Тарабукин Николай Саввич

(1910-14. 12.1950) - основоположник эвенской литературы. Родился в Момском улусе.

Окончил в 1957 г. Институт народов Севера в Ленинграде. Первые литературные пробы относятся к годам учебы в Ленинграде, где он изучал творчество русских классиков. Ему были особенно близки Пушкин и Горький. Им Н. Тарабукин посвятил ряд стихотворений, одно из которых — «Памяти Пушкина» — является как бы ответом на пушкинский «Памятник». Наиболее значительное его произведение - автобиографическая повесть «Мое детство» и два сборника стихотворений: «Песни тайги» и «Полет золотой девушки». В повести он рассказывает о тяжелой безрадостной жизни эвенского народа до революции. Творчество Н. Тарабукина оригинально и народно. Цен тральный образ в произведениях поэта - солнце. Оно символ всего прекрасного, возрождающегося. С солнцем сравнивал он новую жизнь, озаренную лучами ленинских идей, славил эвенский народ, создавший свою письменность после Великой Октябрьской социалистической революции.

Произведения

На эвенском языке

Песни тайги - Л: Худож. лит., 1936, — 58с.

Кунгарану; (Мое детство; Повесть), — Л.; Детиздат, 1938, — 131с.

Мэнгэн асаткан дэгэуекен; (Полет золотой девушки; эвен стихи). Л.; Гослитиздат, 1937, — 48с.

Мин бинив, (Моя жизнь), — Магадан; кн. Изд-во, 1959, — 128с.

На якутском языке

Күнү таптыыбын ; Талыллыбыт айымньылар Пер. Г.Васильев - Дьокуускай; Кинигэ изд-та, 1960 - 88с.

Дьүкээбил уота: Хоһооннор уонна сэһэн Хомуйан оҥордо, тылб. Г.М.Васильев, — Дьокуускай; кинигэ изд-та, 1971, — 168с.

Оҕо эрдэхтээҕим; Сэһэн. — Дьокуускай; Кинигэ изд-та, 1980. — 55с.

На русском языке.

Мое детство; Повесть. — Л.; Дет. Лит.. 1936, — 59с.

Моя жизнь; Сб. Избр. произведений, — Магадан; Кн. Изд-во, 1959, — 145с.

О жизни и творчестве.

Николай Тарабукин \\Огрызко В.В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока; биобиблиогр. Справочник. — М., 1999, — Ч. 2 - с 266 — 270

Николай Саввич Тарабукин (1910-1950): Биобиблиогр. Ыйынньык / М.Е.Яковлева, Л.М.Слепцова. — Дьокуускай, 1995. — 17с.3

От мольберта к машине / Николай Тарабукин. - Москва: Издательство „Работник просвещения“, 1923. - 44 с.

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - российский и советский искусствовед и философ, теоретик искусства. В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе. В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.

Б. Арватов о книге «От мольберта к машине» : «Книга представляет собою очерк развития современного искусства от его станковой формы (картина) до так называемого «слияния» искусства с производством, - от индивидуального изображения жизни к ее коллективному строительству. Автор показывает, как разложилась изобразительность, как художники покинули плоскость картины и взялись за обработку трехмерных реальных материалов, как затем революция привела их к производству. Попутно автор подвергает резкой критике станковизм и прикладничество, то есть чисто эстетические формы, выдвигая концепцию искусства, как производственного мастерства».

[Из текста книги]

I. Диагноз.

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, - из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, - как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства.

XI. Вексель, пред’явленный современностью.

Современность пред’являет к художнику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению. Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство - анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп. Если телеологичность искусства прошлого имела свой смысл даже в индивидуальном признании, то искусство будущего такой смысл найдет в признании общественном. В демократическом искусстве всякая форма должна быть социально оправдана. Итак, взглянув на современное искусство с социологической точки зрения, мы пришли к выводу, что станковая форма искусства, как форма музейная, так же изжила себя социально, как она изжила себя творчески. Оба анализа привели к одному и тому же результату.

XII. Отказ от станковизма и ориентация на производство.

Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный колокол, и молодые художники сами помогали раскачивать его.

Да примут во внимание это существенное обстоятельство все противники «левого» искусства и да будет им ведомо, что левые художники сами ушли от живописи, но не в силу будто бы наступившей реакции и возврата «к старому», а в силу дальнейшей эволюции творческой ориентировки в реальном мире.

Здесь нельзя не упомянуть о знаменательном заседании «Института художественной культуры» (ИНХУК), имевшем место 24 ноября 1921 года, на котором О. М. Брик сделал доклад о переходе ИНХУКА из комиссариата просвещения в высш. сов. нар. хозяйства. Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего.

Но смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить. Больше того: перед зрительным искусством в самый момент похорон его типических форм, на поминках которых мы присутствовали в течение предыдущего изложения, открываются сейчас необычайно широкие горизонты, и я приглашаю читателя на последующих страницах присутствовать уже «на крестинах» новых форм и нового содержания в искусстве. Эти новые формы носят название «производственного мастерства».

В «производственном мастерстве» «содержанием» является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция.

