Его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти - один из самых образованных людей своего времени - приступил к работе над «Комментариями ». Всего их три, и ни одно сочинение не окончено. Первый «Комментарий», посвященный истории античного искусства, явно неудачен. Не представляет особого интереса и третий «Комментарий». Зато исключительное значение имеет второй, законченный в 1447-1448 гг. и посвященный истории итальянского искусства. Завершает этот «Комментарий» подробная автобиография Гиберти, первая известная автобиография художника Возрождения.

В честь Гиберти назван кратер на Меркурии .

Баптистерий во Флоренции

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.

После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.

Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти - конкурсный рельеф от 1402 года. О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р. Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века - тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан Микеле две бронзовые статуи - Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея (1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй - типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия - первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен, поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки - излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.

Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана, исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует, насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши, упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались более сильными, плечи - более прямыми, драпировки - более округлыми и наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера», чем она намного уступает могучим образам Донателло.

Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из главных произведений Гиберти - вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.

Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.

Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами - римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.

Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые - с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.

Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа - все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее - около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -- новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты - изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака) деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф и умело использованные смелые ракурсы - стиль рельефов третьих дверей баптистерия. Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а передняя сторона - фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля живописного рельефа.

Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения, благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l"occhio gli misura)366. Архитектура Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие, что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система, элементы которой выполнены all"antica. И что особенно интересно - вся эта ордерная система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, - третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-

ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367. Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства - единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.

Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и

улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.

Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».

В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему

изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.

Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.

Искусство Гиберти - совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

Гиберти, Лоренцо - Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Гиберти - Лоренцо (Ghiberti, Lorenzo) 1381, Флоренция 1455, Флоренция. Итальянский скульптор, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения. Сын некой Моны Фьоры и Чоне Гиберти, рано бросившего семью; был усыновлен вторым мужем своей матери ювелиром Бартоло … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом во Флоренции. В начале творчества (рельефы северных дверей флорентийского баптистерия, 1404 24) сохранял готическую… … Художественная энциклопедия

Гиберти, Лоренцо - Гиберти Л. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент восточных дверей флорентийского баптистерия. ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо - (ок. 1381 1455) итальянский скульптор и ювелир. Представитель флорентийской школы раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Большой Энциклопедический словарь

Гиберти Лоренцо - Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (около 1381, Флоренция, ≈ 1.12.1455, там же), итальянский скульптор и ювелир Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416≈17), Венеции (1424≈25) и Риме (до 1416 и около 1430). Его ранние работы… … Большая советская энциклопедия

ГИБЕРТИ - (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) врат баптистерия во Флоренции обратился к опыту… … Современная энциклопедия

Гиберти - (Лоренцо Ghiberti, 1378 1455) знаменитый флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер; получил первоначальное образование у Бартолуччо (Bartoluccio) и Герарда Скарнины. Бежал от чумы в 1400 г. из Флоренции, но вскоре возвратился, чтобы… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир. Мастер флорентийской школы Раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Энциклопедический словарь

ГИБЕРТИ, ЛОРЕНЦО (Ghiberti, Lorenzo) (1378–1455) – крупнейший скульптор эпохи Возрождения, живший во Флоренции, один из основоположников скульптуры Ренессанса, открывший новый этап в развитии итальянской скульптуры.

Лоренцо Гиберти родился во Флоренции в 1378. Он учился у своего отчима Бартолуччо Гиберти, золотых дел мастера, в юности занимался ювелирным искусством, живописью. В 1401 во Флоренции был объявлен конкурс на украшение бронзовых дверей баптистерия Сан Джованни, находящийся рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. С трех сторон баптистерия располагаются ворота. Южные ворота создал Андреа Пизано (ок. 1290–1349), и основной их темой были Жизнь Иоанна Крестителя и аллегории Добродетелей . Из представленных на конкурс семи работ на сюжет Жертвоприношение Авраама жюри выделило две работы, исполненные Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески (1377–1446). Оба автора показали себя новаторами в скульптуре: большое внимание они уделили изображению обнаженного тела, передаче движения, использовали мотивы античной классики. Но Брунеллески предельно драматизирует изображение, показывая движения и жесты предельно экспрессивно. Рельефы Гиберти спокойнее, он уделяет внимание нюансам моделировки, отделки деталей, объединяет фигуры с окружением. Его рельефы обладают единством всех элементов композиции, правдивостью деталей, техническим совершенством.

Заказчики отдали предпочтение работе Гиберти (), и его ворота сегодня считаются одним из величайших шедевров итальянского искусства эпохи кватроченто. В выполненных им северных дверях баптистерия (1403–1424) Гиберти композиционно повторяет работу Пизано. 28 небольших рельефов заключены в обрамления готической формы. На 20 из них показаны сцены из Нового Завета , на остальных - Евангелисты , Учителя церкви . Между полями рельефов проложены декоративные гирлянды, на пересечении которых в высоком рельефе даны головы: портреты учеников Гиберти, его близких, среди которых и его автопортрет. В рельефах прослеживаются черты готики: удлиненность фигур, условный изгиб, текучая плавность складок одежд. Но эти черты сочетаются с поисками нового пространственного решения, живостью повествования. Работы по изготовлению дверей длились почти 25 лет. За это время мастерская Гиберти стала школой для поколения художников и скульпторов (Паоло Уччелло (1397–1475), Донателло (1386–1466)).

Гиберти также выполнил несколько бронзовых скульптур для церкви Ор Сан Микеле, они размещены в нишах: статуи Иоанна Крестителя (1414), Св. Матфея (1421), Св . Стефана (1425–1426).

Наиболее прославленным произведением Гиберти являются вторые, восточные, двери баптистерия, обращенные к входу в храм, известные как Райские врата (1425–1452). Рельефы посвящены сюжетам Ветхого завета . Десять больших квадратных рельефов, в которых иногда объединяются несколько эпизодов. Гиберти достигает слияния фигур, пейзажа, архитектуры, создавая иллюзию глубины, пространства, в котором группы фигур свободно расположены среди пейзажа и архитектурных строений, образуя с ними единый ансамбль. Для усиления пространственного впечатления он повышает рельеф фигур переднего плана, постепенно смягчая их контуры по мере удаления в глубину. Тающие дали, воздушность, игра светотени напоминают эффекты живописи (живописный рельеф). Более богатым становится декоративное обрамление: растения, зверьки, портреты участников работы, небольшие ниши с фигурами ветхозаветных персонажей ().

Гиберти создал несколько бронзовых гробниц (надгробие Леонардо Дати (1423–1427) в церкви Санта Мария Новелла), бронзовые раки с мощами мучеников, обрамил золотом большую сердоликовую гемму, некогда принадлежавшую императору Нерону, изготовил митру из золота, жемчуга и драгоценных камней для папы Евгения IV (1431–1447).

Гиберти, один из самых образованных людей своего времени, он написал «Комментарии» (1447–1448) – первую известную нам автобиографию художника Возрождения, которая сопровождалась сведениями об истории искусств, теории пропорций, перспективы.

В этом низком рельефе Лоренцо Гиберти, благодаря использованию правил перспективы, сумел передать ощущение глубины. Трехмерные фигуры первого плана расположены на фоне пейзажа, уходящего вдаль. Рельеф – одна из десяти сцен бронзовых дверей флорентийского баптистерия, созданных Гиберти. Двери состоят из десяти панелей, на которых изображены сцены из Ветхого Завета.

В ранних произведениях Гиберти (рельефы северных дверей баптистерия во Флоренции, бронза, 1404–1424) еще сохраняется готическая орнаментальность, соединенная с ювелирной тонкостью трактовки форм. Некоторая стесненность их композиции объясняется как следованием традициям средневековой пластики, так и специфической формой рельефов, заключенных в четырехлепестковые (квадрифольные) обрамления.

В зрелый период творчества под влиянием Донателло и Брунеллески, используя опыт изучения античного искусства и открытия в области линейной перспективы, Лоренцо Гиберти создал отмеченные поэтичностью и жизненностью образов, богатством тонких пластических решений в изображении человеческих фигур и их окружения рельефы восточных (так называемых Райских) дверей флорентийского баптистерия с многофигурными композициями на библейские сюжеты (бронза, 1425–1452). Виртуозное владение материалом, использование тончайших градаций высоты рельефа придают им мягкую живописность и пространственную глубину, сообщают легкость и изящество их ритмическому строю. Многие считают их вершиной флорентийского искусства, в особенности, за их композиционное мастерство и перспективу эти двери стали объектом вдохновения для других флорентийских художников эпохи Возрождения. Спустя многие годы работой Гиберти восхищался Микеланджело, называя двери Райскими Вратами.

Гиберти принадлежат также статуи святого Иоанна Предтечи, святого Матфея и святого Стефана в церкви Орсанмикеле во Флоренции (бронза, 1404–1429), рельефы на купели баптистерия в Сиене (бронза, 1417–1427). Лоренцо Гиберти занимал ведущее место в художественной жизни Флоренции первой половины 15 века. В его мастерской обучались и работали многие художники того времени (скульпторы Донателло и Микелоццо, живописец Паоло Уччелло и другие). Ювелирные работы Лоренцо Гиберти не сохранились.

После 1430 года у Гиберти возрос интерес к античному искусству, он изучал памятники античности, коллекционировал их. Сблизился с гуманистами, его увлекли теоретические проблемы искусства. В последние годы жизни Гиберти написал свою автобиографию, ставшую самым ранним дошедшим до нас примером автобиографии художника. Лоренцо Гиберти известен также как автор “Комментариев” (1447–1455; в русском переводе “Commentarii. Записки об итальянском искусстве”, примечания и вступительная статья А.Губера, Москва, 1938).

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ

флорентийского скульптора

(Лоренцо Гиберти (1370-1455) - флорентийский скульптор, а также ювелир, архитектор, живописец и писатель по вопросам искусства; сын Чоне ди Буонаккорсо, пасынок ювелира Бартоло (Бартолуччо) ди Микеле, почему именовался часто Лоренцо ди Бартоло (или ди Бартолуччо). В последние годы XIV в. былв Риме, где изучал, по-видимому, живопись Джотто и Каваллини. В 1400 г. участвовал с Мариотто ди Нардо в росписях замка в Пезаро. С 1401 г. - снова во Флоренции, где вышел победителем в конкурсе на вторые двери баптистерия и до конца жизни писал «Комментарии» («Записки об искусстве»).

Работы: вторые двери баптистерия (1403-1424), третьи («райские») двери баптистерия (1425-1452); статуи для Орсанмикеле: святых Иоанна (1419), Матфея (1419-1422) и Стефана (1420); бронзовая рака святых Прота, Гиацинта и Немезия во Флорентинском Национальном музее (1420); два барельефа для купели сиенского баптистерия (1424-1427); рака св. Зиновия во Флорентинском соборе (закончена в 1442 г.). Терракотовые Мадонны в музеях Нью-Йорка, Детройта и Рочестера, в Лувре, в Музее Виктории и Альберта. )

Нет сомнения, что в любой стране всякий, кто тем или иным своим талантом так или иначе умел прославиться среди людей, сплошь да рядом становится неким священным светочем, служащим примером для многих, родившихся после него, но живущих в те же времена, не говоря уже о тех бесконечных восхвалениях и необычайных наградах, которых он удостаивался при жизни. И ничто так не пробуждает человеческий дух и не облегчает ему суровые труды обучения, как честь и польза, которыми со временем вознаграждается мастерство, добытое в поте лица, ибо благодаря им всякое трудное начинание становится доступным для каждого, чей талант развивается с тем большей стремительностью, чем выше его возносит всенародное признание. И нет числа тем, кто, слыша и видя это, не жалеет трудов, чтобы иметь возможность заслужить то, что у них на глазах заслужил кто-либо из их соотечественников, и потому в древности люди доблестные либо вознаграждались богатствами, либо удостаивались триумфов и почетных изображений. Однако, так как редко бывает, чтобы доблесть не преследовалась завистью, следует, насколько возможно, добиваться того, чтобы побеждать ее исключительным превосходством или же по крайней мере отражать ее натиск, если она осмелеет и соберется с силами. Этого-то и сумел в полной мере достигнуть благодаря своим заслугам и своей судьбе Лоренцо ди Чоне Гиберти, иначе ди Бартолуччо 1 , которому отличные художники - Донато, скульптор, и Филиппо Брунеллеско, архитектор и скульптор, - по заслугам уступили место, признав по правде, хотя, может быть, чувства и принуждали их к обратному, что Лоренцо был лучшим мастером литья, чем они. И поистине это совершилось во славу им и к смущению многих, которые, воображая о себе, берутся за чужое дело и занимают место других, более достойных, сами же остаются бесплодными и, без конца корпя над одною и той же вещью, своей завистью и злобой сбивают с толку и угнетают других, работающих со знанием дела.

