В 2012 году вокалист британской инди-группы The Real Tuesday Weld Стивен Коутс отправился на гастроли в Санкт-Петербург и, гуляя по местному блошиному рынку, наткнулся на развалы с виниловыми пластинками. Там его внимание привлёк рентгеновский снимок с отверстием посередине — это была рентгенограмма с записанной на неё песней. В СССР на таких необычных носителях распространяли запрещённую и просто недоступную музыку. Называли подобные записи «костями» или «рёбрами».
Феномен «музыки на рёбрах» заинтересовал Коутса. Вместе с фотографом Полом Хартфилдом и исследователем музыки Алексом Колковским он углубился в историю вопроса, после чего выпустил книгу, снял документальный фильм и организовал ряд сопутствующих выставок и мероприятий.
В минувший понедельник выставка «Музыка на костях» открылась в московском музее «Гараж». 16 августа в её рамках состоялся музыкальный вечер, посвящённый этому эпизоду советской культуры. Присутствовавшим показали, как происходит запись песен на рентгеновские снимки и какой результат получается на выходе.
Цена буги-вуги
«Рёбра» в Советском Союзе записывали и продавали с конца 1940-х годов вплоть до появления магнитофонов в начале 1970-х.
На рентгеновские снимки записывали музыку запрещённых в Союзе исполнителей. Или же исполнителей, пластинки которых стоили баснословных денег — мало кто мог позволить себе купить винил стоимостью в зарплату инженера. А благодаря «костям» рок-н-ролл, буги-вуги, бардовскую, эмигрантскую и цыганскую музыку можно было приобрести за один-полтора рубля. Впрочем, для студентов — основной аудитории фарцовщиков — и такие деньги были весьма ощутимыми.
«В студенческие времена я на один рубль очень хорошо мог прожить весь день. И позавтракать, и пообедать, и поужинать, — рассказал RT советский и казахский музыковед, коллекционер и композитор Наум Шафер. — Мне это было не совсем по карману, потому что тогда я деньгами не располагал <…> но тем не менее необходимые для себя вещи приобретал».
«Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл...»
В магазинах такие пластинки, разумеется, не продавались, а приобрести их можно было на барахолках, в переулках и подъездах. Зачастую продавцы ходили по двое: один предлагал запись и договаривался о цене, а другой стоял неподалёку с набитым товаром чемоданом.
В результате незаконной сделки меломаны получали тонкую пластинку с одной песней длительностью не более трёх с половиной минут. Качество у «костей» зачастую было отвратительным: шумы заглушали музыку. А порой вместо долгожданной композиции из проигрывателя доносились оскорбления в адрес желающих послушать зарубежных певцов.
Тем не менее такие записи расходились очень быстро, благодаря им советская молодёжь хотя бы имела представление о «другой» музыке.
«Качество страдало, естественно. Но покупали потому, что недоступно было всё это дело», — поясняет президент клуба филофонистов Константин Лаптев.
Если же покупателю везло, из проигрывателя раздавались голоса Петра Лещенко, Леонида Утёсова, Вадима Козина, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Фрэнка Синатры, вокалистов The Beatles, Чака Берри или Элвиса Пресли.
Спустя три десятилетия после зарождения культуры «музыки на костях» Виктор Цой споёт: «Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл, извлечённый из снимка чужой диафрагмы».
Золотая собака
Принято считать, что появлению «музыки на костях» меломаны обязаны жителю Ленинграда Руслану Богословскому, который изобрёл самодельный аппарат для звукозаписи и вместе с товарищами открыл подпольную студию звукозаписи «Золотая собака».
«Внимательно изучив в студии Филона (основателя студии «Звукозапись», у которого Богословский позаимствовал идею записи на полумягких дисках. — RT ) принцип работы аппарата и проведя ряд необходимых замеров, Руслан сделал рабочие чертежи, после чего нашёл токаря-универсала, взявшегося изготовить необходимые детали. Короче говоря, летом 1947 года великолепный аппарат для механической звукозаписи был готов», — писал в статье для журнала «Пчела» поэт Борис Тайгин.
Старые рентгеновские снимки создатели «Золотой собаки» брали в городских поликлиниках — медицинские работники были только рады избавиться от хлама. Вытачкой металлических резцов Богословский занимался самостоятельно, а резцы покупались на толкучке у Обводного канала.
Производством и продажей пластинок молодые люди зарабатывали более трёх лет, пока в Ленинграде не начались аресты причастных к этому бизнесу. Руслана Богословского осудили на три года, а Тайгина — на пять лет. Аппаратура была конфискована и уничтожена. Однако, выйдя на свободу, приятели по чертежам восстановили звукозаписывающий аппарат и вновь начали предпринимательскую деятельность.
«Усовершенствованный Русланом аппарат теперь мог, шагая в ногу со временем, писать и долгоиграющие пластинки со скоростью 33 оборота в минуту! Филон посчитал это новшество излишним и по-прежнему записывал пластинки со скоростью 78 оборотов в минуту: так было быстрее и проще в изготовлении. Тем более что любители этих музыкальных жанров, изголодавшиеся за период нашего вынужденного отсутствия, покупали любые пластинки без особых претензий», — отмечал Тайгин.
Спустя четыре года Богословского снова арестовали. За три года пребывания в лагере он придумал способ изготовления твёрдых пластинок в домашних условиях и, выйдя на свободу, наладил производство дешёвых, но более качественных экземпляров, за что в третий раз оказался в тюрьме.
Попытки советской власти искоренить «музыку на костях» так и не увенчались успехом. Однако спустя несколько лет это сделал прогресс: эпоха «рёбер» закончилась с появлением катушечных магнитофонов.
Дарья Чердынцева, корреспондент:В Советском Союзе было все, даже то, чего официально не было: Элла Фицджеральд и Дюк Эллингтон, Литл Ричард и Элвис Пресли. Тайную любовь советской молодёжи к западной буржуазной музыке явной делали рентгеновские снимки.
Фарцовщики и спекулянты, стиляги и битники. Как только ни называли предприимчивых советских меломанов, которые готовы были на многое, чтобы слушать любимую, но запрещённую музыку.
Дарья Чердынцева, корреспондент:«Музыка на костях» выпускалась вот в таких подпольных мастерских советских бутлегеров. Первые из них - Александр Богословский и Борис Тайгин - организовали даже свою подпольную студию звукозаписи. Запрещённые цензурой композиции писали с помощью самодельных устройств прямо поверх отпечатков чьих-то переломов, воспалений лёгких и гайморитов.
Такой изобретательностью могла похвастаться только советская молодёжь. Первые диски «рентгениздата» появились предположительно в 1946-ом именно в Ленинграде. А 5 лет назад, на блошином рынке, привлекли внимание музыкантов из Лондона.
Стивен Коутс, куратор выставки:Главная причина, по которой нам, британцам, так важна эта история, не только в том, что эти записи крайне необычные. Важно, что это история о времени, когда музыка значила настолько много, что люди готовы были пойти ради неё на серьёзные поступки и даже оказаться за решёткой.
Александр Семёнов,Я был продавцом, который продавал ту музыку, которая нравилась мне и музыку, которую просили у меня покупатели. Гостиный двор, Дума. Напротив Думы находился музыкальный магазин «Мелодия». Там, собственно говоря, всё и происходило. Тебе давали деньги - ты давал музыку!
Дарья Чердынцева, корреспондент:Саша, у меня есть вот такой современный, правда, рентгеновский снимок. Подойдёт он нам для того, чтобы сделать из него диск «на костях»?
Александр Семёнов, президент Петербургского рок-клуба:Конечно да! Что мы будем сюда записывать, какую музыку? Я предлагаю Элвиса Пресли! Мы делаем диск Элвиса Пресли, примерно так, кажется, готово, но нет самого главного.
Дарья Чердынцева, корреспондент:Нам нужна музыка?
Александр Семёнов, президент Петербургского рок-клуба:Нет! Нам нужна дырочка!
Один диск на чёрном рынке стоил рубль или полтора. И это всего одна композиция, хватало ее на три, максимум пять прослушиваний. В лучшем случае.
Александр Семёнов, президент Петербургского рок-клуба:Вы идёте домой, вы прячете этот диск, вы понимаете, что все в метро, в трамвае, все знают, что вы везёте запрещённое что-то под курткой. Вы приезжаете домой, дрожащими руками открываете свой проигрыватель, включив, вы слышите тишину! Бывало и такое.
Диски «на костях» были в ходу где-то до середины 60х. После этого их вытеснили катушечные магнитофоны. Но в каком-то смысле эти «кости» звучат до сих пор.
Стивен Коутс, куратор выставки:Эта выставка не только об истории, это именно выставка арт-объектов. Которые совмещают в себе образы боли, человеческих травм и удовольствия от любимой музыки. И в этом сочетании есть нечто очень поэтичное.
Увидеть, как выглядел богатый внутренний мир целого поколения, станцевать свой рок-н-ролл на костях и прочувствовать поэтику советского «рентгениздата» можно до 10 декабря, в Новой Голландии.
И з книги А. Юрчака Это было навсегда, пока не закончилось. Позднее советское поколение . 2014. С. 356-369
С прос на западный джаз и рок-музыку, подогреваемый зарубежными радиопередачами и кино, а также практически полное отсутствие подобной музыки на советских грампластинках привели в 1950-х годах к изобретению уникальной любительской технологии копирования музыкальных записей — самодельной граммофонной пластинки. Западные пластинки с джазовыми, рок-н-ролльными и другими композициями (в стиле самбы, танго, спиричуэле и так далее*) копировались на гибкие пластинки, вырезанные из фотолистов с медицинскими рентгеновскими снимками, за что изобретение получило в народе название « рок на костях» или « рок на ребрах», а в литературе позднее именовалось « рентгениздатом»** . Артемий Троицкий писал:
Это настоящие рентгеновские снимки — грудная клетка, позвоночник, переломы костей — с маленькой круглой дыркой посередине, слегка закругленными ножницами краями и еле заметными звуковыми бороздками. Столь экстравагантный выбор исходного материала для « гибких грампластинок» объясняется просто: рентгенограммы были самыми дешевыми доступными носителями. Их скупали сотнями за копейки в поликлиниках и больницах, после чего с помощью специальных машин — говорят, законспирированные умельцы переделывали их из старых патефонов — нарезали дорожки, копируя пластинку-оригинал или магнитофонную запись***.
[ Прим .: * «Пчела» (октябрь 1996): 22. ** По имени немецкого физика Вильгельма Конрада Рентгена, открывшего рентгеновское излучение. *** Троицкий А.К. 2007. Back in the USSR. СПб., Амфора: 23.]
Существуют разные мнения о том, кто и где изобрел домашнюю звукозапись на рентгеновских пластинках. Скорее всего, в 1950-х годах схожие, но не идентичные способы такого копирования музыки возникли в нескольких местах страны более-менее одновременно. Произошло это, очевидно, там, где имелся доступ к оригинальным западным грампластинкам (через моряков, ходивших в заграничные плавания, или западных туристов), был широкий спрос среди местного населения на самодельные копии западной музыки и имелись технические знания и оборудование на базе радиотехнических вузов и НИИ, необходимые для изобретения нужной технологии копирования. Эти три условия ставили города типа Москвы, Ленинграда или Риги в особое положение. Рентгениздат сначала возник именно там. Такой сценарий тем более вероятен, если учесть, что прототипы подобных любительских пластинок существовали в разных странах и раньше и идеи о том, как создать нужную любительскую технологию, могли просочиться в СССР из-за рубежа. Фредрик Старр, например, упоминает аналогичную технологию домашнего копирования звукозаписей, возникшую в США в конце Второй мировой войны или сразу после нее*.
[ Прим .: * См.: Disc Bootleggers Are Waxing Fat on Stolen Goods // Down Beat, June 16, 1950, 10. Цит. no: Starr 1994.]
Государственная поддержка науки и дух экспериментаторства, царивший на радиотехнических факультетах советских вузов, также были необходимыми условиями для появления подобных изобретений. Среди создателей рентгениздата в Ленинграде были студенты « корабелки» (Ленинградского кораблестроительного института). Технология, которую они разработали, включала два проигрывателя: пластинка-оригинал проигрывалась на первом проигрывателе, электрический сигнал с головки-звукоснимателя усиливался и через специальное устройство преобразовывался в механический сигнал, управляющий движением нагретой сапфировой иглы или резца на втором проигрывателе, где крутилась пластинка, вырезанная из рентгеновского снимка. Горячая игла нарезала новые канавки на ее твердой полированной поверхности, покрытой светочувствительной эмульсией, копируя звуковые дорожки с оригинала*. Самодельные пластинки продавались « из-под полы» у музыкальных магазинов, а затем распространялись по всей стране через сети знакомых**. До денежной реформы 1961 года одна « пластинка на костях» стоила около десяти рублей, а после реформы около пяти-семи рублей. Низкое качество звука и относительно высокая цена не мешали популярности этих пластинок. По словам одного из пионеров этой технологии, « в конце 50-х — начале 60-х был бешеный спрос на Элвиса, на Литл Ричарда, на роки и твисты, так что самодельные пластинки буквально рвали из рук...»*** .
[ Прим .: * Федоров 2001. В Ленинграде их можно было приобрести возле магазина « Мелодия » на Невском проспекте, возле Гостиного Двора; в Москве — возле ГУМа, в Киеве — на « скупе» под кинотеатром « Днепр». ** Федоров 2001.]
Отрывки из фильма "Тени на тротуарах", 1960
Эти пластинки были не просто носителями западной музыки, но и крайне необычными материальными объектами. От советских любителей джаза и рок-н-ролла не ускользнула ирония, заключенная в них (отсюда и название « рок-н-ролл на костях» и « на ребрах»). Эти объекты давали возможность одновременно слушать крайне необычные музыкальные звуки и рассматривать не менее необычные визуальные образы — и те и другие были недоступны обычному слуху и зрению, без помощи специальных технических и социально-культурных « технологий»: рентгеновских аппаратов, горячих сапфировых игл, связей с иностранными туристами, тайного провоза пластинок через границу и так далее. Когда эти объекты попадали вам в руки и вы их разглядывали, а потом прослушивали, они служили прекрасной метафорой вненаходимости . Человек слушал и рассматривал то, что существовало повсюду, но оставалось вне поля зрения и слуха системы, что было одновременно чем-то несуществующим и реальным, глубоко личным, даже сугубо интимным, каким является рентгеновский снимок*, но одновременно публичным, принадлежащим публике своих. Как писал Василий Аксенов, когда в рентгеновских изображениях анонимных ребер и альвеол « поселилось откровение о том, что: Every cloud must have a silver lining ... »** , внутренности советских тел стали частью домашнего уюта***.
[ Прим .: * Эффект скрытой интимности, заключенный в рентгеновском снимке, хорошо передан в романе Томаса Манна « Волшебная гора». В одном из эпизодов герой книги, сидя в кресле, « вытащил из нагрудного кармана полученный на память подарок, залог, заключавшийся... в тонко обрамленной пластиночке, прямоугольном кусочке стекла, который надо было держать против света, чтобы хоть что-то разглядеть — внутренний портрет Клавдии, ее безликое изображение, позволявшее, однако, различить хрупкий костяк торса, окруженный мягкими контурами призрачно-туманной плоти, и органы грудной полости. Как часто рассматривал и прижимал ои к губам этот портрет...» (Манн 1959: 13). ** «У каждого облака есть серебряная подкладка» — эквивалент русского «нет худа без добра». Из песни « Грустный бэби» (My Melancholy Baby ). См.: Аксенов 1991: 17. *** Этим метафорическим смыслом рентгеновский снимок с джазовой записью походил на котельную центрального отопления (см. главу 4). В обоих объектах явление вненаходимости приобретало реальные очертания — внутренности (кости и артерии) советского гражданина и внутренности (трубы и батареи) советского жилища становились вдруг видимыми и наполнялись незнакомыми звуками, книгами, интересами, идеями. И те и другие были неотъемлемой частью инфраструктуры советской повседневности, но культурные смыслы, которые создавались на их базе, выпадали из-под контроля и понимания системы.]
Эл Боулли
- "Melancholy Baby".
Британский певец, погибший в 1941 году во время налета немецкой авиации на Лондон
Магнитофикация
В конце 1950-х Советское государство ввело в советскую жизнь еще одно технологическое новшество, оказавшее огромное влияние на распространение музыкальных форм воображаемого Запада , затмив по важности и пластинки « на костях», и коротковолновое радио. Советская промышленность начала производство первых катушечных магнитофонов. К началу 1960-х годов их производство достигло массового объема. Магнитофоны, предоставлявшие гораздо более легкий, дешевый и качественный способ звукозаписи, быстро вытеснили рентгеновские пластинки. Как и в случае с радио, государство пыталось пропагандировать использование магнитофонов для прослушивания « правильной» музыки, в том числе хороших примеров иностранной и западной музыки, одновременно пытаясь ограничить нежелательные музыкальные влияния с Запада. Однако, как и в предыдущих примерах, магнитофоны привели к массовому распространению в первую очередь именно западного джаза и рок-н-ролла.
Критерий, по которому та или иная музыка, записанная на магнитофон, характеризовалась государством как приемлемая или неприемлемая, был вновь сформулирован достаточно амбивалентно и непоследовательно, что открывало возможность для противоположных интерпретаций одной и той же музыки. Согласно этому амбивалентному критерию, как и прежде, хорошую зарубежную музыку связывали с культурой простого трудового народа, а плохую, с буржуазной культурой общества потребления. В 1961 году композитор П. Кантор разделил эти два типа магнитофонной музыки так:
Иногда на вечеринках молодежи можно услышать пластинки, передающие неистовые звуки, судорожные ритмы, уродливые завывания, пошлые песенки. Такая « музыка» пробуждает в человеке излишнюю развязанность или унылое безразличие. А ведь находятся люди, которым она нравится! [...] Истинно легкая музыка жизнерадостна, задушевна, мелодична. [...] Приятно послушать хороший джаз, когда он играет красивые народные мелодии. Мы не против хороших зарубежных песен. Но, право, не стоит увлекаться дикой музыкой рок-н-ролла и другими подобными произведениями буржуазного « искусства»* .
[ Прим .: * Кантор П. « О легкой музыке », отрывной календарь-ежедневник, 30 октября 1961 года.]
Поскольку критерием разграничения музыки на хорошую и плохую вновь служила « ненормальная» форма — форма, которую составляли « неистовые звуки» , « судорожные ритмы» и « уродливые завывания» — многие композиции джаза и рок-н-ролла можно было при желании отнести и к хорошей, и к плохой музыке. Ведь то, насколько ритмы судорожны, а звуки неистовы, оценка субъективная и не всегда очевидная; при желании к такому определению можно отнести и танго, и танец казачок, и оперу Вагнера, и народную музыку Центральной Африки. С другой стороны, в композициях американского джаза, блюза и рок-н-ролла легко отыскать корни народной музыки (классово близкого чернокожего населения Америки и других групп бедноты), о чем советская печать сама не раз писала*. Вместо того чтобы решительно отрезать дорогу любому западному джазу и рок-н-роллу, подобная аргументация, не раз звучавшая в те годы, создавала пространство неопределенности в сфере эстетики. Из нее следовало, что композиции зарубежного джаза и рок-н-ролла включают в себя действительно хорошую музыку, но как именно следует отделять ее от плохой, было не совсем понятно. Эта неопределенность усугублялась новой, быстро распространяющейся технологией массового копирования музыки. В результате западной музыки вокруг становилось все больше, что не только не добавляло ей очевидной негативности, но вело к ее постепенной нормализации.
[ Прим .: * Британский рок-н-ролл, ставший популярным в СССР чуть позже и не раз подвергавшийся критике со стороны государства, тоже напрямую заимствовал из народной английской и кельтской музыки и американского блюза.]
В 1965 году другой советский композитор, Иван Дзержинский, писал в « Литературной газете» об опасностях, которые несет с собой легкость многократного копирования магнитофонной записи. На этот раз речь шла не о западной музыке, а о песнях новых советских бардов, любительские записи которых тоже расходились по всей стране:
Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть... известная опасность — легкость распространения. ...Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи*.
[ Прим .: * Дзержинский И . « С рекламы ли надо начинать? (Дискуссия “Молодость, песня, гитара”) » // Литературная газета. 1965. 24 апреля. Цит. по: Вайль и Генис 2001: 134.]
Как и в случае со стилягами, государственная критика любителей магнитофонных записей была неточной и непоследовательной. На карикатуре середины 1970-х в журнале « Крокодил» изображена девушка, одетая по последней западной моде — в расклешенные брюки, туфли на платформе, обтягивающую футболку, с сигаретой в руке. Она слушает магнитофон, стоящий рядом на кресле. Что за музыка звучит из магнитофона — ясно по одежде девушки и фотографиям западных рок-звезд, висящих на стене ее комнаты. А ее старенькая бабушка, одетая в простую крестьянскую одежду, просит ее умоляюще: « Помогла бы, внучка, репку вытянуть...» На заднем плане мы видим деда, который безуспешно пытается вытянуть репку. Внучка отвечает с пренебрежением: « Так у вас же мышка есть!» В карикатуре обыгрывается хорошо известная народная сказка про репку, в которой дед, бабка, внучка, собака Жучка и кошка не могут вытянуть репку из земли, пока на помощь им не приходит маленькая мышка. Но в отличие от внучки в народной сказке современная внучка отказывается помогать бабушке и дедушке. Она — лентяй и тунеядец, слушающий западный рок-н-ролл. Как и в предыдущих примерах, большинство любителей магнитофонных записей не отождествляло себя или своих друзей с образом ленивых и наглых переростков, живущих на иждивении родителей, бабушек и дедушек.
Аналогично ситуации с радиоприемниками, несмотря на подобную критику производство и популяризация советских магнитофонов (сначала катушечных, а позднее кассетных) продолжали нарастать. Если в 1960 году советская промышленность выпустила 128 тысяч магнитофонов, то к 1969 году их производство выросло до 1 миллиона, а к 1985-му — до 4,7 миллиона магнитофонов в год. Всего же за двадцать пять доперестроечных лет, с 1960 по 1985 год, советская промышленность выпустила, а советские люди преобрели около 50 миллионов магнитофонов*. За тот же период население Советского Союза выросло с 216 миллионов (1960 год) до 280 миллионов человек (1985 год), из которых молодое население в возрасте от 15 до 34 лет — основные пользователи магнитофонов и потребители магнитофонных записей — составляло на 1985 год около 90 миллионов человек**. Можно с уверенностью сказать, что среди советской молодежи, взрослевшей в 1960-х — начале 1980-х годов, включая даже тех, кто не имел собственных магнитофонов, большинство регулярно слушало магнитофонные записи дома, в гостях, в летних лагерях, на танцах, днях рождения, свадьбах, дискотеках. А значит, за эти двадцать пять лет в советском обществе произошла мощная культурная трансформация, которую Вайль и Генис, перфразируя известный ленинский лозунг, метко назвали « магнитофонизацией страны»*** .
[ Прим .: * Народное хозяйство СССР в 1970 г.: 251; Народное хозяйство СССР в 1985 г.: 169. ** Всесоюзная перепись населения 1989 года. 1990. *** Вайль и Генис 2001: 133.]
Основным результатом этого процесса стало не просто дальнейшее распространение западного джаза и рока, но и активное переосмысление этой музыки последним советским поколением в соответствии с его собственным культурным контекстом. Новый смысл, который эта музыка приобретала в Советском Союзе, подчас сильно отличался и от того, как она интерпретировалась в критических статьях советской печати, и от того, какой смысл она имела « на Западе». Для большой части советской молодежи эта музыка стала глубоко личной, своей и одновременно общей , нашей , а потому повлиявшей на эстетику и самосознание всего поколения. Как справедливо писала Татьяна Чередниченко, ощущение принадлежности к единому поколению, среди людей, выросших в 1960—1970-х годах, в отличие от предыдущих советских поколений, сформировалось не столько вокруг эпохальных достижений или трагических событий, сколько вокруг « возрастного фактора, как такового»* — то есть вокруг общих интересов, практик, вкусов и способов взаимодействия с авторитетным дискурсом и ритуализованными институтами системы. Магнитофонные записи зарубежных рок-групп были одним из наиболее ярких феноменов, посредством которого эти люди формировали себя и опознавали друг друга как своих.
[ Прим .: * Чередниченко 1994: 225.]
Зарубежные виниловые пластинки попадали в СССР по различным каналам, особо важную роль в которых играли города с морскими портами — Ленинград, Рига, Одесса, Владивосток и другие. Советские моряки торговых судов и круизных лайнеров для иностранных туристов привозили пластинки значительными партиями из зарубежных плаваний и перепродавали их коллекционерам и посредникам музыкального черного рынка. Далее пластинки расходились по большим городам и копировались на магнитофонах. Магнитофонные записи переписывались вновь и вновь, расходясь все шире. Качество звука при многоразовой перезаписи хромало, но зато определенный набор западного рока распространялся десятками и сотнями тысяч копий по всей стране.
Довольно широкий выбор записей не ограничивался лишь большими городами. В большинстве небольших городов СССР имелись свои коллекционеры и распространялся широкий набор западных альбомов. Виктор М., 1959 года рождения, родился и вырос в Смоленске. Здесь, в возрасте 13 лет, в 1972 году, он увлекся западным роком. Каждое воскресенье, вспоминает Виктор,
я брал свой катушечный магнитофон « Комета» и шел через весь город к одному взрослому парню, у которого всегда были новые пластинки. У него я записывал Блэк Саббат , Элиса Купера , Брайана Ферри и так далее. За запись одной пластинки я платил ему два с половиной рубля. В то время все были помешаны на Битлз, но мне они были неинтересны. Разве можно было сравнивать их с Оззи?!*
[ Прим .: * Авторское интервью с Виктором М., Санкт-Петербург, 2001 год.]
Упоминание знаменитого Оззи Осборна (Ozzy Osbourne) из группы « Black Sabath», интерес к которому Виктор уже тогда противопоставлял стандартному увлечению большинства его сверстников группой « Битлз», говорит о разделении вкусов по отношению к западной рок- и поп-музыке среди советской молодежи того периода на стандартные вкусы большинства и изощренные вкусы более информированных знатоков. Причем происходило это разделение даже в относительно небольших городах СССР (мы увидим более яркие примеры этого разделения в следующей главе).
Большинство пластинок попадало в Смоленск из Риги, куда их привозили советские моряки и западные туристы. В 1974 году, в возрасте 15 лет, Виктор сам начал ездить в Ригу за пластинками:
Дорога от Смоленска до Риги занимала один день на поезде. В Риге я сразу шел на музыкальный « толчок». Первой пластинкой, которую я там купил, был новенький альбом группы « Криденс» , за который я заплатил пятьдесят рублей*.
[ Прим .: * О феномене подобных « толчков » см.: Humphrey 1995: 62—63.]
Привозя пластинки в Смоленск, Виктор сначала делал с них высококачественную магнитофонную копию для себя*, а затем перепродавал их коллекционерам — обычно по той же цене, что и покупал, иногда чуть дороже или чуть дешевле. Главной целью, объясняет он, было не заработать деньги, а « постараться их не потерять, чтобы можно было и дальше привозить новые пластинки»** .
[ Прим .: * Высокое качество записи обеспечивалось использованием хорошей и довольно дорогой магнитофонной пленки « типа 10» (вместо более распространенной, дешевой и менее качественной пленки « типа 6» и еще менее качественной пленки « типа 2»), а также повышенной скоростью магнитофонной записи — 19 мм (19,05) в секунду, вместо более распространенной скорости 9 мм (9,53) в секунду. ** Авторское интервью.]
Толчки , на которых можно было приобрести западные пластинки, включая совершенно новые пластинки в запечатанных конвертах, существовали во всех более-менее крупных городах. Хотя в государственной риторике эти « черные рынки» и критиковались, кампании по их ликвидации, за исключением редких всплесков, были довольно вялыми, что позволяло рынкам существовать в той или иной форме, иногда меняя места, в течение всего позднесоветского периода. Как вспоминает Виктор, в Смоленске « милиция теоретически пыталась пресечь деятельность по купле-продаже пластинок, но на практике обычно закрывала на это глаза»* . В Ленинграде ситуация была похожей. Как говорит активный любитель рок-музыки из Ленинграда, коллекционирование западных пластинок « никто не разрешал и никто не запрещал»** . Владение зарубежной валютой было куда более опасным делом, чем продажа пластинок за советские рубли. Другой музыкант замечает, что не слишком активные попытки государства пресечь распространение западной рок-музыки приводили к тому, что пластинок не становилось слишком много, но обладание ими обычно не несло большой опасности***.
[ Прим .: * Там же. ** Цит. по: Cushman 1995: 97, 208. *** Там же.]
Кроме того, как и в случае государственной критики коротковолнового радиоприема или стиляг, критика системы распространения рок-музыки тоже представляла реально существующее явление в искаженном свете и поэтому была неэффективной. Ее примером служит очередная карикатура в « Крокодиле», на которой изображен делец, торгующий западными пластинками « из-под полы». Он буквально прячет пластинки от глаз милиции в специально нашитых внутренних карманах пиджака (действительный метод, практиковавшийся на толчках, правда, не для продажи пластинок, которые для этого были слишком велики). Приоткрывая полу пиджака, он показывает покупателю товар: на пластинках видны названия западных групп, популярных тогда у советской молодежи: Kiss , Abba , Eagles , ВМ (Boney М), Beatles. Спортивная поза продавца и ироничная подпись « дискобол» обыгрывают двойной смысл слова диск — спортивный и музыкальный. Однако карикатура не дает четкой оценки увлечения западной музыкой как таковой. Не совсем понятно, в чем заключается ее критика — иронизирует ли она по поводу нелегальных рыночных отношений вообще, завороженного интереса прохожего к образцам западной культуры или желания спекулянтов нажиться на этом интересе. Кроме того, и продавец, и потенциальный покупатель выглядят здесь вполне привлекательно и безобидно, в отличие, н апример, от образа стиляг или хулиганов на карикатурах более раннего периода.
« Дискобол» (Крокодил 1981. № 26)
Хотя западные пластинки, особенно новые, стоили на черном рынке достаточно дорого, делать с них магнитофонные копии было недорого. Цена новой запечатанной пластинки, покупаемой « с рук», колебалась от 50 до 100 рублей, а цена магнитофонной записи с нее — от ноля до 5 рублей, причем чаще всего она не стоила ничего. Делать магнитофонную копию бесплатно с другой магнитофонной копии знакомых и друзей было наиболее распространенным видом копирования этой музыки. Таким образом, хотя рыночные отношения и были необходимой частью системы распространения западной поп-музыки, они были лишь очень небольшой ее частью, с которой большинство любителей этой музыки напрямую вообще не сталкивалось. По этим причинам карикатура « Крокодила», которую мы только что видели, попросту не могла восприниматься большинством любителей западной музыки как критика, направленная на них.
Итак, попытки запретить или ограничить распространение западной музыки в пределах СССР были крайне непоследовательными; критика этого феномена была сформулирована неясно и чаще была направлена на нелегальную практику купли-продажи, а не на саму музыкальную эстетику западного рока (более того, как мы увидим ниже, подчас государство само способствовало популяризации этой эстетики). В результате распространение этой музыки по всей стране не только не сокращалось, но, напротив, постоянно нарастало, и, что еще важнее, само увлечение этой музыкой стало восприниматься большинством советских граждан, особенно молодым поколением, как вполне нормальное и не имеющее непосредственного отношения к таким понятиям государственной критики, как спекуляция , черный рынок , преклонение перед буржуазными ценностями , тунеядец. Как показывают примеры, приведенные ниже, многими это увлечение даже могло восприниматься как часть образа вполне сознательного советского человека.
Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика "Картинки с выставки", как это было не раз в последнее время, переберется довольно далеко от Нью-Йорка – в Тель-Авив. Я недавно был в Израиле, это была замечательно интересная поездка, о которой я еще когда-нибудь расскажу. Я стараюсь в любом городе попасть на базар и в национальный художественный музей. Без того и другого я город не понимаю.
В Тель-Авиве восхитительный музей искусств – это замечательное архитектурное сооружение: очень просторный, красивый, удобно устроенный и малолюдный музей. Последнее – особенно приятно, потому что мой любимый Метрополитен в последнее время стал вокзалом – толкучка невероятная, поэтому так приятно было в Тель-Авиве ходить по полупустым залам. Музей тель-авивский очень своеобразно устроен, там нет хронологии, нет залов художественных школ и направлений. Тут все сгруппировано по отдельным коллекциям людей, которые собирали произведения искусства. В основном это европейцы, которые бежали от нацистов в Америку перед войной, а потом подарили или завещали свои собрания тель-авивскому музею. Поэтому каждый зал носит фамилию дарителя. Это коллекции, которые говорят еще и о вкусе коллекционера.
Очень много авангардной живописи, много модернистов, еще больше немецких и австрийских экспрессионистов. Все это немножко похоже на наш музей австрийского и немецкого модернизма в Нью-Йорке, и понятно почему – именно в 1920-е годы еврейские коллекционеры были очень активны на европейской сцене.
Конечно, есть и все, что положено в хорошем музее, – от импрессионистов до экспрессионистов с перерывом на Пикассо. Все это замечательно, все это хорошо, и все это как в каждом музее. Но именно тогда, когда я был в Тель-Авиве, там проходила выставка, которая меня поразила уже потому, что у входа в зал я увидал надпись по-русски: "Рок на костях". Представляете, приехать на Ближний Восток и увидеть русскую надпись "Рок на костях". Сегодня, думаю, мало кто знает, что это значит, но мы-то с вами помним, конечно. За дверьми оказалась выставка, посвященная этому советскому феномену.
"Рок на костях"Что такое "Рок на костях"? Это любительская технология копирования музыкальных записей на рентгеновских снимках. Рентгеновские снимки были в изобилии в каждой поликлинике, никто не знал, что с ними делать, поэтому их легко было бесплатно получить где угодно. Большие мастера этого дела умудрялись на старых рентгеновских снимках записывать музыку, как на граммофонных пластинках. Именно эта технология, именно весь этот феномен и был предметом выставки в Тель-Авиве. Выглядело это замечательно: в полутемном зале висели рентгеновские снимки, подсвеченные сзади. Мы видим кости – то голова, то ноги, то руки. Макабрическое зрелище. На каждом из этих снимков записана какая-нибудь музыка, можно подойти и послушать. С каждого рентгеновского снимка звучат самые разные музыкальные произведения – джаз, рок, блатная песня, эмигрантские романсы.
Более того, кураторы создали такую театрализованную экспозицию, которая переносит нас в тот советский мир. Например, в одном зале воссоздана подпольная студия грамзаписи, которая выглядит так, как выглядела в конце 40-х годов, в послевоенное время. Все это, конечно, замечательно интересно, особенно для нерусских зрителей, для которых все это внове.
Интересно, что инициаторами и этой выставки, и всего этого проекта были не российские деятели культуры, а англичане Стивен Коатс и Пол Хэртфелд (Stephen Coates and Paul Heartfeld), которые впервые увидели и услышали про "рок на костях", приехав в Россию. Они страшно этим заинтересовались, и эта выставка инициирована их исследованиями.
Надо сказать, что и в Америке большой интерес к этому явлению. Я сам давал подробнейшее интервью людям с американского радио, которые готовили большую программу про "рок на костях". В США есть музей самиздата, оттуда тоже меня интервьюировали, они собирают и музыкальный самиздат. Понятно, почему этот феномен интересен именно на Западе, ведь музыка в основном была западная. Это тот неожиданный элемент, который изменил жизнь в России: музыкальный экспорт, тайная музыка.
"Рок на костях" появился, потому что западные пластинки, которые через фарцовщиков попадали в Россию, безумно дорого стоили. Когда я был студентом, пластинка, скажем, "Пинк Флойд", стоила сто рублей, моя стипендия отличника была 45 рублей, еще я получал 62 рубля в месяц как пожарный. Значит стоимость одной пластинки "Пинк Флойд" равнялась моему месячному доходу, который мной зарабатывался отнюдь не простым путем. Конечно, это были несусветные деньги, мало кто мог себе такое позволить, отсюда и бралась "музыка на ребрах", потому что она стоила копейки. Примерно рубль стоила одна самодельная пластинка. Записи были чудовищные, очень плохого качества, но никто не жаловался, потому что других не было и не с чем было сравнивать. Вот на такую выставку я попал в Тель-Авиве.
В Израиле мы были большой компанией, в том числе с нами был Борис Гребенщиков, я ему рассказал про эту выставку, он аж ахнул: "Здесь, в Тель-Авиве?" Я спросил: "А ты помнишь "рок на костях"?". Глупый вопрос, потому что он вырос на этом самом "роке на костях". Хотя мы с ним ровесники, сам я не успел к расцвету этого явления. Другое дело мой брат, который на семь лет старше, вот он все свои карманные деньги тратил на "рок на костях". Потому что это было во времена Элвиса Пресли, и Элвис был одним из главных героев на этих рентгеновских пластинках. У моего брата Игоря был даже кок, зачесанный как у Элвиса, он всячески подражал ему. Но ему-то уже тогда, наверное, было лет 12–13, так что он был уже взрослым человеком. От него я еще услышал про эти допотопные пластинки "рок на костях". В мое время уже существовала магнитофонная запись. К тому времени появились магнитофоны, и торговля запретной музыкой шла вовсю. Одна двухчасовая бобина стоила 3 рубля с полтиной, туда записывали все лучшее, что было в западной музыке, эти бобины ходили из дома в дом, на этой музыке я и вырос.
Александр Генис: А вы, Соломон, помните, что такое "рок на костях"?
Александр Генис: Я говорил – 15%. Вы абсолютно правы, это очень точное замечание. Я всегда думал, почему самый популярный город в России для иностранных туристов не Москва (а ведь в мире ничего подобного Москве нет, нет ничего похожего на Василия Блаженного), а Петербург. Потому что Петербург – это та же Европа, тот же Запад, плюс 15%. И "рок на костях" – тот же самый случай.
Соломон Волков: У меня в этом смысле персональный опыт. Когда я предлагал западным издателям книгу о культуре Петербурга, то это тут же прошло, никаких вопросов не было. Да, культура Петербурга, все понятно: Эрмитаж, Мариинский театр, дворцы Растрелли и так далее. А когда книга вышла, я задумал сделать в пандан историю культуры Москвы, сразу брови подняты: какая такая культура Москвы? С трудом можно было напомнить: как же, Художественный театр и Большой – вот две институции московские, которые как-то западный интеллигент узнает. Так во всем.
Но тут еще есть, вы правильно заметили, во всем этом есть привлекательный для западных интеллектуалов макабрический элемент. Ведь это действительно записи на костях, там же реальные черепа, кости, снимки людей, которые приходили в советские поликлиники. Все это имеет желтоватый светящийся оттенок, и оттуда несутся хриплые потусторонние звуки.
Александр Генис: Это концептуальное искусство.
Соломон Волков: Да! Но что касается моих личных впечатлений, то они чрезвычайно ограничены. Я, признаюсь вам, прошел мимо всего этого явления. Потому что я был мальчик примерный. Я читаю сейчас, как люди ходили на эти "толчки", на какие-то базары, там стояли какие-то барыги, один подходил к потенциальному клиенту и договаривался, а другой стоял поодаль с чемоданом, в котором все эти пластинки лежали. Я с этим никогда не сталкивался. Жил я в Риге. На улице, которая тогда именовалась Карла Маркса, сейчас она носит оригинальное, подлинное название Гертрудес, это был угол Карла Маркса и Ленина. Ленина сейчас называется, как я понимаю, Бривибас, то есть улица Свободы.
Там стоял киоск, в котором сидел знакомый, я подходил к нему и говорил: "Надо бы "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" получить". Он в ответ молчаливо вскидывал либо два, либо три пальца, что означало не два или три рубля, а двойной или тройной номинал, то есть вдвое или втрое дороже. Я был вынужден с ним соглашаться, как-то выцыганивал у родителей деньги на это, им тоже было, наверное, любопытно Ильфа и Петрова почитать. Ко всеобщему удовольствию этим сделка заканчивалась. Но на реальный "толчок" я никогда в своей жизни не попал, даже не знаю, был ли такой в Риге. Каковы ваши воспоминания?
Александр Генис: Был, конечно. Мой опыт черного рынка связан с книгами. Увлекательное дело, потому что там можно было купить, то, что нельзя было достать в магазине. Например, лучшие тома "Библиотеки всемирной литературы", за ней охотились, собирали. А ведь тираж ее составлял треть миллиона. Сейчас трудно поверить, что люди дрались за том Филдинга или Эразма. Но там продавались и книги запрещенные – это было особенно интересно. Я сам видел "Самопознание" Бердяева, книга, украденная из библиотеки, со штемпелем за 600 рублей. 600 рублей – это ж почти годовая зарплата. И кто-то покупал такое. В разгар перестройки и гласности я увидал то же самое "Самопознание", продавалось вместе с помидорами на улице: синие стопки книг, на мерзкой бумаге напечатанные, но стоили они не дороже помидоров.
Но музыка дело другое, она была опасным делом. Торговать этими самыми пластинками на костях было опасно. Считается, что все началось с Руслана Богословского, ленинградца, который изобрел домашний аппарат для звукозаписи. Еще в 1947 году у него была такая машина, которая позволяла делать механическую звукозапись музыки. В конце концов он сел в тюрьму за это.
Соломон Волков: Он три раза сидел.
Александр Генис : Почему это все было запрещено – сейчас довольно трудно понять. Тем более, что состав этой музыки был очень разный. Там были эмигрантские песни, там была западная музыка, там был старый русский фольклор, цыганские романсы, то есть это была сборная солянка, но она вся была антисоветская по причине того, что эта музыка не входила в Репертуарный справочник. На выставке в Тель-Авиве под стеклом лежала эта книга, в которой было напечатано, что можно исполнять в Советском Союзе. Все остальное составляло музыкальный самиздат.
Соломон Волков: Насчет Репертуарного справочника я знаю из личного опыта. Я, когда учился в консерватории ленинградской на скрипача, то какое-то время подрабатывал в оркестре, в ресторане напротив Московского вокзала. Был у меня и такой эпизод.
Александр Генис: Как ресторан назывался?
Соломон Волков: Сейчас уже забыл.
Александр Генис: Жалко, мы бы мемориальную доску повесили.
Соломон Волков: Неплохо было бы. Не возражаю также против памятника в полный рост. Как было с этим репертуарным списком: в рапортичках писали советские песни, соответственно, платили за это дело авторские отчисления. Поэтому советские композиторы были обеспечены, им советское государство, которое требовало, чтобы подавляющее большинство исполняемых произведений были советскими, обеспечивало зажиточную жизнь, в особенности таким популярным, как Андрей Петров, или Богословский, или Соловьев-Седой. Но на самом деле мы исполняли то, что публика хотела услышать. Того же Пресли, да и все что угодно. Но это не заявлялось, это шло левой контрабандой в расчете на то, что публике нравится и никто не стукнет, никто не донесет. Так что между репертуарным справочником и реальным репертуаром были, как говорят в Одессе, две большие разницы.
Александр Генис: Я помню, как в ресторане "Лидо" в Риге, который вы прекрасно знаете, у нас на взморье в конце вечера обязательно исполнялась "Хава нагила". Она осторожно называлась "Народная песня". Раз народная, значит можно.
Соломон, в чем заключался протестный потенциал этой музыки?
Соломон Волков: Протестным в ней было прежде всего то, что это была модная западная музыка, которая в принципе была в Советском Союзе под запретом. И вот здесь опять-таки я исхожу из своего личного опыта, я "рока на костях" никогда в жизни не купил ни одной записи, потому что даже бы не знал, как это проигрывать, побоялся бы портить свою граммофонную иглу, она, крутясь на рентгеновском снимке, конечно, от этого затуплялась.
Кстати замечу, что не верю в изобретателя этой техники упомянутого вами Руслана Богословского, я думаю, что это апокриф в стиле Кулибина. Что он изобрел – паровую машину?
Александр Генис: Все.
Соломон Волков: Все на свете, ибо Россия родина слонов. На самом деле, как говорят исследователи этого явления, первоначальной основой являлись привезенные из побежденной Германии трофейные аппараты. В Германии уже было развито самостоятельное изготовление таких записей в домашних условиях. Просто приспособили это к воспроизведению музыки на рентгеновских снимках, но это была немецкая технология. Именно поэтому она и получила развитие после войны. Конечно, умельцы советские это дело усовершенствовали, приспособили, наладили, поставили на поток, но исходной была немецкая технология. Это первое.
Второе, что касается пластинок, то я покупал законным образом себе пластинки, которые меня интересовали, в том числе и несоветского производства в советских же пластиночных магазинах в том же самом Ленинграде или в Риге. Основным источником такой музыки были записи "Супрафона", чешской фирмы, были записи и польские, и записи гэдээровские, Германской Демократической Республики – для тех, кто не помнит, что это такое, поясню. Там можно было услышать разнообразную джазовую музыку, которую в Советском Союзе не записывали, иногда попадались какие-то роковые уже мелодии.
Первая запись "Битлз", которую я услышал, была на маленькой советской пластинке, которая, должен сказать, сразу меня сбила с ног и сделала на всю жизнь поклонником, не просто поклонником – фанатом этой группы, я считаю их великими композиторами ХХ века. Джазовые пластинки "супрафоновские" или польские, шли тут же в ход. Я жил в интернате, там устраивались подпольные вечеринки, танцульки в интимной обстановке, они шли все под польские и чешские джазовые записи.
Александр Генис: Я помню, конечно, что в России была своя западная музыка – это чешский Карел Готт, "красный Элвис" из ГДР Дин Рид.
Соломон Волков: С этой самой народной песней "Хава нагилой".
Александр Генис: Совершенно верно. А если английский писатель, то это Джеймс Олдридж. У нас была специальная западная культура. Но кроме этого была еще эмигрантская музыкальная культура.
Соломон Волков: Тут опять-таки пионерами в этом во всем, конечно, был "рок на костях". По-настоящему творчество тех певцов из числа эмигрантов, которые распространялись через эти рентгеновские снимки, мною было услышано здесь уже, на Западе, здесь я покупал компакт-диски. Я могу теперь спроецировать это на то, как звучала эта музыка, наверное, в худшем гораздо качестве, чем мы сейчас покажем, но представим, как для подростков того времени звучал, скажем, Петр Лещенко, замечательный эмигрантский певец. Он жил в Румынии, и по странному недоразумению вместо того, чтобы бежать, когда туда вошли советские войска, он остался в Румынии, наверное, думая, что коли он в Румынии, а не на территории Советского Союза, то ему ничто не угрожает. Его в итоге арестовали, и умер он в тюремной больнице. Лещенко был для меня открытием здесь уже, на Западе. А каким он был открытием для советской молодежи, можно только себе вообразить. "Стаканчики граненые" в исполнении Петра Лещенко.
Александр Генис: "Рок на костях" – это своего рода легенда. Потому что уже не так много людей, которые помнят ту музыкальную революцию, которую произвели эти записи. А ведь именно музыкальный самиздат произвел сильное впечатление на многих деятелей культуры. Поколение Бродского или Довлатова все было помешано на джазе. Откуда они его знали?
Соломон Волков: Я считаю, что это поколение Довлатова и Бродского как раз с "супрофоновских" и польских пластинок знакомилось с джазом. Джаз, насколько я понимаю, не распространялся в качестве "рока на костях".
