Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура древних народов Опубликовано 19.04.2016 19:22 Просмотров: 2469

Средневековое искусство Средней Азии изучено давно, а вот древнее искусство было известно недостаточно. В настоящее время в результате работы искусствоведов и археологов получены данные о местных культурах античности.

На территории современной Средней Азии существовали древние цивилизации, тесно связанные с цивилизаций Востока, прежде всего Передней Азии (географический регион, включающий в себя полуострова Малая Азия, Аравийский и прилегающие к ним территории восточные побережья Средиземного моря, Кавказа (Закавказье), Армянского и Иранского нагорий и Месопотамской низменности). А с политической точки зрения это три региона: Ближний Восток (без Африканской части), Средний Восток и частично Закавказье.

Джейтунская культура

Джейтунская неолитическая культура сложилась в VI тыс. до н.э. между хребтом Копетдаг и пустыней Каракумы (территория южной Туркмении и северо-восточного Ирана). Племена вели оседлый образ жизни, возделывали пшеницу и ячмень, занимались разведением домашнего скота. В поселках стояли глинобитные жилые дома, а в центре посёлка в самом крупном доме располагалось общинное святилище. Стены святилища были украшены живописью.

Женская фигура
На раскопках найдены каменные топоры, серпы с кремнёвыми вкладышами. Встречается глиняная посуда, глиняные статуэтки зверей и женщин, поделки из камня и глины в виде конусов, которые, возможно, служили игральными фишками. В быту земледельцы пользовались большими сосудами для хранения продуктов (хумы), иногда их окрашивали в кремовый или красный цвет и наносили коричневой краской расписной орнамент в виде вертикальных волнистых линий или полукружий.
Из оружия характерна праща (метательное холодное оружие, представляющее собой верёвку или ремень, один конец которого свёрнут в петлю, в которую продевается кисть пращника).

Праща
Из камня сделаны ступки, песты, зернотерки, мотыги и топорики.
Найдены погребения джейтунцев: одиночные скорченные останки, обсыпанные охрой.
Джейтунская культура VI тыс. до н. э. была типичной локальной раннеземледельческой культурой Передней Азии.
В V-IV тыс. до н.э. среднеазиатские земледельческо-скотоводческие общины осваивают выплавку меди, начинают разводить верблюдов. Для орошения полей проводят, ставшие началом ирригационного земледелия.

Браслет из Амударьинского клада (V век до н.э.)

Культура Алтын-Депе

Алтын-Депе – городище бронзового века (2300-1900 гг. до н. э.), обнаруженное на юго-западе Туркмении. Центрами цивилизации Алтын-Депе были два поселения городского типа: Алтын-Депе и Намазга-Депе. Они были обнесены крепостными стенами из сырцового кирпича.
В центре Алтын-Депе был сооружён монументальный культовый комплекс с четырехступенчатой башней (типа зиккурат). В него входили различные хранилища, дом главного жреца и гробница жреческой общины.

Золотая голова быка
При раскопках в гробнице была найдена золотая голова быка со вставкой на лбу из бирюзы в форме лунного диска. Храмовый комплекс был посвящен богу Луны, который в месопотамской мифологии часто представляется в образе быка огненного цвета. В богатых могилах были найдены ценные предметы, изделия из слоновой кости.
Жители поселения занимались поливным земледелием и скотоводством (в т.ч. и верблюдоводством), охотой. Ремесло отличалось высоким мастерством.
Новые поселения оседлых земледельцев образовываются по среднему течению Амударьи. Они укреплены стенами с башнями, распространяется боевое оружие из бронзы. Культуры новых поселений развивают достижения цивилизации Алтын-Депе, но вносят и новые явления.

Бактрийско-Маргианский археологический комплекс

Российский и греческий археолог В. И. Сариани́ди является автором тезиса о Бактрийско-Маргианском археологическом комплексе (БМАК), существовавшем в Бактрии и Маргиане – центральноазиатский очаг древней культуры эпохи бронзы. На территории современного Туркменистана он открыл культуру, в которой можно проследить корни зороастризма (одной из древнейших религий).
Самым ярким памятником БМАК является Гонур – большой храмовый город, где жили язычники, поклонявшиеся множеству богов, в том числе и огню, с храмовыми комплексами огнепоклонников.
Бактрийско-Маргианский археологический комплекс – одна из цивилизаций бронзового века, которая существовала на территории восточного Туркменистана, южного Узбекистана, северного Афганистана и западного Таджикистана с XXIII по XVIII вв. до н. э. Это время существования Древневавилонского царства в Месопотамии. Раскопки открыли грандиозные для своего времени сооружения в Намазга-Тепе, Алтын-Депе и др. местах.

Топор с двуглавым орлом (III-начало II тыс. до н.э.)
Найдены нерасписная гончарная посуда, двухъярусные гончарные горны, медные и бронзовые литые изделия (ножи, кинжалы, зеркала), глиняные модели повозок. Открыты остатки многокомнатных домов, разделённых узкими улочками. Высоко развитые керамика и ювелирное дело указывают на наличие в городах большого числа ремесленников. Пиктограммы на одной из печатей дают возможность предполагать наличие в поселениях Маргианской цивилизации особой системы письменности.

Женская голова (III-начало II тыс. до н.э.)

Бактрийская статуэтка женщины в каунакесе (одежда из длинношерстного меха)
В Афганистане, в городище Тилля-тепе, при раскопках кушанских царских захоронений I века до н. э. в 1978 г., были обнаружены золотые предметы (бактрийское золото). Всего было найдено около 20 тыс. золотых предметов: золотые украшения, золотое оружие.

«Короли с драконами»

Золотая фигурка барана

Средневековое искусство Средней Азии

Феодальный период в Средней Азии был очень длительным: примерно с VI в. н.э. до второй половины XIX в.
Феодальная эпоха – время формирования тех народностей, которые и сейчас населяют Среднюю Азию.

Афросиаб в Самарканде был местом древнего города Мараканда, разрушенного в 1220 г. Чингисханом
Афрасиа́б – древнее городище площадью более 200 га в виде скопления желто-серых лёссовых холмов, расположенное на северной окраине современного Самарканда. Считается, что Афрасиаб был древней согдийской столицей – знаменитой Маракандой. Древний город получил своё название в честь царя Турана Афрасиаба, одного из легендарных героев поэмы великого персидского поэта Фирдоуси «Шахнаме».

Фреска, найденная в одном из аристократических домов в Афрасиабе

Согдиана

В V в. Средняя Азия была захвачена кочевыми племенами эфталитов, а позже вошла в состав Тюркского каганата. В VI-VII вв. ведущее место в Средней Азии занял Согд (Согдиана) – своеобразный союз небольших царств, во главе которых стояла землевладельческая аристократия. Согд – историческая область в Средней Азии. В настоящее время разделена между Узбекистаном (центр Самарканд) и Таджикистаном (Согдийская область). Согд находился на пересечении важных караванных путей, осуществлявших международную торговлю с Ираном, Византией, Индией и странами Дальнего Востока. Культура Согда была высокоразвитой, здесь была распространена письменность. Искусство древнего Согда мало изучено. Об архитектуре некоторое представление дают сырцовые постройки и фортификационные сооружения. Изобразительное искусство ярче всего представлено мелкой терракотовой пластикой. Отдельные терракоты свидетельствуют о проникновении эллинистических художественных принципов. Формировался и локальный тип, который отличался точной передачей этнических черт.
Основной религией был зороастризм, но согдийцев отличала терпимость к другим религиозным направлениям (буддизм, манихеизм, несторианство).

Пенджикент

Крупным городом Согда, кроме Афрасиаба, был Пенджикент.

Большие руины
В этом городе были открыты замечательные настенные росписи согдийских мастеров эпохи раннего Средневековья.

Из Калаи-муг (начало VIII в.). Эрмитаж

Калаи-муг - замок (крепость) на горе Муг, археологический памятник VII-VIII вв. в Таджикистане, примерно в 60 км к востоку от Пенджикента.
Строение было расположено на крутой горе на высоте 120 м от места впадения реки Кум в Зеравшан и представляло собой двор и двухэтажное здание из камня и кирпича размером 18,5×19,5 м. Внутри здания располагалось пять сводчатых помещений, соединенных сквозным проходом.
В 1932 г. местным пастухом были случайно найдены документы, которые оказались письмами, хозяйственными записями, договорами. Они позволили установить, что в начале VIII в. н. э. замок являлся последним прибежищем согдийского правителя Пенджикента Деваштича, скрывавшегося там от арабских завоевателей.

Образцом раннефеодальной сельской усадьбы может служить Якке-Парсан в Хорезме.

Поселение Якке-Парсан (вид с воздуха)
В центре усадьбы возвышается укрепленное жилое здание, стены которого оформлены полуколоннами. Вокруг здания возведены стены, образующие три концентрически расположенных квадрата: ближайшая к зданию стена усилена башнями.
С развитием феодальных отношений изменяются старые и возникают города нового типа. Раннефеодальный город внутри огороженного оборонительной стеной пространства был застроен беспорядочно разбросанными массивными 2- и 3-этажными зданиями, где жили богатые семьи.
В развалинах согдийского города Пенджикента обнаружены храмы местного культа. Храм состоял из квадратного зала, открытого с восточной стороны. Плоское балочное перекрытие стояло на четырех деревянных колоннах. Перед залом возвышался портик на шести деревянных колоннах, выходивший на открытый прямоугольный двор.

В Пенджикенте расписывались залы н портики храмов, помещения в жилых домах знати. Пенджикентские росписи отличаются богатством сюжетного содержания. Наряду с религиозными церемониями изображены сцены из эпоса, торжественные пиршества согдийских феодалов, сражения воинов в боевых доспехах, игра в кости, выезд на конях знатных всадников. В них тесно переплетаются светские и культово-мифологические сюжеты.

Росписи из Пенджикента
Менее широко была развита в Пенджикенте скульптура. Но в одном из храмов найдены фрагменты выполненной в высоком рельефе глиняной панели.
К VII-VIII вв. относятся найденные при раскопках памятники резного дерева: архитектурный орнамент, фигурная рельефная резьба и почти круглая скульптура. Все эти предметы сохранились случайно, так как обуглились во время пожаров. Особый интерес представляют три крупных фрагмента однотипные женских фигур, достигающих приблизительно трех четвертей натуральной величины. Эти статуи изображают танцовщиц.

Обнаженная по пояс фигура стройна и гибка; ее пропорции вытянуты. Угадывается характерная и изящная поза танцовщицы.

Искусство Средней Азии VII-XIX вв.