Итак, Лоренцо был сыном Бартолуччо Гиберти 2 и с самых ранних лет обучался ювелирному искусству у отца, превосходного мастера, научившего его этому ремеслу, которое Лоренцо усвоил настолько, что начал работать гораздо лучше, чем отец. Однако, еще больше увлекаясь искусством скульптуры и рисованием, он иногда брался и за краски, иной же раз отливал маленькие фигурки из бронзы, отделывая их с большим изяществом. Ему нравилось также подражать чеканке древних медалей, и этим способом он в свое время изобразил с натуры многих своих друзей. И в то время как он, работая с Бартолуччо, стремился достичь успехов в этом деле, во Флоренции разразилась чума 1400 года, как он сам об этом рассказывает в книге, написанной им собственной рукой, в которой он рассуждает о вопросах искусства и которая находится у достопочтенного мессера Козимо Бартоли, флорентийского дворянина. А так как к чуме этой присоединились всякие гражданские распри и прочие городские бедствия, ему пришлось уехать, и в сообществе некоего живописца он отправился в Романью, где в Римини они расписали для синьора Пандольфо Малатесты комнату и тщательно завершили много других работ 3 , к удовлетворению названного синьора, который с юных лет был большим любителем произведений искусства рисунка. Между тем Лоренцо не переставал изучать рисунок и лепить из воска, гипса и подобных материалов, ибо знал очень хорошо, что подобные небольшие лепные работы являются рисунком скульптора и что без такого рисунка скульптор ни одной вещи не может довести до совершенства. За пределами родины он был недолго, так как чума прекратилась и флорентийская Синьория вместе с купеческим цехом решили (ибо в то время искусство скульптуры располагало превосходными мастерами, как флорентийскими, так и чужеземными), что пора приступить, как это уже не раз обсуждалось, к созданию недостающих двух дверей Сан Джованни, древнейшего и главного храма города. Ими было постановлено сообщить всем мастерам, почитавшимся лучшими в Италии, чтобы они явились во Флоренцию для испытания их на выставке, на которой каждый представил бы по одной бронзовой истории, подобной тем, что Андреа Пизано некогда сделал для первой двери 4 . Об этом постановлении Бартолуччо написал Лоренцо, работавшему в Пезаро, уговаривая его вернуться во Флоренцию и показать себя: ведь это случай обратить на себя внимание и обнаружить свой талант, помимо того что из этого можно будет извлечь такую пользу, что им обоим никогда больше не придется делать сережки. Слова Бартолуччо взволновали Лоренцо так, что, несмотря на великие ласки, которыми осыпали его и синьор Пандольфо, и живописец, и весь двор, Лоренцо распростился с этим синьором и с живописцем, которые отпустили его лишь с трудом и неудовольствием, и не помогли ни посулы, ни надбавка жалованья, так как каждый час, отделявший Лоренцо от его возвращения во Флоренцию, казался ему тысячелетием. Итак, он уехал и благополучно возвратился к себе на родину. Туда уже явилось много чужеземцев, и, после того как они представились консулам цеха, из всего числа было отобрано семь мастеров - три флорентинца и остальные тосканцы. Им было назначено денежное вознаграждение, и в течение года каждый должен был закончить бронзовую историю такой же величины, какой были истории на первой двери, служившей образцом. И решили, что должна быть изображена история жертвоприношения Авраамом сына своего Исаака, полагая, что в ней названные мастера должны были иметь возможность показать все, что касается трудностей искусства, поскольку в такую историю входят и пейзажи, и фигуры обнаженные и одетые, и животные, и можно было сделать первые фигуры круглыми, вторые полурельефными и третьи барельефными. Соревновались в этой работе Филиппо ди сер Брунеллеско, Донато и Лоренцо ди Бартолуччо, флорентинцы, а также Якопо делла Кверча, сиенец, его ученик Никколо из Ареццо, Франческо из Вальдамбрины и Симоне из Колле, прозванный Бронзовым 5 ; все они перед консулами дали обещание выполнить историю в назначенный срок. И каждый принялся за свою со всяческим рвением и старанием, вкладывая в нее всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в величайшей тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений. Лишь один Лоренцо, которым руководил Бартолуччо, заставлявший его трудиться и изготовлять множество моделей до того, как они решали пустить хоть одну из них в работу, постоянно приводил к себе посмотреть на работу горожан, иногда и приезжих, если только они понимали в деле, чтобы услышать их мнение; и благодаря этим мнениям он и создал модель, превосходно исполненную и безупречную. Поэтому, после того как были изготовлены формы и модель была отлита из бронзы, все получилось как нельзя лучше, и тогда он вместе с Бартолуччо, своим отцом, отполировал бронзу с такой любовью и с таким терпением, что лучшей работы и лучшей отделки невозможно было себе представить. И вот когда наступило время конкурса, вполне законченные работы как его, так и остальных мастеров были отданы на суд купеческого цеха. Когда же все они были осмотрены консулами и многими другими горожанами, мнения разошлись. Во Флоренцию съехалось много чужеземцев, частью живописцы и частью скульпторы, а также несколько золотых дел мастеров, которые были вызваны консулами, дабы совместно с другими мастерами того же ремесла, проживавшими во Флоренции, вынести суждение по поводу этих работ. Числом их было тридцать четыре человека, и каждый в своем искусстве был весьма опытным, и, хотя мнения их и разошлись, ибо одному понравилась манера одного, а другому - другого, тем не менее они сговорились на том, что Филиппо ди сер Брунеллеско и Лоренцо ди Бартолуччо задумали и выполнили свою историю лучше и с лучшими и более многочисленными фигурами, чем это сделал Донато, хотя и на его истории рисунок был великолепный. В истории Якопо делла Кверча фигуры были хороши, но тонкостью не отличались, хотя и были выполнены со знанием рисунка и с большой тщательностью. В работе Франческо ди Вальдамбрина хороши были головы, и она была хорошо отполирована, но композиция была спутанная. Работа Симоне из Колле была хорошо отлита, ибо в этом искусстве он был мастер, но хромал рисунок. На образце Никколо из Ареццо, выполненном с большим умением, фигуры были тяжелые и он был плохо отполирован. Лишь история, которую Лоренцо представил в качестве образца и которую и теперь можно видеть в зале собраний купеческого цеха, была совершенной во всех отношениях. Вся работа обладала рисунком и отличалась отменной композицией; фигуры в его манере были стройными и выполнены с изяществом в прекраснейших позах, и отделана она была с такой тщательностью, что казалась вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыханием. Донато и Филиппе, увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо, полагая, что таким образом наилучшая услуга будет оказана и обществу и частным лицам, так как Лоренцо, будучи едва двадцатилетним юношей, еще принесет, совершенствуясь в этой области, те великолепные плоды, которые обещаны в его прекрасной истории, выполненной им, по их суждению, куда лучше, чем у всех остальных, и говоря, что отнять ее у него было бы проявлением зависти, гораздо большей того благородства, которое проявилось в том, что она была ему поручена.