Александр Генис: На выставке в тель-авивском музее было много и джазовых записей. Ведь чем был тогда джаз – “сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст”. Один стенд на этой выставке представлял журнал "Крокодил", где были изображены негодяи-тунеядцы, которые слушают западную музыку, карикатуры со стихами. Так что это была музыка протеста для людей того поколения. Вы помните, как Бродский говорил, что самое сильное впечатление о свободе он получил от джаза и фильмов про Тарзана.
Соломон Волков: То же самое можно сказать про Аксенова.
Александр Генис: Бесспорно. Это поколение, для которого джаз был гимном свободы. Когда появился русский рок, тот самый русский рок, который стал главным движением в музыке уже перед перестройкой, когда появился Цой, Гребенщиков и все другие, то они вспоминали "музыку на ребрах" как своих предшественников. Есть песня Цоя, где он упоминает эти самые записи. Давайте ее вспомним.
Александр Генис: А теперь, Соломон, я хотел сказать несколько слов о музыке протеста на Западе. На выставке в Тель-Авиве были залы, посвященные подобным явлениям и в других странах, в основном соседских странах – это страны Ближнего Востока. Но сейчас как раз в эти дни в Америке отмечают 50-летие, возможно, самого протестного музыкального произведения – мюзикла "Волосы". Это был первый мюзикл хиппи. Название "Волосы" очень многозначительное. Я прекрасно помню: 1968 год, у меня были волосы до плеч, как положено в те времена, что приносило массу неприятностей. Человек, который отрастил длинные волосы, вступал в конфликт с обществом. Интересно, что это происходило как в Америке, так и в России. В этом мюзикле "Волосы" есть эпизод, где парня стригут насильно, нечто подобное происходило постоянно со мной в России, меня постоянно задерживала милиция и требовала подстричься. Я помню, когда я пошел поступать в университет, то даже мой либеральный отец сказал: "Подстригись, тебя не примут в университет". Но я решил, что я достаточно умный, чтобы сдать, не постригшись. Я получил все пятерки на вступительных экзаменах и до сих пор не понимаю, как они решили их поставить. Поэтому меня приняли в университет, и я так и ходил с длинными волосами, пока они сами по себе не выпали, теперь я могу об этом только вспоминать.
Музыка в этом антивоенном мюзикле "Волосы" совершенно замечательная, до сих пор мне очень нравится. Сейчас новое поколение пришло смотреть возобновленный спектакль. В сегодняшней Америке, когда страна поляризована до предела, протестный потенциал этой музыки стал вновь чрезвычайно актуальным. Поэтому мы закончим нашу беседу отрывком из мюзикла "Волосы".
С началом пятидесятых годов эпоха патефона начала понемногу сворачиваться. По-прежнему на советских заводах выпускались тяжёлые шеллачные пластинки и стальные иглы к ним. Но постепенно начали появляться другие аппараты, на электрическом приводе, с крошечными корундовыми иглами. Началось освоение материала винилита - уж больно шеллак был дорогой, да его к тому же везли из-за границы.
В 1948 году американская фирма «Columbia» впервые выпустила долгоиграющую пластинку - с меньшим шагом нарезки. Хоть она и была тоже на 78 оборотов, но патефоны такую не брали - стальные иглы необратимо портили тонкие дорожки. Для таких пластинок уже нужна была другая техника, более нежная - электрофонная. Наши бросились догонять "загнивающий запад" и стали развивать технологии, в чём сильно помогли трофейные "телефункены", вывезенные из Германии.
Но не только буржуазные музыкальные станки оказались в нашей стране. Вернувшиеся с войны солдаты привезли в своих вещмешках вообще массу удивительных трофейных предметов. Золингеновские ножи, мясорубки, часы, печатные машинки и - в том числе - музыкальные пластинки и фильмы. В советских домах зазвучали "Summertime" и "Chattanooga", на экраны кинотеатров вышла "Серенада Солнечной долины" с оркестром Глена Миллера. Эта музыка непостижимым образом прорастала внутри наших сограждан и словно отмечала их невидимой печатью причастности к тайне. Настало интересное время - когда советская молодёжь впервые начала осваивать двоемыслие. А для тех, у кого это плохо получалось, к статье УК РСФСР 58-10 ("Антисоветская агитация и пропаганда") добавилась в 1947 году отягчающая формулировка - "Низкопоклонство перед Западом." 10 лет.
Тогда и появились "стиляги" - люди, которые выбирали для себя не безликое комсомольское "мы", а робкое но уникальное "я". Сначала это была просто внешняя оболочка - странные костюмы, яркие и вызывающие, перерисованные с буржуазных журналов; невиданные ботинки на платформе-"манке"; вздыбленные пышные причёски. Затем - эта самая музыка, просочившаяся сквозь железный занавес, - фортепианные буги-вуги, завывания саксофона, контрабасный щипковый джаз. Затем - свои собственные танцы, "стилем": "атомный", "канадский", "тройной гамбургский"... Стиляги искренне верили, что копируют "настоящий" американский образ жизни и ощущали себя свободными людьми.
Стиляг клеймили жёстко и официально - фельетонами, плакатами, фильмами. Об успехе той государственной программы говорит то, что до сих пор само слово "стиляга" в русском языке несёт уничижительный смысл. Стилягам полностью отказывали в интеллекте, описывая их, как тупых молодых людей с нелепыми внешностью и движениями. Когда стало ясно, что это не помогает (молодёжь всё равно рвалась к запретному "стилю"), появились особые наряды комсомольцев - "бригады помощи милиции" или "бригадмильцы". Они выслеживали стиляг по улицам, подстерегали у дверей танцклубов и - либо лупили, либо "социализировали" ножницами. Выстригали клоки из причёсок, распарывали брюки-дудочки, срезали яркие галстуки - что попадётся под руку. Стиляги в ответ естественным образом превращались в плотно закрытый андеграунд со своей контркультурой.
Но о стилягах можно много рассказывать, это отдельная и весьма интересная тема. Я вернусь к музыке.
Идеологически чуждая музыка проникала в советскую страну бесчисленными ручейками. Дипломаты привозили из заграничных командировок тугие портфели пластинок. Матросы сдавали в портовые магазины купленные в дальних странах яркие конверты. Можно было приобрести редкие записи на виниле в "Торгсине" ("Торговля с иностранцами") - но только за золото (Upd:
до 1936 года, tnx to andreitch
). Обычным людям добраться до такой музыки было невозможно.
И тогда - предчувствуя небывалый спрос - появились первые студии подпольной звукозаписи
.
Одной из первых появилась питерская студия со смешным названием "Золотая Собака" (в честь ). Руководил ей инженер-изобретатель Руслан Богословский, который сумел на основе тех же трофейных "телефункенов" разработать свою модель копировального станка, с лучшим качеством звукопереноса. С одной, купленной за большие деньги, забугорной пластинки-матрицы изготовлялось почти неограниченное количество копий, которые затем выкупали агенты-разносчики. Первоначально для нарезки пластинок шли листы крупноформатной фотоплёнки, применяемой в аэросъёмке, но доставать их было довольно дорого и накладно. Считается, что именно Богословскому принадлежит идея использовать старые рентгеновские снимки, пылящиеся в архивах поликлинник - с костями и черепами. Этот материал не стоил ничего, медперсонал даже благодарил тех, кто выносил "всю эту пылищу" центнерами (пожарники требовали от них сжигать пожароопасные архивы).
В других городах - Москве и Киеве - идею быстро подхватили вместе с технологией . Хотя известны и другие копировальные станки - навроде пантографа с коромыслом.
