприемлема для свободной души Вадима, потому что с нею неизменно связана тирания.
Самодержавие, повсюду бед содетель,
Вредит и самую чистейшу добродетель.
И, невозбранные пути открыв страстям,
Дает свободу быть тиранами царям,
Воззрите на владык вы разных стран и веков.
Их власть есть власть богов, а слабость - человеков,-
в этих словах одного из соратников Вадима заключен идейный смысл трагедии Княжнина.
Предвестием будущих перемен в правах новгородцев служат в трагедии указания на те пока незначительные, но заметные изменения в жизни Новгорода. Обрисовывая Вадиму положение в городе с приходом Рюрика, Пренест говорит:
Его варягами наполнен весь каш град; Уж с нами становя своих рабов он в ряд, Остатки вольности и наших прав отъемлет.
В результате происков и «коварства Рюрика граждански слабы силы», в городе осталось слишком мало истинных сынов отечества, для которых была бы дорога свобода.
Активный, героический характер Вадима определяет трагическое развитие событий. Его идеалом остается вольный Новгород, управляемый народным представительством. В союзе с новгородскими посадниками - Пренестом и Вигором - он поднимает мятеж. После поражения плененный Вадим понимает, что новгородская вольность утрачена навсегда. Но и тогда он отвергает мысль о примирении с монархом, предпочитая смерть рабству.
Так, изображая Рюрика как идеального, просвещенного монарха, Княжнин отчетливо видит недостатки самодержавной власти в ее историческом проявлении. История соотносится с современностью. Отсюда резкая характеристика самодержавия в трагедии, патетические, свободолюбивые речи Вадима и его сторонников, утверждавших необходимость развития в обществе гражданственных начал. Трагедия отражала рост критических настроений в русском обществе, связанных с кризисом феодальной системы в конце XVIII века в целом. Она представляла собой, по общему мнению исследователей русской литературы той поры, вершину в развитии дворянской политической мысли в ее художественном воплощении.
Рост свободолюбивых настроений в дворянском обществе последней трети века определял появление литературных произведений, в которых была предпринята решительная попытка укрепить пошатнувшиеся позиции абсолютизма, взять под защиту идею самодержавной власти.
На том же историческом материале ставится проблема власти П. А. Плавилыциковым. Его трагедия «Рюрик» имеет явно полемический характер, направлена против трагедии Княжнина, его трактовки образа Вадима. Утверждая идею самодержавной власти, трагедия Плавильщикова отвечала «охранительным» целям.
Однако традиция, заложенная Княжниным в толковании образа Вадима Новгородского, окажется более устойчивой в русской литературе. Она будет возрождаться в литературном процессе в самые крутые моменты русской жизни. Как последний сын вольности будет изображаться Вадим в революционной поэзии первой трети XIX века. Овеянный героизмом и трагической силой, встанет он со страниц поэзии декабристов, Пушкина, Лермонтова.
Трагедия первых десятилетий XIX века в своем развитии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкновении общественно-политических интересов. Однако в одном случае она будет откровенным выражением монархических идей, стремления консервативной, реакционной части дворянского общества к укреплению самодержавной власти. Это трагедии С. Глинки «Михаил, князь Черниговский», М. Крюковского «Пожарский», А. Грузинцева «Покоренная Казань, или Милосердие царя Иоанна Васильевича IV». Любовь к родине, идея героизма в этих трагедиях увязывались с верноподданническими, монархическими чувствами героев.
В другом случае - и это будет главное направление в развитии жанра, которое приведет к созданию трагедий декабристов и «Бориса Годунова» Пушкина,- в трагедии первых десятилетий XIX века углубленно будут изображены оппозиционные настроения передовой части дворянства, свидетельствующие о кризисе в дворянском сознании, о зарождении иного подхода к решению проблемы народа и власти.
Наибольший интерес в этом отношении представляет трагедия Ф. Иванова «Марфа Посадница», в основу которой положена острая политическая тема. В значительной степени она восходила к «Вадиму Новгородскому» Княжнина, но отражала борьбу вольного Новгорода с самодержавной Московской Русью - Марфы Посадницы с Иоанном III (XVI век). Подобно Вадиму, Марфа выражает в трагедии идею республиканской вольности. Она вспоминает отдаленные времена Новгорода и находит, что и тогда славяне жили свободно. Имя Вадима Храброго окружено славой и уважением. Победа в трагедии внешне остается за Иоанном III, однако произведение представляет собой апофеоз Марфе с ее преданностью идее свободы и независимости,
«Вольность или смерть, нет рока мне инова»,- говорит она и умирает вольной новгородкой, не желая примириться с самовластьем Иоанна. Образом своей героини, ее гордым уходом из жизни, ее непреклонностью и мужеством в борьбе за свободу Иванов продолжал традиции Княжнина и подготавливал декабристскую драматургию.
В этом русле может рассматриваться и трагедия В. Озерова «Дмитрий Донской». В ее основе - патриотическая тема, определившая пафос и содержание произведения. Обе трагедии имели высокое гражданское звучание и были поставлены их исследователями в прямую связь с идейно-художественной системой поэзии декабристов.