Итак, Лоренцо принялся за эти двери, расположенные насупротив попечительства Сан Джованни, и сделал для одной створки большую деревянную раму, в точности такую, какой она должна была быть, с обломами, с украшениями в виде голов на пересечениях обрамлений отдельных историй и с окружающими их фризами. Сделав и тщательнейшим образом высушив форму в помещении, купленном им насупротив церкви Санта Мариа Нуова, там, где теперь больница ткачей, именовавшаяся Айей, он соорудил огромнейшую печь, которую, помнится, мне приходилось видеть, и отлил из металла означенную раму. Однако по воле судеб из этого ничего хорошего не получилось, и вот, поняв, в чем была ошибка, он не пал духом и пе растерялся, но, быстро сделав другую форму, так, чтобы никто об этом не узнал, он произвел литье еще раз, и оно отлично ему удалось. Так он и закончил всю работу, отливая каждую историю порознь и размещая их после отчистки по своим местам. Распределение же историй было сходно с тем, которое в свое время сделал Андреа Пизано в первых дверях, выполненных им по рисунку Джотто. Гиберти сделал двадцать историй из Нового завета, продолжением которых, как и там, служили восемь таких же филенок. Внизу он изобразил четырех евангелистов, по два на створку, и подобным же образомчетырех отцов церкви, причем и те и другие отличаются другот друга позами и одеждами: один пишет, другой читает, третий размышляет, и, отличаясь один от другого, все они по своей живости одинаково хорошо исполнены. Помимо этого на полях обрамления, разделенного вокруг каждой истории на отдельные филенки, помещен фриз из листьев плюща и других узоров, пересекаемых обломами рамок; и на каждом углу - по совершенно круглой голове мужчины или женщины, изображающих пророков и сивилл, очень красивых и в своем разнообразии являющих всю силу таланта Лоренцо. Над отцами церкви и евангелистами, названными выше, в четырех рамках, начиная снизу, со стороны, обращенной к Санта Мариа дель Фьоре, помещено начало, и там в первой филенке - Благовещение Богоматери, где в позе самой Девы и в ее изящном повороте он выразил смятение и внезапный страх, объявший ее при появлении ангела. Рядом он изобразил Рождество Христово, с Богоматерью, возлежащей, отдыхая, после родов; там же Иосиф, созерцающий пастухов и поющих ангелов. С другой стороны, то есть на другой створке двери, на том же уровне, изображено прибытие волхвов, их поклонение Христу и принесение даров; там же их свита, следующая за ними с лошадьми и другими вьючными животными, выполненная с большим талантом. И далее рядом изображен спор Христа во храме с книжниками, где не хуже выражено восхищение и внимание со стороны книжников, чем радость Марии и Иосифа, обретающих Иисуса. Следующий ряд начинается над Благовещением с Крещения Христа в Иордане Иоанном, где в их движениях выражены благоговение одного и вера другого. Рядом следует искушение Христа дьяволом, который, испуганный словами Иисуса, делает испуганное движение, обнаруживая этим, что он узнал в нем сына божьего. Рядом, с другой стороны, Христос изгоняет торгующих из храма, опрокидывая столы менял, разгоняя жертвенных животных и голубей и разбрасывая другие товары, фигуры же, падающие одна на другую, обладают в своем стремительном падении очень красивой и продуманной выразительностью. Далее Лоренцо в следующей филенке изобразил крушение ладьи апостолов, где Христосподнимает Петра, который покидает тонущее судно. Эта история изобилует разнообразными телодвижениями апостолов, спасающих ладью, вера же св. Петра распознается в его движении навстречу Христу. Следующий ряд на другой створке начинается с Преображения на горе Фавор, где Лоренцо выразил в позах трех апостолов, как небесные видения ослепляют взоры смертных; равным образом божественная природа Христа, стоящего между Ильей и Моисеем, выражена его высоко поднятой головой и широко распростертыми руками. Рядом изображено Воскрешение Лазаря, который, выйдя из гробницы со спеленатыми руками и ногами, стоит во весь рост на удивление присутствующим; и там же Марфа и Мария Магдалина, со смирением и с величайшим благоговением лобызающая ноги Господа. Рядом следует на другой створке двери Вход на осляти в Иерусалим, когда дети иудейские в разнообразных позах расстилают перед ним свои одежды и разбрасывают масличные и пальмовые ветви, не говоря об апостолах, следующих за Спасителем. Рядом же - Вечеря апостолов, отменно прекрасная и хорошо скомпонованная, где они изображены за длинным столом, причем половина их сидит внутри помещения, а половина снаружи. Над Преображением - Моление в саду, где состояние сна показано в трех разных позах апостолов. А далее, рядом с этим, изображено пленение Христа и поцелуй Иуды, где многое достойно внимания, ибо там имеются и убегающие апостолы и иудеи, хватающие Христа очень резкими и сильными движениями. На другой же стороне, рядом с этой историей, Иисус Христос изображен привязанным к столбу, и его фигура, всей своей позой вызывающая сострадание, слегка извивается от боли под ударами, а иудеи, его бичующие, проявляют в своих движениях и бешенство и устрашающую мстительность. Рядом изображено, как его приводят к Пилату, который умывает руки и приговаривает его к распятию. Над Молением в саду с другой стороны в последнем ряду изображен Христос, который несет крест и которого ведет на смерть толпа солдат, изображенных в необычных позах так, что кажется, будто они тащат его насильно; не говоря уже о плаче и скорби Марий, выраженных в их жестах так, что и очевидец не сумел бы их лучше разглядеть. Рядом с этим он изобразил распятого Христа, на земле в позах скорбных и полных отчаяния сидящих Богоматерь и св. Иоанна Евангелиста. За этим следует на другой стороне Воскресение, где стражи, оглушенные громом, неподвижны, как мертвые, в то время как Христос возносится в таком положении, что кажется уже просветленным красотой и совершенством своего тела, созданного стараниями и великой изобретательностью Лоренцо. В последней филенке изображено Нисхождение св. Духа, где с необыкновенной мягкостью выражены внимание и движение тех, на кого он нисходит. Так было кончено и доведено до совершенства это произведение, и Лоренцо не щадил ни трудов своих, ни времени, какие только потребны для работы по металлу. Если обратить внимание на то, что обнаженные тела прекрасны во всех отношениях, хотя одежды еще кое в чем и приближаются к старым приемам Джотто, то целое все же ближе к современной манере, и в величии фигур проявляется некое весьма пленительное изящество. И поистине композиции каждой истории настолько строги и стройны, что Лоренцо по заслугам удостоился той хвалы, которую в самом начале воздал ему Филиппе, и даже большей. И, таким образом, он с величайшим почетом был признан своими согражданами и осыпан высшими похвалами как с их стороны, так и со стороны художников местных и иноземных. Стоило это произведение, включая наружное обрамление, которое тоже отлито из бронзы, вместе с его чеканными гирляндами из плодов и животных, двадцать две тысячи флоринов, весу же в металлической двери было тридцать четыре тысячи фунтов.

Когда работа эта была закончена, консулы купеческого цеха признали, что заказ их был выполнен отлично, и, принимая во внимание единодушные похвальные отзывы, решили поручить Лоренцо для ниши в одном из столбов на фасаде Орсанмикеле, а именно для той, что отведена цеху стригалей, бронзовую статую в четыре с половиной локтя в память св. Иоанна Крестителя, каковую он начал, да так от нее и не отрывался, пока не закончил 6 . В этом произведении, которое восхвалялось и поныне восхваляется, на плаще в виде каймы из букв он написал свое имя. В этой статуе, воздвигнутой в 1414 году, можно усмотреть начало хорошей новой манеры в голове, в одной из рук, которая кажется телесной, в кистях и во всей позе фигуры. Таким образом, он был первым, начавшим подражать произведениям древних римлян, которые он изучал весьма тщательно, что надлежит делать всякому, кто желает хорошо работать. На фронтоне же этого табернакля он попробовал свои силы в мозаике, изобразив там поясную фигуру пророка 7 .

Слава Лоренцо как искуснейшего мастера литья распространилась уже по всей Италии и за ее пределами настолько, что, когда Якопо делла Фонте и Веккьетта-сиенец, а также Донато 8 выполняли для сиенской Синьории в ихнем {sic! – OCR } Сан Джованни несколько бронзовых историй и фигур, которые должны были украсить купель этого храма, и когда сиенцы увидели во Флоренции работы Лоренцо, то они, сговорившись с ним, заказали ему две истории из жития св. Иоанна Крестителя. На одной из этих историй он изобразил Крещение Христа, снабдив ее многочисленными фигурами, обнаженными и очень богато одетыми, а на другой - как св. Иоанна хватают и ведут к Ироду 9 . В этих историях он превзошел и победил остальных, выполнивших другие истории, и потому удостоился высшей похвалы и от сиенцев и от остальных, это видевших. Когда мастера флорентийского Монетного двора решили поставить в одной из ниш, что вокруг Орсанмикеле, а именно насупротив шерстяного цеха, статую св. Матфея той же высоты, что и вышеназванный св. Иоанн, они заказали ее Лоренцо, который выполнил ее в совершенстве, и за нее его хвалили гораздо больше, чем за св. Иоанна, ибо он сделал ее более по-новому. Статуя эта послужила поводом к постановлению консулов шерстяного цеха, чтобы на том же месте, в другой соседней нише, также из бронзы и в таких же пропорциях, как и прежние две, он сделал другую статую - св. Стефана, их представителя, и он завершил и эту статую, покрыв бронзу очень красивым лаком. Этой статуей остались довольны не менее, чем другими работами, выполненными им раньше 10 .

