В XVI столетии русская живопись заметно обогащается тематически; в нее проникают сюжеты реальных исторических и бытовых событий; постепенно утрачиваются прежняя цельность, монументальность и величавость образов; ясные и простые ранее композиции становятся дробными, замысловатыми. Колорит, особенно по сравнению с работами дионисиевского направления, темнеет, теряет прозрачность. Все чаще проявляются в иконах дидактические черты; использование аллегорий и символов объясняется стремлением к иносказательности художественного языка. Любовь к рассказу, к нравоучительным сюжетам проявляется все отчетливее и становится типичной для живописи середины столетия.

Свидетельством распространения влияния московского искусства может служить эрмитажная икона XVI века "Страшный суд" , где в наглядной и назидательной форме предстает легенда о страшном суде. Изображение на иконе неторопливо и подробно повествует о всех этапах суда, которого не минует ни один человек.

Для облегчения восприятия сложной, многофигурной композиции иконы вся плоскость доски зрительно поделена на две части: слева - аллегорическое изображение рая, справа - ада. Повествование начинается в верхней части иконы, где помещена фигура Христа, творящего суд, и апостолов - первых проповедников христианства. Ниже - изображения народов, идущих на суд, отличающихся друг от друга типами лиц и покроем одежд. Взвешивание добродетелей и пороков происходит на весах, после чего грешники отправляются в ад - к нему ведет извивающееся тело змея с помещенными на нем двадцатью кругами с изображением различных "мытарств" - пороков, наличие которых способствует попаданию в огонь - символ ада. Среди этих "мытарств" аллегорические изображения празднословия, лжи, клеветы, чревоугодия, лености, убийства, ереси, злопамятства и т. п. Группа направляющихся в рай, возглавляемая апостолом Петром, у которого, по преданию, находились ключи от дверей рая, помещена около здания, обозначающего вход в рай. Всю нижнюю часть иконы занимает ряд клейм с изображением различных мучений, которым подвергнутся грешники. В каждом из этих десяти клейм помещены фигурки людей, подвешенных за руки, за ноги, за язык, кипящих в смоле, горящих в огне и т. п.; каждую сценку сопровождает поясняющая надпись.

Икона была призвана устрашить зрителя, наглядно иллюстрируя человеческие грехи и добродетели, приводящие к адским мучениям или райским удовольствиям. Дидактические тенденции, характерные для этой эпохи, вылились в назидательность и нравоучительность символического языка иконы. Многословие, перегруженность аллегориями, отсутствие ярко выраженных местных стилистических особенностей делают икону "Страшный суд" типичным памятником русской иконописи XVI столетия. Но несмотря на определенную перегруженность, композиционное решение иконы кажется еще достаточно ясным и логически оправданным. Некоторая измельченность форм вызвана многофигурностью и сложностью самого сюжета, необходимостью размещения на плоскости доски большого числа фигур и эпизодов. Яркость, декоративность колорита иконы, составленного из интенсивных и одновременно достаточно темных (но сравнению с прозрачной живописью дионисиевского времени) цветовых пятен, показывает, что художник живо ощущал роль цвета в создании выразительных образов и в композиционном построении иконы.

В 1580-1590-е годы в русской иконописи параллельно существуют два основных направления. Первое, получившее название "Годуновской школы" (большинство произведений этого направления исполнялось по заказу царя Бориса Годунова и его родственников), отличалось стремлением восстановить строгий, величественный стиль живописи конца XV столетия и использовало возвышенную идейную проблематику предшествующей поры. Для другого направления, именуемого "строгановской школой" (по имени заказчиков и собирателей икон этого стиля - сольвычегодских купцов Строгановых, известных меценатов XVI - начала XVII века), характерны особая изощренность технических приемов живописи и ювелирная тщательность проработки деталей.