Археологические памятники и письменные источники дают яркую картину высокого для своего времени развития изобразительного искусства Средней Азии в средние века.
В VII в. народы в Среднюю Азию вторглись арабы. Арабское нашествие принесло среднеазиатским народам огромные бедствия и затормозило их развитие. Арабское вторжение и распространение ислама поколебало древние культурные традиции среднеазиатских народов. В огне пожаров погибли многие бесценные согдийские росписи. Но в целом культура развивала дальше те принципы и традиции, которые стали складываться в раннефеодальной культуре Средней Азии до арабского нашествия.
От этого периода сохранилось мало памятников архитектуры, но они ярко свидетельствуют о высоком уровне среднеазиатского зодчества IX-X столетий. Совершенствуется строительная техника, основанная на использовании сырцового кирпича, а в X столетии обогащенная применением кирпича обожженного.
О развитии строительной техники этого времени свидетельствует архитектура загородного дворца или большого караван-сарая Кырк-кыз в древнем Термезе (приблизительно IX в.).

Исследователи предполагают, что уже в самые первые века ислама среднеазиатские зодчие создали свой особый тип культовых построек – купольную мечеть. О развитии местных архитектурных традиций свидетельствует и самый замечательный памятник зодчества IX-X вв. – мавзолей Саманидов, сохранившийся в Бухаре (тогда столичный город).

Здание мавзолея поражает простотой и ясностью структуры.

Искусство Средней Азии IX-XII вв.

Уровень художественной культуры Средней Азии IX-X вв. был довольно высок. Среди памятников декоративного и прикладного искусства выделяются резьба по дереву и керамика. Изображения живых существ, несмотря на распространение ислама, еще долго бытовали в искусстве Средней Азии. Из кипариса вырезали изображения лошадей, быков, верблюдов и диких коз.

Керамика VII в. Самарканд
Среднеазиатская расписная глазурованная керамика отличается большим художественным своеобразием, получившим мировую известность. Узор ее строг: геометрические фигуры, растительные побеги и надписи. Нередко в узор включено изображение птицы или фигура зверя.
Художественная керамика – лишь один из видов прикладного искусства Средней Азии IX-X вв. В это время славились и вывозились далеко за пределы страны шелковые ткани и другие изделия художественного ремесла.
Развитие зодчества в XI-XII вв. сопровождалось дальнейшим усовершенствованием конструкций сводов и куполов, для кладки которых уже повсеместно применялся обожженный кирпич. Выдающимся памятником XII в., сохранившимся в Туркменистане, является мавзолей сельджукского султана Санджара в старом Мерве.

Мавзолей
В Средней Азии получили распространение здания портально-купольного типа и применение резьбы по терракоте для украшения фасадов монументальных построек.
В XII в. наблюдается расцвет архитектурно-декоративного искусства, о чём свидетельствует орнаментальное убранство мечети Магоки Аттари в Бухаре. Открытый раскопками портал Магоки Аттари украшен узором из геометрических и растительных мотивов, а также надписей, исполненных на терракотовых плитках резьбой по ганчу и кладкой из кирпича.

Мечеть Магоки Аттари

Искусство Средней Азии XIV-XVIII вв.

Подъем архитектуры и искусства Средней Азии был прерван монгольским завоеванием. Но лишь на время. В XIV в. постепенно восстановились сожженные города, вновь стали развиваться ремесла и торговля. В 70-х гг. XIV в. Средняя Азия стала центром огромной империи Тимура. Самый жестокий завоеватель из всех, которых только знала до этого история, Тимур в отношении Средней Азии проводил политику, способствовавшую некоторому развитию ее экономики и культуры.
Хотя в идеологии XIV-XV вв. господствовали реакционные идеи, именно в эту развиваются наука, литература и искусство Средней Азии. В XV в., при внуке Тимура Улугбеке, в окрестностях Самарканда строится обсерватория, где были созданы звездные таблицы, занявшие важное место в истории науки о Вселенной.

Обсерватория Улугбека
В архитектуре XIV-XV вв. проявились значительные художественные достижения. Архитектура обогащалась цветным узором. В расцветке преобладали бирюзово-синие тона. Особенно выделяется мавзолей Тюрабек-хаш в Куня-Ургенче.

Дошедшие до нас монументальные здания Самарканда, воздвигнутые при Тимуре, мавзолеи и мечети образуют ансамбли, они еще и сейчас определяют силуэт «старого» города. Это комплекс усыпальниц самаркандской знати Шахи-Зинда.

Усыпальницы Шахи-Зинда
Грандиозным архитектурным сооружением, возведенным на рубеже XIV-XV вв., явилась соборная мечеть Самарканда, предназначенная для тысяч молящихся и получившая в народе имя Биби-Ханум. Ее начали строить в 1399 г., после обогатившего государство Тимура грабительского похода в Индию.

Соборная мечеть Биби-Ханум
В XIV-XV вв. в зодчестве Средней Азии были созданы наиболее совершенные на Среднем Востоке архитектурно-строительные и декоративные формы.
В начале XVI в. возникло феодальное узбекское государство во главе с династией Шейбанидов. В этот период завершилось формирование среднеазиатских народностей: узбеков, туркмен, казахов, киргизов, каракалпаков.
Наиболее значительные памятники зодчества сохранились в Бухаре. Город был окружен новой стеной, построены торговые ряды, купола на перекрестках, медресе и мечети. Особенно многочисленны кош-медресе – сдвоенные медресе. По этому принципу создан и центральный ансамбль Бухары, состоящий из большой соборной мечети Калян и медресе, между которыми высится минарет XII в.

Центральный ансамбль Бухары
Упадок среднеазиатских феодальных ханств в XVIII-XIX вв., экономическая их слабость и низкий культурный уровень господствовавших классов привели к тому, что монументальное зодчество, обслуживавшее нужды феодального государства и религии, стало быстро угасать.
Некоторый подъем пережило только зодчество Хивы – столицы узбекского Хивинского ханства в конце XVII-начале XIX в. Город украсили многочисленные медресе, мечети и минареты.

Энлиль начертал на небе чудовище.
Пятнадцати миль было оно длины и в милю ширины.
Шести локтей его пасть и двенадцати локтей его шея, двенадцати локтей его уши.
Высоко подняло оно хвост, и испугались боги на небесах.

Вавилонское сказание о мироздании.

Насыщай свою плоть, Гильгамеш.
Днем и ночью всегда веселись, ежедневно устраивай пир, днем и ночью танцуй и ликуй.

Фрагмент из эпической поэмы о Гильгамеше.

В nopy распада родового строя судьба искусства была связана с судьбою слагавшихся классовых обществ. Человек на долгие годы должен был подчиниться суровому деспотическому порядку, так как лишь новые условия государственности открывали новые пути художественному творчеству и движению вперед всей культуры.

Древнейшие классовые общества, восточные деспотии сложились почти одновременно в долинах рек Нила и Двуречья. Искусство Передней Азии известно, начиная с более раннего времени, и сохраняло дольше свой первоначальный характер. Видимо, Передняя Азия занимала передовое положение среди других стран еще в период родового строя. Возможно, что она была источником распространения бронзы. В недавнее время раскопки на месте Суз и Тепе - Ганра обнаружили древнейшие следы культуры и художественного творчества, восходящие еще к четвертому тысячелетию до н. э. К сожалению, памятники искусства и ремесла являются почти единственными и потому недостаточными источниками для суждения обо всей этой культуре. Они свидетельствуют о развитых формах художественной жизни.

Сосуды из Суз, так называемого первого стиля, отличаются значительно большим совершенством своей формы, чем горшки нового каменного века. В некоторых из них заметно подражание форме тыквы, но большинство сосудов обладало правильной закономерной формой, достигнутой благодаря применению гончарного круга. В них часто выделена ножка, намечен верхний поясок, мягко изгибаются края, подчеркнуты отвесные полоски. Сосуды эти украшались фигурными изображениями, в которых, несмотря на их геометрическую отвлеченность, можно легко узнать очертания длинноносых птиц, бегущих собак или бородатых козлов с огромными рогами. Меткость, с которой схвачены отличительные черты различных животных, и преувеличения в их передаче напоминают росписи древнего каменного века. Но фризовое расположение фигур и чувство меры в построении формы были недоступны первобытным охотникам и тем более отсталым народностям.

Сосуд. Из Суз. 4 тыс. до н. э. Лувр.

Особенным очарованием отмечены произведения древнейшей месопотамской скульптуры. Статуэтка барашка, происходящая из Суз, отличается такой же обобщенностью формы, как и росписи сузских ваз. Но это обобщение не исключает ритмического характера форм, развитого скульптурного чутья, уменья выделить рога как наиболее характерную черту в облике животного. Такое «видение» было порождением чистого отношения человека к миру, к животным. В нем не было повышенной зоркости первобытного охотника, но не было также изысканной фантастики и причудливой стилизации более поздних эпох. На этих древнейших изображениях лежит отпечаток народности. По духу своему они напоминают древнейшие народные басни о зверях, а по форме - более поздние крестьянские изделия, резьбу. Отголоски этих художественных мотивов встречаются и в более позднее время. Один рельеф из Теллъ Обейда рисует идиллический быт древних пастушеских племен среди коров, телят и овец.

Крылатый лев. Рельеф из Суз. 5-4 вв. до н.э. Лувр.

Захватчики власти тщательно старались скрыть историю возникновения классового общества. Нет сомнения, насилие лежит в основе древних деспотий. В сознании людей той поры с их неразвитым мышлением, привыкших к вещественному выражению всех жизненных отношений, авторитет власти приобретал высшее признание, когда он сопровождался захватом тотема рода. Можно полагать, что бог Горус, кобчик, был первоначально покровителем одного из племен Египта, но с захватом власти он стал покровителем царя, фараона. Новая власть должна была опираться на представления поры родового строя. Недаром царь изображался с бичом, как погонщик, за плугом, как пахарь, или с корзиной, как строитель. В устной народной традиции эти представления жили долгое время. Но понятия скоро утратили свой первоначальный смысл, формы постепенно окостеневали. Первоначально вождь надевал шкуру убитого зверя в знак своего превосходства и одержанной победы. Теперь к одежде царя пришивался хвост животного. Хвост становился царским атрибутом.

Сосредоточение власти вызвало к жизни касту жрецов, которые принялись за приведение в порядок и обработку народных преданий и мифов. Рядом с жрецами работают профессиональные художники, которые доводят художественное производство до высокого совершенства. Народ, на который был возложен тяжелый подневольный труд, отстранялся от творческой жизни. Он не мог уже так непосредственно, как раньше, выражать себя в искусстве.

Сложение деспотических монархий произошло почти одновременно в Египте и в Месопотамии. Может быть, обе страны были связаны друг с другом. Может быть, они независимо друг от друга свершали сходный путь развития. Видимо, одновременно с этим деспотии возникали и в Китае, и в Индии, но до сих пор о них мало известно. Все эти государства складывались в пределах сравнительно небольших территорий. Но в этих местах протекало интенсивное культурное развитие в предшествовавшее время.

В Передней Азии на протяжении трех тысяч лет возникали и гибли государства, сменяли друг друга народы, возрождались и распадались царства. Древнейшее государство было основано шумерийцами еще в начале четвертого тысячелетия до н. э. В середине третьего тысячелетия воцаряется Гудеа Лагашский, при котором государство Шумера достигает большого культурного расцвета. Между тем в Двуречье совершают свои многократные вторжения кочевники-семиты, возглавляемые в начале третьего тысячелетия до н. э. Шаррукином. Основанная семитами вавилонская монархия достигает особенного могущества при Хаммураби в XX веке до н. э. Это не мешает вторжению хеттов и касситов в середине второго тысячелетия до н. э. Вавилонское царство сменяется ассирийским, которое переживает свой расцвет в IX-VII веках до н. э. при Ассурназирпале II и впоследствии при Ассурбанипале. За ним следует нововавилонское царство и, наконец, в VI веке до н. э. - монархия Кира Персидского.

В этой смене народов и царств древнего Востока была своя внутренняя закономерность, надолго установившийся порядок. Государства возникали в богатых долинах рек, в странах земледелия и развитого ремесла. Пастушеские племена кочевников спускались в пышные долины с гор, завоевывали богатые края, потом оседали на земле и через несколько поколений сами становились жертвой новых пришельцев. Завоеватели были безжалостны к побежденным, жестокость подкреплялась племенной рознью. Они грабили города, дворцы, храмы, свергали идолов, стирали надписи. Но поразительно, что при всем неуважении к старине традиции господствовали над всей культурой древнего Востока в течение нескольких тысячелетий. Завоеватели неизменно оказывались в плену у побежденных. Маркс говорит о том, что политические бури в этих обществах не затрагивали их хозяйственных основ («Капитал», т. I, стр. 289, 1936). Это касается не только хозяйства, но и всей культуры, и в частности искусства.

Сильная неограниченная власть монарха была основой государственности шумерийцев и вавилонян. Цари опирались на жрецов и никогда не разделяли своей власти с ними. С жестокостью, которую люди той поры не научились еще прикрывать красивыми словами, носитель власти расправлялся со своими врагами, подавлял малейшее неповиновение, отстаивал свой авторитет и после победы для обеспечения славы в потомстве приступал к «небесному строительству». Восточный царь именует себя покровителем народа, его защитником от обидчиков и притеснителей (надпись Урукагины). Но он требует беспрекословного повиновения, выполнения жестокого, но разработанного вплоть до мельчайших подробностей закона. На каменной плите, похожей на древние менгиры, начертаны статьи судебника царя Хаммураби.

Естественно, что древние восточные деспоты должны были пытаться подчинить интересам власти все мировоззрение подданных и в первую очередь религию и искусство. Благодаря усердию жрецов, древние мифы приобрели нескрываемо монархическую окраску. Жрецы обработали легенду о небесном царе богов Мардуке, который будто бы силою своего мужества и жестокости победил Тиамат и других непокорных богов и после кровавой расправы воцарился самодержцем на небе. Они внушили людям мысль о грозном и мстительном небесном владыке, заставили поверить в их рабскую зависимость от небесных светил, запугали людей мыслью о бездне злых духов, окружающих их в повседневности.

Устрашение и подавление воли человека лежат в основе древневосточной религии. Туман, окружавший первобытного человека, сгустился в беспросветный мрак. В жизни человек был слеп и беспомощен, так как ему неведомы предначертания богов, после смерти его ожидает мрачный край стенания и тоски. Единственно, что ему остается, - произносить молитвы и заклинания и, чтобы избавиться от греха и соблазна, неукоснительно соблюдать обряды. Слепая вера в спасительную силу знака накладывает отпечаток и на искусство древнего Востока.

Главные темы искусства были продиктованы воззрениями победившей и укрепившейся деспотии. Его задачей стало иносказательное прославление власти в образе звериного начала. Зверь был когда-то добычей человека. Потом он стал его другом, покровителем. В древних народных баснях звери доверчиво в присутствии человека вступают в беседу друг с другом, человек находит в их словах отблеск своей собственной жизненной мудрости. В искусстве восточных деспотий зверь становится воплощением чуждой простому смертному силы. В поэзии и в искусстве того времени это выразилось в формах удивительно ярких, чувственных, наглядных. В народном эпосе даже благородный Гильгамеш то уподобляется дикому быку, царящему над народом, то, разгневанный после смерти друга, он рычит, подобно льву. Мардук влетает ураганом в раскрытую пасть Тиамат. Боги слетаются над благоухающими возлияниями, как мухи, или в испуге присаживаются в оцепенении, как псы. Сравнения с животными подчеркивают в богах не только их нечеловеческую силу, но и дикую свирепость, поистине звериное начало.

Баран. Из Суз. Около 3000 г. до н.э. Лувр.

Стела жреца Дуду. 28 в. до н. э. Из Телло. Лувр.

Нужно сравнить стелу жреца Дуду из Телло с более древней статуэткой барашка, и нас сразу поразит подчеркнутая напряженность и замысла, и формального выполнения шумерийского рельефа, так непохожая на цельность и простоту древнейшего памятника. В древней вавилонской басне, видимо, восходящей к народным сказаниям, орел ведет глубокомысленную беседу со змеей. В шумерийском рельефе вместо мирной беседы решающее значение приобретает ожесточенная борьба, точнее, достигнутое ценою борьбы господство. Орел цепко держит в своих когтях двух львов. Он представлен как бы стоящим, с двумя торчащими, как у львов, ушами. По своим размерам он превосходит львов. Вся композиция приобретает характер аллегорического изображения власти (это значение орла сохранилось до нового времени).

Несмотря на более детальную разработку формы, искусную передачу перьев и мускулатуры, весь образ теряет жизненность древнейших изображений животных. Он занимает место между собственно изображением и гербом-эмблемой. Отсюда и строго симметрическая композиция, сходство рельефа с магическими знаками, вроде молитв и заклинаний с их повторяющимися до бесконечности призывами. Правда, в этом шумерийском рельефе еще много сочности и силы, но им открывается длинный ряд эмблематических изображений, которые тянутся вплоть до искусства Сассанидов.

Стела коршунов. 29 в. до н.э. Из Телло. Лувр.

Рядом с иносказанием искусство обращается к непосредственному прославлению царя и его побед. Эти памятники закладывают основы незнакомого более раннему искусству вида - исторического рельефа. Один из самых значительных древнешумерийскнх рельефов - это стела Коршунов, поставленная в память победы Эннеатума Лагашского над царем Умма. На одной из ее сторон представлена тесная шеренга длинноносых воинов со щитами, предводительствуемая самим царем Эннеатумом. В этом древнейшем памятнике царь по своим размерам не превосходит воинов; видимо, нужно было показать его близость к народу. Но зато самая фаланга воинов пугает своей страшной и дикой силой.

Битва в первобытной росписи еще была исполнена порыва, в котором как бы находит себе разрядку человеческая страсть. В шумерийском рельефе группа воинов сливается в сплошную массу; это настоящая стена, способная сломить всякое противодействие, смять и растоптать противника, как моторизованная часть современных войск. В ней больше организованности, тела воинов переданы очень материально, но люди не участвуют в борьбе, тела не вовлечены в движение. Своей способностью охватить взглядом группу и создать собирательный образ величественной силы шумерийский художник ушел вперед в сравнении с человеком каменного века, но обобщение лишило каждую из представленных фигур действенного характера, подчинило их отвлеченной схеме, как в орнаменте.

Щумерское изобразительное письмо.

В этих древнейших памятниках Востока можно заметить сложение своеобразного рельефного стиля. Изображение тесно связано со словом, рельефы являются подобием изобразительного письма. Древнейшие письмена на Востоке возникают из своеобразной изобразительной графики. Знак, обозначающий слово «голова», имеет некоторое сходство с человеческой головой, рот обозначается двумя линиями как бы протянутой ко рту руки, вода с ее двумя зигзагообразными линиями напоминает волну, глагол «пить» передается путем соединения знака «рот» и «вода». Такие знаки еще вполне сохраняют свой изобразительный характер. Они немного похожи на ребус. Недаром впоследствии вавилоняне смогли целиком принять это изобразительное письмо от шумерийцев, хотя эти слова: «пить», «голова», «рот», «вода» - звучали у них совсем по-другому.

Но уже вавилоняне, сопоставляя знак «пить», который произносится «нак», и знак «голова», который звучит «рига», обозначали этим словом «накриш» - враждебно. Это нововведение, по существу, означало отделение письма от изображения. Впрочем, это произошло значительно позднее.

Древнейшие рельефы носят нередко характер суммы знаков, переводящих словесный образ в изображение. Метафорическое выражение «задвижка неба» передается изображением затворов, вроде тех, которые и до сих пор применяются в странах Востока. Поэтический образ «сетей в руках даря Нингирсу» точно так же передан резчиком в виде огромной фигуры с сетью, в которой барахтаются маленькие фигурки врагов царя. В этих древнейших произведениях для передачи каждого предмета вырабатывается определенный графический знак. Человеческая фигура дается обычно распластанной. Голова очень велика в сравнении с туловищем. Голова и ноги ставятся в профиль, туловище - en face. Фигуры образуют ряд, действие в рельефе развертывается поясом, пояса располагаются один над другим, как строчки текста.

Древнейшие шумерийские рельефы, а также недавно найденные в Мари инкрустации из камня, отличаются большой грубостью выполнения. В них больше рассказано, чем образно выражено; слабо развита скульптурная лепка, мало выразителен силуэт, однообразен ритм. Техника значительно уступает произведениям бенинской скульптуры. Исключение из этого правила составляет стела Нарамсина XXVII века до н. э. Выражение грубой и тупой силы сменяется здесь более возвышенным, даже приподнятым образом царя, выступающего во главе войска и призывающего воинов на подвиг взятия крепости. Царь, значительно превосходящий своими размерами фигуры воинов, устремляется кверху. Солнце с неба озаряет его своими лучами. Рельеф теряет характер изобразительной надписи и становится более цельным и картинным.