Как правило, содержание характера в трагедии сводилось к существенной черте. Она и определяла нравственно-психологический облик героя.
В трагедии классицизма эта особенность структуры трагического характера получила наиболее резкое выражение. Так, Кий («Хорев»), Мстислав («Мстислав»), Синав («Си-нав и Трувор») обрисованы Сумароковым лишь как монархи, нарушившие свой долг перед подданными; Хорев, Трувор, Вышеслав - как люди, умеющие управлять сво-имд чувствами, подчинять их велениям долга.
Ситуации в трагедиях разрабатывались таким образом, чтобы характеры раскрывались в заданных им свойствах. Российский полководец Росслав у Княжнина показывав ется во взаимоотношениях с тираном Христиерном, правящим Данией и Швецией, полководцем Кедаром, российским посланником Любомиром, шведской княжной Зафирой, проходит через соблазны властью, богатством, любовью, через угрозы смертью, но сохраняет верность отечеству, одерживает победу в нравственном поединке. Его патриотизм не получает углубления в трагедии. Любовь его к родине изначальна, она составляет нравственную суть его характера.
Развитие событий в трагедии обычно не влекло за собой перемены характера, его внутреннего движения. Так, Вадим Новгородский предстает уже в первых сценах кня-жнинской трагедии убежденным республиканцем. Его не может поколебать даже картина благоденствующего под властью монарха Новгорода. Республиканцем он и умирает.
Характер в классицизме не изображался сам по себе, а давался в соотношении с противоположным свойством;
утверждение и отрицание шло через свою противоположность,. Противоположны по своим страстям Мстислав и Замир у Н. Николева («Сарена и Замир»), Димитрий и Георгий Галицкий у Сумарокова («Димитрий Самозванец»), Вадим Новгородский и Рюрик у Княжнина. Обрисовывались они через отношение к долгу. Как выполнил герой или героиня свой долг - это становилось их отличительным свойством. Психологический интерес драматурга при этом был сосредоточен на изображении внутренней раздвоенности героев, их колебаний и сомнений, предшествовавших выбору ими решения.
Коллизия между долгом и чувством, вызываемая трагическим стечением обстоятельств, делала их похожими друг на друга. Похожи в своем чувстве одна на другую Ильмена, Семйра, Рамида, Сорена, хотя их образы созданы разными драматургами. Однако они не лишены психологического своеобразия. Их индивидуализация дана в сфере выполнения ими долга. Все они поставлены в разные жизненные ситуации, поэтому долг для каждой из них свой. Для Ильмены - отказаться от Трувора и выйти замуж за Синава. Для Рамиды - умереть, чтобы быть достойной своего великого отца, для Сорены - убить тирана и освободить Замира и народ. Все они героичны, но их героизм разный, потому что он определяется разным уровнем требований, предъявляемых к ним жизнью. Это и сообщает каждой из них несхожесть, индивидуальное своеобразие при замкнутости и однообразии самого типа женского характера.
По ведущему психологическому свойству характера осуществлялась и индивидуализация речи героев. Пылкая речь Семиры выдержана в сильных и волевых интонациях. Олегу («Семйра») свойственна величавая, степенная, раздумчивая интонация благоразумного и мудрого человека и монарха. Речь Мстислава («Сорена и Замир») властная, категоричная, но в ней проявляется и склонность героя к самоанализу. При этом все они не выходят за пределы языка, установленного классицизмом для данного жанра.
В пределах изображения характера как одного свойства, одной страсти наши драматурги добились и художественной убедительности, и глубины, и поэтичности. «Восторг современников» вызвали трагедии Сумарокова. Характеризуя его героев, дореволюционный исследователь замечал, что у него «страсть везде говорит языком человеческим».
Особенности композиции трагедии «Три единства». Диалог. Монолог
Построение драматических жанров классицизма определялось правилами «трех единств» - действия, места, времени.
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет,-
формулировал основной композиционный принцип драматургии классицизма его французский теоретик.
Между тем греческая трагедия, на которую ссылались писатели классицизма, не придерживалась строго ни единства места, ни единства времени. Соблюдалось лишь единство действия.
В литературной науке существует мнение, что соблюдение времени и места, начиная с эпохи античности, подчинялось неизменно закону необходимости и целесообразности. И лишь театр классицизма канонизировал эти понятия, требовал от драматурга их обязательного соблюдения.
Действительно, для драматургии классицизма характерно следование всем трем правилам. И все-таки в соблюдении единства места и времени, вызвавшем особые нарекания во все последующие литературные эпохи, не было ничего искусственного, если подходить к театру классицизма с учетом его особенностей.
Одним из основных законов поэтического творчества в ту пору было объявлено подражание «природе», жизни, т. е. требование;.достоверности и правдоподобия изображаемого на сцене. Действие в трагедии, как, впрочем, и в комедии, строилось обычно на одном эпизоде, завершающем то или иное событие. Это вытекало из необходимости показать характер героя в самый острый, критический момент его жизни, когда ему в силу необходимости нужно было принять решение. В такие условия поставлены Хорев, Ос-нельда (к началу трагических событий они уже любили друг друга), Семйра, Ростислав, Олег, Оскольд («Семи-ра»), Трувор и Ильмена («Синав и Трувор»). Классицизм, определяя сценическое время, исходил в этом случае из. того, как это бывает в жизни, когда человек под воздействием стремительно надвигающихся трагических событий; и развязки должен в самое непродолжительное время решить для себя главный вопрос, сделать выбор и тем самым определить свою судьбу. Поэтому необходимость соблюдать время и место, т. е. стремиться, чтобы действие не: было слишком продолжительным, диктовалась в театре классицизма требованием соответствия между психологическим состоянием человека и проявлением его во времени и пространстве.