Последняя треть XVI века
Размеры : 171 х 78,5 х 4,8.
Икона : доска сосновая, из двух частей (опилена сверху), с двумя врезными сквозными встречными шпонками и двумя ласточками. Ковчег отсутствует, паволока, левкас, темпера.
Происхождение: из церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде. Дверь в жертвенник является одной из трех дверей, которые входят в структуру иконостаса.
Изображение: на двери помещены четыре композиции. В верхней части представлено Лоно Авраамово, посередине – грехопадение и изгнание из рая, внизу – наказание грешников и сцена «Зрю тя, гробе». Верхнее и центральное изображения заключены в белые круги с цветущими деревьями, символизирующих рай. Масштаб фигур уменьшается сверху вниз. Самые крупные фигуры – изображения праотцев Авраама, Исаака и Иакова, сидящих в светлых одеждах на фоне райских кущ (надписи: «Авраам», «Иисак», «Иаков»). Слева от них стоит благоразумный разбойник с крестом. Изображение обрамлено ветвями и деревьями Оливкового цвета. В аналогичном обрамлении находятся сцены «Грехопадение» и «Изгнание из рая», помещенные посередине. Центром этой композиции является фигура архангела Михаила, стоящего с поднятым мечом у распахнутых врат рая. В левой руке архангел держит ножны, над его головой – фрагменты надписи («... [пре]ступлен[и]е»). Слева рай охраняет огненный херувим с мечом в руке. Слева от райских врат изображено грехопадение. Под кроной дерева познания добра и зла, ствол которого обвил змей-искуситель, стоят Адам и Ева, срывающая плод (надпись: «Иевва»). Справа представлены Адам и Ева, покидающие рай в одеждах из листьев («Адам и Евва»). В нижнем левом углу изображено наказание грешников. Ангел пожигает коленопреклоненных людей, о чем свидетельствует надпись: «Агг(е)лъ Г(оспо)д(е)нь пожигает // грешники». Ниже, в черной пещере ада, показан огромный красный зверь – аллегория геенны огненной. Ангел копьем сталкивает грешников в его пасть (надпись: «Агг(е)лъ Г(осподе)нь погружает // грешныя во адъ»). Рядом сидит привязанный к зверю обнаженный человек – немилостивый богач (надпись: «Богатый немилости//выи»). Рядом с изображением адской бездны представлены монахи, плачущие над гробом, в котором лежит скелет, около которого помещена надпись: «Обнаженныя кости». Над гробом рыдают два монаха в светлых рясах и темных мантиях. Выше, над их фигурами, подробный текст: «Доухов[н]ая м[о]я братия и [сп]остници // не забудите мене егда мол[ит]е[ся] // видевше мои гробъ // помина[и]те мо[ю] // любовь и молитес(я) ... да учи[нит] д(у)хъ мои // с праведными».
Реставрация проведена в 1968-1979 гг. в ВСНРПМ А. А. Рыбаковым и С. Б. Веселовым.
© Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Поступила в музей 2 января 1967 г. Инв. № 13974.
Источник : Иконы Вологды XIV – XVI веков. – М., 2007. – С. 695-700.

Контрольная работа по культурологии на тему:

Достижения иконописи в XVI веке

План

1.Иконопись в XVI веке

2.Знаменитые иконы этого периода

Цеpковь воинствующая

Успение Богородицы

Чудо Георгия о Змие

Список литературы

1. Иконопись в 16 веке

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска - прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» - Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» - Москву.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Це p ковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя - Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви - народа Божиего - из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе - это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин - в Римскую Империю, Св. кн. Владимир - в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода - иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” - лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых - византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу - он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг - воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Икона Успение Богородицы

Интересной иконографической особенностью выделяется икона Успения середины XVI века из Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Если во всех рассмотренных выше памятниках Христос чаще всего изображался фронтально, держа душу Богоматери двумя руками, то здесь Он представлен в развороте, благословляющим десницей Богоматерь, лежащую на одре. Эта деталь, по всей видимости, появляется в «облачном» варианте Успения в первой половине XVI века и широко распространяется в XVI–XVII столетиях. Благословляющим Богоматерь Спаситель представлен и на иконе XVI века из собрания Русского музея. На ней также представлено вознесение Богоматери, сидящей на престоле, к раскрытым вратам рая, за которыми видны ангельские чины, Небесный город (в виде крестообразной по форме башни) и несколько райских деревьев.

Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV - XV веках.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI-XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI-XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV-XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

Иконопись на Руси. Возрождение и традиции

Общая характеристика Русской иконописи 9-16 веков.

Русская школа органически связана многими нитями примитивности с византийским искусством. Уже с конца 10 века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания, но русская иконопись не была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с 12 века процесс ее эмансипации. Веками накопленные местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное начального национального своеобразия. Это был длительный процесс, наиболее интенсивно он протекал на Севере в городах Пскове и Новгороде. Их удаленность от Византии и республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблем, кроме того, в северных областях, не затронутых монголо-татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко и властно напоминали о себе в 13 веке, когда почти прекратились связи с Византией. В пределах Московского княжества процесс эмансипации протекал более медленно. С эпохи Андрея Рублева московская иконопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть основания говорить о древнерусской иконописи, как о вполне сложившейся национальной школе. Главными иконописными школами были Новгород, Псков, Москва. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.

Русские люди рассматривали иконопись, как самое совершенное из искусств. Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике 14 века, изобрели ни Гигес индийский … ни египтяне, ни коринфяне, но сам Господь небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупки икон. Вместо «икона сгорела» говорили: икона выбыла. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственного чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца. Русский иконописец свято оберегал до 16 века древнюю традицию иконописи от проникновения в нее западных реалистических элементов. Для него школа должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни.

В Русской иконописи 15 века фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие неопределенного покроя одеяния, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного.