Значительным достижением искусства древнего Востока было то, что человек стал занимать в нем одно из главных мест. Правда, в образе его часто преобла¬дает звериная сила. Особенно это касается изображений царей, богов, сцен борьбы и победы. Но в шумерийском эпосе уже в начале третьего тысячелетия до н. э. складывается замечательный образ Гильгамеша, в котором народная фантазия воплощает свой высший идеал человечности. Предание наделяет его силой и мужеством, которые обеспечивают ему победу в борьбе со львом, и в этом он предвосхищает подвиги Геракла и Тезея. Но главная его черта - это поиски мудрости, счастья, бессмертия. Вся повесть о Гильгамеше - это повесть о человеке, ищущем и обретающем правду. В борьбе со зверем он проявляет храбрость, при встрече с Энгину узнает силу дружбы, привлекательность его божественной красоты. На своем пути он обретает райское блаженство в прекрасном саду, выслушивает советы мудреца, его призывы наслаждаться жизнью. Рядом со сказанием о Гильгамеше возникает легенда об Этане, дерзко вознесшемся на небо, но не выдержавшем этого испытания, а также сказание о праведнике, подобно библейскому Иову безвинно терпевшем невзгоды. Песни о Гильгамеше - это самое возвышенное создание древневосточного искусства.

Некоторые аналогии к этим образам человека можно найти в древнейшей шумерийской скульптуре. Искусство служило не только прославлению земных владык, но было также поставлено на службу благочестию. Народы древнего Востока были глубоко уверены, что человек только при соблюдении обрядов может рассчитывать на спасение. Мелкие статуэтки из глины, поставленные в храмах дарителями, должны были вечно возносить за него молитвы, бессменно выполняя предписанный жрецами обряд. Скульптурные изображения эти отвечают наивному представлению, что изображение может служить заменой живого человека. По своему крайне несложному выполнению эти статуэтки несколько напоминают негритянскую скульптуру. В них также все принесено в жертву ясности построения. Объемы статуй отличаются большой простотой. В них как бы втиснуты органические формы, уродливо огромная голова, длинные руки и неуклюжее туловище.

Статуэтка шумерийца. Начало III тыс. до н.э. Лувр.

Но есть одна черта, которая отличает скульптуру отсталых народностей от древнейшей скульптуры Востока. Такого выражения благочестия, такого духовного подъема, которое сказывается и в самой позе, и в жесте сложенных рук, и в широко раскрытых глазах, мы не находим в негритянской скульптуре. Правда, в этих восточных молитвах с их бесконечными повторениями одного и того же слова много пережитков колдовского заклинания. И все же лишь через это непосредственное обращение к высшей силе человек обретал свое человеческое достоинство. Рядом с этими уродливыми статуэтками сохранились другие, исполненные большого обаяния, вроде одной статуэтки девушки с ее доверчиво открытым взглядом и выражением спокойной уверенности, разлитым во всем ее облике.

Голова. Начало 3 тыс. до н.э. Из Телло. Лувр.

Особенно замечательна своей выразительностью женская голова, найденная в Телло. Огромные, широко раскрытые, почти вытаращенные глаза служат средоточием ее образа. Выполненные из цветных камней инкрустацией, эти глаза горят лихорадочным блеском и кажутся возведенными кверху. Выразительный изгиб ее губ придает облику женщины особенную одухотворенность. В передаче лица обращает на себя внимание сочность форм, градация теней, чувство мягкой органической формы. Восточный художник стремился к человечности, но он не ведал еще красоты и гармонии. Он подчеркивал духовность, человека через выражение его глаз. В этом он оставляет далеко позади себя создателей первобытных уродливых масок.

Гудеа. Статуя 24 в. до н.э. Лувр.

В решительном контрасте к этому образу человека стоит образ владыки, государя в древней шумерийской и вавилонской скульптуре. Один из самых тщеславных древних царей, Гудеа, приказывал всюду расставлять свои статуя. Их сохранилось около десяти экземпляров. Статуи были выполнены из самого прочного, но дорогого привозного материала - диорита. Первоначальная форма каменной плиты ясно проступает сквозь обработку тела. Это подобие древних столбов, так называемых бетилов, которые были предметом слепого и суеверного поклонения. Лица этих статуй не привлекали к себе особенного внимания мастеров и передавались обобщенно. На них лежит отпечаток жестокой энергии древних владык и нечеловеческого самовластья. Резко отмечены грубые черты лица, огромные глаза, густые брови, крепко посаженный нос, плотно сжатые мясистые губы. На обнаженной руке сильно подчеркнуты мускулы, знак физи¬ческой силы повелителя, которая должна была внушать к нему почтение и страх.

Главная сила воздействия этих статуй заключается в том, что в традиционную форму камня-столба «включено» живое человеческое тело. Камень придает ему гранитную мощь, изображение одухотворяет камень. Цилиндрическая форма столба остается почти нерасчлененной, фигура сливается с постаментом. Но при тонкой отшлифованности диорита (как бывают отшлифованы волной морские камни) малейшие градации позволяют почувствовать и просвечивающую сквозь ткань руку, и линию спины и придают органичность всей фигуре. Поверх этой крепкой, слабо расчлененной формы наносится тонкая, как паутинка, гравировка.

Архитектура шумерийцев и даже древнейшая вавилонская архитектура почти не сохранились. Здания строились из необожженной глины, сырца, и в условиях значительной влажности края подвергались быстрому уничтожению. Новейшие раскопки открыли всего лишь фундаменты древних зданий, которые дают большой простор для фантазии при
реконструкциях, но слишком мало данных для понимания подлинной архитектуры. Архитектурное строительство занимало большое внимание государей Передней Азии. Недаром Гудеа, охваченный строительной страстью,
изображался с линейкой в руках. Видимо, древнейшие сооружения Передней Азии, как и памятники первобытной архитектуры, сохраняли некоторое сходство с природными формами. Бетилы были огромными отвесно поставленными камнями, храмы задуманы в подражание высоким холмам. Еще много позже Ассурбанипал, говоря о храме Шамашу, с гордостью заявляет: «Я воздвиг башни, подобные горам».

Видимо, подобием гор, на которых людям являлись боги, были и древнейшие зиккураты, огромнейшие ступенчатые башни-храмы, которые стали возводить еще в начале третьего тысячелетия до н. э. Один из древнейших зиккуратов был открыт в Уре, в Южной Месопотамии. Он имел четыре площадки, представляя собою сплошную массу, и лишь наверху был увенчан святилищем. Стены его были покрыты многоцветными кирпичами. Отдельные этажи зиккуратов были черного, красного и синего цвета. Таким образом, в этих сооружениях природные мотивы претворялись в строгую художественную форму. Они отличались геометрической правильностью, резкими, четкими гранями и
горизонтальными членениями. В старинных текстах говорится о храмах, блистающих, как день, своим серебром,
золотом и бронзой.

План раскопанного в Уре храма позволяет догадываться, что он носил крепостной характер. Святилище было запрятано за толстыми, непроницаемыми стенами. Входы лишены парадного великолепия. Тесные помещения хотя и группировались вокруг открытых дворов, но были мало связаны с ними и носили замкнутый характер. Как ни совершенно было выполнение, как ни правильна форма, как ни богата облицовка - в этой древнейшей шумерийской архитектуре полнее всего сказался воинственный, суровый характер жизни древнего Востока, мрачность религии, близкой еще к колдовству, оцепенелость мысли. В египетских храмах того же времени больше ритма, движения, красоты форм.

Храм в Уре. Сер. III тыс. до н. э. План.

В поздних Куюнджикских рельефах сохранились изображения восточных селений. Судя по их примитивной форме, они восходят к очень древнему времени. Подобно тому как древнейшие шумерийские статуи находят себе аналогию в негритянской скульптуре, дома Передней Азии с их простым силуэтом и гладкими перекрытиями можно сравнить с хижинами дикарей, хотя в их основе лежат другие строительные приемы. Вместе с тем сравнение это ясно показывает путь, пройденный архитектурой Передней Азии. Камерунские хижины задуманы как единый нерасчлененный объем. Наоборот, в месопотамских домах стены уже отделены от покоящегося на них купола. В них пробуждается собственно архитектурное начало: уже замечается распадение здания на несущую и несомую части, хотя обе они еще довольно слитны. Круглые в плане купола противопоставляются квадратным основаниям. Здесь появляется и дверь, непохожая на низкое отверстие для влезания в хижинах дикарей. Высота покрытий то больше, то меньше, соответственно высоте основания.

Жилые дома. Рельеф из Куюнджика. 8-7 вв. до н.э.

Во втором тысячелетии до н. э. рядом с шумерийским искусством, отчасти на смену ему возникают другие художественные центры и художественные очаги Передней Азии. В недавнее время были раскопаны древние хеттские города в Малой Азии, которые в силу сравнительно хорошей сохранности привлекли к себе широкое внимание. В середине второго тысячелетия хетты благодаря богатым медным копям упрочили свое военное могущество и широко распространили его по всей Передней Азии. Столица хеттского царства в Богацкёй и более поздний город Сендширли представляли собой могучие укрепления с несколькими кольцами стен с башнями и с зубцами, как в крепостях средневекового Запада.

Искусство хеттов в своих основных чертах восходит к шумерийскому и вавилонскому. Возможно, что некоторые мотивы, вроде крылатых животных, охранителей входа в здания, были впервые введены в искусство ими и от них заимствованы ассирийцами. Но все же хетты не были художественно одаренным народом. Их образы отличаются грубостью, фигуры часто неуклюжи, большеголовы, композиция сбита и неритмична, техника рельефа в большинстве случаев топорна или чрезмерно засушена.

В XXI-XX веках до н. э., при Хаммураби, вавилонская монархия приобретает мировое владычество. Но завоеватели подпадают под влияние шумерийцев во всех областях культуры. Это влияние ясно сказалось и в искусстве. Главное различие между шумерийскими и вавилонскими памятниками усматривают в том, что типы людей в вавилонских рельефах не похожи на длинноносых шумерийцев. Но это различие не определяет самого искусства. Более важно то, что в вавилонском искусстве постепенно утрачивается то выражение дикой силы и мощи, то звериное начало в человеке, которое так ясно выступает в ранних шумерийских памятниках.

Искусство Вавилона несет на себе отпечаток торжественного ритуала, установившегося при дворе. Это сказывается даже в фигуре Хаммураби, молитвенно протягивающего руку к восседающему на троне богу Шамашу, на стеле с его законами. Одна превосходная диоритовая голова (Лувр), может быть, изображающая самого вавилонского царя, отличается особенным благообразием своих черт и спокойствием своего взгляда. В этом она не похожа на страстно возбужденные шумерийские лица.

Третьим крупным художественным центром Передней Азии была Ассирия. Искусство Ассирии VIII-VII веков до н. э. пользуется широкой известностью, главным образом благодаря хорошей сохранности ее памятников. Ассирийское искусство своим блеском затмевает все древнейшие явления художественной жизни Передней Азии. Между тем судить об искусстве древнего Востока по ассирийским памятникам так же неверно, как судить о греческой классике по памятникам императорского Рима или о живописи Возрождения по творчеству Делакруа. Ассирийцы были всего лишь наследниками древнего Вавилона, они старательно усвоили себе всю его духовную культуру. Недаром победитель Вавилона, ассирийский царь, принял имя Саргона, древнего основателя вавилонского царства.

Основой ассирийской государственности остается неограниченная деспотия. Ее не могли поколебать многочисленные народные восстания, с которыми жестоко расправлялась власть. Но, видимо, со времени шумерийцев соотношение сил в государстве значительно изменилось. Ассирийские цари нуждаются в особом обосновании своей власти. К политической мощи царя присоединяется его религиозный авторитет. Царь был объявлен наследником бога на земле. Впрочем, его главной опорой оставалась грубая военная сила. Из 43 лет своего царствования Ассурбанипал 27 провел в карательных экспедициях. Тиглат Паласар, «могучий царь, разрушитель злых, уничтожающий вражеские полки», дает красноречивый перечень своих деяний: «Я покрыл развалинами землю… Я усеял трупами землю и поступал с врагами, как с дикими зверями. Я предавал города огню, я разрушал, я сносил, нагромождал развалины и щебень и совершал дела, угодные моему владыке Ассуру». Жестокость в изъявлении деспотизма рассматривается им как проявление благочестия.

С этим в жизни ассирийских государей уживается другая черта, незнакомая древним царям Шумера и Вавилона, - забота о просвещении. Особенно прославились на этом поприще Ассурбанипал и Навуходоносор. В своем стремлении собрать все остатки старины они проявляли огромное рвение, составляли обширные библиотеки клинописных надписей (которым мы обязаны главными сведениями о древнейших культурах Передней Азии). Видимо, они последовательно и сознательно стремились возродить величавый стиль древнего искусства. Своим строительным рвением особенно известен был Сенахериб. Искусство ассирийских дворцов поражало своей роскошью и блеском. Однако на нем неизменно лежал отпечаток эклектизма, того официального высокого стиля, в котором были утрачены следы первоначальной наивной свежести древнейших памятников Шумера и Вавилона.

Дворец Саргона в Хорсабаде. Ок. 707 г. до н.э. План.

До нас сохранились только основания стен дворца Саргона. Но с помощью старинных описаний можно представить себе его первоначальный облик. Он высился на огромной искусственной насыпи на самом краю городской стены. Гордо вздымаясь своими башнями и крепостными зубцами, он издалека блистал своим золотом, быть может как русские монастыри XVII века с их золотыми луковицами. Вблизи он должен был поражать прежде всего своими гигантскими размерами. Представим себе четырехэтажный дом, но только без окон, без дверей, без архитектурных членений, - такой высоты было основание, на котором высился самый дворец. Его стены были равны по высоте восьмиэтажному зданию.

Широкая многоступенчатая лестница, вела к главным воротам дворца. Здесь перед воротами собирались люди, имевшие надобность к государю, здесь их встречали именитые сановники. В структуре ассирийского дворца ясно сказалась структура восточного общества - его деление на государей, свиту телохранителей и подданных, потенциальных врагов владыки. Этим объясняется, почему строителями было обращено особое внимание на укрепление ворот. Ворота не потеряли своего крепостного значения, их охраняли по бокам высокие башни с зубцами. Посетителя останавливали здесь огромные фантастические звери с туловищем быка, крыльями орла, хвостом льва и головой бородатого мужа со свирепым взглядом огромных глаз. Они высились по бокам от входа, как недремлющие стражи.

Эти крылатые быки были порождением народной фантазия, но, как прирученные животные, должны были служить царю-владыке и охранять его покой. Нередко рядом с ними виднелся народный герой Гильгамеш со львом, навеки прикованный к каменной стене. Величие замысла, тщательность выполнения сочетались в этих торжественных порталах со скудостью воображения, засушенной виртуозностью работы. Это ясно можно заметить при сравнении шумерийской головы с головою крылатого быка из Нимруда). Принципы строения лица с огромными глазами навыкате и густыми бровями остались без изменений. Но все формы приобрели более засушенный характер. Живая мимика лица, равно как и чувство материала, исчезли. Курчавые волосы, борода и усы приобрели чисто орнаментальный характер.

Голова крылатого быка. Нимруд. 884-859 гг. Британский музей.

Впечатление от интерьера дворца определялось контрастом огромного, едва обозримого глазом открытого двора, размером почти в 25 гектаров, и сравнительно небольших и даже тесных дворцовых помещений, которые к нему примыкали. Двор был ярко освещен палящими лучами южного солнца; помещения с их массивными стенами и тяжелыми сводами были погружены в полумрак. Между этими двумя крайностями не было промежуточных звеньев. Создателям ассирийского дворца незнакомы были постепенные переходы от интерьера к светлому простору. Правда, в отличие от древних планов Ура, в расположении дворца Саргона больше свободы, больше движения и не так массивны стены. Но все же огромные помещения, мало связанные друг с другом, задавленные тяжелыми сводами, стиснутые тесными проходами, должны были создавать впечатление торжественного величия.

Ото всего дворца веяло холодом. Его архитектура выражала тот чопорный дух, который царил при дворе восточных деспотов и вечно напоминал простым людям об их ничтожестве. Опыт деспотического строя научил строителей такому расположению помещений, при котором смертные могли попасть в тронный зал лишь после множества дворов и переходов, включившись в торжественное движение представленных на стенах церемониальных шествий, испытывая в сердце трепет и страх при мысли о близости владыки.

Ко дворцу Саргона примыкал храм в форме древнего зиккурата. Особенно наглядное представление о храмовых постройках Ассирии дает храм Ану Адад. Он состоял из большого двора, обнесенного высокой массивной стеной с огромными воротами и двумя башнями-зиккуратами, каменными массивами, похожими на остроконечные горы. По склонам их жрецы совершали восхождение на верхние террасы, где совершался обряд. Отсюда они по звездному небу пытались прочесть судьбу людей. Такой цельной и величественной архитектурной компози¬ции, такой ясной симметрии в расположении маес мы не найдем в искусстве первобытных народов. Но все же в ассирийских храмах нет ни последова¬тельного подчинения частностей главному, ни вполне ясного выделения отдельных частей. Самые башни своими основаниями сливаются с массивом стен.

Храм Ану-Анад в Ассуре. 12 в. до н. э., перестроен в 9 в. до н. э.

Характер выполнения зданий Передней Азии можно представить себе по более поздним сооружениям, вроде ворот храма Иштар в Вавилоне. Построенные из кирпича, эти ворота, несмотря на украшения из поливной глазури, сохраняют строго кубическую форму. В них ясно выражены объемы, спокойные в своей геометрической правильности, с их ничем не нарушаемыми плоскостями. Стены ритмически оживлены рельефными изображениями животных, которые через ровные промежутки с низа до верха следуют друг за другом. Этими рельефами подчеркивается полная однородность стены во всех ее частях и нежелание строителей сделать стену в ее верхней части более облегченной или более тяжелой. Этому соответствует и то, что и орнаментальные ленты, опоясывающие стену, совершенно однородны наверху и внизу. Черта эта стоит в решительном противоречии с основами греческого ордера.

Западные башни храма Иштар. Вававилон. 604-561 гг. до н.э.

Стены ассирийских дворцов, особенно дворца Ассурназирпала II в Нимруде IX века до н. э. и дворца Сенахериба в Куюнджике VIII-VII веков до н. э., были сплошь покрыты рельефами. В настоящее время они собраны, главным образом, в Британском музее. В этих рельефах жизнь ассирийского двора встает перед нами почти с такой же наглядностью, с какой жизнь версальского двора встает в мемуарах Сен-Симона. Такого богатого исторического рельефа не знала древность вплоть до императорского Рима.

Впрочем, история довольно своеобразно понимается ассирийскими мастерами. Они ищут в ней не достоверности, не исторической правды, но лишь образов, которые возвеличивают владыку и его приближенных. Стиль ассирийского повествования пышный, напыщенный, велеречивый, порою он отдает пустой риторикой. В надписях, прославляющих царя, он сравнивается то с бесстрашным пастырем, то с непобедимой волной, то с самцом, наступающим на выю сопернику. Утверждается, что он одним своим словом сокрушает горы и моря. Даются длинные перечни стран, покоренных им. В исторических рельефах действительность занимает художника лишь в той мере, в какой она имеет отношение к царю.

Мы видим бесконечные и однообразные батальные сцены с наступающим войском, быстрые колесницы, скачущих всадников и бегущие стройные шеренги, видим, как бесстрашные воины берут приступом крепость, взбираясь по канатным лестницам на крутые стены, видим, как другие воины на бурдюках переплывают бурные реки, как гонят бесчисленные отбитые стада и толпы пленных, - все это совершается во славу царя, все это проявление его силы и всемогущества. Изредка в рельефах изображается быт: везут лес для постройки хорсабадского дворца или огромного крылатого быка для дворцового портала. Порой представлены сцены лагерной жизни, но и тогда красной нитью проходит мысль, что все труды совершаются ради царя и воины готовятся к битве во славу владыки.

Естественно, что среди этих рельефов значительная часть была посвящена самой придворной жизни царя и его приближенных. В ней главное место занимают торжественные процессии и предстояния. Огромная, неуклюжая фигура царя восседает на троне, окруженная крылатыми бородатыми гениями и множеством вооруженных телохранителей с их угрожающе вздутой мускулатурой обнаженных рук и ног. Справа и слева к царю тянутся бесконечной лентой его данники, пленники со связанными руками, дикие инородцы, со всеми характерными признаками костюма, с богатыми приношениями из покоренных стран в руках. После одержанной победы царь предается пиршествам: он возлежит на пышном ложе в саду под тенистыми пальмами, слуги навевают на него прохладу опахалами, веселят его сердце игрою на арфе. Когда царь не выступает в поход, он тешится охотой на зверей: диких козлов, кабанов и львов. Охота уже давно потеряла тот жизненный смысл, который она имела в доисторическую эпоху. Зверей нарочно выпускали из клеток для потехи государя. Добыча доставалась ему едва ли не так же легко, как много позднее Тартарену, который охотился в Африке на льва, убежавшего из зверинца. В этих сценах охоты не было недостатка в велеречивом хвастовстве. В подражание легендарному Гильгамешу царь представлялся в еди¬ноборстве со львом и хватал его за ухо одною рукой.

В своих многочисленных рельефах ассирийские мастера выработали своеобразный стиль. Характер жизни восточной деспотии, где человек терялся в толпе подданных государя, сказался и в организации художественного производства - в огромных артелях, поглощавших отдельного художника, в самой композиции этого однообразного повествования с его бесчисленными фигурами, разбросанными по широкому полю. Фризовая композиция стала излюбленной формой ассирийского рельефа. Ленты фриза рядами покрывали высокие стены дворцовых помещений. В тех случаях, когда предметы стояли в нескольких планах, даже тогда, когда действие происходило среди гор и деревьев или на фоне крепостных стен, их располагали, как строчки текста, рядами, идущими одни под другими.

Воины и кони. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668-626 гг. до н.э. Британский музей.

По характеру своего выполнения ассирийские рельефы отличаются ровным мастерством. Сочные, сильно моделированные формы чередуются с более мягкой резьбой, нередко переходящей в тончайшую гравировку. Ассирийские мастера хорошо передавали могучее сложение людей, их вздувшиеся мускулы и курчавые волосы; особенно мастерски воспроизводили они шитые узорчатые наряды, металлические украшения, богатую сбрую коней, декоративную пышность и блеск придворного костюма.

Было бы ошибочно ставить в упрек ассирийским мастерам, что они распластывали композиции и отдельные фигуры. Не в этом заключается слабость ассирийского рельефа. Поставленное перед задачами прославления деспотии, искусство потеряло свою первоначальную свежесть, правдивость. Сцены бесконечных предстояний, походов, процессий иссушили воображение ассирийских мастеров, притупили их зрительное восприятие. Прославляя грубую физическую силу, ассирийские мастера исключили из своего круга тем и женщин и детей; им незнакомо было выражение грации и сильной страсти; у них слабо развилось чувство линейного и композиционного ритма. Сочность в передаче обнаженных частей тела странным образом сочетается в ассирийских рельефах с мешковатым, неуклюжим очерком фигур, застывшых и лишенных движения. Ассирийским мастерам рельефа неизвестна была та «правда видения», которая впоследствии так занимала древних греков. Изображение мимолетного движения сочетается в ассирийских рельефах с сухой и дробной передачей мелочей, которые глаз человека не может уловить на лету, и поэтому фигуры в движении кажутся застывшими, странно окоченевшими, особенно по сравнению с более обобщенными фигурами классического рельефа. Яркость и сочность деталей убиваются схематичностью построения, однообразием бесконечных фризовых композиций.

Орнамент. Рельеф из Хорсабада. Ок. 707 г. до н.э. Лувр.

Ассирийский орнамент дает сжатую формулу древневосточного стиля. Нужно представить себе огромные плоскости дворцовых стен, сплошь покрытые узором, чтобы почувствовать его сходство с богатым и тяжелым ковром, как бы скрывающим под своей пестротой и красочностью самую структуру здания. Все поле такого ковра обычно покрыто многолепестковыми звездчатыми цветами. Цветки эти так тесно посажены, что лепестки одного цветка составляют часть другого, и таким образом все поле оказывается покрытым сплошным узором. Органическое единство отдельного мотива приносится в жертву беспредельности. Это несколько напоминает композицию объемов в ассирийской архитектуре. Вместе с тем круглые цветки обрамления передаются с наибольшей рельефностью. Они хорошо отвечают всему характеру ассирийского искусства, его пристрастию к тяжелой роскоши и великолепию. Обрамление заполняют стилизованные, похожие на египетский орнамент цветки лотоса и бутоны граната. Эти растительные формы даны в простом чередовании, стебли не в силах их объединить. Весь ритм ассирийского рельефа тяжелый, замедленный, обремененный сочностью форм. Отдельные мотивы переданы довольно живо, но схематично сопоставлены. Недаром торчащие кверху цветки обходят звездчатое поле со всех сторон, так что внизу они свешиваются вниз, по бокам находятся в лежачем положении.

На ранних ступенях развития искусства большая или меньшая творческая свобода зависит не столько от участия тех или других индивидуальностей, сколько от характера самой темы. Этим объясняется, что среди ассирийских рельефов так выделяются изображения животных. Они встречаются часто в сценах охоты ассирийского царя, и здесь их расположение нередко нарушает законы фриза. В одном изображении вспугнутого стада диких козлов мастер Куюнджика расположил нижних из них идущими по краю фриза, верхние образуют свободную группу; в рельефе передан свободный, порывистый бег спасающихся от охотников козлов и едва поспевающего за ними козленка.

Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника, отсюда зоркость его и вместе с тем некоторая узость его восприятия. Впоследствии звери стали предметом культа, тотемными знаками, в которых человек видел своих друзей, покровителей. В ассирийском искусстве образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается в несколько надуманно фантастическую форму, образует неорганическое соединение разных черт - так возникают страшные охранители царя. Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица.

Умирающая львица. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668-626 гг. до н.э. Британский музей.

В этом рельефе бросается в глаза тонкая, мягкая лепка, прекрасная передача костяка могучего зверя, контраст между мощью передней части его тела и бессилием пораженных стрелами ног. Фигура прекрасно обобщена и легко вписывается в треугольник правильной формы. Но особенно замечательно в этой львице выражение глубокого страдания, ощутимость того глухого стона, который словно несется из полураскрытой пасти зверя.

Удивительное дело! Ассирийские художники бесстрастно взирали на сотни обезглавленных и растоптанных колесницами трупов. Им даже в голову не приходило обратить внимание на отпечаток внутренней жизни в человеческом лице, на его волнения, страсти, любовь и страдания. Зато они вкладывали в изображения диких зверей все свое человеческое сочувствие, всю гуманность, на которую только способен был человек, выросший в условиях восточной деспотии. Львица Куюнджика - это едва ли не первое в истории искусства художественное изображение страдания живого существа. Здесь затронута тема, которая много позже вошла в греческое искусство и заняла особенно прочное место в новое время.

Ассирийские художники VIII-VII веков до н. э. самостоятельно, без помощи посторонних воздействий, пришли к этим образам. Но в пределах культуры древнего Востока эти реалистические начала не смогли развиться с достаточной полнотой. Показательно, что даже в последний период древнего Востока в Персии соприкосновение с другими, более передовыми культурами не могло коренным образом изменить характер искусства.

Ассирийское могущество падает в 606 году до н. э. Его сменяет недолговечное нововавилонское царство, просуществовавшее до 558 года. В начале VI века персидская монархия Ахеменидов выступает в качестве наследницы всей многовековой культуры Передней Азии. Дарий основывает самую крупную из всех ранее существовавших монархий. Ассирия, Вавилон, Мидия, Египет и другие страны Востока входили в нее в качестве сатрапий. Вызывая к себе страх и всеобщий трепет, власть персидского монарха простиралась до Эгейского моря и Малой Азии, где в это время росли и крепли молодые греческие государства.

Новые завоеватели обладали большой художественной одаренностью. В этом они превосходили своих предшественников. Памятники древнеперсидского искусства отмечены печатью особого изящества и элегантности, перед которыми создания ассирийцев кажутся грубыми, тяжелыми, образы ассирийских людей неуклюжими и бесчеловечно-жестокими. Но, распространившись по всей Передней Азии, персы в своем соприкосновении с рядом местных школ вступили на путь подражания и утратили самостоятельность. Персы взяли из Ассирии стиль фризового рельефа и образы фантастических зверей; в Египте они научились пользоваться колоннами; искусство Греции служило персидским художникам примером в изображениях человека. Тонкий вкус и высокое мастерство не уберегли персидское искусство от налета изысканной и утонченной манерности.

В соответствии со всей традицией Передней Азии главным типом древнеперсидской архитектуры остается царский дворец. В Персеполе на грандиозной террасе было воздвигнуто несколько зданий подобного рода. Терраса в силу природных условий носила крепостной характер. Но в соответствии с более открытым характером жизни персидского двора VI-V веков до н. э. главное внимание было обращено на огромные залы, так называемые апанада, предназначенные для торжественных приемов. Залы эти в плане квадратной формы были открыты с одной стороны и окаймлены высокими башнями. Весь интерьер их был сплошь заставлен колоннами, достигавшими чуть ли не 20 метров высоты. Порою число их доходило до ста.

Приемный зал «Апанада». Дворец Дария в Сузах. 5-4 вв. до н.э. Реконструкция.

Открытость апанада и заполнение пространства ритмически поставленными колоннами - черты, незнакомые древней Ассирии, - знаменовали постепенное включение в архитектурную композицию самого пространства. Но все же этого было недостаточно, чтобы преодолеть выражение нечеловеческого величия, которым веяло от этих зданий. Интерьер апанада воспринимался как покоящееся в себе, нерасчлененное целое. Он был похож на таинственную рощу, и стволы его колонн даже не расступались, чтобы пропустить процессию к царскому трону, чтобы выделить место, где восседал царь и его свита. В несоизмеримости человека и архитектурных форм заключалась особая мощь апанада. Она только усугублялась сотнями огромных быков или коней, тяжело и неуклюже свисавших с высоты колонн. Только благодаря стилизации этих животных и расположению их на капителях под самой кровлей посетитель не чувствовал себя раздавленным огром¬ным фантастическим стадом.

Древнеперсидские рельефы животных восходят к ассирийским образцам. Но достаточно сравнить крылатого, рогатого льва из Суз с куюнджикской львицей, чтобы видеть, какая сторона ассирийского наследия была развита художниками Персии. Фигура льва сохраняет живость и гибкость движений, тонкая моделировка хорошо передает его мускулатуру. Но все живое, заимствованное из природы, претворено в изысканный по своему ритму, как бы чеканный линейный узор. Его лейтмотивом является закручивающийся жгутик. Этому лейтмотиву подчиняются и очертания хвоста, и распластанные рога, и очертания проступающих сквозь кожу мускулов зверя, и даже его могучие крылья. Персидский мастер хорошо передал торопливую походку крадущегося зверя. Своим тонким ритмом он превосходит все то, что мы встречаем в искусстве ассирийцев. В персидских изображениях зверей изящество в значительной степени лишает их той страшной силы, которую они внушали в более раннее время. Искусство древних персов близко подошло к тому началу, которому предстояло огромное будущее в искусстве, к понятию художественной грации и красоты; но, неспособное достичь художественной правды, оно грешит пристрастием к изысканной стилизации.