XXVI.Стимулы идеи производственного мастерства.

Надо признать, что идея производственного мастерства оформилась в нашем сознании под влиянием социальных реформ, ознаменовавших последние годы России.

Идея утилитарно-конструктивного искусства родилась в европейско-американских условиях, как результат стремления создать в жизни наиболее «комфортабельные» условия, при чем комфортабельность понималась не в смысле бесцельной роскоши, а практических удобств деловой жизни современного города. При концентрации производства в руках государства, при регулировке его органами правительства идея производственного мастерства может получить свое осуществление «сверху», но в капиталистическом хозяйстве, где регулирующими факторами являются рынок и царящая на нем конкуренция, эта идея получит свое осуществление «снизу», под давлением тенденции «американизма», характерной для нашего века как в капиталистическом, так и социалистическом общественном быту.

Характерно, что идея производственного мастерства в ее широкой социальной трактовке выдвинута была не работниками в производстве и даже не художниками-прикладниками, а мастерами станкового искусства.

Реорганизация производства является сейчас очередной задачей экономики, и не только в России. Не будем закрывать глаза на грядущие события, что мир стоит на рубеже огромных социальных реформ. И я склонен придавать первостепенное социальное значение тому обстоятельству, что проблема реконструкции всего производственного аппарата в смысле придания ему нового творческого импульса принадлежит новым пока в производстве людям - художникам.

Раздаются голоса, что термин «искусство» настолько определенен в своей замкнутой сфере, а с другой стороны то, что мы «преподносим» под термином «производственное искусство», так далеко от установившегося понятия «искусства», как станковой формы, что об’единение этих понятий в одном термине нецелесообразно. Исходя из этого, я ввел термин производственное мастерство. Но если оставаться при старом термине «производственное искусство», то, производя искусство из понятия искусности, мастерства, надо признать, что узурпировали термин не те, кто трактует о производственном искусстве, а те, кто это понятие перенес на всякого рода ремесленные изделия, прикрывающиеся лишь типическими формами так называемого «чистого» искусства. Эстеты сузили понятие, и идея производственного мастерства лишь восстановляет его логические границы, с одной стороны их расширяя, вынося деятельность художника за узкую сферу типических форм, с другой - сужая, исключая все ремесленно-бездарное и спекулирующее лишь на этих типических формах.

XXVII.Выход из кризиса найден.

После долгих блужданий по тупикам разного рода направленчества искусство нашло выход из назревшего кризиса. Этот выход найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт.

Итак, выход из кризиса найден не путем «гибели» искусства, а путем дальнейшей эволюции его форм, подсказанных как логическим процессом их развития, так и социальными условиями.

Только в эпохи глубокого упадка общественной жизни искусство замыкалось в музейные клетки. Теперь перед искусством открывается необозримый горизонт поприща в самой жизни. И как бы ни негодовали эклектики-искусствоведы, что бы ни говорили о профанации «святого» искусства, им не удержать его в своих клетках, и, разрывая музейные оковы, оно выходит победоносно в жизнь.

Москва, март 1922 г.

МГУ имени М. В. Ломоносова

Школа-студия МХАТ

Никола́й Миха́йлович Тарабу́кин (6 сентября , с. Спасское , Спасский уезд , Казанская губерния , Российская империя - 21 февраля , Москва , СССР) - российский и советский искусствовед , философ , театровед и теоретик искусства .

Биография

Жена - Рыбакова Любовь Ивановна (1882-1972).

Научные труды

Монографии

• Тарабукин Н. М. От мольберта к машине. - М .: Работник просвещения, 1923.
• Тарабукин Н. М. Опыт теории живописи. - М .: изд. Пролеткульта, 1923.
• Тарабукин Н. М. Искусство дня. - М .: изд. Пролеткульта, 1925. . - : , .
• Тарабукин Н. М. Художник в клубе. - М .: Изд. ВЦСПС, 1926.
• Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. - М .: Искусство , 1974. - 174 с.
• Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. - М .: ГИТИС , 1994. - 155 с.
• Тарабукин Н. М. Смысл иконы. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - 224 с.
• Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде / Ред.-сост. и ком. О. М. Фельдман . - М .: ОГИ, 1998. - 110 с. - 1000 экз. - ISBN 5-900-241-17-3 . teatr-lib.ru/Library/Tarabukin/O_meyer/

Статья

• Тарабукин Н. М. Вопросы искусствознания . - 1993. - № 1-4 .
• Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания . - 1994. - № 1 . - С. 319-336 .

Напишите отзыв о статье "Тарабукин, Николай Михайлович"

Примечания

Литература

• Библиографический указатель трудов Н. М. Тарабукина, архивных материалов и литературы о Н. М. Тарабукине / Сост. А. Г. Дунаев; Гос. ин-т театр. искусства. - М.: ГИТИС , 1990. - 61 с.
• Бродецкий А. Я. . - М .: Владос, 2000. - 114 с. - ISBN 5-691-00509-X .
• Вздорнов Г. И. , Дунаев А. Г. // Тарабукин Н. М. Смысл иконы / Вступ. статья Г.И. Вздорнова и А.Г. Дунаева. Публ. и подг. текстов А. Г. Дунаева. Примеч. А. Г. Дунаева и Б. Н. Дудочкина. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - С. 5–25.
• Дунаев А. Г. Изданные труды Н. М. Тарабукина // Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде. Подготовили О. М. Фельдман и В. А. Щербаков. - М .: ОГИ , 1998. - С. 96-108. - 112 с. - 1000 экз. - ISBN 5-900241-17-3 .
• Дунаев А. Г. Некоторые даты жизни, творчества и научно-преподавательской деятельности Н. М. Тарабукина // Тарабукин Н. М. Смысл иконы. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - С. 213-219.

Отрывок, характеризующий Тарабукин, Николай Михайлович

– А по мне, – сказал он, обращаясь к Ростову, – надо просто просить государя о помиловании. Теперь, говорят, награды будут большие, и верно простят…
– Мне просить государя! – сказал Денисов голосом, которому он хотел придать прежнюю энергию и горячность, но который звучал бесполезной раздражительностью. – О чем? Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости, а то я сужусь за то, что вывожу на чистую воду разбойников. Пускай судят, я никого не боюсь: я честно служил царю, отечеству и не крал! И меня разжаловать, и… Слушай, я так прямо и пишу им, вот я пишу: «ежели бы я был казнокрад…
– Ловко написано, что и говорить, – сказал Тушин. Да не в том дело, Василий Дмитрич, – он тоже обратился к Ростову, – покориться надо, а вот Василий Дмитрич не хочет. Ведь аудитор говорил вам, что дело ваше плохо.
– Ну пускай будет плохо, – сказал Денисов. – Вам написал аудитор просьбу, – продолжал Тушин, – и надо подписать, да вот с ними и отправить. У них верно (он указал на Ростова) и рука в штабе есть. Уже лучше случая не найдете.
– Да ведь я сказал, что подличать не стану, – перебил Денисов и опять продолжал чтение своей бумаги.
Ростов не смел уговаривать Денисова, хотя он инстинктом чувствовал, что путь, предлагаемый Тушиным и другими офицерами, был самый верный, и хотя он считал бы себя счастливым, ежели бы мог оказать помощь Денисову: он знал непреклонность воли Денисова и его правдивую горячность.
Когда кончилось чтение ядовитых бумаг Денисова, продолжавшееся более часа, Ростов ничего не сказал, и в самом грустном расположении духа, в обществе опять собравшихся около него госпитальных товарищей Денисова, провел остальную часть дня, рассказывая про то, что он знал, и слушая рассказы других. Денисов мрачно молчал в продолжение всего вечера.
Поздно вечером Ростов собрался уезжать и спросил Денисова, не будет ли каких поручений?
– Да, постой, – сказал Денисов, оглянулся на офицеров и, достав из под подушки свои бумаги, пошел к окну, на котором у него стояла чернильница, и сел писать.
– Видно плетью обуха не пег"ешибешь, – сказал он, отходя от окна и подавая Ростову большой конверт. – Это была просьба на имя государя, составленная аудитором, в которой Денисов, ничего не упоминая о винах провиантского ведомства, просил только о помиловании.
– Передай, видно… – Он не договорил и улыбнулся болезненно фальшивой улыбкой.

Вернувшись в полк и передав командиру, в каком положении находилось дело Денисова, Ростов с письмом к государю поехал в Тильзит.
13 го июня, французский и русский императоры съехались в Тильзите. Борис Друбецкой просил важное лицо, при котором он состоял, о том, чтобы быть причислену к свите, назначенной состоять в Тильзите.
– Je voudrais voir le grand homme, [Я желал бы видеть великого человека,] – сказал он, говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
– Vous parlez de Buonaparte? [Вы говорите про Буонапарта?] – сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
– Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.

(Смысл иконы. М., 1999, с. 132-136.)

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - уроженец Ярославля, известный искусствовед, исследователь теории живописи и иконописи («Философия иконы», 1916 и «Происхождение и развитие иконостаса», 1918). Докторская диссертация была посвящена теме средневековой архитектуры Закавказья.

СИМВОЛИКА ХРАМА

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный «батюшка», у которого в глазах «зарябило» от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится «местом святым», «критиковать» которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным.

И вот в результате так понятого «греха», в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого «нарышкинского стиля» конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными «ложами», убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви «Мадлен» с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр «Олимпия» или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые «Эрмитажи» или «Храмы дружбы», «Павильоны роз» и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть «носовая» и «кормовая» часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле, довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм - корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь - небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и «мнящих себя, яко на небеси стояти». Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше «оглашенными», только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому когда в проскомидии начиналось таинство пресуществления Даров и дьякон возглашал: «Оглашенные, изыдите», - они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки - одним словом, помолясь, «базарил» кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В парусах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией «Страшного суда», которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты, и апостолы как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой - Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности, и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град - Иерусалим «Апокалипсиса» - также четырехуголен. «Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина». Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.

Похожая информация.