Поэтому действие в трагедии характеризовалось отсутствием сложной, запутанной системы событий, могло быть и было простым, хотя события, о которых рассказывалось в трагедии, в своей продолжительности не ограничивались сутками. В «Хореве» они охватывают шестнадцать лет, в «Вадиме Новгородском» - свыше трех и т. д. То же самое наблюдалось и в трагедиях Корнеля и Расина. Но изображались события на их заключительном этапе, наиболее драматическом.
Одной из главных особенностей построения трагедии классицизма было требование единства действия. Оно соблюдалось и в греческом театре. Об этом свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида. Опираясь на их творчество, античный теоретик литературы Аристотель скажет в своей «Поэтике»: «...хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...»1. События, изображенные в трагедии, должны иметь свое начало, развитие и конец. Требование завершенности, целостности действия станет главным принципом построения драматических произведений во все последующие эпохи, включая и нашу современность.
Основной интерес драматургов классицизма был сосредоточен на изображении духовного мира героев, их психологического состояния. Поэтому действие в трагедии классицизма отличалось предельной простотой.
Трагический узел завязывался вокруг одного события. Особенно это было характерно для русской трагедии. Стремление сосредоточить внимание зрителей на разрешении одного конфликта определялось в данном случае общей направленностью русского классицизма, идейно-воспитательными целями, какие ставили перед собой русские писатели XVIII века.
Единственная сюжетная линия способствовала не только более четкому построению трагедии, по, главное, более ясному выражению основной мысли произведения. Так, в основе трагедий «Хорев» и «Семира» лежит попытка свергнутого князя вернуть трон. «Синав и Трувор» строится на любви двух братьев к одной девушке. На одном событии- прибытии хана Мамая в Крым (Кафу - Феодосию) после разгрома его войск на Дону и его гибели - построена трагедия Ломоносова «Тамира и Селим».
Простота действия, в основе которого будет лежать одно событие, остается характерной для русской трагедии на всем протяжении ее развития.
В соответствии с особенностями сюжетного строения русской трагедии классицизма число персонажей в ней было невелико: в трагедиях «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира»-четыре, в «Вадиме Новгородском», в «Димитрии Самозванце» - пять.
Поскольку действие ограничивалось в трагедии классицизма сутками, события на сцене не могли быть воспроизведены в их естественном течении. Это определило роль диалога и монолога в ее структуре. О событиях, предшествовавших развитию действия, а также событиях, происходивших за сценой в момент действия, зритель узнавал из разговоров действующих лиц. Это сообщало происходящему на сцене более естественный характер. Преобладающее значение в структуре трагедии получил монолог. Как и диалог, он мог включать элементы сюжетного действия. Из внутренней речи героев зритель узнавал не только о его переживаниях, но и тех событиях, которые их вызывали. Однако это не было для него главным.
Основное место в монологе занимал рассказ героя о собственных переживаниях, вызванных необходимостью сделать выбор между личным и общим. Монолог создавал картину внутреннего движения этих переживаний, борьбы в душе героя противоположных устремлений. При этом заметной была ведущая нравственная тенденция, составляющая основу данного характера. Раскрывалась эта борьба на фоне нравственно-этических понятий, выработанных эпохой. В результате она теряла свою исключительно индивидуальную, личную форму выражения, выступала в своем общем виде.
«Российский князь» Олег («Семира») силой обстоятельств поставлен перед необходимостью решить судьбу сына свергнутого им киевского князя. Долг повелевает ему казнить Оскольда за организованный им заговор. Садясь подписывать указ, он предается глубоким раздумьям:
Я милости казал тебе в своей досаде, Ступай, ищи венца и скипетра во аде! Умри! Умреть тебе, конечно, надлежит!.. Но отчего ж теперь рука моя дрожит?! Умри!.. К чему себя всей силой принуждаю? Позорно кончить жизнь Оскольда осуждаю, Трепещет сердце, кровь, волнуяся, течет,
И мысль от ярости мя к жалости влечет.
Воображения терзают мя различны.
И чувствую в себе премены необычны.
О правосудие! Ты душу подкрепи
И разны мнения в одно совокупи!
Исчезни, жалость, ты умолкни, милость, ныне
И не противьтеся Оскольдовой судьбине!
Он подписывает указ, колеблется, рвет его. Олег во власти противоречивых чувств. Старый князь сознает, что Оскольд с его пылким, решительным характером никогда не примирится с потерей трона. Но он уже успел полюбить своего пленника, проникнуться уважением к нему, понимает в душе справедливость его притязаний, ему жаль его, он не может предать его позорной смерти, сознавая благородство его натуры. Его «терзают» воспоминания, он впервые, видимо, задумался серьезно о судьбе своего пленного князя и в самом себе неожиданно почувствовал «премены необычны». Олег не может соединить эти противоречивые побуждения и откладывает решение участи Оскольда, так как «быть хотел отцом плененному народу».