В древней Персии получили широкое распространение поливные изразцы. Искусное применение техники поливы давало возможность придавать особое декоративное богатство и нарядность рельефам. Длинный ряд стрелков-телохранителей Артаксеркса, украшавших Сузский дворец, восходит к древним образцам Ассирии и Вавилона. Но в более раннее время не найти таких изящных, гибких тел, как в этих рельефах. В построении их лиц есть та правильность и ясность пропорций, которая делает вполне вероятным, что греческие памятники служили образцом персидским мастерам. Подчеркнуты не столько черты, повышающие выражение лица: большие глаза, толстые губы, хищные носы. Главная задача - построить голову, найти закономерность в соотношении лба, носа и бороды, уравновесить отвесную линию лица горизонталью головной повязки, дать почувствовать тело сквозь одежду.

Воины. Рельеф. Персеполь. 5 в. до н.э. Лувр.

Рельеф в древней Персии теряет характер сочного объема. Отдельные частности не столько вылеплены, сколько очерчены небольшим валиком или тонкой гравировкой, обозначены краской. Однако персидские художники не могли преодолеть традиций Востока. Сузские стрелки тянутся вдоль стены бесконечно однообразной лентой. Техника изразцов, слагавшихся из отдельных плит, делала возможным механическое выполнение одинаковых фигур в огромном количестве. Нужно себе представить эти длинные рельефные пояса, чтобы понять, что в соответствии со всем строем восточной монархии человеческая фигура превращалась в подобие орнаментального мотива, включенного в бесконечно повторяющийся узор.

В V веке до н. э. происходит столкновение персов с греками не только на военной почве, но и на почве культуры. Сохранились сведения, что во дворце персидского царя стояли статуи тираноубийц Гармодия и Аристогитона, защитников греческой свободы. Известно, что греческий мастер Телефан состоял на службе у персидского царя. И все же противоположность двух культур сохранялась, она выражалась и в жизни, и в эстетике, в понимании архитектурной композиции, и это не ускользало от пытливого взгляда греков. Недаром Ксенофонта так поразило, что в богатом саду персидского царя Кира Младшего деревья стояли выстроенные в ряд, подчиненные тираническому порядку, будто это были телохранители царя, его войско.

Историческое значение искусства древнего Востока огромно. К этой ступени развития мирового искусства восходит и эллинская античность, и западное и восточное средневековье. В сравнении с искусством доклассового общества, искусство Востока знаменует огромный шаг вперед.

Когда создавались благоприятные условия в разных частях земного шара, первобытные народы вынуждены были начинать свое художественное развитие как бы «сызнова», с первооснов. Наоборот, в Передней Азии устанавливается прочная художественная преемственность, которая крепкой нитью связывает первые шаги этого искусства с его последующими этапами. Отдельные проявления художественного творчества на Востоке носят более целостный характер, чем это было в доклассовом обществе. Лишь здесь впервые можно говорить об единстве стиля в разных видах искусства. Суровая дисциплина всего древневосточного общества сказалась и в художественном творчестве.

В противоположность первобытному искусству с его смутными представлениями о мире, в основе искусства древнего Востока лежит более ясное миропонимание, четкое представление о мировом порядке, богато разработанная мифология, развитые художественные идеи.» Передовой для того времени была и основная тема этого искусства: прославление сильного и деятельного человека, хотя, правда, человек этот обычно представлялся в образе деспота. В этом сильном, могучем человеке уже пробуждалась жажда счастья, личного спасения, искание правды, вера в ее осуществимость, и это вносило черты гуманности в его образ.

На Востоке значительно ослабли первобытные магические воззрения на искусство и, наоборот, усилилось стремление к созданию больших и величественных памятников. В них человек подчинял своему замыслу огромные массы камня и претворял их в целостный изобразительный цикл или в огромную архитектурную композицию.

В Передней Азии возникло два религиозных движения, сыгравших большую роль в дальнейшем развитии человечества. В основе религии древнего Израиля лежит представление о боге незримом, поднятом воображением пророков над явлениями природы. Он суров и мстителен, как древние боги Вавилона, но он требует от человека не столько соблюдения обрядов, сколько следования закону, правде. В редких случаях он является и говорит со своими избранниками. Религию эту исповедывал народ, не имевший царей, потерявший храмы, но веривший в вездесущность своего бога.

В недрах Ирана зародилась религия Зороастра, также религия единобожия, в которой человек, свободный от обряда, от привязанности к храму, к идолу, искал личного спасения. Религия эта особенно много говорила сердцам угнетенных людей, так как учила о грядущей и конечной победе добра. Обе религии были сравнительно мало связаны с художественным творчеством и даже были чужды тем формам художественного мышления, которые были развиты в искусстве Передней Азии. Но идеи их в дальнейшем оплодотворили и художественное творчество и долгое время владели умами человечества.

Художественные традиции древнего Востока многократно давали себя чувствовать и в эллинистическом, и в византийском искусстве, и в западном средневековье. Но все же Восток оказал на Европу наиболее сильное влияние не столько своими художественными дрстижениями, которые вскоре затмила древняя Греция, сколько своими мифами и древними сказаниями.

Сам древний Восток не в силах был воплотить все свои плодотворные идеи в изобразительном искусстве. Восточное искусство все еще оставалось во власти первоначального обоготворения природы, животных, зверя, звериного начала. Оно не сумело избавиться от представления о божестве как о существе наделенном нечеловеческой силой, чуждом человеку. Чудовищное нагромождение страшных, фантастических образов долго сохранялось в древневосточном искусстве. Этой фантастики не могли преодолеть отдельные проявления реализма, развитое понимание ритма, овладение материалом в архитектуре и жизненные черты, проникавшие в изобразительное искусство.

Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 1 (3). Искусство Древнего мира и Средних веков. Алпатов М.В. 1948.

В марте 2006 года первые нью-йоркские торги Sotheby’s, посвященные работам актуальных художников азиатского региона, легализовали японский, южнокорейский и китайский арт-рынок. Выручка аукциона составила $13 млн.

С этого момента, что называется, понеслось: ценники на работы отдельных художников взлетели за пару лет с $50 000 до $1 млн и выше. Если в 2003 году семейный портрет кисти Чжан Сяогана из серии «Родословная» продавался за $76 000, то к 2006 году он стоил $2,3 млн, а в 2008-м - $6,1 млн.

Япония

После окончания Второй мировой войны в Японии возникли такие радикальные художественные явления, как объединение «Моно-ха» и группа «Гутай». Начиная с 1980-х годов стали рушиться привычные границы между изобразительным искусством и музыкой, анимацией, фотографией, технологией. Благодаря таким гигантам, как Мураками, в Японии появилось поколение художников, совмещающих кавайную (трогательную) форму с серьезным содержанием.

Такаси Мураками умело балансирует на грани искусства и коммерции. Он одинаково успешен как в создании масштабных картин и скульптур, вдохновленных культурой манги и аниме, так и в коллаборациях с крупными международными брендами. В 2008 году его скандально известная скульптура «Мой одинокий ковбой» была продана на Sotheby’s за $15,2 млн.

Ёситомо Нара , как и Мураками, работает на пересечении массового и традиционного, высоколобого и доступного. Только в отличие от героев Мураками, дети и мультяшные собаки в творчестве Нары остаются такими же угрюмыми и враждебными, как и 20 лет назад, что не мешает произведениям художника продаваться за десятки и сотни тысяч, иной раз даже миллионы долларов. Сам художник оправдывается тем, что ножи и прочее оружие в руках его персонажей - лишь средство защиты от враждебного мира.

Карьера художницы Яёй Кусамы охватывает семь десятилетий. Благодаря фирменному гороху, которым она украшает свои произведения, ее много лет назад прозвали Дотти. Галлюцинации, преследовавшие художницу с раннего детства, стали опытом, которым она делится со зрителем, размывая границы искусства и реальности. Помимо собственно творчества Кусама славится своим эпатажным образом, главной деталью которого является ярко-багровый парик. В 2014 году ее работа «Белый No28» была продана на нью-йоркских торгах Christie’s за $7,1 млн.

Хироси Сугимото - фотохудожник-минималист, в объектив которого чаще всего попадают заброшенные американские кинотеатры и морские пейзажи, напоминающие черно-белые версии картин Марка Ротко. Одна из самых интересных серий Сугимото - цикл портретных снимков восковых фигур знаменитостей.

В основе высокотехнологичных скульптур и инсталляций Тацуо Миядзимы лежат базовые принципы буддистской философии. Исследуя тему бесконечности, художник выстраивает завораживающие композиции из светодиодных лампочек, которые зачастую принимают форму натуральных чисел от 1 до 9. В мае этого года одна из его работ ушла с молотка в ходе дневных торгов Christie’s за $37 500.

Ясумаса Моримура - это тот редкий случай, когда для российского ценителя современного искусства отечественная аналогия будет понятнее, чем американская. Не зря в каждой второй публикации о проекте художника «История автопортрета», проходившего этой зимой в ГМИИ им. А. С. Пушкина, Моримуру сравнивали не с Синди Шерман, а с Владом Мамышевым-Монро. Пере- воплощениями художник занимается давно, начиная с 1980-х годов, с легкостью вживаясь в образы как высокой, так и популярной культуры.

Китай

После смерти Мао и вслед за окончанием «культурной революции» появилось поколение китайских художников, призывавших бороться с социальной несправедливостью и просвещать массы. Однако уже в 1989 году, после расстрела акции протеста на площади Тяньаньмэнь, гуманистический пафос заметно угас, а ему на смену пришли циничный реализм и политический поп-арт.

Главной фигурой современного китайского искусства стал Ай Вэйвэй , которого, впрочем, уже сложно назвать сугубо китайским автором. Проявив себя ярым критиком власти, в начале 1980-х годов он переехал в Нью-Йорк. Вернувшись в Пекин спустя 12 лет, Вэйвэй с успехом применял американский опыт, «прививая» его к китайским реалиям. Плоды подобной селекции на мировых торгах оцениваются в среднем в $700 000.

Слава Цзэна Фаньчжи , возможно, не такая громкая, как у Вэйвэя, но именно его «Тайная вечеря» в 2008 году ушла с молотка в рамках гонконгских торгов Sotheby’s за рекордную по тем временам для произведений современного азиатского художника сумму в $23,3 млн. Демонстрируя явное влияние немецкого экспрессионизма на свое творчество, Фаньчжи уже не первый год остается одним из самых коммерчески успешных представителей своего поколения.

Если на выставке современного китайского искусства вы видите изображение лысых людей, с очень высокой долей вероятности можно утверждать, что это работа Фан Лицзюня , одного из самых ярких представителей так называемого циничного реализма. Это направление зародилось в Пекине в конце 1980-х годов как реакция на разгон выставки авангардного искусства в пекинской Национальной галерее. Образ лысых и зачастую агрессивно настроенных людей на картинах Лицзюня - это критика политики обезличивания народных масс. Средняя стоимость работ на торгах - $250 000.