(История "Золотой Собаки" - http://www.contragallery.com/article.htm)
Особые люди, продавцы-из-под-полы, намётанным взглядом отмечали в шумной толпе на барахолке сосредоточенную молодёжь, подходили и заговорщицки шептали: "Эй, чуваки! У меня для вас есть
." Продавец и покупатель отходили в ближайшую подворотню, где происходил быстрый товарно-денежный обмен, и выбранная пластинка перемещалась из рукава в рукав, блеснув матовым ребром на чёрном фоне. Затем участники сделки, оглядываясь, торопливо расходились. Это было, наверное, особенное чувство такой покупки - знать, что твоя выбранная пластинка абсолютно неповторима и единственна, и пусть на ней записан тысячу раз известный джаз, но зато такого "дизайна" нет ни у кого. Завзятые меломаны даже не утруждали себя чтением карандашных подписей в своей коллекции - а сразу определяли на глаз: "Тазобедренный? А, это Гершвин! Глазница - это Хейли, а где-то у меня тут была кисть такая кривая - так то Эллингтон..."
Я видел в детстве у кого-то пару таких пластинок в домашнем архиве. Смутно помню своё недоумение перед пиететом, с которым они хранились - обёрнутые в мягкую фланель и газету сверху. Хотя, может быть, это были отголоски их вечной маскировки - на случай обыска.
Я решил попытаться найти такие пластинки сейчас. Мне стало интересно, что там может быть записано на этих мощах эпохи полувековой давности и, главное, как это звучит. При этом, понятно, конешно, что всё можно найти в интернете - и картинки, и записи, но это - немного не то. Надо - своими руками опустить звукосниматель на пыльную дорожку - почти что другой планеты - и попробовать сквозь хрипы и трески ощутить те же эмоции, что и мои родители в юности.
Поиски на Марке ничего не дали. Продавцы, предлагающие залежи патефонных пластинок, недоумённо пожимали плечами. На осенней выставке OldTimer я набрал у коллекционеров пачки визиток и смутных обещаний - и после недельных прозвонов один из них отозвался: "Приезжайте, есть штуки три, которых вы ищете..." Это действительно были они - чёрные рентгеновские плёнки со звуковой дорожкой. Я дышал на них и протирал от пыли, но мне не на чем было их послушать - и я продолжал поиски.
А недавно неожиданно выяснилось, что у архивиста Петра Трубецкого
есть целая коллекция таких пластинок - оставленная ему Ириной Глебовной Глинкой на вечное хранение. И что самое главное - у него есть какой-то аппарат, могущий их озвучить. Я отправился к нему...
Пластинки хранились в круглой железной коробке из-под киноленты. Едва мы их вытащили оттуда, как они мгновенно скрутились в плотную жёсткую трубку - эмульсия состарилась и сильно стянула поверхность. Там были пластинки и "на костях", и на жёлтых и красных плёнках - их надо было разворачивать осторожно, иначе они трескались.
Самое удивительное, что у Петра оказался тот самый проигрыватель, на котором они и звучали в середине 50-х годов:
Это один из первых советских электрофонов - "Эльфа", тяжеленный, с карболитовым корпусом. Выпуска 1952 года, производства вильнюсского электротехнического завода (МЭТП), который весь так и назывался - "Эльфа". Иначе этот прибор ещё называется УП-1, то есть "универсальный проигрыватель" (потому что двухскоростной). Он оказался на ходу, и мог снимать честный монозвук.
Я провозился у Петра весь день, цифруя пластинку за пластинкой, а потом ещё - несколько дней - реставрируя эти останки звука и чувствуя себя археологом, выдирающим из ила Леты древние голоса.
В итоге у меня получилась небольшая, но зрелищная коллекция, которую я и начну тут выкладывать постепенно. Все записи - на 78 оборотов.
(переводы песен - мои)
| St. Louis Blues
Начало прошлого века. Первые блюзы, которые начали записываться и издаваться в нотной записи. Автор этого бессмертного произведения - Вильям Хэнди, которого ещё называли "отцом блюзов" ("Father of the blues"). Он первый начал их публиковать собственно под этим названием - "блюз", было ему очень непросто, и чёрная судьба его тяжела - впоследствии его ограбила какая-то белая издательская контора (печальный взор этого черепа напоминает нам об этом). "Сен-Луи Блюз" вышел в 1914 году. Что за оркестр играет - неизвестно. |
||
| Heartbreak Hotel
Визитная карточка Элвиса Пресли - "Отель Разбитых Сердец". В 1956 году он впервые попробовал выступить на телевидении - как раз с этой песней - и поимел фантастический, небывалый для Америки успех. Тираж сингла в миллион пластинок разлетелся в считанные месяцы. Ведь из-за тебя, бэби, На рентгене с хирургической точностью показана как раз область сердца. Разбитого. Well, since my baby left me, You make me so lonely baby, And although it"s always crowded, You make me so lonely baby, Well, the Bell hop"s tears keep flowin", You make me so lonely baby, Hey now, if your baby leaves you, |
||
| Somebody Loves Me
А это Джордж Гершвин. Время создания этой незамысловатой песенки - 1924 год, и за 30 последующих лет её не исполнял только ленивый. Определить по голосу, кто именно из 60 официальных певцов её поёт, я затрудняюсь.
Кто-то меня любит! Ну надо же! For ev"ry girl who passes me, I shout, Характерно, что такие пластинки тоже называли в 60-е годы - "на рёбрах", даже не смотря на то, что никаких костей там не изображено. "Кто-то любит меня" на просторах среднерусской возвышенности... |
||
| Swanee
Вот с этой композицией всё сложно. С одной стороны, вроде бы её написал в девятнадцать лет Гершвин - посидев одну ночь со своим другом детства Ирвингом Цезарем. В 1920 году она стала хитом всея Америки. Но что-то по записи непохоже, что это она. |
||
| Cheek To Cheek
Smoke Gets In Your Eyes
Update:
Вот тут-то я лоханулся, наивно доверившись надписи. Это не "Щека к щеке", как совершенно верно заметил day_blue
(поклон ему!) Это вовсе даже "Дым Ест Твои Глаза" - песня Джерома Керна на текст Отто Харбака для бродвейского мюзикла, а потом и фильма "Роберта" (1935). Тем не менее, всё равно это чувственная и воздушная вещь. Не знаю, насколько случаен выбор области таза для её нарезки. |
||
| Shotgun Boogie
Пластинка подписана с ошибкой: песня называется не "Short Gun.." (Обрез), а "Shotgun..." - "Дробовик Буги". Исполняет её Теннесси Эрни Форд, песня его собственная, поэтому спутать нельзя - так
её больше никто не пел. Время записи - примерно 52-53 гг. На фото - некие затейливые кристаллы, плёнка предположительно стянута из какой-то лаборатории. Раз, два, три! Потом четыре, пять -
Шесть, семь, десять! Одиннадцать в уме - Дробовик-буги, всем ни пуха, ни пера! Двадцать пять, пятнадцать - спутался мой счёт, Дробовик-буги, не женщина, а шквал! Хоть и при знакомстве вежливым я был - Дробовик-буги, это песня, а не стон! чота я увлёкся... :) There it stands in the corner with the barrel so straight Shotgun boogie, I done saw your track Well, over on the ridge is a scaly bark With a shotgun boogie, all I need is one shot Well, I met a pretty gal, she was tall and thin Shotgun boogie, boy the feathers flew I sat down on a log, took her on my lap Shotgun boogie, draws a bead so fine Well, I called on her pap like a gentleman oughter Shotgun boogie, I wanted weddin" bells |
||
| The Only Girl I"ll Ever Love
Романтическая песнь про любовь и поцелуйчики. На пластинке с чертежами советской баллистической ракеты написано "Гай Митчелл", но это крайне сомнительно. Скорее всего, это всё же Джонни Рэй, песня 1954 года. Я знааю, она никогда не исчезнет, |
||
| Delicado
Ну и на закуску - дивная самба бразильского композитора Валдира Азеведо - "Деликадо". В 1952 году она вышла в виде песенки, но мелодия надолго пережила слова. С тех пор она входит в классический репертуар множества исполнителей и поражает слушателей в самую чакру, как и показано на рентгеновском снимке. |
ЗЫ. Кстати, а может, и у вас такие пластинки есть? Было бы интересно.
Изображения, приведённые в посте, можно использовать на условиях лицензии GNU GFDL (в частности с обязательным указанием имени автора и, желательно, ссылки).