Монолог в соответствии с особенностями художественного мышления писателей классицизма обрисовывал характер односторонне: или добродетельным или порочным, или слабым или сильным. В качестве идеала утверждается герой в высоком значении этого слова, т. е. человек, умеющий побеждать волевым усилием личные чувства.
Хоть кровь моя горит, но бодрствует мой ум И противляется отраве нежных дум,-
в этих словах Семиры, любимой героини Сумарокова, выражено в сущности содержание большинства лирических монологов героев трагедий классицизма.
Помимо основных монологов, имевших лирический характер, в трагедию включались монологи иного содержания, монологи, раскрывавшие отношение героя к различным сторонам жизни. В «Тамире и Селиме» Ломоносова монологи содержат сетования о подчиненном положении детей, о браке, о властолюбии и его пагубных последствиях. Большой интерес в этом отношении представляет монолог одного из положительных героев (Надира), в котором осуждается война. Высказанные героем мысли перекликаются с одами Ломоносова и, по сути, выражают авторское отношение к войне:
Несытая алчба имения и власти... Твое исчадие кровавая война! Которое от ней не стонет государство?.
Которая от ней не потряслась страна? Где были созданы сходящи к небу храмы И стены, труд веков и многих тысяч пот, Там видны лишь одни развалины и ямы... О, коль мучительна родителям разлука, Когда дают детей, чтобы пролить их кровь...
Трагедия последней трети века переходит от изображения внутренней борьбы между долгом и чувством в душе героя к преимущественному изображению противодействия добродетельных героев тиранам. Конфликт приобретает характер острой борьбы. В связи с этим меняется содержание монолога. Он начинает носить характер политической исповеди. Таковы монологи Димитрия у Сумарокова, Вадима и Рюрика у Княжнина, Сорены и Замира в одноименной трагедии Н. Николева и др.
Это определило еще одну особенность построения русской трагедии классицизма. Она включала большое число нравственных, политических и патриотических рассуждений героев. В трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец» о назначении монарха, о его обязанностях рассуждают почти все герои: Пармен, Ксения, Георгий. Их рассуждения составляют суть политической программы русского просвещенного дворянства и находятся в прямой связи с критической оценкой Сумароковым екатерининской действительности: трагедия была написана в годы, непосредственно предшествовавшие Пугачевскому восстанию (1771)". В разговоре с Шуйским Пармен, например, говорит:
Коль нет от скипетра во обществе отрад, Когда невинные в отчаянии стонут, Вдовы и сироты во горьком плаче тонут; Коль, вместо истины, вокруг престола лесть, Когда в опасности именье, жизнь и честь, Коль истину сребром и златом покупают, Не с просьбой ко суду - с дарами приступают, Коль добродетели отличной чести нет, Грабитель и злодей без трепета живет И человечество во всех делах теснится,- Монарху слава вся мечтается и снится. Пустая похвала возникнет и падет,- Без пользы общества на троне славы нет.
И еще более определенно выражена эта мысль применительно к Димитрию:
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Но пользует ли нам высокий сан един? Пускай Димитрий сей монарха росска сын,
Да если качества в нем оного не видим, Так мы монаршу кровь достойно ненавидим, Не находя в себе к отцу любови чад.
Трагедия «Вадим Новгородский», как уже говорилось, вообще представляет собой выражение борьбы двух политических принципов - республиканского и монархического. С одной стороны, монологи и развернутые реплики Вадима и Пренеста рисуют свободный Новгород, теперь поверженный у ног Рюрика: «вельмож, утративших свободу во подлой робости, согбенных пред царем и лобызающих под скиптром свой ярем». С другой стороны, выразитель монархического принципа власти Рюрик рисует Новгородскую вольницу как эпоху раздоров, грабежей, убийств. Свобода представала как «лишение всех благ и в бедствах изо-билье». Однако нарисованная Рюриком картина, по мнению Вадима, означала не «вольность», а «своеволие». И тот, и другой герой рисовали власть монарха и народного представительства в их идеальном выражении. Действительность вносила существенные поправки.
Монологи героев на «общие темы» усиливали идейное и художественное воздействие трагедии на дворянских зрителей. Они воспитывали возвышенность идеалов, гуманность и справедливость по отношению к «нисшим», красоту чувств, хотя и замедляли действие, развитие событий. Однако зрители XVIII века ценили трагедию за высокое содержание и не замечали ее композиционных просчетов.
«Высокий» стиль и образ
Итак, одной из особенностей трагедии классицизма являлось преобладание в ее структуре психологического содержания над событийным. Слово, воплощая мысль или чувство героя, раскрывало противоречивость его сознания, вызывало представление о нравственной основе изображаемой личности, оказывалось, по сути, основным средством образного воспроизведения характера. Именно поэтому к нему предъявлялись высокие требования. Они сводились к искренности и поэтичности изображения «страстей». Зритель не должен усомниться в их подлинности. Обращаясь к поэтам, Буало писал в своем поэтическом своде правил:
Вы искренно должны печаль передавать;
Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать...