Куртуазное начало, столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединены пейзажем, то последний сводится к простейшем формам. Русская иконопись 16 века является искусством святым и радостным. Византийская созерцательность, так и напряжется экспрессивность готики. Не случайно популярнейшей темой Русской иконописи 15века было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское возрождение не сумели вложить в этом образ большой теплоты. Они создавали образы человеческие, но не задушевные. Русские иконы «Умиление» оправдывают свое название, так как при взгляде на них зрителя чувство глубокой умилительности. Наиболее ярко индивидуальность русского иконописца проявлялась в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи 15века. Если мы видим икону в одноцветном воспроизведении, то утрачиваем значительную роль своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, с помощью которого он умел достичь и выразить выражение особой нежности, цвет помогал ему окружать поэтическим ореолом христианскую легенду и делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном Христа и Богоматери. Иконопись 15века любит и пламенную Киноварь, и сияющее золото и золотистую охру, и изумрудную зелень. В рамках 3-х основных икон - Новгородской, Псковской, Московской, сложились свой колористические традиции и при всей общности стиля икон 15века колорит, является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Эти колористические традиции имели преемственную связь с колористическими традициями Византии. Но здесь проявлялись народные вкусы, которые видоизменяли суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Русскую икону никогда не спутать с Византийской. Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве, он умел делать ее и угловатой, и прямой, и плавной и каллиграфической и монументальной.

Отличительными свойствами икон 15века, особенно когда их, сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является их не многосложность и ясность композиции. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения Евангельских сцен и фигур святых. Русский иконописец крайне смело и свободно объединяет не эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными, он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубинной.

Практика русских иконописных мастерских, несомненно, восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработанные в Византии, но в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы, сосны, реже ели, а кипарис появился только со второй половины 17века. Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилия на Руси дерева позволяла писать иконы большого размера; из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями, либо временными шипами. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышающимися краями (поле). В целях предохранения досок от возможных расстрескиваний на них наклеивали льняную и пеньковую ткань, по которой наносили меловой либо алебастровый грунт. После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку сделанному углем, контуры голов, фигур и зданий нередко процарапывали, чтобы при нанесении золота и краски легче было ориентироваться. Следующий этап- это золочение фонов и других частей композиции, лишь после этого художник приступал писать красками. Их изготовляли на основе природных минеральных пигментов. В качестве связывающего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой последовательности художник имел возможность дать себе ясный отчет в распределении основных пятен композиции. Лишь после этого он приступал к обработке, соблюдая порядок: следовать от целого к частностям, от второстепенных элементов к основным и главным. Наконец всю живопись после ее завершения сверху прикрывали пленкой из конопляного масла для усиления глубины и звучности цвета. Эту пленку растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев пока не и высохнет пленка. Техника иконописи отличалась большой продуманностью и внутренней логикой обеспечивающий добротность письма, которые сегодня сохраняет большую свежесть красок. Веками складывающиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких совершенных коррективах.

Как и все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, так бы не возможно было соблюдать верность иконографической традиции так как бумага вошла в употребление с 14века, а пергамент был дорог, то образцы как показали раскопки в Новгороде делали на том материале, на котором писали.

Эти образцы для композиции должны были представлять собой контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. А вот как строил свою композицию русский иконописец единой точки зрения не выработано. Русский иконописец пользовался вспомогательными средствами геометрическими линиями, но, несомненно, и отступал от них, работал по интуиции “на глазок, здесь проявлялась его искусство, если бы это было не так, то были бы иконы близнецы. В иконах 14-15веков пропорции сторон чаще всего выражались в соотношении ширины и высоты как 3:4 либо 4:5. Поясные одиночные фигуры часто вписывались в треугольник, стоящий в рост в квадрат. Но каков точно пропорциональный строй не выяснено. Несомненно, что в композиции фиксировались вертикальные и поперечные оси, центральная точка, откуда проводилась окружность, а для нимбов фиксировался радиус нимба, у стоящих фигур 1/9 длины фигуры, у сидящих 1/8длины.

Великие создания мастеров Возрождения

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев...

Версальский дворец

К началу XVII века Ренессанс в художественной культуре Западной Европы исчерпал свои жизненные силы, и прогрессивное общество обратилось к искусству нового типа. Окончательно оформился переход от поэтически-целостного восприятия мира...

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века...

Золотой век русской иконописи

Андремй Рублёв (около 1340/1350 -- 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) -- наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века...

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема...

Икона: основные правила построения и восприятия

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой...

Иконография Иисуса Христа

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять...

Искусство и культура в конце XIX и начале XX веков: футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство и другие

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX--XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной...

Культура Российской империи (XVIII в. – нач. XX В.)

XIX в. - «золотой век» русской культуры. Творчески усвоив западные влияния, она сохранила свое национальное лицо и, что называется, сказала миру новое слово...

Культура, традиции и обряды Кореи

Праздники и ритуалы годового цикла в современной Корее изменились в заметно большей степени, чем обряды жизненного цикла. По-видимому, это вызвано тем обстоятельством, что обряды жизненного цикла связаны с событиями человеческой жизни...

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета...