Музыка - искусство звукового высказывания, особого рода мышление звуковыми образами. Подобно другим видам искусства, например живописи, скульптуре, хореографии, музыка воспроизводит дущевные переживания людей и окружающую их действительность в живой, образной форме.

Произведения великих композиторов зовут к борьбе за лучшее будущее, пробуждают благородные душевные порывы и стремления. Такая музыка не всем понятна. Не все могут понять значительность ее замысла, и красоту художественных образов.

В известном романе Джека Лондона описано, как рабочий парень Мартин Иден, впервые услышав исполнение произведений классической фортепианной музыки, был обескуражен.

Игра Руфи "ошеломила Мартина, подействовала на него, как жесткий удар по говове, но ошеломив и сокрушив, в то же время всколыхнула его душу."

Способность музыки с большой впечатляющей силой передавать тончайшие оттенки чувства в движении, в процессе непрерывного развития составляет одну из наиболее могущественных и привлекательных ее сторон.

Характеризуя музыку как область в первую очередь эмоциональных переживаний, нельзя сказать, что содержание всякого музыкального произведения целиком ограничено кругом глубоко личных настроений и чувств. Посредством выражения чувства в музыкальных произведениях с большой художественной силой воспроизводится все многообразие окружающей действительности. Знакомясь с лучшими произведениями музыкального творчества видно, что содержание их составляют не только душевные переживания и настроения, но также и серьезное раздумье, изображение разнообразных человеческих характеров в их взаимных столкновениях и жизненной борьбе, больших социальных конфликтов.

Одним из выдающихся "живописцев" в музыке был Н.А. Римский-Корсаков.

Как и во всяком искусстве, содержание музыкального произведения притворено в художественный образ, а нередко и в целую систему образов. Образы музыкального искусства воспринимаются слухом. Вот почему никакое, даже самое яркое словесно-литературное описание музыкального произведения не может дать настоящего представления о его непосредственном звучании.

И во всяком музыкальном образе - будь то простой напев народной песни или лирический романс, музыкальная характеристика героя или основная мысль инструментального произведения - явления действительности воспроизведены специфическими выразительными средствами музыкального языка.

Понятие музыкальный язык охватывает разнообразные составные элементы и выразительные средства музыкального искусства. Сюда относятся интонационно-методическая природа музыки, ритм, ладовая организованность звуков музыкальной речи, многоголосное изложение, темп исполнения, высокие или низкие регистры звучания, тембр и многое другое.

Важная сторона музыки - ритмическая организованность. Выразительными средствами музыкального ритма воссоздаются различные стороны действительности. Развитию музыкально-ритмического чувства у людей способствовали разнообразные проявления ритмической периодичности, начиная от жизнедеятельности самого человеческого организма: равномерного дыхания и ударов сердца, пульса, размеренности естественного шага при ходьбе, упорядоченности рабочих движений при ударах топора, лопаты, взмаха косы. Не случайно одним из древнейших по происхождению видов песен были так называемые трудовые припевки, которые способствовали установлению размеренного трудового ритма рабочего коллектива. Припевные возгласы таких песен ("Еще раз", "Взяли", "Двинем", "Ух") служили как бы сигналами к совершению совместного трудового усилия.

В современном мире много видов музыки. И каждый человек выбирает подходящую для себя. Но главное, чтоб музыкальные произведения не утратили свою миссию - улучшить жизнь, совершенствовать человечество, открывать ему путь в будущее - лучезарное и прекрасное.

Музыка возникла в глубокой древности. Об этом свидетельствует множество найденных предметов с изображениями музыкальных инструментов, исполнителей, хотя сами музыкальные произведения далеких эпох до нас не дошли.

Издавна музыка признавалась важным и незаменимым средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира. В Древней Греции даже существовало учение, в котором обосновывалось воздействие музыки на эмоции человека. Доказывалось, что некоторые мелодии укрепляют мужество и стойкость, другие же, наоборот, изнеживают.

В чем своеобразие музыки как искусства? Сравним ее с живописью, скульптурой, литературой.

Музыка не может с той же долей конкретности, как эти виды искусства, изобразить или описать жизненные явления (хотя некоторыми возможностями изобразительности она обладает).

Можно ли с помощью звуков передать определенное содержание? Что мы называем содержанием музыки?

Видный психолог Б.М. Теплов писал: «В наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения». (Психология музыкальных способностей.- M.; Л., 1947. - С. 7.)

Особенностью музыки является то, что она может с огромной непосредственностью и силой передавать эмоциональное состояние человека, все богатство чувств и оттенков, существующих в реальной жизни.

Благодаря тому что музыка представляет собой временной вид искусства (в отличие от живописи, скульптуры), она обладает возможностью передавать смену настроений, переживаний, динамику эмоционально-психологических состояний. Каждое музыкальное произведение имеет, таким образом, некую «чувственную программу» (термин психолога В.Г. Ражникова), разворачивающуюся во времени.

Музыка может и изображать какие-либо конкретные явления действительности - шум волн, завывание ветра, плеск ручейка, пение птиц-путем звукоподражания.

Существует так называемая программная музыка, в которой композитор либо указывает название произведения, т. е. подразумевает наличие некоторой обобщенной программы, либо пишет музыку на определенный литературный текст. В программной музыке чаще встречаются различного рода изобразительные моменты, но важно отметить, что даже ярко изобразительные произведения всегда имеют эмоциональную окраску: чириканье птички может быть приветливым, веселым, а может быть встревоженным; шум волн-умиротворенным или грозным.

Поэтому выразительность всегда присуща музыке, а изобразительность имеет вспомогательное значение. Изобразительность присутствует далеко не в каждом произведении, но даже ярко изобразительная музыка всегда выражает настроения, эмоционально-психологические состояния.

Музыка, в том числе и не связанная со словом, выражает и определенные мысли, вызывает обобщения. Но возникают они посредством эмоционального восприятия звуков, мелодий, когда слушатель прослеживает развитие, столкновение характеров, тем, сопоставляет различные образы в частях произведения.

Еще одной особенностью музыки по сравнению с живописью, скульптурой является необходимость посредника для ее воспроизведения.

Крупный ученый-музыковед композитор Б.В. Асафьев отмечал, что музыка существует в триединстве процессов ее создания композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем.

Исполнитель, будучи посредником композитора, должен оживить, озвучить музыкальное произведение, творчески осмыслить его и выразить те мысли и чувства, которые стремился передать автор.

В целом выразительные возможности музыки обладают достаточным постоянством. Так, например, траурная музыка воспринимается всеми людьми как траурная, а нежная - как нежная. По слушание музыки - это творческий процесс, так как одно и то же произведение рождает у разных людей различные музыкальные и внемузыкальные представления в зависимости от жизненного опыта, опыта восприятия музыки.

На чем же основана выразительность языка музыки? Каковы средства музыкальной выразительности?

К ним относятся темп, динамика, регистр, тембр, ритм, гармония, лад, мелодия, интонация и т. д.

Музыкальный образ создается определенным сочетанием! средств музыкальной выразительности. Например, грозный характер можно передать достаточно громкой динамикой, низким регистром в соединении со сдержанным темпом. Нежный характер -спокойным темпом, мягкой динамикой и размеренным ритмом. Роль отдельных музыкальных средств в создании образа; бывает неодинакова. В каждом музыкальном образе доминируют определенные средства выразительности.

Выразительность языка музыки во многом сходна с выразительностью речи. Существует гипотеза о происхождении музыки из речевых интонаций, всегда эмоционально окрашенных.

Между музыкой и речью много общего. Музыкальные звуки^ так же как и речь, воспринимаются слухом. С помощью голоса передаются эмоциональные состояния человека: смех, плач, тревога, радость, нежность и т. д. Интонационная окраска в речи передается с помощью тембра, высоты, силы голоса, темпа речи, акцентов, пауз. Музыкальная интонация обладает теми же выразительными возможностями.

Б. В. Асафьев научно обосновал взгляд на музыкальное искусство как интонационное искусство, специфика которого заключается в том, что оно воплощает эмоционально-смысловое содержание музыки подобно тому, как внутреннее состояние человека воплощается в интонациях речи. Речевая интонация выражает прежде всего чувства, настроения, мысли говорящего, как и музыкальная. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, i непрерывностью или наличием небольших пауз, повышением высоты, наличием акцентов. Музыка, передающая смятение, обычно обладает теми же чертами. Скорбная речь человека, как и скорбная музыка (тихая, медленная), прерывается паузами, возгласами. I

Б. В. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. | Первое - наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка» образа. Например, интонация двух нисходящих звуков с акцентом на первом (интервал малой секунды) обычно выражает боль, вздох, плач, а восходящий скачок в мелодии на четыре звука (на кварту) с акцентом на втором звуке - активное начало.

Второе значение термина применяется в широком смысле: как интонирование, равное протяженности музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций.

Музыкальная форма в широком смысле - это совокупность всех музыкальных средств, выражающих содержание. В более узком-строение музыкального произведения, соотношение его отдельных частей и разделов внутри части, т. е. структура произведения.

Временная природа музыки позволяет передавать процессы развития, всевозможные изменения. Чтобы понять смысл произведения, прочувствовать его, необходимо проследить за развитием музыкальных образов.

В создании формы важное значение имеют три принципа: повтор, контраст, развитие (варьирование).

Повтор может быть различным. Дважды повторенная подряд музыкальная фраза заменяет остановку, это помогает глубже вслушаться, запомнить мелодию. В другом случае между повторами звучит контрастная тема. Роль таких повторов очень велика: они составляют основу музыкальной драматургии, так как Позволяют утвердить главенство образа.

Если между повторяющимися разделами есть контрастный эпизод, образуется простая трехчастная форма. Схематично ее можно изобразить так: ABA.

Выразительное значение повтора темы увеличивается, если она после появления нового образа (В) сама изменяется. Условно ее «торое появление обозначается как А1. В этом случае трехчастная форма может быть представлена схемой ABA1.

Повтор связан с другим принципом-к онтрасто м, который и позволяет оттенить повторение. Контраст помогает выразить в музыке смену настроений, может звучать как противопоставление. Так, например, если первая часть была полна беззаботности, веселья, средняя часть вносит контрастный образ (тревога, зло и т.д.). В третьей части в зависимости от того, будет повтор точным или измененным, можно проследить за развитием образа, за музыкальной драматургией.

Контраст связан с еще одним принципом формообразования - развитием. Если сама тема состоит из двух (или более) контрастных элементов или раздел формы - из нескольких тем, это рождает конфликтность, возможность их столкновения, развития. Этот принцип имеет разновидность - вариационное развитие, которое ведет начало от народных импровизаций.

Эти три принципа формообразования часто встречаются в совокупности. Более сложные музыкальные формы образуются с I юмощью этих же принципов.

Охарактеризуем некоторые разновидности музыки - музыкальные жанры.

В широком плане музыка может быть разделена на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка связана со словом, поэтическим текстом. Ее разновидностями являются сольная, ансамблевая и хоровая музыка. В инструментальной музыке содержание выражается более обобщенно. К ее разновидностям относятся сольная, ансамблевая и оркестровая музыка.

Но деление музыки только на вокальную и инструментальную очень условно. Существует большое разнообразие жанров народной и классической музыки.

§ 9. Интонация как смысловая первооснова музыки. Базисные виды и формы музыкальных высказываний, их эмоционально-психологический подтекст

Как уже отмечалось, восприятие музыканта-профессионала отличается повышенной аналитичностью: оно дифференцировано, способно находить в музыкальной ткани лежащие в ее основе структурные принципы и воспринимать музыкальную речь как высокоорганизованное целое, сформированное по законам красоты. Однако количество музыкантов-профессионалов сравнительно невелико, как невелико и число высокоэрудированных слушателей. Большинство же слушателей опирается на самые обобщенные и недифференцированные параметры звучания: темп, тембр, динамику, артикуляцию и фразировку. Эти свойства музыкального целого способны донести художественный смысл и стать опорой музыкального восприятия даже тогда, когда архитектоника и формоструктура музыкального материала восприняты далеко не полностью - на этом уровне неискушенный слушатель обретает способность, отталкиваясь от первоистоков музыкальной выразительности, т.е от интонации, подняться на более высокий уровень адекватности в своем восприятии музыки. В отличие от аналитического слуха , воспринимающего наиболее высокодифференцированные стороны музыкального целого - высоту и ритм, слух, опирающийся на тембродинамические, агогические и артикуляционные свойства музыки, называют интонационным слухом. Музыканты-профессионалы, основываясь на ресурсах своего интонационного слуха, обретают непосредственность восприятия, которое таким образом приближается к истокам музыкального искусства как интонационно-выразительного, осмысленного высказывания .

Интонационный слух возник еще тогда, когда древнейший человек не мог пользоваться звуком собственно музыкальным, обладающим строго определенной высотой и длительностью. Однако уже в ту пору человек, согласно данным науки, воспринимал окружавший его звуковой мир вполне осмысленно и эмоционально. Всякий звук для древнего человека был прежде всего семантичен, нес определенную информацию о "намерениях" или об отношениях "объекта" к "субъекту": гремел ли гром, журчал ли ручей, хрустели ли ветки в темноте, слышались ли звуки горного камнепада - все это взывало к ответной реакции, побуждало к ответному действию, являвшемуся логическим следствием полученной звуковой информации. Эти фундаментальные качества слухового восприятия лежали в основе древнейших звуковых сигналов, из которых впоследствии возникло музыкальное искусство. Воспринимая такие сигналы и расшифровывая их значение, и формировался (на протяжении миллионов лет!) интонационный слух человека.

Быть может, в силу глубочайшей генетической укорененности интонационного слуха, он с большим трудом поддается развитию и гораздо более консервативен, нежели аналитический слух, весьма успешно развивающийся под воздействием систематических занятий. Эта особенность интонационного слуха проявилась в ходе масштабных исследований, выполненных в России и США. Так, например, независимо от национальности и музыкального опыта дети - афро-американцы, белые американцы и дети из России - показывали один и тот же результат при тестировании интонационного слуха: во всех случаях успешно справлялись с весьма сложной задачей 12 % ; испытуемых - детей 7 - 8 лет. Этот результат свидетельствует о господствующей роли врожденных факторов в становлении интонационного слуха .

Несмотря на множество стадий опосредования, лежащих между коммуникативными звуковыми сигналами доисторических эпох и высокоразвитыми музыкальными культурами, сквозь множество смысловых слоев для современного слушателя проступает коммуникативное намерение автора музыкального произведения - слушатель интуитивно ощущает музыкальную речь как обращенное к нему осмысленное высказывание. При этом коммуникативная направленность музыки ощущается не только через музыкальную интонацию, но и "показывается", приобретает видимые очертания. Музыкальное общение в древнейших видах музицирования и в детской музыкальной практике неизбежно насыщено разнообразными жестами, отражающими все эмоциональное богатство невербальной коммуникации. Пассивность восприятия музыки в рамках современной академической музыкальной культуры в психологическом отношении лишь кажется таковой: подавляемая в смысле внешних проявлений, моторная активность тем не менее присутствует в сознании и подсознании человека как органическая составляющая музыкального восприятия. По словам Б.М. Теплова, "восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухо-моторный компонент" .

Моторно-двигательный компонент, по Теплову, оказывается своего рода слепком всего того, что является неизбежным следствием звучания. Здесь и ощущение определенного мышечного усилия или расслабления, ритма дыхания, шага, пульсации - это все эквиваленты переживания музыкального времени; или чувство плотности и разреженности, близости или удаленности музыкального объекта, представление о музыкальных линиях, их пересечениях - эти пространственные образы можно представить как следствие перевода звукоотношений в зрительную модальность ("зрительный ряд").

В современном музыкознании упрочилось словосочетание "базисные формы музыки". Речь идет здесь о музыкальном эквиваленте, типичном музыкальном "сопровождении" ситуаций, в которых некогда, на заре человечества, зарождались и укоренялись в быту разнообразные звуковые реакции, "высказывания" и проч., словом, так называемые протоинтонации. Протоинтонация, как следует из этимологии слова - то, что предшествовало музыкальной интонации в современном понимании данного термина, предваряло ее. Протоинтонации тяготеют к древнейшим метасмыслам, закодированным в "коллективном бессознательном" (К. Юнг). Значительную роль здесь играли охотничьи и военные ритуалы. В основе этих ритуалов лежит имитация победы над врагом, утверждение своей силы и твердости. Здесь доминирует интонация властная, волевая, призывная. Весьма часто в фольклоре разных народов встречаются также ситуации прошения или мольбы. Это может быть выпрашивание подарков у жениха в свадебном обряде, выпрашивание даров у хозяина во время колядования, прошение об урожае, прошение о ниспослании удачи. Здесь доминирующая интонация носит характер лирический, уговаривающий, иногда причитающий. Ситуации молитвенной сосредоточенности, умиротворения, где преобладает интонация монотонная, размеренная, и ситуации игровые, шуточные - от свадебных игр до детского фольклора - также включаются в своеобразный "метасловарь" музыкальной выразительности, опирающийся на фольклорные истоки.

Архетипические базисные формы, представляющие собой первичные психомузыкальные образования, где определенная коммуникативная ситуация влечет за собой определенный моторно-пластический и пространственно-временной образ, лежат в основе универсального психомузыкального словаря восприятия. Хранителем этого словаря первичных музыкальных значений является интонационный слух. Существование таких значений, закодированных в базисных формах, есть подтверждение мысли В.В. Медушевского о том, что "...высшие современные социально-духовные смыслы вырастают изнутри простейших и древнейших" .

Итак, первоистоки основных базисных форм звуковой коммуникации восходят к древнейшим коммуникативным архетипам, зафиксированным в генетической памяти человечества. Идет ли речь об активном призыве, настойчивой просьбе, легкомысленной игре или углубленной медитации, каждый из этих видов социального взаимодействия, несмотря на множество конкретных проявлений, в достаточной мере постоянен как вид общения, как вид социальной коммуникации, и поэтому каждый из названных видов социального взаимодействия может быть отнесен к фундаментальным архетипам, имеющимся во всех видах цивилизаций и культур. Базисные формы - своего рода психологические моторно-пространственные знаки, по которым наше сознание распознает коммуникативные архетипы, поскольку для человека слишком важно сразу понять, с каким намерением, в каком эмоциональном тонусе к нему обращаются. От правильности распознавания коммуникативного намерения говорящего (коммуникативного архетипа) может порой зависеть жизнь как отдельного человека, так и целого племени.

Коммуникативные архетипы (архетипы "призыва", "просьбы", "игры" и "медитации"), проявляясь в музыке, намечают контуры звукового воплощения базисных форм в том виде, в каком они возникли в древнейших видах музицирования. Базисная форма обладает определенным семантическим наполнением, она есть "психоэмоциональное моторно-пространственное извлечение" из процесса музыкальной коммуникации. Коммуникативный архетип относится всецело к области социального взаимодействия, т.е. взаимодействия между отдельными личностями и группами людей; он - побудительная причина, вызвавшая к жизни базисную форму с ее моторно-двигательными и протоинтонационными качествами.

Анализ основных архетипов показывает те опоры, которые использует интонационный слух для расшифровки музыкального содержания, для эмоционального истолкования музыкального высказывания. Возьмем, к примеру, коммуникативный тип "призыва". Он связан с ситуацией побуждения к действию, когда говорящий хочет передать слушающим свою активность. В основании этого архетипа лежит доминирующая протоинтонация призыва, читаемая в музыке как тонус напряжения голосовых связок и телесной моторики. Важнейшей характеристикой протоинтонации является ее пространственный образ, ее линеарное воплощение. Для протоинтонации призыва характерно восходящее движение, когда намечена определенная "разность мелодических потенциалов". Моторный эквивалент протоинтонации призыва, обобщающий ее артикуляционно-ритмическое содержание, мог бы выглядеть как призывный жест от "Эй, иди сюда!" до "Ну, погоди!" Такие жесты ведут свое происхождение от древнейших военных и охотничьих ритуалов, когда овладение жертвой, победа над противником ощущались как захват, включение в сферу своего влияния. Так обнажается еще один коммуникативный оттенок архетипа "призыва": претензия на лидерство со стороны говорящего, командные интонации, ощущение своей силы и власти. В качестве примеров можно назвать "Полет валькирий" Вагнера или лейтмотив трех карт из оперы "Пиковая дама" Чайковского. Протоинтонация призыва может быть выявлена и в музыке с гротескным, горьким оттенком, рисующим портрет грубой силы. Такие эпизоды встречаются в музыке Шостаковича. К ним относятся, например, кульминационные вариации "темы нашествия" из Седьмой симфонии, Скерцо из Восьмой симфонии.

Базисная форма призыва чрезвычайно богата разновидностями, поскольку побуждение к действию, стремление заразить воспринимающего своей энергией чрезвычайно важны во многих социальных ситуациях. Это не только война, борьба, порыв к победе или финальный триумф, но это и ситуации, связанные с коллективным отдыхом, где требуется определенный заряд энергии, чтобы побудить людей объединиться для общего веселья. Общественный отдых или ситуации, близкие к нему (они иногда могут сливаться, отождествляться с ситуациями победными, триумфальными), ассоциируются с такими жанрами, как застольная песня, где заводила, "тамада", приглашает всех разделить его радость, или солдат-запевала во время победного марша затягивает песню, которую вслед за ним подхватывают все. С этой точки зрения вальсовые застольные и маршеобразные походные, к которым относится и русский кант (хрестоматийный пример - "Славься!" Глинки), будут отнесены к одной и той же базисной форме - форме призыва.

Важную роль в музыке играет базисная форма звукового высказывания , которая может быть охарактеризована как коммуникативный архетип "прошения". Она опирается на хорошо известную ситуацию просьбы , "просительности", где эмоциональный диапазон простирается от страстного моления до светской галантной учтивости. Здесь этическое отношение автора к слушателю-адресату отличается особой уважительностью, бережностью и в то же время сердечной открытостью. В древнейших культурах ситуации просительности естественно связываются с религиозным культом, когда мольбы о ниспослании насущных благ занимают в жизни социума огромное место. Выказывание уважения к кому-либо естественно связывается с присвоением себе более низкого по сравнению с уважаемым лицом общественного статуса. Если эта ситуация проникает в музыку, то протоинтонация просительности озвучивается многократно в самых разных вариантах - от оплакивания невестой своей несчастной доли до выпрашивания колядующими подарков у хозяина.

Наиболее органичным мелодическим контуром, формирующим протоинтонацию просительности, является спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Во-первых, это связано с естественным падением голоса, которое и в обычной речи призвано выражать неуверенность, слабость; во-вторых, этот мелодический контур обрисовывает характерный просительный жест - фигуру поклона, которая связывается со всеми просительными ситуациями: от глубокого земного поклона до галантного реверанса. Если сравнивать метроритмический облик протоинтонации прошения с протоинтонацией призыва, то она скорее напомнит не энергичный хорей, но плавный амфибрахий.

Коммуникативный архетип "прошения" является старейшим в европейской классической музыке, будучи одним из первых проявлений европейского индивидуализма, когда отдельная личность получила право жаловаться, взывать к сочувствию и просить о сострадании. Начала базисной формы прошения можно увидеть в светской многоголосной песне XVI в. - жанре "шансон", не говоря уже о зрелом мадригале. Развиваясь и достигнув расцвета в недрах барочной оперы, базисная форма прошения прижилась в галантном стиле XVIII в. переместилась и в XIX в., наполнив собой любовную тематику музыкального романтизма. В XX в. жизнь коммуникативного архетипа "прошения" развивается главным образом в эстрадном жанре, в лирической песне. Так называемая серьезная, академическая музыка XX в. прибегала к архетипу "прошения" чрезвычайно редко.

Не менее существенны функции базисных форм, отражающих коммуникативные архетипы "игры" и "медитации". Первая из них ("игра") представляла собой одну из необходимых составляющих древних культур. Ситуации игры возникали вокруг разнообразных общественных ритуалов и праздников, не обладавших высоким социальным статусом. (Здесь не имеется в виду военная победа или застолье, посвященное некоему важному событию.) Игровое общение возникает как спонтанная радость жизни, ничем не обусловленная и ничему не обязанная своим появлением - радость без повода и высокого общественного смысла. Именно таковы, к примеру, игры детей, которые помимо всего остального несут в себе чисто релаксирующую функцию. Коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть, нет здесь "просителя" и того, к кому обращено прошение, - игровая ситуация предполагает принцип коллективности: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией.

Пространственный образ базисной формы игры достаточно замкнут: энергичное, быстрое движение, созданное средствами метроритма, вступает в противоречие с остинатным высотным профилем, настойчиво возвращающим мелодический контур к исходной точке. В результате возникает движение по кругу, движение-вращение. Моделируемое музыкой малое пространство создает дополнительный эффект театральности, нарочитой искусственности происходящего.

Социальная коммуникация на основе "равенства участников" породила еще одну базисную форму - форму медитации. Здесь также нет высших и низших, нет побуждения к действию или прошения, но есть самоуглубленное переживание. Знаком "равенства" в рамках базисной формы медитации служит характерная доминирующая протоинтонация качания, колебания, которая близка игровой протоинтонации кружения и вращения. Качание и колебание в рамках медитативной базисной формы так же, как вращение и кружение в рамках игровой, тяготеют к центрированию, к группировке мелодического контура вокруг некоего центра, который стягивает вокруг себя все музыкальное движение. Телесно-моторное воплощение медитации тяготеет к неизменности, колебательности, возвратности; пространственный образ движения моделирует обстановку интимного общения, уюта, создавая впечатление защищенности и отстраненности от всего мешающего, лишнего. В то же время тишина и покой, отсутствие суеты, сопутствующие коммуникативной ситуации колыбельной, подводят человека к состоянию молитвенного созерцания: в этом случае пространство дома как бы раздвигается, "стены рушатся" и человек оказывается наедине с Вселенной, на него нисходит чувство освобождения и слиянности с природой и миром.

Разновидностью базисной формы медитации является весьма развитая в музыке сфера - сфера размышления, которая простирается от религиозных песнопений средневековья до космических прозрений души в музыке XX в. Образ движения в данном случае обращается в свою противоположность: движение застывает, "мгновение останавливается" - молящийся и обращенный душой к Богу не проявляет себя никакой внешней активностью. Пространственный образ, соответствующий базисной форме- медитации, - бесконечная Вселенная, пространство без границ. Коммуникативная ситуация молитвы в данном случае не есть просьба или мольба, но приобщение к высшему началу, принятие высшей чистоты и покоя, ему присущих. Здесь стирается грань между "говорящим" и "слушающим", между обращающимся и тем, к кому обращаются.

Сфера применения молитвенной разновидности медитативной базисной формы чрезвычайно широка и захватывает порой не просто отдельные жанры и виды музыки, но целые музыкальные культуры. Такова вся духовная музыка Ренессанса и средневековое григорианское пение, большая часть органной музыки барокко и близкой к ней инструментальной музыки da chiesa в медленном движении, которая часто ориентируется на хоровые жанры духовной музыки. Сюда же примыкает значительная часть русской духовной музыки - от знаменного пения до "золотого века" русской духовной композиции в лице Чеснокова, Кастальского, Гречанинова и далее вплоть до сегодняшнего дня. В силу естественного интеллектуализма этой базисной формы в нее вливается значительная часть музыки XX в. - от философских адажио Шостаковича до музыки Шнитке, Канчели, Пярта, Губайдулиной. Можно сказать, что эта базисная форма занимает в музыке XX в. господствующее положение.

Здесь следует оговориться, что базисные формы чрезвычайно редко встречаются в чистом виде: в реальном музыкальном творчестве и восприятии они, как правило, смешиваются друг с другом, и тончайшее смешение музыкально-коммуникативных "векторов" придает индивидуальный облик каждому произведению. Так, игровое начало и призывность часто соседствуют и тяготеют к слиянию, объединению, равно как лирика, "просительность" и нейтральная созерцательность склонны сочетаться между собой в жанре ноктюрна и музыке подобного же эмоционального наклонения. На протяжении всего музыкального развития, особенно в таких богатых "событиями" жанрах, как соната, симфония, опера, происходит многократное переключение, смена базисных форм, смена коммуникативной направленности музыкальной речи. Колебания такого рода присутствуют не только на протяжении крупных музыкальных форм, но и на уровне небольших музыкальных фрагментов.

Диалектика формирования и смен базисных форм в рамках произведения составляет для слушателя основу восприятия музыкальной драматургии, ее "нижний" слой, наиболее общий контур музыкально-драматического процесса. Этот слой музыкального содержания со всеми его интонационными нюансами и в целом и в частностях формирует музыкант-исполнитель на основе своего внутреннего переживания нотного текста, соотнесенного с исполнительской традицией. Именно в руках исполнителя находится весь набор выразительных музыкальных средств - динамика, тембр, темп, артикуляция и др.; все эти средства составляют "строительный материал" для восприятия базисных форм. Это означает, что самый первичный и фундаментальный слой музыкального содержания - базисная форма - воспринимается под прямым воздействием музыканта-исполнителя. Он обращается от имени композитора к слушателю-адресату, располагая для этого всеми необходимыми музыкальными средствами.

"Аналитический слух", "интонационный слух" - понятия в значительной мере метафорические. Однако поскольку они достаточно распространены в среде специалистов (музыковедов, преподавателей музыки), имеет смысл использовать их в настоящей работе. Понятия интонационного и аналитического слуха введены по аналогии с интонационной - ненотируемой и аналитической - йотируемой формой музыкального произведения, обозначая свойства воспринимающего сознания, на которые опирается восприятие интонационной и аналитической формы в музыке. Автором концепции интонационной и аналитической формы является российский музыковед В.В. Медушевский (см.: Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993).

См.: Kirnarskaya D., Winner E. Musical Abilities in a New Key: Exploring the Expressive Ear for Music // Psychotusicology. - 1999. - Vol. 16. - P. 2-16.

Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей // Избр. труды. - М., 1985. - Т. 1. - С. 142.

Люди не могут жить без музыки. Они слушают музыку везде, даже в лесу, когда они гуляют и прислушиваются к пению птиц. Музыку условно разделяют на классическую и современную. Классическая музыка требует хорошего понимания, иначе она может показаться скучной и неинтересной. Большинство людей предпочитают современную музыку: поп, рок, диско, рэп, техно и т. д.

Чтобы сделать музыкальное произведение более выразительным, ее создатели часто используют различные языковые стили. Несмотря на общность подавляющего большинства языковых средств, каждый языковой стиль имеет свои языковые различия, обладающие некоторыми специфическими средствами выражения.

Рассмотреть основные виды и жанры, проанализировать особенности использования языковых средств в песнях различных стилей на английском языке, - является целью данной работы.

Выбор темы нашей работы обусловлен недостаточной информацией о языковых особенностях современной массовой музыкальной культуры, а также возросшим сегодня интересом молодежи к наиболее популярным и современным видам и жанрам музыкальной культуры.

Работа состоит из введения, 3-х глав, заключения и приложения. Первая глава посвящена вопросу о роли музыки в жизни общества. В данной главе рассматриваются особенности музыки как вида искусства. Во второй главе мы обращаемся к современной массовой музыкальной культуре и раскрываем ее основные виды и жанры. В третьей главе мы анализируем особенности реализации языковых стилей в текстах песен на английском языке через использование специфических средств выражения. В приложении мы приводим примеры текстов песен по нашей теме.

Нами использовались такие методы исследования, как наблюдение, сравнительный анализ, сопоставление.

Был использован широкий круг материалов по нашей теме.

Музыка обладает сильным воздействием на внутренний мир человека. Она может доставлять наслаждение или, напротив, вызывать сильное душевное беспокойство, побуждать слушателя к размышлению и открывать перед ним неизвестные ранее стороны жизни. Именно музыке дано выразить чувства столь сложные, что их порой невозможно описать словами. Музыка сближает людей в их стремлениях к дружбе, миру, сливает в единый поток их мысли, чувства. Музыка позволяет осознать сложные проблемы не только разумом, но и сердцем, как бы почувствовать их изнутри, не толь размышлять, но и сопереживать. Музыка играет большую роль в эстетическом воспитании народа. Она помогает людям научиться ценить и понимать прекрасное, обогащает интеллект, чувства.

Существуют инструментальные и вокальные музыкальные сочинения. Ученые утверждают, что человечество существует на земле около миллиона лет. А когда у людей появилась музыка? Первые инструменты, по мнению исследователей, появились одновременно с возникновением речи, а значит, язык слов и язык музыки формировались параллельно, дополняя и обогащая друг друга. На первых порах музыка выступает в тесной связи с трудовыми процессами. Другая причина возникновения музыки заключается в извечной потребности человека изливать свои чувства, настроения в мелодиях, то есть возникновение музыки обусловлено эмоциональной природой человека.

Музыка - это искусство, а, следовательно, это одна из форм общественного сознания. Как и всякое искусство, музыка отображает жизнь в художественных образах. Музыка - искусство звуковое. Она может вызвать в человеке мысль о величии и красоте природы, о жизненных бурях и трагедиях, она воспевает волю и мужество героя, вступающего в борьбу со стихиями, заставляет слушателя оплакивать его гибель или ликовать по случаю победы. Музыка способна раскрыть самые сокровенные порывы души, чувства и настроения человека. Поэтому музыка называется искусством выразительным. Еще одна особенность музыки - исполнение. Чтобы музыкальное произведение стало известно людям, оно должно быть исполнено. В музыке также важна связь слуховых впечатлений с человеческой речью. Основные музыкальные закономерности определяются прежде всего выразительностью человеческой речи, ее ритмикой, темпом, характером.

Профессиональная музыка очень разнообразна. Так называемая легкая, развлекательная музыка создается для отдыха и часто воспринимается как фон повседневной жизни. Самая сложная область профессионального музыкального искусства - классическая музыка. Классическое произведение обращается к вечным вопросам бытия. В центре классических сочинений стоят нравственные, религиозные и философские проблемы. Особая сфера классической музыки - духовные произведения, обычно предназначенные для сопровождения богослужений. Подобные сочинения передают сокровенные религиозные ощущения человека. Еще одна важная область профессионального творчества - джаз и рок-музыка. Они передают восприятие мира человеком новой эпохи, жизнь которого резко изменили техническая революция, мировые войны и общественные катастрофы. Существует множество разновидностей джаза и рока. Некоторые близки развлекательной музыке, другие же, напротив, требуют серьезного, подготовленного слушателя.

Глубокое понимание музыки требует от слушателя определенного усилия, но как много обретает человек, сделавший это усилие! Перед ним открывается чудесный мир, наполненный звуками, покоряющими красотой и одухотворенностью. Этот мир открыт людям, главное - слушать музыку.

Глава 2. Современная массовая музыкальная культура. Виды и жанры

2. 1. Джазовая музыка

Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах. Это музыка - джаз. У первых переселенных в Америку рабов эти песни и ритмы еще мало чем отличались от африканского пения. Со временем память об африканской музыке стиралась, чему значительно способствовало то, что миссионеры обучали их религиозным гимнам. Однако негры пели эти мелодии по-своему. Фактически это уже был спиричуэлс, то есть религиозные негритянские песни. Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров - блюз. Блюз - это жалоба, крик протеста. Музыка была тосклива, но не слишком. В них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе. На основе блюзов и спиричуэле возникает джаз - оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа XIX - XX вв. , он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском сленге: jazz - «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном - Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны - спиричуэле, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров - скиффл), а главное - салонная фортепианная музыка ragtime - регтайм (буквально «рваный ритм»). Существует несколько видов джазовой музыки.

2. 1. 1. Африканский фольклор

К африканскому фольклору относят следующие жанры песен: а)Уорк-сонг/Work Song (англ. , трудовая песня) - тип трудовой песни, один из наиболее ранних архаических жанров афроамериканского фольклора. Связан с африканскими истоками в большей степени, чем все другие негритянские фольклорные жанры. Отличительной чертой уорк-сонга является присущая ему социальная функция - сопровождение и ритмическая организация трудового процесса.

б)Спиричуэлс/Spiritual (духовный) - архаический духовный жанр хорового пения североамериканских негров. Предположительно происходит от одноголосных фольклорных негритянских песен-гимнов, исполнявшийся в вопросно-ответной манере еще на заре колониальной эпохи, а в XIX в. развившихся в самобытную законченную форму многоголосья.

в)Блюз/Blues (от to feel blue - быть печальным или от blue devils меланхолия, хандра. Blues - первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния) - традиционный жанр афроамериканской музыки, являющийся одним из высших достижений негритянской музыкальной культуры. Блюз - сольная (редко - дуэтная) песня, особенность которой в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип - краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос, и сам же отвечает, чаще всего на гитаре.

г)Регтайм/Ragtime (от «разорванное время») - самобытный американский жанр, сложившийся в последней четверти XIX века в сфере фольклорного музицирования под влиянием некоторых архаических разновидностей негритянской инструментальной музыки, а также песен кунсонг и танцев кейкуок. В распространении и развитии регтайма ведущая роль принадлежала белым музыкантам.

2. 1. 2. Традиционный джаз и свинг Традиционный джаз.

а)Архаический (ранний) джаз/Arhic (early) jazz - обозначение наиболее старых, традиционных типов джаза. В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано, типично салонные европейские оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk - танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему. Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.

б)Классический джаз/Classic jazz - общее название стилей, развившихся на основе архаического джаза. Классический период датируется приблизительно 1890 – 1929 годами. Завершился он началом «свинговой эры». Моменты наивысшего расцвета классического джаза - около 1917 года (Новый Орлеан) и вторично в середине 20-х годов (Чикаго). Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Креолы имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему - корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарльз «Бадди» Болден. Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера. Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов - самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга. Первые пластинки Оливера - Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, - стали классикой джаза.

В 1920-е годы начинается «век джаза». Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон. Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами - гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона, перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе. Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза - не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки.

в) Классический свинг/Classic swing. Утвердившись как самостоятельный жанр, джаз неизбежно породил серию ответвлений. Самым заметным из них стал свинг, который представлял собой джаз, аранжированный для биг-бендов - больших оркестров, т. е. эстрадно-танцевальных оркестров, состав которых был расширен по сравнению с традиционным. Классический свинг - зрелый свинговый стиль периода 1930 - 1944 годов. Является новой, более высокой ступенью развития раннего свинга. Свинг достиг расцвета в 1938 - 1942 годах, после чего начал постепенно утрачивать свое доминирующее значение в связи с выдвижением на первый план современного джаза. «Королем свинга» называют Бенни Гудмена. Его карьера началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. В 50-е годы произошло некоторое возрождение классического свинга в его традиционной и модернизированной формах.

2. 1. 3. Современный джаз.

Современный джаз/ Modern jazz - общее обозначение стилей и направлений джаза, возникших после окончания периода классического стиля и «эры свинга» (с конца 30-х годов до нашего времени). Первым стилем современного джаза считается боп.

а) Боп/Вор - джазовый стиль, сложившийся к началу 40-х годов. Боп пришел на смену свингу, возникнув как новое, экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей. Важнейшие тенденции, характеризующие боп, - модернизация старого хот-джаза, культ свободной сольной импровизации, новаторство в области мелодии, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Совершенно новой была внешняя форма - это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Боп считается первым значительным стилем современного жанра. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно - «боп».

б) Хард-боп/Hard bop (от «твердый, жесткий боп») - стилевая разновидность ист-коуст-джаза, возникшая вначале 50-х годов из бопа. Отличается экспрессивной, жесткой ритмикой, ориентацией на блюзовую традицию. Центральным коллективом хард-бопа был квинтет «Jazz Messengers».

в) Кул-джаз/Cool jazz (прохладный/холодный джаз) - стиль современного джаза, возникшего в конце 40-х годов. Он создан некоторыми негритянскими джазменами - боперами на основе достижений бопа, однако противоположен ему во многом. Прежде всего это проявилось в отходе от традиций хот-джаза, которым следовал боп, в отказе от присущей ему чрезмерной ритмической экспрессивности и подчеркнутой негритянской специфики. Новая музыка прижилась в элитарных клубах. Центральной фигурой этого времени становится «микрофонный» певец - Фрэнк Синатра. Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристане первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристане первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации.

г) Прогрессив/Progressive (прогрессивный) - стилевое направление в джазе, возникшее в начале 40-х годов на основе традиций классического свинга и бопа. Преимущественно связано с практикой биг-бендов и больших оркестров симфонизированного типа.

д) Фри-джаз/Free jazz (свободный джаз) - стиль современного джаза, связанный с радикальными экспериментами в области гармонии, формы, ритмики и техники импровизации. Характерные черты фри-джаза: культ свободной индивидуальной или групповой импровизации, применение полиметрии и полиритмии, политональности и атональности, сериальной и додекафонной техники, свободных форм, модальной техники и др. Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности - квадрата, а определенного звукоряда - лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии, открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться.

2. 2. Современная популярная поп - и рок-музыка.

Популярная, или поп-, музыка не так сложна, как классическая. Произведения популярной музыки меньше по размеру и обладают более простой фактурой. В далеком прошлом все виды музыки возникли из одних и тех же корней, классические жанры - из народных танцев, а популярные - из народных песен. Их пути разошлись в ту пору, когда классическая музыка постепенно развивалась и распространялась благодаря увеличению числа оркестров, возникновению оперных театров и, самое главное, появлению нотной записи. Что касается популярной музыки, то она не имела аудитории богатых слушателей и не могла соперничать с классической музыкой; это положение сохранялось вплоть до 19 в. На раннем этапе популярная музыка не выходила за рамки народной музыки: публику, не имевшую специального музыкального образования, но испытывавшую тягу к музыке, забавляли бродячие музыканты, менестрели и трубадуры. Устная традиция породила колоссальное разнообразие вариантов популярных народных песен. Когда позднее ученые заинтересовались музыкальным фольклором, в нотной записи фиксировался, обычно по чистой случайности, какой-то один из многих вариантов одной и той же песни.

Народная песня, как правило, обращалась к вечным темам. В отсутствие популярной прессы и издательств потребности широкой публики в литературных и, в меньшей степени, музыкальных сочинениях удовлетворялись простенькими и примитивно напечатанными историями - так называемыми «балладами-листовками». В 1650 в Лондоне был опубликован сборник Учитель танцев, составленный Джоном Плейфордом (1623-1686). С помощью друзей-музыкантов Плейфорд собирал танцевальные сельские мелодии, записывал их и снабжал своими объяснениями танцевальных па для использования на входивших в моду балах под открытым небом. Учитель танцев стал одним из основных источников для английского драматурга Джона Гея (1685-1732) и композитора Джона Пепуша (1667-1752), когда они работали над Оперой нищего. Примерно в конце 18 в. в Швейцарии изобрели первый механическое приспособление для извлечения мелодий - шарманку. Вдобавок широкое распространение получило пианино, причем небольшой клавишный инструмент для гостиной можно было приобрести по весьма скромной сходной цене. Издатели наладили выпуск фортепьянных пьес, сентиментальных по содержанию и часто нарочито эффектных по форме, со множеством красивых арпеджио, трудных лишь на первый взгляд, но вполне доступных для любителей. Появилось множество длинных песен, т. н. салонных баллад, которые в основном представляли собой просто «разбавленные» оперные арии, подражание таким композиторам, как Беллини и Доницетти. Отдельные попытки музыкальных издателей вроде Плейфорда и его последователей, изучавших сокровищницу народной музыки скорее интуитивно, нежели со знанием дела, постепенно склонили любителей популярной музыки к более последовательным действиям. Позднее этот труд вышел расширенным изданием под названием Популярная музыка нашей старины (1855-1859), что способствовало утверждению «популярной музыки» как самостоятельного жанра. Современная поп - и рок-музыка представлена несколькими жанрами. Вот некоторые из них: а) Кантри/Country (Country - сельский, деревенский) - выросшая из фольклорных истоков и представленная в США множеством стилей и направлений традиционная песенно-инструментальная музыкальная культура белого населения сельских районов. Сложился данный вид музыки в начале XX в. в результате длительного процесса смешения архаических форм музыкального фольклора различных европейских народов. Первоначально бытовала в сельских районах как музыка фермеров, сельскохозяйственных рабочих, лесорубов. Кантри стал направлением музыки, не поглощенным могучей волной рок-н-ролла. И проявился в творчестве таких популярных исполнителей, как Дж. Карсона (1868-1949), Р. Пакетта (1884-1946), Дж. Роджерса (1897-1933) и группа «Carter Family». Такие звезды кантри, как Х. Уильямс, Р. Экафф и Дж. Кэш упрочили статус жанра, сблизившись с рок-стилем, хотя и не переняв характерную для него агрессивность и громкость. У. Нелсон, П. Клайн, К. Уэллс, Т. Уайнетт, Р. Фоули, Э. Арнолд, Лоретта Линн и канадец Х. Сноу стали знаменитостями в эпоху, когда музыка кантри обрела свою собственную, отмеченную влиянием поп-музыки, фактуру. Среди других звезд традиционного варианта кантри можно назвать Д. Партон, Р. Миллера, Г. Брукса, Р. Макинтайр и Х. Уильямса-младшего.

б) Ритм-энд-блюз/Rhythm and blues (сокр. R & В) - блюзовый вокально-инструментальный стиль негритянской музыки 30-х годов, возникший под влиянием свинга. Он сочетает в себе элементы классического блюза, госпел-сонга, гарлемского джампа, танцевальной Быловой музыки негров. Ритм-энд-блюз считается одной из ранних форм негритянской рок-музыки. К его модификациям относятся рок-н-ролл и твист.

в) Бит/Beat (удар) - в широком смысле - метроритмическая пульсация в музыке. В джазе тип бита определяется трактовкой метрической структуры такта, соотношением долевых и ритмических акцентов, степенью их совпадения или несовпадения. Как правило, строго организованному биту противопоставляется более свободная и гибкая ритмика. Постоянно возникающие микро смещения ритмических акцентов относительно долей такта усиливает впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряженности музыкального движения.

г) Рок-музыка/Rock music (rock - качаться, трястись) - тип современной поп-музыки, ведущий свое происхождение от песенно-танцевальных жанров негритянского городского фольклора 20-30-х годов, ритм-энд-блюза, музыки кантри и рок-н-ролла. Важными характеристиками рок-музыки являются ее социальные функции, формы бытования, техническое оснащение. С музыкальной стороны наиболее характерными ее признаками можно считать использование электромузыкальных инструментов (например, электрогитар) и упор на четко выраженный ритм и громкость звучания. Рок-музыка - основная разновидность популярной музыки, возникла около 1954. В короткой истории рок-музыки четко прослеживаются два этапа: период рок-н-ролла (1954-1962) и период рока (с 1962 по настоящий момент). Рок-н-ролл обрел популярность в середине 1950-х годов. В основе рок-н-ролла три взаимосвязанных источника. Во-первых, музыка негритянских ритм-энд-блюзовых ансамблей - аналог более мягких и изысканных свинговых джаз-бандов. Название ритм-энд-блюз буквально описывает тот тип музыки, которую исполняли эти группы: основа мелодий - 12-тактовые формы сельского блюза, базирующиеся на тонических, субдоминантных и доминантных аккордах; ритмы резко синкопированы и сильно акцентированы, наиболее типичен фоновый бит - акцент на второй и четвертой доле размера 4/4. Вокалистам таких групп, чтобы перекрывать громкое звучание ансамбля, приходилось кричать; впоследствии такой стиль «выкрикиваемого» блюза стал общепринятой манерой рок-н-ролльных певцов. Во-вторых, важную роль в становлении рок-н-ролла сыграла церковная музыка негритянских вокальных групп, которые заимствовали певческую манеру и гармонии из традиции т. н. черного госпела (религиозного гимна). Основная черта стиля - формула «вопрос - ответ»: солист (а в церкви - проповедник) произносит стих, и хор ему отвечает. В-третьих, Элвис Пресли, вместе с другими исполнителями, вроде Бадди Холли, Карла Перкинса и братьев Эверли, стихийно соединял элементы музыкальных стилей белого кантри-энд-вестерн, негритянского сельского блюза и ритм-энд-блюза. В раннем рок-н-ролле доминировали четкая ритмическая пульсация (бит), электрогитара, пронзительный тенор-саксофон и надрывно-исступленный вокал. Тематика песен вращалась вокруг повседневной жизни подростков: школа, родители, автомобили и особенно юношеская любовь. Косвенно, а нередко и прямо эта музыка бросала вызов общественным нормам.

д) Соул/Soul (душа) - это музыка в широком смысле вся негритянская музыка, которая связана с блюзовой традицией. Под этим понятием подразумевают также стиль вокальной негритянской музыки, возникшей после второй мировой войны на базе ритм-энд-блюза и традиций госпел-сонга (религиозная песня на евангелическую тематику). Соул-джаз представляет собой разновидность хард-бопа, развившуюся на основе исполнительского стиля фанки. Для него тоже характерна ориентация на традиции блюза и афроамериканского фольклора.

е) Фанки/Funky (уклончивый) - стиль игры в современном джазе, отличавшийся максимально интенсивным блюзовым интонированием, тенденцией к существенному отклонению от равномерно-темперированного строя, экспрессивной хот-манерой звуковлечения, сквозным офф-битом, экстатичностью, указывающей на родство этого исполнительского стиля с архаической культовой музыкой негров. Фанки-стиль разработан музыкантами хард-бопа в конце 50-х - в начале 60-х годов.

2. 3. Современные молодежные музыкальные субкультуры.

а) Психоделический рок (Psychedelic rock) - стиль живой выразительной музыки, обычно с использованием электронного оборудования.

б) Панк-рок (Pank rock) - вид рок-музыки. Панк-рок, впервые заявивший о себе в 1970-е годы, вывел на сцену исполнителей в немыслимых нарядах и с немыслимыми прическами, которых мало заботила чистота языка и звука. Словечко punk («шпана») стало официальным термином в середине 1970-х для характеристики самого немузыкального варианта музыки. «Наше ремесло - не музыка, а хаос», - заявил один из адептов этого стиля. Постепенно у панк-групп вроде «Sex Pistols» - один из их хитов назывался «Анархия в Великобритании» («Anarchy in UK», 1976) - вошло в привычку во время выступлений постоянно двигаться по сцене.

в)Рэп (rap) - стиль музыки, который возник в середине 70-х гг. Его характерные черты: короткие фразы, четкий ритм. Рэп-музыка, потомок стиля калипсо, была скорее разговорным, нежели песенным жанром, который приводил в восторг своих молодых слушателей и шокировал их родителей, главным образом текстами, агрессивными и женоненавистническими. В 1980-е годы антиобщественные выпады таких рэп-групп, как «Public Enemy», «2 Live Crew» и «Beastie Boys», привели к тому, что в США власти обязали компании звукозаписи снабжать свою продукцию предупреждающими наклейками.

г)Техно (techno) - вид танцевальной музыки, который обычно исполняют на электронных инструментах. Характерные черты техно - «машинный» звук, иногда сопровождающийся вокалом.

д)Регги - вид музыки, некогда популярный в Вест-Индии. Музыка со строгим, жестким ритмом.

Помимо данных жанров современной массовой музыкальной культуры, существует танцевальная музыка. К ней относятся следующие виды: а)танцевальные модификации блюза: буги-вуги, джайв, джамп, рок-н-ролл, мэдисон, халли-галли, твист, шейк и др.

б)латиноамериканские танцы: самбо, румба, мамбо, болеро, танго, ча-ча-ча и др.

в)американский чечеточный танец тэп-данс.

Глава 3. Реализация языковых стилей и их особенности в музыкальных композициях разных жанров.

Чтобы сделать песню более выразительной, ее создатели часто используют различные языковые стили. Наука, которая изучает стили и употребление различных в стилистическом отношении языковых средств, называется стилистика. С помощью данной науки мы можем научиться глубже понимать любое музыкальное произведение, оттенки мысли и чувства автора, развивать эмоциональную восприимчивость и эстетический вкус.

Функциональная стилистика изучает различные стили языка - научный, разговорный, деловой, поэтический, ораторский, публицистический. Границы между стилями не могут, разумеется, быть очень жесткими. Каждый стиль обладает своими специфическими особенностями в лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, а иногда и в фонетике.

Языковым стилем большинства музыкальных композиций принято считать разговорный стиль.

В современных англоязычных странах нередки случаи, когда говорящие намеренно употребляют просторечные формы как народные, подчеркивая, таким образом, свою демократичность, принадлежность к народу. В песнях такие формы используются для этих же целей - для снижения стиля высказывания, придания иногда небрежности, иногда большей простоты и народности. В области лексики отмечается:

1)широкое употребление «сниженных» слов, то есть в первую очередь фамильярно-разговорных слов, а также слов сленга: «I hang with the guys».

тенденция к постоянной замене глаголов нейтрального или книжного типа глаголами с постпозитивными элементами: to take down, to take on, to saddle up, значительно чаще, чем в других стилях, употребляются специфические разговорные междометия типа hey! oh! why!

Синтаксис фамильярно-разговорного стиля имеет следующие отличительные черты:

1)преобладание в сложных предложениях бессоюзной связи над союзной: «Look at те. You may think you see who I really am. ».

2)широкое употребление эллипса (то есть выпадение из речи легко восстанавливаемых членов предложения). В частности, обычным является опущение местоимения-подлежащего: «Take a peace of my hear and go from the start».

Употребление повторов: «When will my reflection show who I am inside? When will my reflection show who I am inside?».

избыточное употребление вводных элементов типа indeed, sure, no about.

5)употребление сокращенных структурных вариантов перфектных форм с опущением вспомогательного глагола have: «. better show me what you got».

употребление двойного отрицания: «. You don"t need no diamond rings».

употребление усеченных слов: "cos = because, форм: "t = it, окончаний: dancin"= dancing.

8)употребление стяженных глагольных форм: gotta (=have got to), gonna(=am/is/are going to), wanna (=want to).

С фонетической стороны устная форма фамильярно-разговорного стиля отличается небрежностью произношения, иногда даже нарочитым употреблением диалектального произношения (feller = fellow). Употребление усеченной формы вспомогательных глаголов очень характерно для этого стиля: it"s, it isn"t, you"ve, we "II и. т. д.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе подробно рассмотрены особенности музыки как вида искусства. Раскрыты основные виды и жанры современной музыкальной массовой культуры. Ознакомившись с этой работой, вы узнаете, каково основное деление современной массовой музыкальной культуры, а также каковы характерные особенности каждого из жанров.

В работе мы подробно остановились на сопоставительном анализе языковых особенностей музыкальных произведений. Мы проанализировали тексты песен основных музыкальных жанров и пришли к выводу, что музыкальные исполнители придерживаются фамильярно-разговорного стиля, более того, каждый из них использует сходные и различные приемы в произведениях. С одной стороны, наличие общих музыкальных конструкций помогает достичь мелодичности и ритмичности в песнях, а с другой, различие в преобладающих приемах у каждого из исполнителей способствует раскрытию авторского замысла преподнесения композиции, подчеркивает его неповторимость и индивидуальность.

Рассмотренные вопросы представляют интерес не только для любителей музыкального жанра, но и для музыкантов-профессионалов.

Как и другие виды духовной деятельности человека, музыка – это средство познания мира, данное человеку, чтобы он научился понимать самого себя, видеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни. «Музыка – язык чувств», – сказал Роберт Шуман. Но выражению чувств музыка начала учиться только на излете эпохи Возрождения, на рубеже XVI–XVII веков. Это было время, когда человек осознал себя личностью, способной мыслить, чувствовать и творить, когда расцвело светское искусство и родилась опера. Выражение человеческих страстей-аффектов стало первостепенной задачей музыкального искусства в XVIII веке, а в эпоху романтизма мир эмоций и ощущений становится основной сферой, к которой обращаются композиторы в поисках тем, образов и даже средств выражения.
Чувства, звуки, зарисовки окружающей жизни, движение... Но разве не подвластен музыке мир идей? «У каждого подлинно музыкального произведения есть идея», – утверждал Бетховен. Идею, выраженную в его знаменитой Пятой симфонии, сам автор сформулировал так: «От мрака к свету, через борьбу к победе». Совсем не обязательно, чтобы в воплощении идей музыке помогало слово – будь то литературная программа, оперное либретто, поэтический эпиграф или авторские пояснения. Мы не знаем программы 6-й симфонии Чайковского, которая, по признанию самого композитора, существовала в его воображении, весьма немногим известны отрывочные высказывания Чайковского, конкретизирующие образное и идейное содержание сочинения. Однако вряд ли у кого-то возникнет сомнение в том, что эта музыка – о жизни и смерти, о смятении человеческого духа, постигающего трагическую неотвратимость ухода.
Эмоции и ощущения, движение и изменение, идеи и представления, быт и природа, реальное и фантастическое, тончайшие нюансы колорита и грандиозные обобщения – все доступно музыке, хотя и не в равной степени. Какими средствами располагает музыкальное искусство, какие закономерности положены в ее основу, в каких формах выражает она столь многообразное содержание?
Музыка существует в особой системе координат, важнейшими измерениями которой являются звуковое пространство и время. Оба измерения составляют первичные, родовые свойства музыки, хотя специфическим для нее является только первое – звуковысотность. Из тысяч звуков окружающего мира музыкой могут стать только музыкальные звуки (шумовые и ударные эффекты используются весьма избирательно даже в произведениях современных композиторов-авангардистов). Но музыкальный звук сам по себе не может быть воспринят ни эмоционально, ни эстетически. Еще не музыка – и совокупность музыкальных звуков, которую можно уподобить палитре художника или набору слов, находящемуся в распоряжении у поэта.
Считается, что основными выразительными средствами музыки являются мелодия, гармония и ритм.
Носителем смысла и мельчайшей структурной единицей музыкального языка является интонация, существование которой вновь подтверждает глубинную связь двух миров – словесного и звукового – и доказывает, что в начале музыки тоже «было слово». Однако здесь понятие интонации приобретает иное, гораздо более глубокое и всеобъемлющее значение. Об этом очень точно сказал академик Б.Асафьев: «Музыка – это искусство интонируемого смысла». Прародителями многих музыкальных интонаций стали интонации человеческой речи, но только не обыденные, а те, которые проявляются в моменты наиболее яркого выражения страстей или эмоций. Интонации плача, жалобы, восклицания или вопроса пришли в музыку из жизни и, даже не будучи связанными со словом (например, в инструментальных жанрах), сохраняют свой первичный эмоционально-психологический смысл. Обязательным атрибутом героического начала в музыке являются повелительные, призывные интонации – в частности, восходящая кварта, на последний звук которой падает метрическое ударение.

В разные эпохи у разных композиторов те или иные свойства гармонии проявлялись неодинаково: классики ценили в ней прежде всего способность логически связывать созвучия, активизировать процесс музыкального развития и выстраивать композицию (что особенно ярко проявилось в сонатной форме); романтики значительно усилили роль экспрессивно-эмоциональных качеств гармонии, хотя не были равнодушны и к звуковой красочности; композиторы-импрессионисты всецело погрузились в любование звуковым колоритом – не случайно и само название этого направления непосредственно связано с аналогичным течением в европейской живописи.

Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений.

Большое значение имеет в музыке темп – то есть скорость исполнения, которая зависит от частоты чередования метрических долей. Медленные, быстрые и умеренные темпы связаны не только с различными типами движения, но и с определенной сферой выразительности. Невозможно представить себе, например, романс-элегию в быстром темпе или краковяк в темпе адажио. Темп оказывает сильное воздействие на «жанровое наклонение» – именно медленный характер движения позволяет отличить траурный марш от марша строевого или марша-скерцо, а более радикальные изменения темпа способны и вовсе переосмыслить жанр – превратить медленный лирический вальс в головокружительное скерцо, а галантный менуэт в величественно-импозантную сарабанду. Часто темп и метр играют решающую роль в создании музыкального образа. Сопоставим два известнейших произведения Моцарта – тему первой части 40-й симфонии и арию Памины из второго действия оперы «Волшебная флейта». В их основе лежит одна и та же интонация жалобы – lamento, окрашенная в элегические тона соль минора. Музыка первой части симфонии сродни взволнованной речи, в которой непосредственно изливается чувство, она создает ощущение трепетного, почти романтического порыва. Лирика арии – это скорбь, глубокая, безысходная, как будто скованная изнутри, но полная скрытого напряжения. При этом решающее воздействие на характер лирического образа оказывает темп: в первом случае скорый, а во втором – медленный, а также размер: в симфонии – двухдольный, с устремленными к сильной доле такта ямбическими мотивами, в арии Памины – с трехдольной пульсацией, смягченный и более текучий.