Поэт обязан быть и гордым и смиренным,
Высоких помыслов показывать полет,
Изображать любовь, надежду, скорби гнет,
Писать отточенно, изящно, вдохновенно, Порою глубоко, порою дерзновенно, И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след Они оставили на много дней и лет.
О том же читаем в русской энциклопедии классицизма: «...радость, печаль, любовь, гнев, гордость, словом, каждое чувствие, каждая страсть имеют свой особый язык. Следовательно, поэту надлежит, так сказать, превращаться в каждое лицо и заставлять его говорить прилично настоящему положению и точно так, как бы оно само говорило» (Словарь древней и новой поэзии, составленный Н. Осто-лоповым. СПб, 1821, с. 288-289).
В русской трагедии классицизма мы найдем сильное и яркое выражение героями своих чувств, мыслей, побуждений. Страстно, проникновенно говорит Оскольд, обращаясь к своей верной дружине:
Настал нам день искать иль смерти, иль свободы.
Умрем иль победим, о храбрые народы!
Надежда есть, когда остался в нас живот.
Бессильным мужество дает победы плод.
Не страшно все тому, кто смерти не боится...
А ежели судьба нам смерть определит,
Падение сие дел наших не затмит.
Пусть потеряние свободы невозвратно,
Мне в долг отечества и смерть вкусить приятно.
Кончина такова с победою равна,
И ею наша жизнь пребудет ввек славна.
Намеряся свой долг исполнить непреступно,
Спасем отечество или погибнем купно.
Монолог - обращение Оскольда - декламационен, насыщен риторикой, но он искренен, проникновенен и сохраняет верность общему психологическому настрою героя. Патетика его интонации оправданна, не противоречит (;ути характера и сложившимся обстоятельствам. Герой должен победить или умереть, третьего ему не дано.
Драматичен по глубине человеческого горя последний монолог Синава, когда он узнает, что погубил самых близких и дорогих ему людей - брата Трувора и любимую девушку. В монологах Семиры психологически верно передано смятение пылкой и сильной души, переходы от одного состояния к другому.
Монологи действующих лиц строились обычно по типу ораторской речи, основывались на фигурах повторения, среди которых особое место отводилось градации, усиливающей, нагнетающей ощущение безвыходности положения
героев или, напротив, обосновывающей правильность при* нимаемого решения. Обращения, восклицания, «вопроше-ния»-все это способствовало передаче напряженности переживаний, во власти которых находились герои.
О Новград! что ты был и что ты стал теперь? Героев сонм! его величье ты измерь; А я от горести, его в оковах видя, Бессилен то свершить, я жизни ненавидя... Вы содрогаетесь?,. И как не трепетать, Когда из рабства бездн осмелимся взирать На прежюо высоту отечества любезна!..
А днесь сей пышный град, сей Севера владыка-» Могли ли ожидать позора мы толика!- Сей гордый исполин, владыки сам у ног Повержен, то забыл, что прежде он возмог...
Граждане! вспомните, то славой полно время; Но вспомните - дабы низвергнуть гнусно бремя!..--
обращался Вадим к своим сподвижникам и военачальникам, желая пробудить в них гордый дух свободных новгородцев, готовность сразиться с Рюриком и вернуть городу его древние права.
Пространные монологи нередко противоречили жизненному правдоподобию и сообщали происходящему условный характер. Это понимали и теоретики классицизма, когда выразили пожелание, что «не худо было для драматического искусства, ежели бы монологи, особенно несколько продолжительные, совершенно вышли из употребления...».
Степень условности, присущая трагедии классицизма, в значительной мере усиливалась стихотворной структурой речи и особенно высоким стилем. Речь персонажей изобиловала сложными синтаксическими конструкциями: в ней преобладали славянизмы, широко использовались поэтические приемы ораторского стиля.
Вместе с тем нельзя не отметить того, что «высокий» стиль, используемый в трагедии, значительно отличался от «высокого» стиля, характерного для оды. Обратимся к примерам. В «Тамире и Селиме», трагедии Ломоносова, рассказ о битве с Мамаем ведет Нарсим, брат героини, только что прибывший с поля боя:
Горела брань сурова,
Сквозь пыль, сквозь пар едва давало солнце луч.
В густой крови кипя, тряслась земля багрова, И стрелы падали дождевых гуще туч. Уж поле мертвыми наполнилось широко, Непрядва, трупами спершись, едва текла. Различный вид смертей там представляло око, Различным образом повержены тела...
Российские полки, отвсюду утеснениы, Казалося, что в плен дадутся иль падут...
Внезапно шум восстал по воинству везде. Как туча бурная, ударив от пучины, Ужасной в воздухе рождает оегом свист, Ревет и гонит мглу чрез горы и долины, Возносит от земли до облак легкий лист, Так сила росская, поднявшись из засады, С внезапным мужеством пустилась против нас; Дождавшись таковой в беде своей отрады, Оставше воинство возвысило свой глас. Во сретенье своим россияне вскричали, Великой воспылал в сердцах унывших жар. Мамаевы полки, увидев, встрепетали, И ужас к бегствию принудил всех татар...
