Между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Большой Энциклопедический словарь . 2000 .

Смотреть что такое "КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в других словарях:

Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре… …

- (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в… … Энциклопедический словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - (лат. conflictus столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредствованное отражение иск вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч.… … Эстетика: Словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (КОЛЛИЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) - – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. К. х. – многофункциональная и многослойная категория, которая является средством… …

У этого термина существуют и другие значения, см. Конфликт (значения) … Википедия

Война в Южной Осетии 2008 года, Пятидневная война Грузино южноосетинский конфликт Грузино абхазский конфликт Дата 7 августа … Википедия

КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - – См. Конфликт классический художественный … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

I Конфликт (от лат. conflictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе. II Конфликт художественный, коллизия художественная,… … Большая советская энциклопедия

А; м. [лат. conflictus] 1. Столкновение противоположных сторон, мнений, сил; серьёзное разногласие, острый спор. Семейный к. Вступить в к. с окружающими. Уладить к. Избежать конфликта. Социальные конфликты. 2. Осложнение в международных… … Энциклопедический словарь

Конфликт – противоречие, столкновение (коллизия) между изображенными в произведении группами действующих лиц или отдельными персонажами, героем и обществом (средой), противоборство характеров, идей, настроений.

В конфликте находит выражение борьба нового и старого, общественного и антиобщественного. Так, в пьесе А. Н. Островского "Гроза" основной конфликт – острое противоречие между изжившими себя принципами домостроевского быта и прогрессивными стремлениями к свободному проявлению естественных человеческих прав; резкое столкновение социальной рутины, духовного порабощения, косности, невежества с человеческим достоинством, просветительскими и демократическими взглядами. Наиболее отчетливо противоборствующие силы в произведении представлены в образах Дикого, Кабанихи, Феклуши, с одной стороны, Катерины и Кулигина – с другой. При этом основной конфликт "Грозы", его развитие зависит от частных конфликтов, подчиняющихся основному: Катерина – Кабаниха, Катерина – Тихон, Кулигин – Дикой, Борис – Дикой и др.

Конфликты порождаются определенными социально- политическими, историческими, бытовыми условиями, различиями в характерах героев, их жизненном положении и взглядах. Вот почему то или иное художественное произведение отличается своеобразным конфликтом.

Конфликты бывают разные:

• а) социальные – столкновение интересов определенных общественных групп. Например, в романе II. Г. Чернышевского "Что делать?" противостояние "старых" ("пошлых") и "новых" людей, т.е. людей с буржуазно-мещанскими взглядами на жизнь (Розальская, Сторешников, Жюли и др.), и людей, готовящихся строить новое, подлинно человеческое, социалистическое общество, которое "светло и прекрасно" (Рахметов, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна);
• б) нравственные – так, в романе В. П. Астафьева "Печальный детектив" конфликт заключается в столкновении главного героя – оперативного работника Леонида Сошнина, доброго, совестливого человека – с окружающим миром, в котором сместились нравственные нормы, преданы забвению этические правила;
• в) психологические – борьба противоречивых мыслей и чувств в душе отдельного человека. Например, мотивом поведения героя повести В. Г. Распутина "Живи и помни" – дезертировавшего из армии Гуськова – становится постоянный страх разоблачения, страх смерти;
• г) философские – например, спор Иисуса Христа и Понтия Пилата в романе Ч. Айтматова "Плаха";
• д) социально-исторические – так, столкновение Чацкого с фамусовской Москвой, человека передовых убеждений – с косной, бездуховной, беспринципной социальной средой предстает у Грибоедова как конфликт основных тенденций и сил, противоборствующих в русской истории;
• е) конфликт добра и зла, просвещения и невежества (в произведениях классицизма, например в "Недоросле" Д. И. Фонвизина);
• ж) интимно-личные – борьба между личными желаниями и общественным долгом. Например, в характере Андрия из повести Н. В. Гоголя "Тарас Бульба" – конфликт между любовью к Родине и любовью к женщине;
• з) конфликт между характером и обстоятельствами. Например, отношение героев пьесы А. П. Чехова к судьбе вишневого сада;
• и) конфликт характеров, т.е. героев, принадлежащих к одной социальной среде, но разных по характеру. Например, столкновение между Троекуровым и старым Дубровским или между Гриневым и Швабриным;
• к) конфликт противоборствующих сторон одного характера. Например, борьба в душе Катерины между страстным порывом к личной свободе и счастью и собственными представлениями о нравственности, сложившимися под воздействием "темного царства", в частности религиозно осознанным законом супружеского долга.

Конфликты могут быть также производственные, семейно-бытовые, этические, религиозные, между "отцами" и "детьми" и др.

Наиболее рельефно и остро конфликт выражается в драматическом произведении. Конфликт в пьесе – та пружина, которая движет действие и заставляет проявлять характер (например, основной двигатель сценического действия комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" – страх "хозяев" города перед ревизором). Наличие конфликта – одно из важнейших условий драмы, в которой жизненные противоречия раскрываются с особым напряжением.

Конфликт непосредственно развивается в сюжете и композиции. Развитие конфликта составляет основу сюжета в литературном произведении, определяет его композицию.

Значительные изменения в композицию, сюжетное развитие драмы, в ее сценическое движение внесли А. П. Чехов и М. Горький (каждый по-своему). В их пьесах действуют новые характеры, новые типы, а если появляются и представители прежних социальных групп и классов, то они раскрываются иначе. В ткань пьесы включается символический, аллегорический, ассоциативный подтекст, значительно усиливается аккомпанемент (песенный, музыкальный, шумовой). В "Вишневом саде" и "На дне" мы не встречаем последовательного развития сюжета с традиционными компонентами – экспозицией и завязкой. Пьесы начинаются сразу с действия, и в процессе уже сценического движения каждый персонаж выявляет себя "самосильно", через поступки, отношение к другим лицам, событиям, собственную речь. Первое знакомство с основными героями происходит сразу же, в начальных сценах. Внимание уделяется не только системе образов, но и жанровой характеристике, и усложненной сюжетно-композиционной структуре этих произведений. Каждая пьеса А. П. Чехова и М. Горького была по-своему новаторской. Особую роль в них играет развязка: именно финальные сцены, как правило, помогают определить идею произведения, прояснить позицию автора.

Отметим оригинальность композиции "Вишневого сада". В центре не герои и не события, а сад, к которому проявляется различное отношение действующих лиц, с садом соотносятся их переживания.

Одна сюжетная линия связывается с уходящим со сцены дворянством (Раневская, Гаев и их окружение) и пришедшей на смену буржуазии в лице Лопахина. Этот конфликт разрешается в пользу торжествующего Лопахина, "хищного зверя", по определению Пети Трофимова. Другая сюжетная линия: романтическая мечта молодых героев сталкивается с практицизмом Лопахина, по воле которого вырубается чудесный вишневый сад. "Вся Россия – наш сад" – так мечтают Петя и Аня.

Оригинальная композиция органически сливается с жанровым своеобразием пьесы. Почему пьесу называют лирической комедией? Во-первых, в комедии обязательны комические положения и комические персонажи. (Здесь это Шарлотта, Яша, Епиходов, Симеонов-Пищик.) Во-вторых, важнейшим элементом драматического жанра является пафос. Пафос этой пьесы не драматический, а комическо-лирический. Постоянно чувствуется как бы присутствие автора, его насмешливое, иногда участливо-грустное отношение к героям.

Мастерски используется индивидуализация речи персонажей, например Гаева. Прием пародийности – один из важнейших элементов комедии. Лакей Яша – выразительная и яркая пародия. Своеобразие, неповторимый колорит чеховских пьес создает подтекст – второй смысл, второе звучание фразы, которое автор тонко вкладывает в уста своих героев, в музыкальное и шумовое оформление.

В пьесе "Вишневый сад" лирическая грусть, переживания, воспоминания усиливаются аккомпанементом. Старинный шкаф отпирается со звоном; ранним утром Варя слушает пение скворцов, доносящееся из сада; постоянным спутником компании является гитара, на которой играет Епиходов. Потом мы услышим и звук оборванной струны. Ночью мы слышим завывание ветра, стук колотушки сторожа. Под оркестр не только танцуют и плачут, под музыку вступает в старинные владения дворян новый хозяин – купец Лопахин. И, наконец, мы слышим стук топора. Рубят вишневый сад. Аккомпанемент – важнейший элемент психологизма пьесы. Он способствует усилению соответствующего настроения. Особое значение в пьесе имеют ремарки.

Таким образом, мы видим, что пьеса "Вишневый сад" оригинальна и является новаторской по жанру, сюжету, композиции, по способам раскрытия характеров. Анализ этих сторон драматического произведения даст возможность изучающим осмыслить известный поворот в драматургии в начале XX в., понять художественное построение пьесы в "новом ключе".

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

Важное значение в литературном произведении имеет конфликт.

Конфликт

Конфликт — противоречие, столкновение (коллизия) между изображенными в произведении группами действующих лиц или отдельными персонажами, героем и обществом (средой), противоборство характеров, идей, настроений.

В конфликте находит выражение борьба нового и старого, общественного и антиобщественного. Так, в пьесе А. Н. Островского «Гроза» основной конфликт — острое противоречие между изжившими себя принципами домостроевского быта и прогрессивными стремлениями к свободному проявлению естественных человеческих прав; резкое столкновение социальной рутины, духовного порабощения, косности, невежества с человеческим достоинством, просветительскими и демократическими взглядами.

Наиболее отчетливо противоборствующие силы в произведении представлены в образах Дикого, Кабанихи, Феклуши, с одной стороны, Катерины и Кулигина — с другой. При этом основной конфликт «Грозы», его развитие зависит от частных конфликтов, подчиняющихся основному: Катерина — Кабаниха, Катерина — Тихон, Кулигин — Дикой, Борис — Дикой и др.

Конфликты порождаются определенными социально-политическими, историческими, бытовыми условиями, различиями в характерах героев, их жизненном положении и взглядах. Вот почему то или иное художественное произведение отличается своеобразным конфликтом.

Конфликты бывают разные:

а)социальные — столкновение интересов определенных общественных групп. Например, в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» противостояние «старых» («пошлых») и «новых» людей, то есть людей с буржуазно-мещанскими взглядами на жизнь (Розальская, Сторешников, Жюли и др.), и людей, готовящихся строить новое, подлинно человеческое, социалистическое общество, которое «светло и прекрасно» (Рахметов, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна);

б)нравственные — так, в романе В. П. Астафьева «Печальный детектив» конфликт заключается в столкновении главного героя — оперативного работника Леонида Сошнина, доброго, совестливого человека — с окружающим миром, в котором сместились нравственные нормы, преданы забвению этические правила;

в)психологические — борьба противоречивых мыслей и чувств в душе отдельного человека. Например, мотивом поведения героя повести В. Г. Распутина «Живи и помни» — дезертировавшего из армии Гуськова — становится постоянный страх разоблачения, страх смерти;

г)философские — например, спор Иисуса Христа и Понтия Пилата в романе Ч. Айтматова «Плаха»;

д)социально-исторические — так, столкновение Чацкого с Фамусове кой Москвой, человека передовых убеждений — с косной, бездуховной, беспринципной социальной средой предстает у Грибоедова как конфликт основных тенденций и сил, противоборствующих в русской истории;

е)конфликт добра и зла, просвещения и невежества (в произведениях классицизма, например в «Недоросле» Д. И. Фонвизина);

ж)интимно-личные — борьба между личными желаниями и общественным долгом. Например, в характере Андрия из повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» — конфликт между любовью к Родине и любовью к женщине;

з)конфликт между характером и обстоятельствами. Например, отношение героев пьесы А. П. Чехова к судьбе вишневого сада;

и)конфликт характеров, то есть героев, принадлежащих к одной социальной среде, но разных по характеру. Например, столкновение между Троекуровым и старым Дубровским или между Гриневым и Швабриным;

к) конфликт противоборствующих сторон одного характера. Например, борьба в душе Катерины между страстным порывом к личной свободе и счастью и собственными представлениями о нравственности, сложившимися под воздействием «темного царства», в частности религиозно осознанным законом супружеского долга.

