Музицирование – не дело состязания, а дело любви.

Гленн Гульд

Вам доводилось слышать музыку, легко способную свести человека с ума, вогнать в транс, заставить забыть обо всем на свете? А если речь идет не о шаманских барабанах, буддистских мантрах или клубном техно безумных ночей?

В двадцатом веке было не так уж много людей, способных заставить «замшелую» классику звучать лучше, чем «Битлз», и один из них – пианист Гленн Гульд . Этот удивительный человек сумел заставить , Бетховена, Моцарта звучать по-новому, как ранее и представить было нельзя.

Пару лет своей жизни будущий пианист Гленн Гульд вполне сумел прожить без музыки, наверняка к огромному разочарованию его отца-скрипача и матери, великолепно владевшей игрой на фортепьяно и органе.

Но вот уже в три года маленький будущий виртуоз начал проявлять свои незаурядные способности. А в пять безапелляционно заявил, что станет композитором и никем иным, при этом совершенно не стесняясь демонстрировать свои произведения и «интерпретации» (тогда еще именно в кавычках) всем окружающим – от родителей до уборщиц в доме.

Представьте себе: угрюмый, нелюдимый, мрачный мальчишка, у которого врачи подозревали развитие аутизма, а сверстники сторонились – ведь он начинал плакать, если ему просто бросали мяч – совершенно менялся, когда речь заходила об игре на фортепиано.

Странный, чудаковатый Гленн Гульд только в музыке сумел найти свое призвание: в десять лет он поступил в консерваторию в Торонто, а в двенадцать написал свое первое крупное произведение, по «легенде» которого человечество уничтожалось, а на смену ему приходили животные. К шестнадцати годам он уже начал давать концерты, потрясая мир новым звучанием «наскучившей» классики.

Его музыка

Как пианист Гленн Гульд известен несколько странной, но виртуозной техникой и отказом на концертах сидеть на чем-либо ином, кроме старого стула, когда-то сделанного его отцом.

Но он больше чем пианист – этот удивительный человек был Музыкантом, именно с большой буквы. Гленн Гульд почитал рояль лишь за инструмент исполнения своей воли, не обожествляя, а «принижая» его роль; он отказывался играть Шопена, ибо в произведениях классика было мало простора для полета творческой фантазии интерпретатора, он учился создавать свою музыку из лучшего материала.

Получалось ли у него? Стоит спросить у огромных концертных залов в Торонто, Нью-Йорке, Париже, где люди рыдали, услышав гульдовское исполнение Баха. Не зря же именно пианист Гленн Гульд стал первым крупным западным музыкантом, который приехал в Советский Союз после Второй мировой и начала холодной войны.

Музыка Гленна Гульда славится незабываемым стилем, ритмом, единой стройной пульсацией; создавая записи своих произведений, маэстро перебирал десятки, а то и сотни вариаций, чтобы суметь представить миру истинное совершенство исполнения.

Гульд жил музыкой, он был избран ею, именно поэтому произведения композитора заставляют человека чувствовать ее живое дыхание и понимать такие глубины звучания, которые ранее были доступны лишь просвещенным музыкантам.

Пианист Гленн Гульд отдавал работе всего себя, учился, совершенствовался – и, наконец, сумел научиться играть, создавать музыку, звучащую в душе. Он как никто умел околдовывать зал. Его произведения сохранились в тысячах великолепных записей.

Приоткрывая железный занавес

Гленн Гульд, возможно, отчасти из-за своего чудаковатого характера был человеком, не признававшим границ; он в равной степени боялся публики в Монреале и в Нью-Йорке, а потому ему не столь уж принципиально было, где выступать. Именно поэтому маэстро стал первым североамериканским музыкантом, посетившим СССР.

В 1957 году в Москве на улицах появились плакаты «Выступает пианист Гленн Гульд», никому тогда в Стране Советов не известный музыкант. Очень скоро он вызвал фурор. Гульд сумел принести свое новое звучание Баха, Бетховена, малоизвестных в России Берга и Шёнберга в страну, имевшую достаточно своих талантов, пресыщенную Чайковским, Рахманиновым, рукоплескавшую гениальности и Шостаковича.

Среди этих громких имен в суровой державе, где еще не отгремели военные марши Второй мировой, Гульд не затерялся, он был принят и услышан, его музыка покорила простых советских людей и даже мрачных «пролетарских» критиков.

А немногим позже, вдохновленный СССР так же, как страна была впечатлена им, уже не пианист Гленн Гульд, но ученый композитор, он написал несколько серьезных трудов о музыке в Советском Союзе. Непредвзятым и незапуганным, в отличие от американских исследователей, взглядом канадца и просто виртуозного музыканта он рассмотрел судьбы многих российских и советских композиторов, тем самым раскрыв людям по другую сторону железного занавеса богатый мир русской музыки.

Его женщины

Гленн Гульд был нелюдим, он жил в захламленной квартире, куда отказывались приходить уборщицы, съедал всего лишь один омлет в день, вел ночной образ жизни, сторонился людей.

Всю свою жизнь маэстро, будто какой-то шпион, носил, даже в жаркую погоду, перчатки и плащ, опасаясь микробов и простуд. По тем же причинам он никогда не целовался, не обнимался, не жал руки (представляете теперь, как ему нелегко пришлось в СССР?).

Но истинный гений, каким бы странным он ни был, влечет окружающих, а эксцентричность лишь добавляет шарма. У Гульда прямо-таки отбоя не было от женщин.

Некая студентка-пианистка из Великобритании сделала себе татуировку главной темы струнного квартета Гульда. Безумная фанатка из Техаса обещала начать стрелять в людей на улице, если знаменитый пианист Гленн Гульд на ней немедленно не женится (впрочем, в Техасе это никого бы не удивило). Тайная обожательница регулярно пыталась отверткой вскрывать почтовый ящик композитора, не имея сил вынести, что ее «избраннику» могут писать другие женщины.

А единственной настоящей любовью Гульда была художница Корнелия Фосс. Эта роковая женщина не приняла предложения Гленна, зато бросила своего законного супруга – тоже известного композитора, переехав в дом по соседству с Гульдом вместе со своими детьми.

Корнелия провела несколько ярких лет бок о бок с маэстро, стойко перенося его капризы, привычки, ревность, чудачества, приступы паранойи. Но в один прекрасный день женщина поняла: Гульд создан не для нее, он создан для музыки, рядом с этим человеком, подверженным приступам тяжелой меланхолии, будет невозможно растить детей.

Они расстались, а после смерти Гульда сохранилось письмо, адресованное неизвестной женщине, возможно выдуманной, а возможно… Корнелия никогда так и не прочла этого письма, заметив, что «Гленн перевернулся бы в гробу, если бы кто-то узнал его сокровенные мысли и больше того – эмоции».

Техника виртуоза, борьба гения

Как пианист Гленн Гульд прославился необычно низкой посадкой перед инструментом (да-да, все на том же старом отцовском стуле), неповторимым стилем, стройной пульсацией музыки, способностью играть так по-особенному, что любой другой, пытавшийся повторить это «звучание души», выглядел бы неубедительно.

Он не использовал педаль рояля, считая «вздором» дополнительные «технические» функции инструмента, зато играл на таких сложных клавирных как:

• орган (маэстро мечтал каждый год записывать по одному органному альбому, но так и не успел),
• клавесин (но только одной марки),
• фортепьяно.

Композитор обожал Баха, Бетховена, доходил до «неклассических» авангардистов начала XX века, зато питал стойкую антипатию к Моцарту и Шопену. Его богом был именитый предшественник – Артур Шнабель.

Восхищался он и творчеством Святослава Рихтера, считая его не просто пианистом-виртуозом, а гением, умеющим подчеркнуть скрытые достоинства произведения, проводником в «параллельную реальность» каждого музыкального творения.

Гленн Гульд писал о Рихтере:

«Святослав Рихтер может довести контакт с инструментом до такого совершенства и подчиненности требованиям музыки, что физические параметры игры становятся незаметны; тогда и музыкант, и слушатель перестают обращать внимание на поверхностные факторы виртуозности и инструментального эксгибиционизма и полностью сосредотачиваются на духовной стороне исполняемого произведения».

Гульд был виртуозом, но гением он стал не благодаря таланту, а благодаря тяжелой работе. Всю жизнь маэстро обуздывал себя, побеждал экспрессию своей игры, добивался знаменитой пульсации, брал каждую ноту под тональный контроль.

Как в музыке, так и в жизни этот человек боролся с самим собой, постоянно эволюционируя, стараясь достичь идеала, создавая гульдовскую музыку, какой мы ее знаем.

