Роман, признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Становится он также предметом раздумий самих писателей.

Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его, — писал Т. Манн в 1936 г., — прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы».

О.Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным».

В современных концепциях романа так или иначе учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлом столетии. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»), то в эпоху романтизма он поднимался на щит как воспроизведение «обыденной действительности» и одновременно — «зеркало мира и <…> своего века», плод «вполне зрелого духа»; как «романтическая книга», где в отличие от традиционного эпоса находится место непринужденному выражению настроений автора и героев, и юмору и игровой легкости. «Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего», — писал Жан-Поль.

Свои теории романа мыслители рубежа XVIII-XIX вв. обосновывали опытом современных писателей, прежде всего— И.В. Гете как автора книг о Вильгельме Мейстере.

Сопоставление романа с традиционным эпосом, намеченное эстетикой и критикой романтизма, было развернуто Гегелем: «Здесь <…> вновь (как в эпосе. — В.Х.) выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий».

С другой же стороны, в романе отсутствуют присущее эпосу «изначально поэтическое состояние мира», здесь наличествуют «прозаически упорядоченная действительность» и «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений». Этот конфликт, отмечает Гегель, «разрешается трагически или комически» и часто исчерпывается тем, что герои примиряются с «обычным порядком мира», признав в нем «подлинное и субстанциальное начало».

Сходные мысли высказывал В. Г. Белинский, назвавший роман эпосом частной жизни: предмет этого жанра— «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь». Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии».

Во многом перекликается с Гегелем и Белинским (в то же время дополняя их), М.М. Бахтин в работах о романе, написанных главным образом в 1930-е годы и дождавшихся публикации в 1970-е.

Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К.М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо «не должно быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова, романический герой объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные». При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».

И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности». Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».

Приведенные суждения Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами теории романа, осваивающего жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим.

В романе неизменно присутствует и едва ли не доминирует — в качестве своего рода «сверхтемы» — художественное постижение (воспользуемся известными словами А.С. Пушкина) «самостоянье человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна «стадная» включенность в социум.

В романах широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы средневековья, «История Жиль Блаза из Сантильяны» А.Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан», — сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф.М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя».

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М.М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека». «У романа, — писал Бахтин, — новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка». В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <…> развития».

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, а психологию романного героя — демонической. Предметом романа он считал историю человеческой души, проявляющейся и познающей себя во всяческих приключениях (авантюрах), а преобладающей его тональностью — иронию, которую определял как негативную мистику эпох, порвавших с Богом.

Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности.

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой — в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» — горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой. «И да поможет Бог бесприютным скитальцам», — сказано о судьбе Рудина в конце тургеневского романа.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома; а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Волконского или даже Ивана Карамазова, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г.К. Косиков: «"Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <…> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира».

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М.М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения». Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по выражению С.Г. Бочарова, неизменно «обновляет, освобождает» людей, «определяет их <…> поведение». Эта героиня Л.Н. Толстого наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми». Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского.

В ряде романов (особенно настойчиво — в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью и, в частности, семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А.С. Пушкина; «Соборяне» и «Захудалый род» Н.С. Лескова; «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева; «Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М.М. Пришвин назвал «родственным вниманием к миру».

Тема Дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике нашего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М.А Булгакова («Белая гвардия»), М.А. Шолохова («Тихий Дон»), Б.Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В, Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок»).

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия — это «жанр, родственный роману». А по словам М.М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <…> было огромным».

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По словам О.А. Седаковой, «в глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче».

Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие. Романы нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У.М. Теккерея, «Воскресение» Л.Н. Толстого. Как показал М.М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф.М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова — это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля — роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») — «фантастическим эссе». Творчество Т. Манна, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические.

Роман, как видно, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод; жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально отчужденным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не имеет границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О.Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых увлек небывалый успех Наполеона.

В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца. Т. Манн в своих суждениях о романе как исполненном мягкой и доброжелательной иронии опирался на собственный художественный опыт и в значительной мере на романы воспитания И. В. Гете.

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. При этом романы писателя интерпретированы ученым очень своеобразно. Герои Достоевского, по мысли Бахтина, — это прежде всего носители идей (идеологии); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничность, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления писателя, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания».

Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея — это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием.

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма.

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последние двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами.

Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же — как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события — меньшее испытание для человеческих отношений) чем будни с мелкими неудовольствиями».

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX-XX вв.) — пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности». У истоков отныне упрочившейся романной формы — дилогия И.В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»), а также «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, «Евгений Онегин», в котором передана присущая творениям А. С. Пушкина «поэзия действительности». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили.

По выражению М.М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"». При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Роман это большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение Человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда - большой объем сравнительно с другими жанрами. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об «античном романе» («Дафнис и Хлоя» Лонга; «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея; «Сатирикон» Петрония) и «рыцарском романе» («Тристан и Изольда», 12 век; «Парцифаль», 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; «Смерть Артура», 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические повествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с романом в современном смысле слова. Однако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной прозаической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют определяющую роль в романе. Правильней будет понимать названные произведения античности как особенные жанры идиллической («Дафнис и Хлоя») или комической («Сатирикон») повести, а истории средневековых рыцарей рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Роман в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее - в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Роман явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в романе на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем роман (за исключением особенной формы исторического романа, а также романа-эпопеи) основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором фактах.

Отличие романа от исторического эпоса

Действие исторического эпоса, как правило, развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпическом времени», между тем как для романа типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением особого вида романа - исторического. Эпос имел прежде всего героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии, роман же выступает как прозаический жанр, как изображение будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Более или менее условно можно определить роман как жанр принципиально «средний», нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «высокие» (героические) либо «низкие» (комические), а жанры «средние», нейтральные, не получили широкого развития. Роман явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса роман является наследником древней и средневековой эпической литературы, подлинным эпосом Нового времени. На совершенно новой художественной основе в романе, как говорил Гегель, «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира». Отдельный человек не выступает более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непосредственно связан теперь не с ограниченным коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное содержание общественной жизни эпохи. Причем во многих романах нет даже сколько-нибудь развернутой картины жизни общества как таковой; все изображение сосредоточено на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась неразрывно связанной со всей жизнью общественного целого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), - совершенно «частные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдинга), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпожи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому роман смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Первой исторической формой романа, которой предшествовали новелла и эпопея Возрождения, явился плутовской роман, активно развивавшийся в конце 16 - начале 18 века («Ласарильо с Тормеса», 1554; «Франсион», 1623, Ш.Сореля; «Симплициссимус», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; «Жиль Блаз», 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 века развивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления романа (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет «Принцесса Клевская», 1678). Наконец, очень важную роль в формировании романа сыграла мемуарная литература 16-17 веков, в которой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенуто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, путевые записки моряка) послужили основой и стимулом для создания одного из первых великих романов - «Робинзон Крузо» (1719) Д.Дефо.

Роман достигает зрелости в 18 веке . Один из самых ранних подлинных образцов жанра-«Манон Леско» (1731) Прево. В этом романе как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского романа, психологической прозы (в духе «Максим», 1665, Ларошфуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот роман первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 века роман завоевывает господствующее положение в литературе (в 17 веке он еще выступает как боковая, второстепенная сфера искусства слова). B романе 18 века развиваются уже две разные линии - роман социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная линия психологического романа (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 веков, в эпоху романтизма, жанр роман переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической литературы противоречит эпической сущности романа. Многие писатели этого времени (Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Сенанкур, Ф.Шлегель, Нёвалис, Б.Констан) создают романы, которые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма - исторический роман, который выступает как своего рода синтез романа в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гюго, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для романа обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 века приходится классическая эпоха романа (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский роман второй половины 19 века, прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает качественно нового уровня одно из решающих свойств романа - его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в романах Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяснял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (Толстой Л.Н. О литературе). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 века - Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Голсуорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава - явились прямыми учениками и последователями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа» (Собрание сочинений: В 10 томах).