Генералом братьев-проповедников в то время был мастер Леонардо Дати, и, чтобы оставить в Санта Мариа Новелла, где он принял обеты, память родине о себе, он заказал Лоренцо бронзовую гробницу, на которой он должен был быть изображен с натуры усопшим. Она понравилась и получила одобрение, и вследствие этого возникла и еще одна в Санта Кроче по заказу Лодовико дельи Альбици и Никколо Валори. После этого Ко-зимо и Лоренцо деи Медичи, пожелав воздать честь останкам и мощам трех мучеников - Прота, Гиацинта и Немезия, - приказали доставить эти мощи из Казентино, где они находились много лет без достаточного почитания, и поручили Лоренцо сделать металлическую раку с двумя барельефными ангелами посреди, несущими масличную гирлянду, внутри которой написаны имена названных мучеников 11 . В эту раку мощи и были помещены и поставлены в церкви монастыря дельи Анджели во Флоренции со следующими словами, высеченными на мраморе внизу, со стороны монашеской церкви: Clarissimi viri Cosmas el Laurenlius fratres neglectas diu Sanctorum reliquiae Martyrum religiose studio ac fidelissima pielate suis sumptibus aereis loculis condendas colendasque curarunt 12 . А с наружной стороны против церковки, выходящей на улицу, под гербом с шарами высечены на мраморе еще и такие слова: Hic condila sunt corpora Sanctorum Christi Martyrum Prothi et Hyacinthi et Nemesii. Ann. Dom. MCCCC XXVIII 13 . А так как гробница эта получилась весьма достойной, у попечителей собора Сайта Мариа дель Фьоре появилась охота заказать раку и бронзовую гробницу для праха св. Зиновия 14 , флорентийского епископа, длиною в три с половиной локтя, а высотой в два локтя, на которой помимо оправы со всеми ее разнообразными украшениями он изобразил спереди на самой раке историю воскрешения св. Зиновием мальчика, оставленного матерью на его попечение и умершего в то время, как она совершала паломничество. На другой истории изображено, как другой мальчик умирает под повозкой и как св. Зиновий воскрешает одного из двух посланных к нему св. Амвросием монахов, из которых один умер в Альпах, другой же горюет о нем перед св. Зиновием, который, сжалившись над ним, говорит: «Иди, ведь он спит. Ты найдешь его живым». А на задней стороне раки - шесть ангелочков, несущих гирлянду из листьев вяза, на которой высечены буквы в память и в честь этого святого. Эту работу он выполнил и завершил со всяческим хитроумным старанием и искусством, почему она и заслужила необычайное одобрение за свою красоту.

В то время как произведения Лоренцо с каждым днем приносили ему все большую славу, ибо он бесконечное множество людей обслуживал своими работами, выполняя их как из бронзы, так и из серебра и золота, в руки Джованни, сына Козимо Медичи, попала очень большая сердоликовая гемма 15 , на которой был вырезан Аполлон, сдирающий кожу с Марсия, и которая, как говорят, служила печатью еще императору Нерону; и так как камень этот по своей величине и по чудесной резьбе был вещью редкостной, Джованни отдал его Лоренцо, чтобы он сделал для него золотую резную оправу, и тот, протрудившись много месяцев, полностью ее закончил, создав произведение, которое по добротности и совершенству резьбы нисколько не уступало резьбе на самом камне. Работа эта послужила поводом к тому, что он сделал много и других вещей из золота и серебра, ныне утерянных. Равным образом из золота сделал он папе Мартину пуговицу для его ризы, с круглыми рельефными фигурами, оправленными драгоценными камнями огромнейшей ценности, вещь превосходную. А также и чудеснейшую митру с золотыми сквозными листьями, и среди них множество совсем круглых фигурок, признанных прекраснейшими, и помимо известности он извлек из этого благодаря щедрости папы большую пользу.

В 1439 году во Флоренцию, где происходил собор для воссоединения греческой церкви с римской, прибыл папа Евгений. Увидев работы Лоренцо, которые понравились ему не меньше, чем сам Лоренцо, он заказал ему митру из пятнадцати фунтов золота и из жемчугов весом в пять с половиной фунтов, которая была оценена вместе с вправленными в нее драгоценными камнями в тридцать тысяч дукатов золотом 16 . Говорят, что в вещи этой было шесть жемчужин величиной с лесной орех, и, судя по позднейшему рисунку, невозможно было и представить более красивых и более причудливых узоров, оплетавших драгоценные камни, и большего разнообразия всяких путтов и других фигур, составлявших многочисленные разнообразные и изящные украшения, за что и он сам и его товарищи получили от папы помимо договоренной суммы бесчисленные доказательства его милости.

Флоренция снискала столько похвал за превосходные работы этого талантливейшего художника, что консулы цеха купцов порешили заказать ему третьи двери Сан Джованни, равным образом из бронзы 17 . А поскольку первые он сделал по их указаниям и украсил орнаментом, обрамляющим фигуры и опоясывающим полотно всех дверей, как это было и у Андреа Пизано, и видя, насколько Лоренцо превзошел в этом Андреа, консулы постановили заменить средние двери Андреа и перенести их на место дверей, находившихся насупротив Мизерикордии, а Лоренцо заказать новые средние двери, ибо они полагали, что он приложит к этому все усилия, какие только возможны в этом искусстве, и предоставили ему полную свободу, разрешив ему делать так, как он хочет и как, по его мнению, должны получиться самые нарядные, самые богатые, самые совершенные и самые красивые двери, какие он только мог или умел вообразить, и чтобы он, не жалея ни времени, ни расходов, превзошел и победил все прочие собственные свои произведения, точно так же как до сих пор он побеждал других скульпторов.

Лоренцо начал эту работу, вкладывая в нее все те обширнейшие познания, которыми он владел.

И вот он разделил двери на десять прямоугольников, по пять на створку, так что каждая история имела в свету один с третью локтя, кругом же в обрамлении полотна, опоясывающем все истории, находятся ниши, вертикальные и заполненные почти круглыми фигурками, всего же их двадцать, и все они очень красивые. Как, например, обнаженный Самсон, обнимающий колонну, держащий в руке челюсть и являющий собою совершенство, выше которого можно обнаружить только в созданных древними бронзовых или мраморных Геркулесах, и как Иисус Навин, который в позе оратора, как живой, обращается к войскам, не говоря уже о многочисленных пророках и сивиллах, украшенных в равной мере разнообразными одеждами, головными уборами, прическами и другими нарядами, и не говоря о двенадцати лежащих фигурах в нишах, расположенных в поперечном обрамлении историй, и по углам этих обрамлений, он поместил в тондо головы женщин, юношей и стариков, числом тридцать четыре, среди которых на середине этих дверей, около своего вырезанного там имени он изобразил своего отца Бартолуччо; более же молодой - это сам Лоренцо, его сын, мастер всего произведения, и всё это, не считая великого множества листвы, обломов и других украшений, выполнено с величайшим мастерством.

Истории на этой двери - из Ветхого завета. На первой изображено сотворение Адама и его жены Евы, выполненных с величайшим совершенством. Видно, что Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными, насколько только мог, желая показать, что, подобно тому как человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрасными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры, вышедшие из рук художника, должны были превзойти все остальные, созданные им в других его работах. Соображение поистине величайшее по своему смыслу. В этой же истории он изобразил, как они вкушают яблоко, и вместе с тем и изгнание их из рая и фигуры их в этих действиях отлично выражают сначала сознание своей греховности и срама, прикрываемого руками, а затем и раскаяние, когда ангел изгоняет их из рая. На второй филенке изображены Адам и Ева с родившимися у них маленькими Каином и Авелем, и там же изображено, как Авель совершает жертвоприношение из лучших первин, а Каин - из тех, что похуже; и в движениях Каина выражается зависть к ближнему, а в Авеле - любовь к богу. Но особенно прекрасно изображено, как Каин пашет землю на паре волов, которые тащат в ярме плуг и усилия которых кажутся настоящими и естественными; таков же и Авель, пасущий стадо, когда Каин его убивает, и мы видим, как безжалостно и жестоко он дубиной поражает брата и как сама бронза являет изнеможение мертвых членов в прекраснейшей фигуре Авеля; а вдали, в плоском рельефе, изображен бог, спрашивающий Каина, что он сделал с Авелем. Таким образом, в каждой филенке заключено содержание четырех историй. В третьей филенке Лоренцо изобразил, как Ной выходит из ковчега с женой, сыновьями, дочерьми и снохами, а вместе с ними и все животные, как пернатые, так и наземные, и каждое в своем роде изваяно с величайшим совершенством, доступным искусству, подражающему природе, ковчег же мы видим открытым, а в перспективе, в самом плоском рельефе, трупы утопленников, и все это выполнено с таким изяществом, что и выразить трудно, не говоря уже о том, что ничего более живого и подвижного, как фигура Ноя и его близких, и быть не может. Когда же он совершает жертвоприношение, мы видим радугу - знак примирения Бога с Ноем. Но превосходнее всего остального та сцена, где он сажает виноград и, опьяненный вином, кажет срам свой, а Хам, его сын, над ним издевается. И поистине лучше изобразить спящего невозможно, и мы видим изнеможение опьяненного тела и уважение и любовь в других двух его сыновьях, которые с прекрасными движениями его прикрывают. Помимо этого, там изображены бочка, виноградные ветви и прочие принадлежности для сбора винограда, выполненные с большой наблюдательностью и расположенные в соответственных местах так, что не загораживают истории, но очень ее украшают. На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял его слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтаре, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца, и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством. Что же касается трудностей с изображением зданий, то и здесь Лоренцо превзошел самого себя в этом произведении: и там, где рождаются Исаак, Иаков и Исав, и там, где Исав охотится, выполняя волю отца, и Иаков, наученный Ревеккой, подает жареного козленка, закутавшись в его шкуру, а Исаак его нащупывает и благословляет. В этой истории отменно и естественно изображены собаки, а самые фигуры производят такое же впечатление, какое производили бы своими действиями живые Иаков, Исаак и Ревекка. Воодушевленный изучением искусства, благодаря которому оно становилось для него все более легким, Лоренцо испробовал свой талант в вещах более замысловатых и трудных. В самом деле, в шестой филенке он изобразил, как братья сажают Иосифа в колодец, как они его продают купцам и как те дарят его фараону, которому он изъясняет сон о голоде и советует сделать запасы для его предотвращения, и как фараон осыпает его почестями. Там же изображено, как Иаков посылает своих сыновей за зерном в Египет, как Иосиф их узнает и посылает их обратно за отцом. В этой истории Лоренцо изобразил круглый храм в перспективе, что было делом весьма нелегким, внутри же его - фигуры в разных положениях, грузящие зерно и муку, а также ослы необыкновенного вида. Равным образом там изображен пир, который он им задает, а также как в мешок Вениамина прячут золотой кубок, как его находят и как Иосиф обнимает и признает братьев. История эта по своей выразительности и обилию изображений почитается среди всех его произведений наиболее удачной, наиболее трудной и наиболее прекрасной.

И действительно, Лоренцо с его прекрасным талантом и с присущей ему отменной грацией в этой области ваяния не мог не создавать прекраснейшие фигуры всякий раз, когда композиции этих прекрасных историй ему приходили в голову, что и обнаруживается в седьмой филенке, где он изображает гору Синай и на вершине ее коленопреклоненного Моисея, благоговейно принимающего законы от бога. На полугоре стоит ожидающий его Иисус Навин, а у подножия весь народ, испуганный громом, молнией и землетрясением, в разных положениях, выполненных с величайшей живостью. Он показал вслед за этим усердие и великую любовь в восьмой филенке, где изобразил, как Иисус Навин пошел на Иерихон, повернул течение Иордана вспять и разбил двенадцать шатров, по числу двенадцати колен Израилевых. Фигуры там весьма живые, но прекраснее их фигуры в низком рельефе, там, где они с ковчегом завета обходят вокруг стен вышеназванного города, от звука труб рушатся стены и евреи овладевают Иерихоном. Пейзаж там сокращается и рельеф становится все более плоским, что строго соблюдено от первых фигур до гор, и от гор до города, и от города до далекого пейзажа, изображенного совсем плоско, и все это с великим совершенством. А так как Лоренцо изо дня в день становился в этом искусстве все более опытным, мы видим затем на девятой филенке убийство гиганта Голиафа, которому Давид отрубает голову движением юношеским и смелым, и божье воинство, разбивающее войско филистимлян, где Лоренцо изобразил лошадей, повозки и прочее военное снаряжение. Затем он изобразил Давида, возвращающегося с головой Голиафа в руке, и как народ встречает его с музыкой и пением, и все это выражено убедительно и живо. Оставалось Лоренцо сделать все, на что он был способен, в десятой и последней истории, где царица Савская с огромнейшей свитой посещает Соломона. Здесь он изобразил в перспективе очень красивое здание и все другие фигуры так же, как в предыдущих историях, а кроме того, и орнамент архитравов, обходящих названные двери с плодами и гирляндами, выполнен с обычной для него добротностью.

В этой работе, как в отдельных ее частях, так и в целом, обнаруживается, чего могут достичь мастерство и старания художника-скульптора в отношении фигур почти круглых, полурельефных, барельефных и самых плоских при наличии у него изобретательности и в сочетании фигур, и в выборе необычайных поз женщин и мужчин, и в разнообразии построек и перспектив, и, наконец, в соблюдении равно изящного вида для фигур как того, так и другого пола, так, чтобы во всем произведении в целом старики были изображены полными достоинства, а молодые - полными изящества и обаяния. И поистине можно сказать, что произведение это обладает совершенством во всех своих частях и что это самое прекрасное творение во всем мире из всех, когда-либо виденных либо древними, либо нашими современниками. И уже наверное достоин похвалы Лоренцо, если однажды и Микельанджело Буонарроти, когда он остановился посмотреть на эту работу и кто-то спросил его, красивы ли, по его мнению, эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая», похвала поистине заслуженная и высказанная тем, кто мог об этом судить. Впрочем, Лоренцо и мог завершить их потому, что ему было двадцать лет, когда он их начал, и потому, что он работал над ними в течение сорока лет с непомерным напряжением.

В отделке и полировке этой работы после литья многие помогали Лоренцо - тогда молодые, позднее же ставшие превосходными мастерами, а именно ювелиры Филиппе Брунеллеско, Мазолино да Паникале, Никколо Ламберти, а также Парри Спинелли, Антонио Филарете, Паоло Учелло, Антонио дель Поллайоло 18 , бывший в то время совсем еще юношей, и многие другие, которые, работая вместе над этим произведением и обсуждая его, как это делают при совместной работе, приносили этим не меньшую пользу самим себе, чем Лоренцо. Последнему же сверх вознаграждения, полученного от консулов, Синьория подарила отличное имение близ аббатства Сеттимо. Не прошло много времени, как он был избран в члены Синьории, удостоившись чести занимать высшую должность в своем городе. За это флорентинцы заслуживают столько же похвал и благодарности, сколько порицания за неблагодарность по отношению к другим выдающимся людям своей родины.

После этого поразительнейшего творения Лоренцо выполнил бронзовое обрамление для той двери того же храма, что против Мизерикордии, с той чудесной листвой, закончить которую он не успел, так как его неожиданно застала смерть, когда он задумал и уже почти что закончил модель для переделки этой двери, выполненной ранее Андреа Пизано. Модель эта ныне погибла, но в юности своей я видел ее в Борго Аллегри, до того, как потомки Лоренцо допустили ее гибель.