Последний аккорд

Пианист Гленн Гульд ушел из жизни в возрасте пятидесяти лет 4 октября 1982 года. Музыкант Гленн Гульд остался с нами на века.

Его произведения отправились в космос: на борту «Вояджера», как часть послания внеземным цивилизациям, отправился гульдовский «Хорошо темперированный клавир» Баха. На земле остались люди, вдохновленные его концертами, великолепно исполненные записи, для создания которых он перебирал по двадцать вариантов исполнения различных участков произведений, книги, заметки, аннотации, фонды и школы его имени.

Дирижер, стоящий перед симфоническим оркестром, обычно с публикой не заговаривает, но есть исключения.

«Леди и джентльмены! Исполнение будет заметно расхо­диться с любым другим, какое я когда-либо слышал или даже какое я мог себе вообразить».

С такими словами знаменитый Леонард Бернстайн обратился к нью-йоркской пуб­лике, предупреждая, что будет следовать за солистом, как «зачарованный пленник», в этом музыкальном приключении, заигранном «до дыр» ре-минорном концерте Брамса.

За роялем сидел, улыбаясь, канадский пианист Гленн Гульд.

Редко, очень редко исполнитель способен перешагнуть идеал, воображаемый внутренним слухом музыканта-профессионала. Гульд играл лучше. Много лучше любого абсолюта. Не­правдоподобно ярче и интересней.

3 сентября нынешнего года Гленну Гульду исполнилось бы семьдесят пять лет. В пятнадцать он дебютировал в родном Торонто, в тридцать - стал музыкантом-легендой, покорившим весь мир.

В нем сочетался фанатизм отшельника и острый ин­терес ко всему современному - от электроники до киномузыки. Космический корабль уносит во Вселенную гениальные баховские записи Гульда - навстречу братьям по разуму.

2007-й объявлен международным годом Гленна Гульда. Свои пятьдесят он пережил на неделю, оставив статьи и эссе, сочиненную музыку, а главное, записи - Бетховен и Шенберг, Бах и Моцарт, немцы, австрийцы, канадцы… И круг­лая, старомодная пластинка излучает ту же магию и те же неодолимые чары, развенчивая вечные, устойчивые музыкальные мифы… Вот некоторые из них.

Миф первый. Для того чтобы стать концертирующим пианистом, надо ежедневно, чем больше, тем лучше, играть на рояле. Непременно начиная с гамм, и правильнее - в полной тишине и одиночестве.

Сомнительно… Гленн Гульд, страдавший неизлечимой болезнью позвоночника, не мог «высиживать» многочастных со­нат и сюит; произведения он нередко учил глазами - слушая, размышляя, прикидывая темпы. Под обаянием российских гастро­лей мэтра музыкальные педагоги 60-х советовали: не полу­чается пассаж, представь его мысленно, добейся идеального звучания - не так это просто! - и пальцы подчинятся им­пульсу.

Еще парадоксальнее «шумовая методика» Гульда:

«Как-то раз я занимался на рояле - это была фуга Моцарта, - и внезапно рядом со мной заработал пылесос. Но странное дело - все зазвучало лучше, чем было без пылесоса. И те­перь, когда мне нужно быстро запомнить новый текст, я помещаю вплотную к инструменту источник постороннего шума»…

Неудивительно, что на уроках сольфеджио - припоминаю тяжелые те времена! - учитель громко играл экосезы и марши, в то время как бедные ученики пытались записать мелодию по памяти.

Это помогало. Но не очень: научить играть так, как не сыграет никогда и никто, невозможно.

Миф второй. Фортепиано - вечный король инструментов.

С этим можно поспорить… Ведь даже великий Бах не оценил нового, по тем временам, пианофорте. Правда, в те годы абсолютным монархом был орган, непревзойденный по диапазону и тембровым возможностям. Орган был смещен другим инструментом - симфоническим оркестром. Что может сравниться с его звучанием!

Гленн Гульд - дирижер, органист (а также клавесинист, композитор и критик) - мог оценить в теории и на практике богатства старых и нынешних «королей». Однако пер­вым, еще в конце 50-х годов ХХ века, Гульд сделал выбор в пользу но­вого инструмента - звукозаписи, потеснившей впоследствии и оркестр, и его лучшую модель - фортепиано.