Конфликты могут быть также производственные, семейно- бытовые, этические, религиозные, между «отцами» и «детьми» и др.

Наиболее рельефно и остро конфликт выражается в драматическом произведении. Конфликт в пьесе — та пружина, которая движет действие и заставляет проявлять характер (например, основной двигатель сценического действия комедии Н. В. Гоголя — страх «хозяев» города перед ревизором).

Наличие конфликта — одно из важнейших условий драмы, в которой жизненные противоречия раскрываются с особым напряжением.

Конфликт непосредственно развивается в сюжете и композиции. Развитие конфликта составляет основу сюжета в литературном произведении, определяет его композицию.

Значительные изменения в композицию, сюжетное развитие драмы, в ее сценическое движение внесли А. П. Чехов и М. Горький (каждый по-своему). В их пьесах действуют новые характеры, новые типы, а если появляются и представители прежних социальных групп и классов, то они раскрываются иначе. В ткань пьесы включается символический, аллегорический, ассоциативный подтекст, значительно усиливается аккомпанемент (песенный, музыкальный, шумовой).

В «Вишневом саде» и «На дне» мы не встречаем последовательного развития сюжета с традиционными компонентами — экспозицией и завязкой. Пьесы начинаются сразу с действия, и в процессе уже сценического движения каждый персонаж выявляет себя «самосильно», через поступки, отношение к другим лицам, событиям, собственную речь.

Первое знакомство с основными героями происходит сразу же, в начальных сценах. Внимание уделяется не только системе образов, но и жанровой характеристике, и усложненной сюжетно-композиционной структуре этих произведений.

Каждая пьеса А. П. Чехова и М. Горького была по-своему новаторской. Особую роль в них играет развязка: именно финальные сцены, как правило, помогают определить идею произведения, прояснить позицию автора.

Отметим оригинальность композиции «Вишневого сада». В центре не герои и не события, а сад, к которому проявляется различное отношение действующих лиц, с садом соотносятся их переживания.

Одна сюжетная линия связывается с уходящим со сцены дворянством (Раневская, Гаев и их окружение) и пришедшей на смену буржуазии в лице Лопахина. Этот конфликт разрешается в пользу торжествующего Лопахина, «хищного зверя», по определению Пети Трофимова. Другая сюжетная линия: романтическая мечта молодых героев сталкивается с практицизмом Лопахина, по воле которого вырубается чудесный вишневый сад. «Вся Россия — наш сад» — так мечтают Петя и Аня.

Оригинальная композиция органически сливается с жанровым своеобразием пьесы. Почему пьесу называют лирической комедией? Во-первых, в комедии обязательны комические положения и комические персонажи. (Здесь это Шарлотта, Яша, Епиходов, Симеонов-Пищик.) Во-вторых, важнейшим элементом драматического жанра является пафос. Пафос этой пьесы не драматический, а комическо-лирический. Постоянно чувствуется как бы присутствие автора, его насмешливое, иногда участливо-грустное отношение к героям.

Мастерски используется индивидуализация речи персонажей, например Гаева. Прием пародийности — один из важнейших элементов комедии. Лакей Яша — выразительная и яркая пародия. Своеобразие, неповторимый колорит чеховских пьес создает подтекст — второй смысл, второе звучание фразы, которое автор тонко вкладывает в уста своих героев, в музыкальное и шумовое оформление.

В пьесе «Вишневый сад» лирическая грусть, переживания, воспоминания усиливаются аккомпанементом. Старинный шкаф отпирается со звоном; ранним утром Варя слушает пение скворцов, доносящееся из сада; постоянным спутником компании является гитара, на которой играет Епиходов. Потом мы услышим и звук оборванной струны. Ночью мы слышим завывание ветра, стук колотушки сторожа.