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном романе главным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи роман оказался под угрозой распада, он превращался в цепь бессвязных эпизодов (например, в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 века частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать так называемый «поток сознания» (М.Пруст, Дж.Джойс, школа «нового романа» во Франции). Но, лишенный объективно-действенной основы, роман, в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть романом в подлинном смысле слова. Роман может действительно развиваться лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим романам 20 века - романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений роман просматриваются две большие группы : тематические определения - автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные - романы в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман с ключом, роман-сага, роман-фельетон, роман-ящик (набор эпизодов»), роман-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения романа: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

Слово роман произошло от французского roman, что в переводе означает - первоначально произведение на романских языках.

М. М. Бахтин

Эпос и роман (О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман - единственный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром . То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже малопластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная историческая сила.

Все эти жанры или, во всяком случае, их основные элементы гораздо старше письменности и книги, и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия, то есть к чтению. Но главное - роман не имеет такого канона, как другие жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой. Изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков; изучение же романа - изучению живых языков, притом молодых.

Этим и создается необычайная трудность теории романа. Ведь эта теория имеет, в сущности, совершенно иной объект изучения, чем теория других жанров. Роман - не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются - одни лучше, другие хуже - к новым условиям существования. По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются. Недаром лучшая книга по истории античного романа - книга Эрвина Роде - не столько рассказывает его историю, сколько изображает процесс разложения всех больших высоких жанров на античной почве.

Очень важна и интересна проблема взаимодействия жанров в единстве литературы данного периода. В некоторые эпохи - в классический период греческой, в золотой век римской литературы, в эпоху классицизма - в большой литературе (то есть в литературе господствующих социальных групп) все жанры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое высшего порядка. Но характерно: роман в это целое никогда не входит, он не участвует в гармонии жанров. В эти эпохи роман ведет неофициальное существование за порогом большой литературы. В органическое целое литературы, иерархически организованное, входят только готовые жанры со сложившимися и определенными жанровыми лицами. Они могут взаимно ограничиваться и взаимно дополнять друг друга, сохраняя свою жанровую природу. Они едины и родственны между собой по своим глубинным структурным особенностям.

Большие органические поэтики прошлого - Аристотеля, Горация, Буало - проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом - сила, неповторимая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик. Все они последовательно игнорируют роман. Научные поэтики XIX века лишены этой целостности: они эклектичны, описательны, стремятся не к живой и органической, а к абстрактно-энциклопедической полноте, они ориентируются не на действительную возможность сосуществования определенных жанров в живом целом литературы данной эпохи, а на их сосуществование в максимально полной хрестоматии. Они, конечно, уже не игнорируют романа, но они просто прибавляют его (на почетном месте) к существующим жанрам (так, как жанр среди жанров, он входит и в хрестоматию; но в живое целое литературы роман входит совершенно по-другому).

Роман, как мы уже сказали, плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их. Историки литературы склонны иногда видеть в этом только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она - явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы.

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода "жанровым критицизмом". Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени "романизируются": романизируется драма (например, драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма), поэма (например, "Чайльд Гарольд" и особенно "Дон-Жуан" Байрона), даже лирика (резкий пример - лирика Гейне). Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. В присутствии романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих канонических жанров, иначе, чем они звучали в эпохи, когда романа не было в большой литературе.

Пародийные стилизации прямых жанров и стилей занимают в романе существенное место. В эпоху творческого подъема романа - и в особенности в периоды подготовки этого подъема - литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры (именно на жанры, а не на отдельных писателей и направления) - пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману. Но характерно, что роман не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться: пародии на рыцарский роман (первая пародия на авантюрный рыцарский роман относится к XIII веку, это "Dit d"aventures"), на роман барокко, на пастушеский роман ("Экстравагантный пастушок" Сореля), на сентиментальный роман (у Филдинга, "Грандисон Второй" Музеуса) и т. д. Эта самокритичность романа - замечательная черта его как становящегося жанра.

В чем выражается отмеченная нами выше романизация других жанров? Они становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет "романных" пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, - и это самое главное - роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим). Все эти явления, как мы увидим дальше, объясняются транспонировкой жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом.

Конечно, явление романизации нельзя объяснять только прямым и непосредственным влиянием самого романа. Даже там, где такое влияние может быть точно установлено и показано, оно неразрывно сплетается с непосредственным действием тех изменений в самой действительности, которые определяют и роман, которые обусловили господство романа в данную эпоху. Роман - единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление. Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это - единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью. Он властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы. В этом исключительная важность романа и как объекта изучения для теории и для истории литературы.

Историки литературы, к сожалению, обычно сводят эту борьбу романа с другими готовыми жанрами и все явления романизации к жизни и борьбе школ и направлений. Романизированную поэму, например, они называют "романтической поэмой" (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы - героями только второго и третьего порядка.

Теория литературы обнаруживает в отношении романа свою полную беспомощность. С другими жанрами она работает уверенно и точно - это готовый и сложившийся объект, определенный и ясный. Во все классические эпохи своего развития эти жанры сохраняют свою устойчивость и каноничность; их вариации по эпохам, направлениям и школам периферийны и не задевают их затвердевшего жанрового костяка. В сущности, теория этих готовых жанров и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь). Все обстоит благополучно, пока дело не коснется романа. Но уже и романизированные жанры ставят теорию в тупик. На проблеме романа теория жанров оказывается перед необходимостью коренной перестройки.

Благодаря кропотливому труду ученых накоплен громадный исторический материал, освещен ряд вопросов, связанных с происхождением отдельных разновидностей романа, но проблема жанра в его целом не нашла сколько-нибудь удовлетворительного принципиального разрешения. Его продолжают рассматривать как жанр среди других жанров, пытаются фиксировать его отличия как готового жанра от других готовых жанров, пытаются вскрыть его внутренний канон как определенную систему устойчивых и твердых жанровых признаков. Работы о романе сводятся в огромном большинстве случаев к возможно более полным регистрации и описанию романных разновидностей, но в результате таких описаний никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью.

Вот примеры таких "оговорочных" признаков: роман - многоплановый жанр, хотя существуют и замечательные однопланные романы; роман - остросюжетный и динамический жанр, хотя существуют романы, достигающие предельной для литературы чистой описательности; роман - проблемный жанр, хотя массовая романная продукция являет не доступный ни для одного жанра образец чистой занимательности и бездумности; роман - любовная история, хотя величайшие образцы европейского романа вовсе лишены любовного элемента; роман - прозаический жанр, хотя и существуют замечательные стихотворные романы. Подобного рода "жанровых признаков" романа, уничтожаемых честно присоединенной к ним оговоркой, можно, конечно, привести еще немало.

Гораздо интереснее и последовательнее те нормативные определения романа, которые даются самими романистами, выдвигающими определенную романную разновидность и объявляющими ее единственно правильной, нужной и актуальной формой романа. Таково, например, известное предисловие Руссо к "Новой Элоизе", предисловие Виланда к "Агатону", Вецеля к "Тобиасу Кнауту"; таковы многочисленные декларации и высказывания романтиков вокруг "Вильгельма Мейстера" и "Люцинды" и др. Такие высказывания, не пытающиеся обнять все разновидности романа в эклектическом определении, сами зато участвуют в живом становлении романа как жанра. Они часто глубоко и верно отражают борьбу романа с другими жанрами и с самим собою (в лице других господствующих и модных разновидностей романа) на определенном этапе его развития. Они ближе подходят к пониманию особого положения романа в литературе, несоизмеримого с другими жанрами.

Особое значение в этой связи получает ряд высказываний, сопровождавших создание нового типа романа в XVIII веке. Открывается этот ряд рассуждениями Филдинга о романе и его герое в "Томе Джонсе". Его продолжением является предисловие Виланда к "Агатону", а самым существенным звеном - "Опыт о романе" Бланкенбурга. Завершением же этого ряда является, в сущности, теория романа, данная позже Гегелем. Для всех этих высказываний, отражающих становление романа на одном из его существенных этапов ("Том Джонс", "Агатон", "Вильгельм Мейстер"), характерны следующие требования к роману: 1) роман не должен быть "поэтичным" в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира (эта мысль со всею четкостью была высказана Бланкенбургом и затем повторена Гегелем).

Все эти утверждения-требования имеют весьма существенную и продуктивную сторону - это критика с точки зрения романа других жанров и их отношения к действительности: их ходульной героизации, их условности, их узкой и нежизненной поэтичности, их однотонности и абстрактности, готовости и неизменности их героев. Здесь дается, в сущности, принципиальная критика литературности и поэтичности, свойственных другим жанрам и предшествующим разновидностям романа (барочному героическому роману и сентиментальному роману Ричардсона). Эти высказывания подкрепляются в значительной мере и практикою этих романистов. Здесь роман - как его практика, так и связанная с нею теория - выступает прямо и осознанно как критический и самокритический жанр, долженствующий обновить самые основы господствующей литературности и поэтичности. Сопоставление романа с эпосом (и противопоставление их) является, с одной стороны, моментом в критике других литературных жанров (в частности, самого типа эпической героизации), с другой же стороны, имеет целью поднять значение романа как ведущего жанра новой литературы.

Приведенные нами утверждения-требования являются одной из вершин самоосознания романа. Это, конечно, не теория романа. Большой философской глубиной эти утверждения также не отличаются. Но тем не менее они свидетельствуют о природе романа как жанра не меньше, если не больше существующих теорий романа.

В дальнейшем я делаю попытку подойти к роману именно как к становящемуся жанру, идущему во главе процесса развития всей литературы нового времени. Я не строю определения действующего в литературе (в ее истории) канона романа как системы устойчивых жанровых признаков. Но я пытаюсь нащупать основные структурные особенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направление его собственной изменчивости и направление его влияния и воздействия на остальную литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Все эти три особенности романа органически связаны между собою, и все они обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен.

Первую стилистическую особенность романа, связанную с активным многоязычием нового мира, новой культуры и нового литературно-творческого сознания, я рассматривал в другой своей работе . Напомню вкратце лишь самое основное.

Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и "языки", и эпохи языка, многообразные греческие литературные диалекты (трагедия - многоязычный жанр), но творческое сознание реализовало себя в замкнутых чистых языках (хотя бы фактически и смешанных). Многоязычие было упорядочено и канонизовано между жанрами.

Новое культурное и литературно-творческое сознание живет в активно-многоязычном мире. Мир стал таким раз и навсегда и безвозвратно. Кончился период глухого и замкнутого сосуществования национальных языков. Языки взаимоосвещаются; ведь один язык может увидеть себя только в свете другого языка. Кончилось также наивное и упроченное сосуществование "языков" внутри данного национального языка, то есть сосуществование территориальных диалектов, социальных и профессиональных диалектов и жаргонов, литературного языка, жанровых языков внутри литературного языка, эпохи в языке и т. д.

Все это пришло в движение и вступило в процесс активного взаимодействия и взаимоосвещения. Слово, язык стали иначе ощущаться, и объективно они перестали быть тем, чем они были. В условиях этого внешнего и внутреннего взаимоосвещения языков каждый данный язык, даже при условии абсолютной неизменности его языкового состава (фонетики, словаря, морфологии и т.д.), как бы рождается заново, становится качественно другим для творящего на нем сознания.

В этом активно-многоязычном мире между языком и его предметом, то есть реальным миром, устанавливаются совершенно новые отношения, чреватые громадными последствиями для всех готовых жанров, сложившихся в эпохи замкнутого и глухого одноязычия. В отличие от других больших жанров, роман сложился и вырос именно в условиях обостренной активизации внешнего и внутреннего многоязычия, это его родная стихия. Поэтому роман и мог стать во главе процесса развития и обновления литературы в языковом и стилистическом отношении.

Глубокое стилистическое своеобразие романа, определяемое его связью с условиями многоязычия, я пытался осветить в уже упомянутой работе.

Перехожу к двум другим особенностям, касающимся уже тематических моментов структуры романного жанра. Эти особенности лучше всего раскрываются и уясняются путем сопоставления романа с эпопеей.

В разрезе нашей проблемы эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, "абсолютное прошлое" по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.

Остановимся подробнее на каждой из этих конститутивных черт эпопеи.

Мир эпопеи - национальное героическое прошлое, мир "начал" и "вершин" национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир "первых" и "лучших". Дело не в том, что это прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира в прошлое, причастность его прошлому - конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам ("Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель..."). И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) - значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный.

Конечно, и "мое время" можно воспринять как героическое эпическое время, с точки зрения его исторического значения, дистанциированно, как бы из дали времен (не от себя, современника, а в свете будущего), а прошлое можно воспринять фамильярно (как мое настоящее). Но тем самым мы воспринимаем не настоящее в настоящем и не прошлое в прошлом; мы изъемлем себя из "моего времени", из зоны его фамильярного контакта со мной.

Мы говорим об эпопее как об определенном реальном дошедшем до нас жанре. Мы находим его уже совершенно готовым, даже застывшим и почти омертвевшим жанром. Его совершенство, выдержанность и абсолютная художественная ненаивность говорят о его старости как жанра, о его длительном прошлом. Но об этом прошлом мы можем только гадать, и нужно прямо сказать, что гадаем мы об этом пока весьма плохо. Тех гипотетических первичных песен, которые предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой эпической традиции, которые были песнями о современниках и являлись непосредственным откликом на только что совершившиеся события, - этих предполагаемых песен мы не знаем. О том, каковы были эти первичные песни аэдов или кантилены, мы можем поэтому только гадать. И у нас нет никаких оснований думать, что они были более похожи на поздние (известные нам) эпические песни, чем, например, на наш злободневный фельетон или на злободневные частушки. Те эпические героизующие песни о современниках, которые нам доступны и вполне реальны, возникли уже после сложения эпопей, уже на почве древней и могучей эпической традиции. Они переносят на современные события и на современников готовую эпическую форму, то есть переносят на них ценностно-временную форму прошлого, приобщают их к миру отцов, начал и вершин, как бы канонизуют их при жизни. В условиях патриархального строя представители господствующих групп в известном смысле принадлежат как таковые к миру "отцов" и отделены от остальных почти "эпической" дистанцией. Эпическое приобщение к миру предков и зачинателей героя-современника есть специфическое явление, выросшее на почве давно готовой эпической традиции и потому столь же мало объясняющее происхождение эпопеи, как, например, неоклассическая ода.

Каково бы ни было ее происхождение, дошедшая до нас реальная эпопея есть абсолютно готовая и весьма совершенная жанровая форма, конститутивной чертой которой является отнесение изображаемого ею мира в абсолютное прошлое национальных начал и вершин. Абсолютное прошлое - это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория. Для эпического мировоззрения "начало", "первый", "зачинатель", "предок", "бывший раньше" и т. п. - не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностно-временная превосходная степень, которая реализуется как в отношении людей, так и в отношении всех вещей и явлений эпического мира: в этом прошлом - все хорошо, и все существенно хорошее ("первое") - только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи.

Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы. Так было, и изменить этого нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще сознания относительности всякого прошлого.

Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман. В эпоху эллинизма возникает контакт с героями троянского эпического цикла; эпос превращается в роман. Эпический материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. Когда роман становится ведущим жанром, ведущей философской дисциплиной становится теория познания.

Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прошлым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто временных переходов, которые связывали бы его с настоящим. Оно отгорожено абсолютною гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели. Эта грань, следовательно, имманентна самой форме эпопеи и ощущается, звучит в каждом слове ее.

Уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как жанра. Но именно потому, что оно отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно и завершено. Оно замкнуто, как круг, и в нем все готово и закончено сполна. Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире. В нем не оставлено никаких лазеек в будущее; оно довлеет себе, не предполагает никакого продолжения и не нуждается в нем. Временные и ценностные определения здесь слиты в одно неразрывное целое (как они слиты и в древних семантических пластах языка). Все, что приобщено к этому прошлому, приобщено тем самым к подлинной существенности и значительности, но вместе с тем оно приобретает завершенность и конченность, лишается, так сказать, всех прав и возможностей на реальное продолжение. Абсолютная завершенность и замкнутость - замечательная черта ценностно-временного эпического прошлого.

Переходим к преданию. Эпическое прошлое, отгороженное непроницаемой гранью от последующих времен, сохраняется и раскрывается только в форме национального предания. Эпопея опирается только на это предание. Дело не в том, что это фактический источник эпопеи, - важно, что опора на предание имманентна самой форме эпопеи, как имманентно ей и абсолютное прошлое. Эпическое слово есть слово по преданию. Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки. Его нельзя увидеть, пощупать, потрогать, на него нельзя взглянуть с любой точки зрения, его нельзя испытывать, анализировать, разлагать, проникать в его нутро. Он дан только как предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения. Повторяем и подчеркиваем: дело не в фактических источниках эпопеи, и не в содержательных ее моментах, и не в декларациях ее авторов, - все дело в конститутивной для жанра эпопеи формальной черте ее (точнее, формально-содержательной): опора на безличное непререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую возможность иного подхода, глубокая пиететность в отношении предмета изображения и самого слова о нем как слова предания.

Обратимся к одному из основоположников русской литературной критики - В.Г.Белинскому, писавшему еще в первой половине XIX века: "… теперь наша литература превратилась в роман и повесть (…) Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести. (…) Какие книги пишут все наши литераторы, призванные и непризванные (…)? Романы и повести. (…) в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы, и, словом, все науки? В романах и повестях".

XIX век называют "золотым веком русского романа": А.Пушкин и Ф.Достоевский, Н.Гоголь и И.Тургенев, Л.Толстой и Н.Лесков, А.Герцен и М.Салтыков-Щедрин, Н.Чернышевский и А.К.Толстой плодотворно работали в этом крупном виде эпики. Даже А.Чехов мечтал написать роман о любви…

Роман, в отличие от рассказа и повести, можно назвать "экстенсивным" видом литературы, так как он требует широкого охвата художественного материала.

Для романа характерны следующие признаки:

• разветвленность сюжета, множественность сюжетных линий; нередко центральные герои романа имеют "свои" сюжетные линии, автор подробно рассказывает их историю (история Обломова, история Штольца, история Ольги Ильинской, история Агафьи Матвеены в романе Гончарова "Обломов");
• многообразие персонажей (по возрасту, социальным группам, характерам, типам, взглядам и т.д.);
• глобальность тематики и проблематики;
• большой охват художественного времени (действие "Войны и мира" Л.Толстого укладывается в полтора десятилетия);
• проработанный исторический фон, соотнесенность судеб героев с особенностями эпохи и т.д.

Конец XIX века несколько ослабил интерес писателей к крупным эпическим формам, на первый план выдвинулись малые жанры - рассказ и повесть. Но с 20-х годов ХХ века роман снова стал актуален: А.Толстой пишет "Хождение по мукам" и "Петра I", А.Фадеев - "Разгром", И.Бабель - "Конармию", М.Шолохов - "Тихий Дон" и "Поднятую целину", Н.Островский - "Рожденные революцией" и "Как закалялась сталь", М.Булгаков - "Белую гвардию" и "Мастера и Маргариту"…

Различают множество разновидностей (жанров) романа : исторический, фантастический, готический (или роман ужасов), психологический, философский, социальный, роман нравов (или бытописательный роман), роман-утопию или -антиутопию, роман-притчу, роман-анекдот, авантюрный (или приключенческий) роман, детективный роман и т.д. К особому жанру можно отнести идеологический роман, в котором главной задачей автора является донести до читателя определенную идеологию, систему взглядов на то, каким должно быть общество. Идеологическими можно считать романы Н.Чернышевского "Что делать?", М.Горького "Мать", Н.Островского "Как закалялась сталь", М.Шолохова "Поднятая целина" и т.п.

• Исторический роман интересуется крупными, переломными историческими событиями и обусловливает судьбу человека в ту или иную эпоху особенностями изображаемого времени;
• фантастический роман рассказывает о фантастических событиях, выходящих за рамки привычного материального, научно познанного человеком мира;
• психологический роман рассказывает об особенностях и мотивах поведения человека в определенных обстоятельствах, о проявлении внутренних свойств и качеств человеческой натуры, о личностных, индивидуальных особенностях человека, нередко рассматривая при этом различные психологические типы людей;
• философский роман раскрывает систему философских представлений писателя о мире и человеке;
• социальный роман постигает законы организации общества, изучает влияние этих законов на человеческие судьбы; изображает состояние отдельных социальных групп и художественно его объясняет;
• роман нравов или бытописательный роман изображает бытовую сторону существования человека, особенности его повседневной жизни, отражает его привычки, моральные нормы, возможно, какие-то этнографические подробности;
• в центре авантюрного романа, естественно, приключения героя; при этом особенности характеров персонажей, историческая правда и исторические подробности не всегда интересны автору и зачастую находятся на втором, а то и на третьем плане;
• роман-утопия изображает прекрасное будущее человека или идеальное устройство государства, с точки зрения автора; роман-антиутопия же, наоборот, рисует мир и общество такими, какими, по мнению автора, они не должны быть, но могут стать по вине человека.
• Крупнейшим эпическим жанром является роман-эпопея , в котором каждый из перечисленных выше признаков глобально развит и разработан писателем; эпопея создает широкое полотно человеческого бытия. Эпопее обычно недостаточно одной человеческой судьбы, она интересуется историями целых семей, династий в длительном временном контексте, на широком историческом фоне, делая человека важной частью огромного и вечного мира.

Все эти жанры романа - кроме, пожалуй, готического, или романа ужасов, не прижившегося в России, - широко представлены в русской литературе XIX - ХХ веков.

Каждая эпоха предпочитает определенные жанры романа. Так русская литература 2-й половины XIХ века отдавала предпочтение реалистическому роману социально-философского и бытописательного содержания. ХХ век требовал разнообразия романного содержания, и все жанры романа получили в это время мощное развитие.

Роман (франц. roman or contre roman - рассказ на романском языке) - один из больших повествовательных прозаических жанров, воссоздающий всестороннюю картину жизни обще­ства в тот или иной период через глубокий анализ частной человеческой судьбы, дающий характеры в их многограннос­ти, в развитии и становлении. В центре внимания романис­та - судьбы обыкновенных людей, их будничная, повседнев­ная жизнь. Первоначально слово «роман» обозначало пове­ствовательное произведение на каком-либо романском язы­ке. Позже термин этот получил свое современное значение. Основные жанровые черты романа: оценка действительности с точки зрения одного человека, интерес к жизни отдельной лич­ности, насыщенность действия конфликтами (внешними и внут­ренними), разветвленность сюжета, анализ широкого круга жиз­ненных явлений, большое количество персонажей, существен­ная временная протяженность. М.М. Бахтин выделяет три жан­ровые особенности романа: 1) стилистическая трехмерность, связанная с многоязычным сознанием; 2) коренное измене­ние временных координат литературного образа; 3) новая зона построения литературного образа - зона максимального кон­такта с настоящим в его незавершенности. Большую роль в формировании жанра романа сыграла мемуарная литерату­ра, а также психологические повести.

В Европе романы создавались еще в эпоху античности (ан­тичный любовный роман «Эфиопика» Гелиодора). В XII- XV вв. появляются многочисленные рыцарские романы («Три­стан и Изольда» неизвестного автора, «Смерть Артура» Т. Мэлори). В XVI-XVII вв. появляются приключенческие и аван­тюрно-плутовские романы («Жиль Блаз» Лесажа, «Франсион» Ш. Сореля), источником сюжетов которых становятся опас­ные приключения героя, имеющие счастливую развязку.

Затем в центре внимания романистов - конфликт челове­ка с обществом или конфликт между главными героями. Этот конфликт был рассмотрен впервые еще в литературе сенти­ментализма («Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо). За­тем эта форма романа стала господствующей в творчестве Баль­зака, Стендаля, Диккенса, Лермонтова, Толстого, Достоев­ского. Первые русские романы нового типа - роман в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и роман И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Исследователи выделяют фун­даментальные национальные черты, присущие русскому роману. Так, по замечанию Э.Я. Фесенко, это «эпическая (эпопейная) широта; историзм наряду с мифологизмом, глубочайший дра­матизм; стремление «перерыть все вопросы»: социальные, нрав­ственные, эстетические, религиозные».

Существуют различные классификации романов. Темати­ческая: автобиографический, военный, исторический, поли­тический, приключенческий, авантюрный, детективный, фантастический, сатирический, сентиментальный, женский, любовный, семейно-бытовой, роман воспитания, философ­ский, интеллектуальный, психологический и др. Структур­ная: роман в стихах, роман-памфлет, роман с ключом, ро­ман-притча, роман-сага, роман-утопия, роман-фельетон, роман-ящик (набор эпизодов), роман-река (серия романов, связанных общим героем или сюжетом), эпистолярный, те­лероман и др. Кроме того, существует исторически сложив­шаяся классификация: античный роман, викторианский, го­тический, плутовской, эллинистический, рыцарский, на­туралистический, просветительский, модернистский.