Техника! Всемогущая техника - вы можете подкрасить низы, высветлить верхи, замедлить, ускорить, собрать симфонию из мелких «кусочков» наподобие мозаики, да мало ли что еще…

В тридцать два года, на вершине славы, Гленн Гульд оставляет сцену и работает только в студии. Крошеч­ная баховская инвенция длиной в пятьдесят секунд лепится из осколков за долгие, кропотливые часы - чудесный сплав со­вершенства и самобытности, порыва и разума… Король умер, да здравствует король!

Конечно, электронная эра ведет к «фанере», пре­лестям компьютерной музыки и пианолам вместо роялей. Пусть будет республика! Пусть детские пальчики твердят вечного «Пастушка» или «Итальянскую польку», но дверь в новый мир приоткрыта. Она уже не захлопнется.

Миф третий. Настоящие ценители искусства предпочитают слушать музыку в концертном зале. Дома впечатление теряется…

Что ж, посетим обычный клавирабенд в петербургской филармонии. А после нажмем кнопочку - и нам сыграют Корто, Нейгауз, Софроницкий…

Святослав Рихтер, к слову, в рождественскую ночь устраивал себе стереоконцерты, сравнивая выдаю­щихся исполнителей любимых сочинений - подлинное духовное пиршество. Чем ярче музыкальное переживание, тем оно индиви­дуальней.

Посмотрим с другой стороны: стоит ли наряжаться и наводить макияж, чтоб после сидеть в кромешной темноте? И что это вообще за манера - гасить свет в зале на кон­цертах авангардной музыки?!

Остаются аплодисменты. Как некая норма обще­ния с артистами. Оказывается, последние в них вовсе не нуж­даются -

«в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале».

Прислушаемся к словам пианиста, который, со свойственной ему иронией, разрабатывал «ПУА» - План Уничтожения Аплодисментов…

Громче всего зрители хлопают тогда, когда им скучно.

Знаменитый канадский пианист, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки Баха.

Гленн Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его родители - Рассел Херберт Гульд и Флоренс Эмма Григ Гульд - были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери, внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом. В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 году Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.

Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах , а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы.

В 1983 году в Торонто для того, чтобы почтить Гульда и сохранить память о нём, была основана организация Glen Gould Foundation. Помимо прочего, эта организация раз в три года вручает престижную премию Гленна Гульда.

Школа Гленна Гульда (англ. The Glenn Gould School) в Торонто названа в его честь в 1997 году.

Студия Гленна Гульда (англ. Glenn Gould Studio) в Торонто также названа в его честь.

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми»:

1983 - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).

1984 - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Новой венской школы .

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам (первым это сделал Петер Оствальд) уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена) .

Награды и признание

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы . Введён в Зал славы журнала Gramophone .

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми »:

• - Как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита.
• - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).
• - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Фильмы о Г. Гульде

Документальный фильм «Гленн Гульд играет Баха» (1980), в котором Гульд играет «Гольдберг-вариации», рассказывает, отвечает на вопросы. Режиссёр Бруно Монсенжон .

В 1993 году вышел в прокат фильм о Г. Гульде «Тридцать две истории о Гленне Гульде» (Thirty Two Short Films About Glenn Gould) совместного производства Канады, Финляндии, Нидерландов и Португалии. Режиссёр - Франсуа Жирар (François Girard)

В 2002 году вышел DVD-диск «Гленн Гульд. Алхимик» (Glenn Gould. The Alchemist), объединивший четыре фильма о Г. Гульде, снятых в 1974 году французским режиссёром Бруно Монсенжоном в его серии фильмов «Дороги музыки» (Chemins de la Musique). Автор фильма ведет беседы с Гленном Гульдом через десять лет после отказа музыканта от концертной деятельности. Гульд излагает свои музыкальные концепции и играет музыку своих любимых композиторов: И. С. Баха, А. Шенберга, О. Гиббонса, У. Берда и других. Действие происходит в студии звукозаписи, где работал Гульд, и зритель имеет уникальную возможность окунуться в атмосферу творческого процесса великого пианиста.

Напишите отзыв о статье "Гульд, Гленн"

Ссылки

• (англ.)
• (англ.)
• (англ.)
• (англ.) на сайте Allmusic
• (англ.)

Примечания

Отрывок, характеризующий Гульд, Гленн

«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d"une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.

В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s"etaient empares des fusils de l"arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques"uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.