Под оркестр не только танцуют и плачут, под музыку вступает в старинные владения дворян новый хозяин — купец Лопахин. И наконец, мы слышим стук топора. Рубят вишневый сад. Аккомпанемент — важнейший элемент психологизма пьесы. Он способствует усилению соответствующего настроения. Особое значение в пьесе имеют ремарки.

Таким образом, мы видим, что пьеса «Вишневый сад» оригинальна и является новаторской по жанру, сюжету, композиции, по способам раскрытия характеров. Анализ этих сторон драматического произведения даст возможность изучающим осмыслить известный поворот в драматургии в начале XX века, понять художественное построение пьесы в «новом ключе».

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Вопросы композиции имеют особенно большое значение при работе художника над тематической многофигурной картиной. Здесь перед ним возникают трудные задачи, так как предстоит сообразовать множество составных элементов картины. Композиция многофигурной картины так же многосложна, как симфоническая музыка. Для того чтобы разобраться в существе этого «живописного симфонизма», необходимо мысленно расчленить композицию на отдельные элементы и рассмотреть их порознь.

Драматическое действие в картине — конфликт

Художнику, который принимается за создание многофигурной композиции, предстоит передать развертывающееся перед его мысленным взором и протекающее во времени действие. Между тем он имеет возможность изобразить только один момент. Это вовсе не значит, что живописец более ограничен в своих возможностях, чем писатель, рассказчик. Художник имеет возможность в картине посредством одного события намекнуть на другое, в одном моменте дать понятие о всем длящемся действии. В картине А. Иванова представлен момент появления долгожданного Мессии, но дается понятие о судьбах человечества до этого события и после него.

Живописцу, обдумывающему свою композицию, необходимо решить, какое мгновение выбрать в развивающемся во времени действии. В картине Сурикова «Боярыня Морозова» выбран момент кульминации: непокорная боярыня покидает столицу, ее приверженцы собрались отдать ей последний долг, поклониться ей, как защитнице народной веры.

1884 - 1887. Холст, масло Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это действительно кульминационная точка в ее жизни, один из кульминационных пунктов в истории раскола. К этому моменту стянуты все нити борьбы. Люди стоят плотной стеной, в каждой фигуре угадывается звено исторической драмы.

В картине Рябушкина «Московская улица» поставлена совершенно иная задача. Художник решил изобразить обычный будничный день уличной жизни Москвы XVII века.


Московская улица XVII века в праздничный день. А. Рябушкин, 1895. Масло

В картине почти ничего примечательного не происходит. Разве только взгляд, который бросает парень на мимо идущую со свечой девушку, может остановить наше внимание. В остальном в картине нет ничего особо значительного. Идут прохожие, мелькают красочные пятна, композиция нарочито беспорядочна и случайна, улица похожа на калейдоскоп. Все это сделано Рябушкиным для того, чтобы передать каждодневную жизнь города XVII века.

Основа драматического действия на сцене - это конфликт. Конфликт, точнее контраст, должен лежать и в основе композиции в живописи. Но если художник выбирает конфликты, которые превращаются в диалог, ему бывает трудно передать это живописными средствами. Мы говорим тогда с укором о театральности картины. В этом отчасти повинен Ге в своей известной картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».




Но в картине конфликт может быть достигнут контрастным сопоставлением характеров, как, например, у А. Иванова в фигурах раба и патриция. Трудно сказать, о чем они говорят, в картине не видно лица богача. Но его холеное обнаженное тело рядом с изможденным телом раба очень красноречиво.

Подобные контрасты, выраженные языком красок, форм, лежат в основе многих картин: «Блудный сын» Рембрандта, «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Персей и Андромеда» Рубенса и тому подобных. Контрасты играют большую роль, и, будучи выражены в образных формах, ритмах и красках картины, делают ее более живой.