А вот отрывок из оды М. В. Ломоносова «На победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», в которой также поэтически изображена картина битвы русских с турками:
Не медь ли в чреве Этны ржет
И, с серою кипя, клокочет?
Не ад ли тяжки узы рвет
И челюсти разинуть хочет?
То род отверженной рабы,
В горах огнем наполнив рвы,
Металл а пламень в дол бросает,
Где в труд избранный наш народ
Среди врагов, среди болот
Чрез быстрый ток на огнь дерзает.
За холмы, где паляща хлябь
Дым, пепел, пламень, смерть рыгает,
За Тигр, Стамбул, своих заграбь,
Что камни с берегов сдирает;
Но чтоб орлов сдержать полет,
Таких препон на свете нет.
Им воды, лес, бугры, стремнины,
Глухие степи - равен путь.
Где только ветры могут дуть,
Доступят там полки орлины,
Отрывки из произведений М. В. Ломоносова в своем содержании и его художественном воплощении имеют много общего: они рисуют картину сражения, в котором успех
вначале сопутствует врагам, потом переходит к русским и завершается их блестящей победой. Оба отрывка выдержаны в «высоком» стиле, однако существенно отличаются друг от друга характером использованных поэтических средств и приемов этого стиля. Это обусловливалось прежде всего формой сообщения, определяемой в каждом случае особенностями жанра.
В трагедии - это устный рассказ одного из участников битвы. И как устный рассказ он определил более естественную интонацию речи. В оде - это выражение поэтом своего восторга перед сынами российскими, одержавшими блестящую победу над старинным врагом. Абстрактный «пермесский жар», владеющий душой поэта, влечет за собой большую условность, обобщенность в выражении чувства. И в том, и в другом отрывке речь мета-форизирована, характеризуется обилием сравнений, использованием множества поэтических приемов, среди которых особое место занимает гипербола и антитеза. Но в одном случае эти поэтические средства направлены главным образом на то, чтобы создать зрительное впечатление, а это обязывало автора воспроизводить детали боя в их подлинности; в другом - вызвать приподнятый эмоциональный настрой у слушателя. Это определило введение в поэтическое произведение грандиозных, гиперболизованных образов («Не медь ли в чреве Этны ржет...» и др.). укра-шенность тропами (метафорами, сравнениями и др.), фигурами (повторы, градации и т. д.), обилие инверсий и славянизмов.
С развитием комедии разрыв между книжной и литературной народной речью в значительной степени преодолевается. Вопреки поэтике классицизма драматурги начнут широко использовать национальные богатства русского народного языка. Обращение к трагедии классицизма на разных этапах ее развития позволяет сделать выводы относительно эволюции ее языка в целом, соответствовавшей общему развитию литературного языка эпохи. Трагедия Ломоносова «Тамира и Селим» характеризуется большей простотой и естественностью языка в сравнении с одой, однако в сопоставлении с более поздними трагедиями классицизма ее стиль отличается большей книжностью как в подборе словесно-художественных средств, так и в их интонационно-поэтической организации. К простоте и ясности тяготели и первые трагедии А. П. Сумарокова. Особенно это. заметно при сравнении его стиля со стилем трагедии его учеников.
Так, монолог Оснельды («Хорев») раскрывает борьбу в ее душе между любовью к Хореву и любовью и долгом перед отцом. В лексическом и синтаксическом отношении он представляет собой образец того, как мало условный язык «высокого» стиля был пригоден для правдоподобного воспроизведения человеческих переживаний, не позволяющих усомниться в их подлинности:
К чему ведет меня моя судьбина зла?!
К таким ли дням, любовь, во мне ты кровь зажгла!
Несчастливым времен жестоки все премены.
О дом отцов моих! О вы, противны стены,
Которыми пришлец сей город оградил!
Земля, в которой Кий кровавы токи лил!
Места, столь много раз слезами орошенны,
Возлюбленным моим Хоревом украшенны,
Печалей и утех собрание и смесь,
Чем слабая душа обремененна днесь!
Отверзи мне врата любезныя темницы
И выпусти меня за Киева границы!
А вот монолог Рамиды, дочери Вадима Новгородского, обращенный к наперснице в аналогичной ситуации, но написанный Княжниным спустя четыре десятилетия:
Ты знаешь чувствия Рамидиной души. Селена, ты меня сей дружбы не лиши, Которая мое блаженство возвышает; Она равно мой дух плененный утешает, Как та бессмертная неодолима страсть, Без коей всякое мне счастие - напасть, Верь мне: сей блеск венца, престола возвышенье Для чувств Рамидиных презренно утешенье! В корысти, в гордости я сердца не гублю. Не князя в Рурике, я Рурика люблю.
Или монолог Сорены в трагедии Н. Николева «Сорена и Замир»:
Вот злейшие часы для сердца моего!
Иль все я возвращу, иль вдруг лишусь всего.
Душа моя теперь - колеблемое море!
В любви, отчаянье, в надежде, страхе, горе!
На чем остановлю несчастную себя?
Сопоставление лексико-синтаксических особенностей этих монологов даже в самой общей форме позволяет говорить о резком уменьшении славянизмов, об упрощении конструкции фразы, об отказе в ряде случаев от приемов ораторской речи, о значительном пиррихировании (введении безударных стоп) классического для трагедии александрийского стиха.
Все это сообщило монологу, а следовательно, и языку трагедии в целом более естественную, мягкую, разговорную интонацию. Еще более заметными эти изменения были в языке трагедии Хераскова, выявившем ранние признаки сентиментального стиля в русской литературе.
Усиление в трагедии политических и гражданственных мотивов сделало преобладающей публицистическую окраску многих монологов и определило отбор изобразительных средств языка.
«Самодержавие», «гражданин», «сын отечества»-эти слова начинают звучать в трагедии постоянно, определяя ее содержание и идейную направленность. Подобные общие понятия, как правило, выражались с помощью славянизмов. И это естественно.
Из славянского письменного языка в русский литературный язык пришли и закрепились в нем главным образом те слова, которые обозначали отвлеченные понятия, поскольку их не было в русском языке. А так как предмет, о котором шла речь в трагедии классицизма, был связан со сферой политической жизни, то и язык характеризовался значительным использованием слов и оборотов, свойственных церковно-славянской традиции. Это придавало оттенок торжественности, приподнятости всем монологам героев, насыщенным общественной или этической проблематикой. В этом значении славянизмы найдут применение и в поэзии А. С. Пушкина, в том числе и в его трагедии «Борис Годунов».
Таким образом, хотя связь языка и жанра сохраняется в трагедии классицизма, однако язык ее со временем становится менее условным. Все это говорило о том, что, во-первых, язык трагедии находился в прямой связи с языком эпохи и отражал все особенности его развития, во-вторых, что трагедия в ряду других жанров способствовала совершенствованию национального литературного языка. В последующем развитии поэтических жанров их обособленность размывалась.
Параллельно этому шел процесс преобразования общего литературного языка, включая и поэтический язык эпохи, в котором постепенно снимается обособленность высокого слога.
Сильной стороной трагедии классицизма явился ее интерес к проблемам общенационального значения.
Эта ее особенность в свое время была отмечена А. С. Пушкиным.
В последующем литературном движении трагедия постепенно утратит свое главенствующее положение, особенно с интенсивным развитием драмы как самостоятельного жанра и романа.
Крупнейшим образцом трагедии первой трети XIX века стал «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Традиции жанра в середине века будут поддержаны «Историческими хрониками» А. Н. Островского.
В советской литературе значительным произведением в этом жанре явится среди других «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.
На всех этапах развития русская трагедия сохранит свою главную особенность, выявившуюся в эпоху классицизма,-изображать «судьбу человеческую, судьбу народную» (А, С. Пушкин).
Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.
Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.
Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.
Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.
С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .
В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.
Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .
Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .
Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.
Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:
- 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
- 2) Нарушение порядка
- 3) Восстановление или упрочнение порядка.
Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.
Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .
Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».
Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.
Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).
Конфликты, лежащие в основе эпических и драматических произведений, весьма разнообразны. Порой они являются лишь казусами, случайностями в чистом виде (так обстоит дело во многих средневековых фабльо, возрожденческих новеллах, приключенческих и детективных романах). Но чаще они обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности.
В произведениях с «пафосом социальности» (Белинский) конфликты осознаются и изображаются как порождение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между разными общественными группами, слоями, классами или же племенами, нациями, государствами. Таковы, например, «Борис Годунов» Пушкина и «Петр Первый» А. Толстого. Социально-классовые и национальные антагонизмы в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто. Однако общественные противоречия могут запечатлеваться в изображаемых событиях и опосредованно, косвенно: преломляться в личных взаимоотношениях персонажей («Евгений Онегин» Пушкина, «Рудин» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского).
При обращении писателей к философско-этической проблематике единичные события в жизни персонажей нередко соотносятся авторами с универсальными противоречиями бытия - его антиномиями. Таковы произведения, посвященные «вечным» темам: жизни и смерти, борьбе добра и зла, противостоянию гордыни и смирения, праведничества и преступности, противоположности между нравственным единением людей и их взаимным отчуждением, между их желанием удовлетворять личные запросы и готовностью жить по велениям нравственного долга, между возмездием и прощением и т. п. («Божественная комедия» Данте, «Король Лир» Шекспира, «Фауст» Гёте, «Маленькие трагедии» Пушкина, «Демон» Лермонтова, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Роза и Крест» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова).
Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бесконфликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело в большей части литературных произведений эпохи Возрождения: в новеллах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьявольскую интригу. Злой умысел завистника - главная и единственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженности, преходящ и локален. Имея в виду подобный тип конфликта и придавая ему всеобщее, универсальное значение, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.- В. X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» (43, 1, 213).
Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматических произведений события разворачиваются на постоянном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привлекает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Устойчиво конфликтные положения присущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX-XX вв.