Еще один представитель циничного реализма - Юэ Миньцзюнь , «визитной карточкой» которого вместо лысых людей стали люди улыбающиеся при любых обстоятельствах. Этот образ является отсылкой к фигуре улыбающегося Будды, а также к богатой традиции пропагандистского плаката. Средняя цена работ - $90 000.

Одна из главных знаменитостей современного китайского искусства - Цай Гоцян , чья посвященная юбилею русской революции выставка «Октябрь» этой осенью прошла в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Несмотря на то что Гоцян неоднократно проявлял себя в графике, инсталляции и перформансах, в первую очередь он известен своей работой с порохом. Сам художник не устает рассказывать в интервью о том, что непредсказуемость и чувство опасности - это два столпа, на которых держится новаторское искусство. Взрывоопасные работы небольшого размера продаются на аукционах от $100 000 до $300 000, а масштабные легко преодолевают планку в несколько миллионов.

Южная Корея

Многие критики (в первую очередь, разумеется, корейские) говорят о корейском искусстве как о «новом китайском», противопоставляя тем самым демократичную пока еще стоимость первого раздутым ценникам на второе. Так это или нет, покажет время, но в том, что сегодня существует множество ярких южнокорейских художников, сомневаться не приходится. Яркость, кстати, одна из главных отличительных черт современного искусства Кореи наряду с не сильно перегруженным концептуальными построениями содержанием. Что касается цен, то они, действительно, крайне привлекательны. Рядовые работы художников, имена которых сегодня уже на слуху, продаются в ценовом диапазоне от $5000 до $30 000.

Хам Джин привлек внимание публики уже своей первой персональной выставкой, прошедшей в 1999 году. Его миниатюрные (чаще не больше наперстка) скульптуры выполнены с таким вниманием к деталям, что их хочется рассматривать бесконечно. Созданы они преимущественно из полимерной глины с включением найденных объектов типа мертвых насекомых, которые делают работы художника одновременно отталкивающими и притягательными.

Одним из самых громких имен в современном корейском искусстве является До Хо Су , попеременно живущий то в Сеуле, то в Лос-Анджелесе. В этой связи одной из центральных тем его зачастую автобиографических работ стала тема культурной идентичности. Его воздушные дома из яркой прозрачной ткани входят в собрания Музея американского искусства Уитни, Музея Гуггенхайма и MoMA.

Джи Янг Ли в своих фотоработах намеренно отказывается от любой цифровой обработки. Каждая композиция, включающая в себя множество объектов, тщательно выстраивается в течение нескольких недель в крошечном пространстве камерной студии. Результатом этого кропотливого труда становятся предельно яркие работы сюрреалистического содержания, отражающие внутренний мир художницы.

Сеульский художник Ли Донги появился на корейской арт-сцене в 1993 году и с тех пор неразрывно ассоциируется в сознании публики с созданным им персонажем по имени Атомаус, составное имя которого одновременно отсылает к японскому мальчику-андроиду Атому и к диснеевскому Микки-Маусу. Сегодня Донги общепризнанно считается одним из пионеров корейского поп-арта.

Общепринятого международного понимания термина «Центральная Азия» до сих пор нет. Создавая постоянную экспозицию, сотрудники музея исходили из классического определения Центральной Азии, утвердившегося в российской географии с конца 19 в. Согласно этому определению, все огромное пространство Внутренней Азии может быть разделено на две части - Среднюю Азию (между Тянь-Шанем и Каспием) и Центральную Азию (восточнее Памира и Тянь-Шаня). Северной границей Центральной Азии являются Алтай, Саяны, озеро Байкал и Яблоновый хребет, южной - Гималаи, восточной - хребты Большой Хинган, Тайханшань и Сино-Тибетские горы.

Центральную Азию населяют различные народы алтайской и сино-тибетской языковых семей. Искусство далеко не всех этих народов представлено в нашем музее или вообще достойно изучено. Поэтому существующая сейчас постоянная экспозиция посвящена культуре трех народов, искусство которых представлено крупными коллекциями. Это - тибетцы, монголы и буряты. Важным признаком, объединяющим эти этносы, является буддизм, одна из мировых религий, принадлежность к которой сыграла существенную роль в формировании культурной самобытности этих трех этносов.

Тибет, занимающий обширную южную часть региона, принял первых буддийский миссионеров - индийцев уже в раннем средневековье, а в 7 в. н.э. буддизм стал здесь государственной религией. В течение последующих столетий на своей родине в Индии буддизм утрачивал свое влияние, тогда как Тибет превращался в религиозную метрополию Центральной Азии. Буддийские монастыри Тибета содержали огромные художественные мастерские, в которых ежегодно изготавливались тысячи скульптур, икон, ритуальных предметов, книг.

Зал, посвященный Тибету, занят произведениями северно-буддийского искусства. Почти вся тибетская коллекция датируется сравнительно поздним временем - 18 -началом 20 века.

Небольшое количество экспонатов дает возможность судить о своеобразии основных направлений тибетского искусства.

Иконы - «танка», представляют собой живописные свитки, написанные чистыми минеральными красками на холсте или шелке, обрамленные яркими узорными тканями. Скульптурные изображения буддийских божеств отлиты из медных сплавов в технике «исчезающей восковой модели» и покрыты сверкающей позолотой.

Шлем парадный.
Тибет, конец XVIII в.
Сталь, ткань, ковка, чеканка, просечка, гравировка, позолота, пайка, шитье.

Скульптура Цзонхавы.
Тибет, XIX в.
Дерево, резьба.

В 19 веке в Тибете была вырезана из дерева скульптура Цзонхавы (1357-1419) - крупнейшего реформатора северного буддизма и основателя господствующего направления «Гелугпа». Скульптура очень крупная - примерно соответствует натуральной величине человеческого тела (1). Поверхность изваяния хорошо отполирована и приятно удивляет цветом - ровным, светло-шоколадным, матово сияющим. Цзонхава сидит на троне в форме лотосового цветка. Исполнено внушительного обаяния лицо Цзонхавы - спокойно улыбающееся, с опущенными и полузакрытыми глазами. Тело его покрыто тонкими красивыми складками узорной одежды. На ладонях и ступнях прекрасно видны изображения «чакр».

Единственным произведением в экспозиции, не связанным с религиозной сферой, является парадный шлем военачальника XVIII века(2). Основная часть шлема - зеркально отполированная сталь, украшенная накладными чеканными и позолоченными элементами - буквами тибетского письма, лицами чудовищ - монстров, соединенных цепочками или шнурами со священными предметами. Верхняя фигурная часть шлема покрыта позолотой и тонкой просечной чеканкой, в которой угадываются очертания летящих драконов. Чеканные изображения драконов хорошо видны на козырьке и нижней кромке шлема. Отлично сохранилась тканевая часть предмета, прикрывавшая затылок, виски и шею. Тибетская армия по своему убранству и вооружению вплоть до начала 20 века была каким-то средневековым войском.

Тибет был страной, вероятно, давшей всей Центральной Азии церемонию цам, или чам - самобытное культурное явление, которое можно назвать ритуальным танцем, пантомимой или танцем с диалогами. Основная особенность цама - участие костюмированных персонажей в масках.

Стенная завеса.
Монголия, начало XX в.
Шелк, аппликация, вышивка.

Женский головной убор.
Монголия, XIX в.
Серебро, ткань, бирюза, коралл, чеканка, филигрань, инкрустация.

Этому ритуальному действу посвящен небольшой раздел экспозиции, примыкающий к тибетскому залу. Самое главное здесь - крупные выразительные маски, изготовленные из папье-маше, раскрашенные и дополненные кожаными и волосяными деталями. Пять масок изображают божеств северно-буддийского пантеона и изготовлены в Монголии в 19 -первой половине 20 века. Экспозиция дополнена танками - живописными свитками, музыкальными инструментами и деталями костюмов, которые надевали участники представлений цама.

Северным соседом Тибета является Монголия, часть которой образовала автономный район Внутренняя Монголия в составе Китая , а другая часть (Внешняя Монголия) стала в 20 веке независимым Монгольским государством. Тибетские буддисты поддерживали связи с правительством Монгольской империи еще в 13 веке, но лишь в конце 16-17 веке активная деятельность миссионеров «Гелугпа» привела к тому, что буддизм стал религией и массовой, и государственной.

Монгольская коллекция музея довольно велика, и лучшие ее предметы, созданные в 18-начале 20 века, заполнили отдельный зал. Иконы, написанные красками или выполненные вышивкой и аппликацией, храмовые скульптуры из металла, дерева, папье-маше, ритуальные атрибуты являются яркими образцами монгольского религиозного искусства. Гораздо более редкими изделиями этой группы являются несколько крупных панно или храмовых стенных завес, выполненных в технике аппликации и вышивки. Экспонируемая сейчас в зале стенная завеса сделана в начале 20 века из разнообразных шелковых тканей. В верхней трети завесы - три изображения буддийских милостивых божеств. Нижняя часть завесы заполнена вышитым и аппликативным узорочьем - изображениями стеблей с цветами и листьями, драгоценностей и алтарных украшений (3). Замечательные произведения народного искусства - комплект деталей женского головного убора(4), выполненных главным образом из серебра и украшенных позолотой, чеканкой, филигранью, обильными вставками из бирюзы, кораллов и стекла.

С севера соседями монголов являются буряты, живущие в Прибайкалье и Забайкалье. В 17 веке буряты вошли в состав Российской империи, а значительная часть их стала буддистами.

Бурятская колл екция музея создана в основном благодаря научно-собирательским экспедициям 1980-х годов. В бурятском зале расположены живописные иконы-свитки, металлические и керамические скульптуры, вырезанные из дерева и раскрашенные ритуальные предметы. О наиболее ценной части музейного собрания традиционного народного искусства бурят дает представление большая витрина с изделиями, изготовленными из серебра или украшенными серебром в различных техниках с применением эмали и вставок из полудрагоценных камней(5-7).

Ножи в ножнах «хутага».
Бурятия, XIX - первая половина XX в.
Сталь, серебро, дерево, кость, коралл, ковка, резьба, чеканка, гравировка, инкрустация.

Женское головное украшение «даруулга». Бурятия, XIX - начало XX в.
Серебро, шелк, коралл, янтарь, лазурит, шитье, ковка, литье, чеканка.

Подвески височные «хийхэ».
Бурятия, начало XX в.
Серебро, коралл, ковка, чеканка.