У Лоренцо был сын по имени Бонаккорсо 19 , собственноручно и с величайшей тщательностью закончивший фриз и оставшееся незавершенным обрамление. Обрамление, о котором я говорю, представляет собой самую редкостную и чудесную работу из бронзы из всех, какие только можно увидеть. После этого Бонаккорсо многого не сделал, так как умер молодым, но мог бы сделать, поскольку ему была завещана тайна тонкого литья, а вместе с ней и навык и способ делать металл сквозным таким же образом, как мы это видим по вещам, оставшимся от Лоренцо. Последний кроме собственных произведений оставил наследникам много древностей из мрамора и бронзы, как, например, ложе Поликлета - вещь весьма редкостную, - бронзовую ногу естественной величины, несколько мужских и женских голов и несколько ваз, выписанных им из Греции за дорогую цену. Он оставил равным образом несколько торсов и много других вещей, и все это вместе с имуществом Лоренцо было разбазарено, частично же продано мессеру Джованни Гадди, бывшему в то время камеральным клириком, между прочим и названное ложе Поликлета и другие лучшие вещи 20 . После Бонаккорсо остался сын по имени Витторио, занимавшийся скульптурой, но без большого толка, о чем можно судить по головам, выполненным им в Неаполе для дворца герцога Гравина, которые не очень хороши, ибо он никогда не занимался искусством ни с любовью, ни с прилежанием, а только растрачивал состояние и все остальное, оставленное ему отцом и дедом. В конце концов, когда при папе Павле III он отправился в Асколи в качестве архитектора, один из его слуг зарезал его там как-то ночью с целью ограбления. Так угас род Лоренцо, но не слава его, которая будет жить вечно 21 .

Возвратимся, однако, к самому Лоренцо. На протяжении своей жизни он занимался многим, любил и живопись, а также работы по стеклу, и в церкви Санта Мариа дель Фьоре он сделал глазки, что вокруг купола, за исключением одного, выполненного Донато, того, где Христос венчает Богоматерь. Равным образом Лоренцо выполнил и те три, что над главными дверями той же Санта Мариа дель Фьоре, и все глазки капелл и абсид, а также глазок переднего фасада Санта Кроче 22 . В Ареццо он выполнил окно для главной капеллы приходской церкви с Венчанием Богоматери, а также окно с двумя другими фигурами для Ладзаро ди Фео ди Баччо, весьма богатого купца 23 . Но так как все это было сделано из венецианских стекол, слишком густо покрашенных, помещения оказались темнее, чем предполагалось. Лоренцо был назначен помощником Брунеллеско, когда тому был поручен купол Санта Мариа дель Фьоре, но потом был отозван, как об этом будет рассказано в жизнеописании Филиппо.

Этот самый Лоренцо написал сочинение на итальянском языке, в котором он рассуждает о многих разнообразных вещах, но таким образом, что большой стройности там не обнаружишь 24 . По моему суждению, хорошо только то, что после рассуждений о многих древних живописцах и главным образом о тех, о которых рассказывает Плиний, он кратко упоминает о Чимабуе, о Джотто и о многих других их современниках, и сделал он это с гораздо большей краткостью, чем надлежало, только ради того, чтобы ловко перейти к речи о самом себе и рассказать подробно, как он это и сделал, по очереди обо всех своих работах. Не обойду молчанием и того, что он делает вид, будто книга написана другими, а затем, по мере того как ее пишет, и будучи человеком, умеющим рисовать, работать резцом и лить из бронзы лучше, чем плести истории, он, повествуя о себе, говорит в первом лице: «Я сделал», «Я сказал», «Я делал и говорил».

В конце концов, достигнув шестьдесят четвертого года жизни, он скончался от тяжелой и продолжительной горячки, оставив по себе бессмертную славу в созданных им творениях и написанных о них сочинениях, и с почестями был погребен в Санта Кроче 25 . Его изображение в виде лысого человека находится на обрамлении главных бронзовых дверей храма Сан Джованни и попадает как раз на середину обрамления, когда двери затворены, рядом с ним Бартолуччо, его отец, а возле них можно прочитать следующие слова: Laurentii Cionis de Ghibertis mira arte fabricatum 26 .

Рисунки Лоренцо были превосходнейшими, и выполнял он их с большой рельефностью, как можно видеть в нашей книге рисунков по Евангелисту его работы и по нескольким другим рисункам, превосходно выполненным светотенью. С толком рисовал и отец его Бартолуччо, о чем можно судить по другому им нарисованному Евангелисту в той же книге, который, однако, значительно хуже, чем Евангелист у Лоренцо. Рисунки эти 27 вместе с несколькими рисунками Джотто и других я получил в 1528 году от Витторио Гиберти, и я всегда к ним относился и отношусь с большим почтением и потому, что они прекрасны, и в память о подобных людях. И если бы, когда я дружил и общался с Витторио, я знал то, что знаю теперь, я без труда получил бы и многие другие поистине прекрасные вещи из наследия Лоренцо. Из многочисленных стихов, как латинских, так и итальянских, созданных в разные времена в восхваление Лоренцо, достаточно будет, дабы не докучать читателю, привести нижеследующие:

Dum cernit valvas aurato ex aere nitentes
In templo, Michael Angelus obstupuit:
Attonitusque diu, sic alta silentia rupit:
O divinum opus! O janua digna polo! 28

Врата рая, Барельеф головы Лоренцо Гиберти, 1425г.

Лоренцо Гиберти (Ghiberti, Lorenzo) (1378-1455) - крупнейший скульптор эпохи Возрождения, живший во Флоренции, один из основоположников скульптуры Ренессанса, открывший новый этап в развитии итальянской скульптуры.

Лоренцо Гиберти родился во Флоренции в 1378. Он учился у своего отчима Бартолуччо Гиберти, золотых дел мастера, в юности занимался ювелирным искусством, живописью.

В 1401 во Флоренции был объявлен конкурс на украшение бронзовых дверей баптистерия Сан Джованни, находящийся рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. С трех сторон баптистерия располагаются ворота. Южные ворота создал Андреа Пизано (ок. 1290-1349), и основной их темой были Жизнь Иоанна Крестителя и аллегории Добродетелей . Из представленных на конкурс семи работ на сюжет Жертвоприношение Авраама жюри выделило две работы, исполненные Лоренцо Гиберти и (1377-1446). Оба автора показали себя новаторами в скульптуре: большое внимание они уделили изображению обнаженного тела, передаче движения, использовали мотивы античной классики. Но Брунеллески предельно драматизирует изображение, показывая движения и жесты предельно экспрессивно. Рельефы Гиберти спокойнее, он уделяет внимание нюансам моделировки, отделки деталей, объединяет фигуры с окружением. Его рельефы обладают единством всех элементов композиции, правдивостью деталей, техническим совершенством. По версии Вазари, Донателло и Брунеллески, "...увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо". Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402

Заказчики отдали предпочтение работе Гиберти , и его ворота сегодня считаются одним из величайших шедевров итальянского искусства эпохи кватроченто. В выполненных им северных дверях баптистерия (1403-1424) Гиберти композиционно повторяет работу Пизано.

Баптистерий, Северные двери, 1404-1424г.г.

28 небольших рельефов заключены в обрамления готической формы. На 20 из них по казаны сцены из Нового Завета , на остальных - Евангелисты , Учителя церкви . Между полями рельефов проложены декоративные гирлянды, на пересечении которых в высоком рельефе даны головы: портреты учеников Гиберти, его близких, среди которых и его автопортрет.

Баптистерий_Деталь северных дверей_Тайная вечеря_1425-1452

Фрагмент Северной двери баптистерия флорентийского собора

В рельефах прослеживаются черты готики: удлиненность фигур, условный изгиб, текучая плавность складок одежд. Но эти черты сочетаются с поисками нового пространственного решения, живостью повествования.

Свой рассказ о жизни Христа Гиберти в отличие от Андреа Пизано, (отлившего южные, самые первые двери храма) идет от нижнего левого рельефа к правому верхнему, заимствуя вертикальный принцип своего рассказа у северной готики.

Работы по изготовлению дверей длились почти 25 лет. За это время мастерская Гиберти стала школой для поколения художников и скульпторов ( (1397-1475), (1386-1466)).

Гиберти также выполнил несколько бронзовых скульптур для церкви Ор Сан Микеле, они размещены в нишах: статуи Иоанна Крестителя (1414), Св. Матфея (1421), Св . Стефана (1425-1426).

Св. Иоанн Креститель, 1412-16г. , Ор Сан Микеле, Флоренция

Наиболее прославленным произведением Гиберти являются восточные двери баптистерия, обращенные к входу в храм, известные как Райские врата (1425-1452). Микеланджело назовет восточные двери "Врата рая". Они прославят Гиберти не только на всю Италию, но и на весь мир.

Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.

"Врата рая", Восточные двери, 1425-1452г.г.

Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь это были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события библейской истории. Лоренцо, глядя на свои модели из воска, понимал, что форма квадрифолии здесь не подойдет. Она слишком сложна.

И он выбирает квадрат - широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Он решает фигуры пророков перенести в обрамление рельефов, помещая их как статуи в ниши, устроенные по бокам рельефов. Рельефы посвящены сюжетам Ветхого завета . Десять больших квадратных рельефов, в которых иногда объединяются несколько эпизодов. Гиберти достигает слияния фигур, пейзажа, архитектуры, создавая иллюзию глубины, пространства, в котором группы фигур свободно расположены среди пейзажа и архитектурных строений, образуя с ними единый ансамбль. Для усиления пространственного впечатления он повышает рельеф фигур переднего плана, постепенно смягчая их контуры по мере удаления в глубину. Тающие дали, воздушность, игра светотени напоминают эффекты живописи (живописный рельеф). Более богатым становится декоративное обрамление: растения, зверьки, портреты участников работы, небольшие ниши с фигурами ветхозаветных персонажей. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые он видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображенные на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Он не в силах уйти от действительности.

Резкий качественный сдвиг в сторону ренессансных художественных принципов обнаруживается в главном произведении Гиберти — в третьих дверях баптистерия (1425—1452), которые он сам рассматривал как деяние, обеспечившее ему бессмертие в веках. Двери эти потребовали от него двадцати семи лет огромного труда. Кроме десяти сложнейших многофигурных композиций, выполненных с ювелирной тщательностью, они включают небольшие статуи пророков и портретные головы (в их числе автопортрет Гиберти), расположенные по сторонам от рельефов. Обрамление дверного портала украшено орнаментальным рельефом из плодов, листьев и цветов.

Врата Рая, Сотворение Адама, 1425 г.

Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая. Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия

Ренессансные качества третьих дверей сказываются уже в их архитектонике: вместо того чтобы, как это велось издавна, расположить на дверных створках множество мелких рельефов в готических квадрифолиях, Гиберти укрупнил рельефы и поместил их в прямоугольных обрамлениях. Сюжеты для рельефов — эпизоды из Библии — выбраны известным гуманистом Леонардо Бруни. Поскольку мастер увеличил клейма для рельефов, ему пришлось в каждой из композиций совместить по нескольку сюжетов. Так, в первом клейме изображены четыре сюжета — создание Адама, создание Евы, грехопадение и изгнание из рая. Подобное нарушение единства места и времени — прием, восходящий к искусству треченто, не в трактовке фигур и окружающей их среды Гиберти показал себя уже чисто ренессансным мастером. Его фигуры крепко стоят на ногах, их пропорции, анатомическое строение переданы в соответствии с натурой. Главная особенность его дарования — лирическая красота образов — раскрылась здесь во всей своей силе. Присущее ему живое изящество сказывается не только в обрисовке персонажей — оно повсюду, в каждой линии, в каждом пластическом оттенке. Необычайно богаты и насыщены мотивами пейзажные и архитектурные фоны — то с прекрасными холмами и деревьями, то с величественными аркадами и храмами. Эти фоны разработаны в очень низком, тончайшим образом нюансированном рельефе (так называемом relievo schiacciatto); в них использованы незадолго до того открытые Брунеллески приемы линейной перспективы. В целом благодаря неистощимой художественной фантазии мастера, красоте его образов, благозвучию и плавной ритмике форм и линий все разнообразнейшие элементы Этого произведения сливаются в единый редкий по своей законченности и великолепию ансамбль. Впоследствии Микеланджело сказал об этих дверях: «Они так прекрасны, что достойны стать вратами рая ».

История Иосифа, Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия

История Иакова и Исайи, 1425-52гг., Музей Опера дель Дуомо, Флоренция

Врата рая, Опьянение Ноя, 1425 г.

Баптистерий во Флоренции (современная фотография)

Пир Ирода, позолоченное дерево, 1423-1427. Баптистерий. Флоренция

рельеф Гиберти на восточных воротах баптистерия

Работая над "Вратами рая", скульптора все больше начинал волновать вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься изучением строения глаз, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе Гиберти в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения.

Едва намеченная пространственная глубина в "Жертвоприношении Авраама" превращается в "Истории Иакова и Исава" в сложную многоплановую композицию. Гиберти варьирует высоту рельефа и делает фигуры первого плана почти круглыми, что использовалось еще в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.

Дверные косяки Гиберти украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Лоренцо обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах - изображения пророков, между ними - медальоны. "Врата рая" потребовали у скульптора 27 лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Гиберти позволяет себе сделать в двух медальонах портреты - сына и себя самого (см. медальон в начале поста). Пусть видят потомки знаменитого создателя "Врат рая".

Врата рая, Барельеф головы Витторио, сына Лоренцо Гиберти, 1425г.

В 1452 году Лоренцо Гиберти представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был один из самых счастливых дней его жизни. Восторг всей Флоренции, собравшейся у врат Сан-Джованни был лучшей наградой Гиберти.

Гиберти принадлежит один из ранних ренессансных теоретических трактатов «Комментарии» (1447-1448), в котором Гиберти, один из самых образованных людей своего времени, написал - первую известную нам автобиографию художника Возрождения, которая сопровождалась первым кратким очерком истории итальянского искусства, сведениями о теории пропорций, перспективах. О значении этого труда говорит М.Ненарокомов:"Он разделил его на три части. Первую часть Гиберти посвятил античности. Скульптор и ученый пересказал историю античного искусства по Плинию. Вторая - наиболее интересная. Она отведена искусству средних веков. Лоренцо начал ее с характеристики этого искусства. Но главное заключалось в том, что он первым обратился в своей работе к биографиям художников. Практически история искусства как наука рождена Лоренцо Гиберти. Заключал он трактат автобиографией. Мы не знаем, чья автобиография была первой, его или Альберти, но собственная биогрвия Лоренцо ближе к нашему пониманию этого жанра ".

Гиберти создал несколько бронзовых гробниц (надгробие Леонардо Дати (1423-1427) в церкви Санта Мария Новелла), бронзовые раки с мощами мучеников, обрамил золотом большую сердоликовую гемму, некогда принадлежавшую императору Нерону, изготовил митру из золота, жемчуга и драгоценных камней для папы Евгения IV (1431-1447).

Умер Гиберти во Флоренции всего лишь через три года после окончания своего главного труда "Врата Рая" 1 декабря 1455.

В этом посте я не смог осветить все работы Гиберти. Так, например, во время создания северных работ ему и его ученикам поступало большое количество заказов из Рима, Сиены, Венеции. Описать здесь их все не представляется возможным, да и знаний не хватает, поэтому ограничусь изложенным. Большую часть желающие смогут найти в приведенных ниже ссылках, а также книгах о творчестве этого выдающегося скульптора.

При подготовке поста использованы следующие материалы