На напряженно-конфликтном фоне развертываются события в произведениях Достоевского. Так, в романе «Идиот» настойчиво подчеркиваются постоянство и глуби на жизненных противоречий, связанных, по мысли ав тора, с воцарившимся в русском обществе духом гордыни и собственничества, своеволия и разобщенности. Во власти болезненного самолюбия и ожесточения находятся не только Настасья Филипповна и Аглая, но и генерал Ивол- гин, его дети, Рогожин, больной Ипполит. Глубоко кон фликтен в романе «Идиот» не только узел взаимоотно шений центральных героев, трагически развязывающийся убийством Настасьи Филипповны и сумасшествием Мыш- кина, но и тот социально-психологический фон, на кото ром развертываются события.
В драмах Чехова также выявляется постоянная, во многом не зависящая от каких-либо частных и преходящих обстоятельств противоречивость жизни героев. Изображаемые писателем события, как правило, немного- численны и не так уж значительны. Главное в сюжетах зрелых чеховских пьес - это изо дня в день ощущаемые неблагополучия, которые связаны как с узостью кругозора самих героев, так и с окружающей их атмосферой обывательщины и бескультурья. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Так, он отмечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - это не первоисточник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась.
Сюжетные конфликты и способы их воплощения, таким образом, разнообразны и исторически изменчивы.
СЮЖЕТЫ ХРОНИКАЛЬНЫЕ И КОНЦЕНТРИЧЕСКИЕ
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими 1 .
Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из разобщенных между собой событий, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии
1 Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Типы сюжетов, о которых идет речь, называются также «центробежными» и «центростремительными» (см.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция).
едином и цельном (термином «фабула» здесь обозначено то, что мы называем сюжетом).
Каждый из этих двух типов организации произведения обладает особыми художественными возможностями. Хро-никальность сюжета - это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой 1 . Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы. Хроникальное начало преобладает в таких повестях, романах и поэмах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон-Жуан» Байрона, «Василий Теркин» Твардовского.
Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции. Во-первых, они могут выявлять решительные, инициативные действия героев и всевозможные их приключения. Такие сюжеты называют авантюрными. Они наиболее характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гомеровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). Подобные произведения, как правило, многоконфликтны, в жизни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разрешаются то одни, то другие противоречия.
Во-вторых, в хроникальных сюжетах может изображаться становление личности человека. Такие сюжеты как бы обозревают внешне не связанные события и факты, имеющие для главного героя определенный миросозерцательный смысл. У истоков этой формы - «Божественная комедия» Данте, своего рода хроника путешествия героя в загробное царство и его напряженных размышлений о миропорядке. Литературе последних двух столетий (в особенности роману воспитания) свойственна прежде всего хроникальность духовного развития героев, их формирующегося самосознания. Примеры тому - «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте; в русской литературе - «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, автобиографические трилогии Л. Толстого и М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского.
" В хроникальных сюжетах события обычно подаются в их хронологической последовательности. Но бывает и иначе. Так, в «Кому на Руси жить хорошо» немало «отсылок» читателя к прошлому героев (рассказы о судьбах Матрены Тимофеевны и Савелия).
В-третьих, в литературе XIX-XX вв. хроникальное сюжетосложение служит освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада жизни определенных слоев общества («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького).
От хроникальности авантюр и приключений к хроникальному изображению процессов внутренней жизни героев и социально-бытового уклада - такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.
На протяжении последних полутора-двух столетий хроникальное сюжетосложение обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему преобладая в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие рассказы из «Записок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу») и в драматический род литературы: в своих пьесах Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драматургии «единством действия».
Концентричность сюжета, т. е. выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, открывает перед художником слова иные перспективы. Единство действия дает возможность тщательно исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хроникальные, стимулируют композиционную завершенность произведения. Вероятно, именно поэтому теоретики отдавали предпочтение сюжетам единого действия. Так, Аристотель относился отрицательно к «эписодичес-ким фабулам» и противопоставлял им в качестве более совершенной формы сюжеты («фабулы»), где события связаны между собой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (20, 66). Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о концентрическом сюжетосложении. И впоследствии этот тип сюжета рассматривался теоретиками как лучший, а то и единственно возможный. Так, классицист Буало считал сосредоточенность поэта на одном узле событий важнейшим достоинством произведения:
Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев великую поэму. Порой излишество лишь обедняет тему (34, 87).
В драме концентрическое сюжетосложение вплоть до XIX в. господствовало практически безраздельно. Единство драматического действия считали необходимым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», - утверждал Пушкин.
Эпические произведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое начало присутствует также в эпопеях, романах, больших повестях: в «Тристане и Изольде», «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо, «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинстве произведений Тургенева, «Разгроме» Фадеева, повестях В. Распутина.
Хроникальные и концентрические начала сюжето-сложения нередко сосуществуют: писатели отступают от главной линии действия и изображают события, связанные с ней лишь косвенно. Так, в романе Л. Толстого «Воскресение» присутствует единый узел конфликтных взаимоотношений главных героев - Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем в романе отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные процессы, и великосветская среда, и крупночиновный Петербург, и мир ссыльных революционеров, и жизнь крестьян.
Особенно сложны соотношения между концентрическим и хроникальными началами в сюжетах многолинейных, где одновременно прослеживается несколько событийных «узлов». Таковы «Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького.