Тарабукин Н.М. (офорт В.Д.Фалилеева. 1918 г)

Тарабукин Николай Михайлович (06.09.1889- 21.02.1956) - искусствовед, философ, профессор Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК) и Государственного института театрального искусства(ГИТИС), студент Ярославского Демидовского юридического лицея (1912-1916).

Родился в селе Спасском Спасского уезда Казанской губернии. В 1911 г. окончил Ярославскую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где прослушал ряд дисциплин философского и искусствоведческого характера (в т.ч. лекции Мальмберга по античному искусству и Лопатина по психологии), сдал экзамены по истории искусства, философии, логике, психологии, литературе. В сентябре 1912 г. оставил Московский университет и поступил в Демидовский юридический лицей в Ярославле. В 1913-14 гг. предпринял поездку за границу "с целью осмотра музеев и архитектуры". В декабре 1916 г. окончил Демидовский лицей (диплом выдан 19 апреля 1917 года) и переехал в Петроград.

С 1917 года посвятил себя всецело разработке вопросов истории и теории изобразительного искусства. В 1919-1920 гг. был призван в Красную Армию, работал лектором по вопросам искусства в Политпросветуправлении Московского военного округа, сотрудником и лектором Главного управления Военно-учебных заведений. В 1920-1921гг. читал курсы по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии и вел уроки по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и Вхутемасе. В 1921-1924гг. был действительным членом и ученым секретарем Института художественной культуры. В 1924-1930гг. работал в Государственной (первоначально — Российской) Академии художественных наук (ГАХН), членом-корреспондентом которой избран в 1928 г. и в Государственных театральных мастер¬ских им. Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ). 15 сентября 1927г. зачислен во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК, первоначально — ГИК) преподавателем по курсу истории искусств. Летом 1928 г. избран заведующим секцией ГАХН по изучению наследия и творчества Врубеля, научные командировки в Киев, Ленинград, Новгород. 1 октября 1930 г. утвержден доцентом ВГИКа. 15 октября 1934г. зачислен доцентом по истории пространственных искусств в Государственный институт театрального искусства им. А.В. Луначарского (ГИТИС). В 1938 г. утвержден и.о. профессора по истории пространственных искусств во ВГИКе и ГИТИСе. В 1942-43 гг. читал курс по всеобщей истории искусств в МГУ и Художественно-промышленном институте (до 1944 г.). В 1944 г. утвержден и.о. заведующего кафедрой искусствознания ГИТИСа. В 1944-49 гг. читал на курс по истории искусств в Театральной школе-студии МХАТа. С 1946 г. преподавал в Литературном институте и состоял старшим научным сотрудником в секции изучения архитектуры народов СССР в Академии архитектуры СССР. Умер в Москве. Похоронен, согласно завещанию, в подмосковной усадьбе Вороново, истории и архитектуре которой посвящена одна из последних работ ученого.

Основные сочинения:

Смысл иконы. М.: Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001.-224 с., ил.
- Михаил Александрович Врубель. М., 1974
- Н. М. Тарабукин о В.Э. Мейерхольде. Подготовили О.М. Фельдман и В.А. Щербаков. М.: ОГИ, 1998. - 112 с., обл.
- Очерки по истории костюма. : М. ; ГИТИС 1994
- Проблема пространства в живописи //Декоративное искусство СССР 1989, № 10, с.29.

Литература о нем:

- Дунаев А.Г. Некоторые даты жизни, творчества и научно-преподавательской деятельности Н.М.Тарабукина/ А.Г. Дунаев// Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. М., 1999. С. 213-219
- Дунаев А.Г. Библиографический указатель трудов Н.М.Тарабукина, архивных материалов и литературы о Н.М.Тарабукине. М.: ГИТИС, 1990 (на правах рукописи). 60 с.
-Дунаев А.Г. Изданные труды Н.М. Тарабукина. — В кн.: Н.М. Тарабукин о В.Э. Мейерхольде. М.: О.Г.И., 1998, с.96—108

От мольберта к машине / Николай Тарабукин. - Москва: Издательство „Работник просвещения“, 1923. - 44 с.

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - российский и советский искусствовед и философ, теоретик искусства. В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе. В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.

Б. Арватов о книге «От мольберта к машине» : «Книга представляет собою очерк развития современного искусства от его станковой формы (картина) до так называемого «слияния» искусства с производством, - от индивидуального изображения жизни к ее коллективному строительству. Автор показывает, как разложилась изобразительность, как художники покинули плоскость картины и взялись за обработку трехмерных реальных материалов, как затем революция привела их к производству. Попутно автор подвергает резкой критике станковизм и прикладничество, то есть чисто эстетические формы, выдвигая концепцию искусства, как производственного мастерства».

[Из текста книги]

I. Диагноз.

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, - из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, - как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства.

XI. Вексель, пред’явленный современностью.

Современность пред’являет к художнику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению. Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство - анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп. Если телеологичность искусства прошлого имела свой смысл даже в индивидуальном признании, то искусство будущего такой смысл найдет в признании общественном. В демократическом искусстве всякая форма должна быть социально оправдана. Итак, взглянув на современное искусство с социологической точки зрения, мы пришли к выводу, что станковая форма искусства, как форма музейная, так же изжила себя социально, как она изжила себя творчески. Оба анализа привели к одному и тому же результату.

XII. Отказ от станковизма и ориентация на производство.

Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный колокол, и молодые художники сами помогали раскачивать его.

Да примут во внимание это существенное обстоятельство все противники «левого» искусства и да будет им ведомо, что левые художники сами ушли от живописи, но не в силу будто бы наступившей реакции и возврата «к старому», а в силу дальнейшей эволюции творческой ориентировки в реальном мире.

Здесь нельзя не упомянуть о знаменательном заседании «Института художественной культуры» (ИНХУК), имевшем место 24 ноября 1921 года, на котором О. М. Брик сделал доклад о переходе ИНХУКА из комиссариата просвещения в высш. сов. нар. хозяйства. Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего.

Но смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить. Больше того: перед зрительным искусством в самый момент похорон его типических форм, на поминках которых мы присутствовали в течение предыдущего изложения, открываются сейчас необычайно широкие горизонты, и я приглашаю читателя на последующих страницах присутствовать уже «на крестинах» новых форм и нового содержания в искусстве. Эти новые формы носят название «производственного мастерства».

В «производственном мастерстве» «содержанием» является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция.

XXVI.Стимулы идеи производственного мастерства.

Надо признать, что идея производственного мастерства оформилась в нашем сознании под влиянием социальных реформ, ознаменовавших последние годы России.

Идея утилитарно-конструктивного искусства родилась в европейско-американских условиях, как результат стремления создать в жизни наиболее «комфортабельные» условия, при чем комфортабельность понималась не в смысле бесцельной роскоши, а практических удобств деловой жизни современного города. При концентрации производства в руках государства, при регулировке его органами правительства идея производственного мастерства может получить свое осуществление «сверху», но в капиталистическом хозяйстве, где регулирующими факторами являются рынок и царящая на нем конкуренция, эта идея получит свое осуществление «снизу», под давлением тенденции «американизма», характерной для нашего века как в капиталистическом, так и социалистическом общественном быту.

Характерно, что идея производственного мастерства в ее широкой социальной трактовке выдвинута была не работниками в производстве и даже не художниками-прикладниками, а мастерами станкового искусства.

Реорганизация производства является сейчас очередной задачей экономики, и не только в России. Не будем закрывать глаза на грядущие события, что мир стоит на рубеже огромных социальных реформ. И я склонен придавать первостепенное социальное значение тому обстоятельству, что проблема реконструкции всего производственного аппарата в смысле придания ему нового творческого импульса принадлежит новым пока в производстве людям - художникам.

Раздаются голоса, что термин «искусство» настолько определенен в своей замкнутой сфере, а с другой стороны то, что мы «преподносим» под термином «производственное искусство», так далеко от установившегося понятия «искусства», как станковой формы, что об’единение этих понятий в одном термине нецелесообразно. Исходя из этого, я ввел термин производственное мастерство. Но если оставаться при старом термине «производственное искусство», то, производя искусство из понятия искусности, мастерства, надо признать, что узурпировали термин не те, кто трактует о производственном искусстве, а те, кто это понятие перенес на всякого рода ремесленные изделия, прикрывающиеся лишь типическими формами так называемого «чистого» искусства. Эстеты сузили понятие, и идея производственного мастерства лишь восстановляет его логические границы, с одной стороны их расширяя, вынося деятельность художника за узкую сферу типических форм, с другой - сужая, исключая все ремесленно-бездарное и спекулирующее лишь на этих типических формах.

XXVII.Выход из кризиса найден.

После долгих блужданий по тупикам разного рода направленчества искусство нашло выход из назревшего кризиса. Этот выход найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт.

Итак, выход из кризиса найден не путем «гибели» искусства, а путем дальнейшей эволюции его форм, подсказанных как логическим процессом их развития, так и социальными условиями.

Только в эпохи глубокого упадка общественной жизни искусство замыкалось в музейные клетки. Теперь перед искусством открывается необозримый горизонт поприща в самой жизни. И как бы ни негодовали эклектики-искусствоведы, что бы ни говорили о профанации «святого» искусства, им не удержать его в своих клетках, и, разрывая музейные оковы, оно выходит победоносно в жизнь.

Москва, март 1922 г.

(Смысл иконы. М., 1999, с. 132-136.)

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - уроженец Ярославля, известный искусствовед, исследователь теории живописи и иконописи («Философия иконы», 1916 и «Происхождение и развитие иконостаса», 1918). Докторская диссертация была посвящена теме средневековой архитектуры Закавказья.

СИМВОЛИКА ХРАМА

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный «батюшка», у которого в глазах «зарябило» от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится «местом святым», «критиковать» которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным.

И вот в результате так понятого «греха», в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого «нарышкинского стиля» конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными «ложами», убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви «Мадлен» с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр «Олимпия» или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые «Эрмитажи» или «Храмы дружбы», «Павильоны роз» и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть «носовая» и «кормовая» часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле, довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм - корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь - небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и «мнящих себя, яко на небеси стояти». Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше «оглашенными», только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому когда в проскомидии начиналось таинство пресуществления Даров и дьякон возглашал: «Оглашенные, изыдите», - они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки - одним словом, помолясь, «базарил» кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В парусах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией «Страшного суда», которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты, и апостолы как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой - Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности, и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град - Иерусалим «Апокалипсиса» - также четырехуголен. «Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина». Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.

Похожая информация.

Старшее поколение советских искусствоведов знает Н. М. Тарабукина: он был активным участ­ником московской научной жизни в первые десять лет после Октябрьской революции. Знают его так­же многие режиссеры и актеры: с 1930 года он чи­тал лекции по всеобщей истории искусства в инсти­тутах кинематографии (ВГИК) и театрального искусства (ГИТИС). Но другим имя Н. М. Тара­букина известно только по упомянутой книге, и со­всем не случайно она открывается предисловием М. В. Алпатова, который вынужден представлять Н. М. Тарабукина как совсем нового автора. А ме­жду тем Н. М. Тарабукин писал об искусстве в те­чение сорока лет, и монография «Михаил Алек­сандрович Врубель» - не единственное из его за­конченных сочинений. В творческом наследии Н. М. Тарабукина, значительная часть которого остается неизданной, десятки больших и малых ра­бот на самые разнообразные темы: от русской ико­ны и теории кино до архитектуры Закавказья и фи­лософии культуры. И почти каждая из его книг и статей содержит нечто новое, никем ранее не за­меченное, но ценное и нужное специалистам и ши­роким кругам читателей. Открытие Н. М. Тарабу­кина как писателя об искусстве - дело близкого будущего.

Особенностью большинства известных работ Николая Михайловича Тарабукина является теоре­тико-философский уклон мышления их автора. В этом нетрудно убедиться даже по названиям его исследований: «Философия иконы» (1916), «Ритм и композиция в древнерусской живописи» (1920

1923), «Опыт теории живописи» (1923), «Жест в искусстве» (1929), «Проблема пространства в жи­вописи» (1929), «Теория композиции» (1934), «Про­блема времени в искусстве» (1935), «Теория коло­рита» (1946) и др. Но ни в одной из этих работ нет и тени беспредметности, поскольку мысль автора постоянно возвращается к вещи или явлению, ко­торые занимали Н. М. Тарабукина в тот или иной период его научной и педагогической деятельно­сти. Н. М. Тарабукин имел также обыкновение прибавлять к общим суждениям специальные раз­делы о конкретных произведениях искусства, что­бы тем самым сделать свою мысль особенно ясной.

Подготавливая антологию «Троица Андрея Ру­блева», я подумал, что в своем неизданном докла­де «Ритм и композиция в древнерусской живописи» Н. М. Тарабукин не мог не говорить о произведе­нии Рублева. Доклад был прочитан автором в 1923 году в Институте истории искусств в Петрограде и в 1925 году в Государственной Академии художе­ственных наук в Москве. Но в архиве Н. М. Тара­букина, поступившем в Государственную Библио­теку СССР имени В. И. Ленина, нет рукописи под соответствующим названием. Выяснилось, что в 1933 1934 годах, когда Николай Михайлович готовил книгу «Теория композиции в живописи», он включил разрозненные и вторично" отредакти­рованные страницы упомянутого доклада в новое исследование. К счастью, сохранился весь раздел о рублевской «Троице», и с прибавлением заключи­тельного листка к докладу он является главным офынком о «Троице» в тарабукинской части анто­логии.

Два других отрывка извлечены нами из «Фило­софии иконы» и из неизданной книги Н. М. Тара­букина «Жест в искусстве».

Наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и худо­жественными шедеврами древности, как, например. Владимирская Богоматерь и Троица Андрея Рублева... Летописцы, говоря о прославленных иконах и их масте­рах, неизменно подчеркивают «велию красоту» первых и «прехитрое дело» послед­них. Можно сказать, имея в виду, например. Троицу Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам чернец Андрей приобрел у своих совре-

Древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была сомодовлеющей. В Анд­рее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выра­зить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством.

ТарабукинН. М. [Философия иконы], 1916.- Отдел рукописей

Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина,

ф. 627, карт. 2, ед.хр. 1, с. 45.

Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи... Икона вен­чает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знамени­того Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобыт­ный стиль.

^"Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь... символизирует идею ико­ны. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глуби* ну), круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном раз­резе. Композиция имеет трехчастное членение. Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части... Первая часть повторяется в третьей части лишь незначительно варьируясь (А В А,).

Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движе­ние (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими фор­мами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой те­мы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более дина­мична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторе­но в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Те­ма центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева («дуб Мамврийский»).].

Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов... не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в Трои­це./Тезко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублев­ской Троице подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же де­рева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую/.. Закон имитацион­ного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа... значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.

Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно рас­ходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ан­гелов.

Общая структура композиции Троицы построена по закону органической симме­трии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части как отпеча­ток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет

НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ ТАРАБУКИН

зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и пра­вой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах. / Надо отметить архитектоничность построения иконы. Нижней части композиции " присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений. Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в распо­ложении крыльев и склона голов и наконец исчезает совершенно в верхнем плане иконы (архитектура^ горе). Как видно, наиболее строгая симметрия присуща ниж­ним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, потому она здесь введена как устойчи­вая база в «фундаментальную» часть композиции. Чем выше, тем дальше изобрази­тельные формы отступают от симметрии, «облегчая» композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Этот прием наблюдается в архитектуре.

В Троице нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развивае­мых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престо­лом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственных планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев. Вторая про­ходит по округлениям ниже стоящих крыльев и по вырезам воротов одежд. Эти две волны образуют ритмический ряд падений и подъемов, построенный так, что подъе­му первой волны (нимбу) соответствует падение второй волны (вырезка ворота). 1 Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела обра­зуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, харак­теризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкиваю­щиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывность и драма­тизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух).

Световые «пробела» на одеждах ангелов указывают на объемную трактовку изо­бразительной формы, а «обратная» перспектива на пространственные решения. Смотря на эту лепку, удивляешься, каким образом могло сложиться убеждение в будто бы плоскостной форме в иконописи.

Колорит рублевской иконы изумителен по своей гармоничности... В Троице нет насыщенных цветов. Живописец в своей тональной гамме избегал звонких цветов. Цветовой покров искрится сложными нюансами. Тонко построенный цветовой кон­трапункт по своей тональной гамме ставит это произведение древнерусского искус­ства в ряд лучших колористических образцов мировой живописи. Гамма основана на цвете, а не на световых эффектах. Свет отсутствует в иконописи, ибо, олицетворяя изменчивое и неуловимое, свет воплощает преходящее. Между тем события, изобра­жаемые в иконах, рассматриваются subspecieaeternitatis.

Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музы-

ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ

кальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живопи­сью. Структура иконописи - поэтична, в противовес прозаической форме натурали­стической живописи.

Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гар­монию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Из ритмического зер­на выростал художественный организм, преисполненный необычайной стройности. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропей­ской живописью Ренессанса, решались в то же самое время, а в некоторых случаях опережая Запад, и русской живописью. Но на Западе эти проблемы получили реали­стическую трактовку в перспективных и иллюзионистических построениях прф-странства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Ре­ализм иконописи того же порядка, как реализм метрико-ритмической речи в стихе и мелодико-гармонических звуков в музыке. Объем иконописец создает не иллюзио­нистической лепкой формы «под скульптуру», а выражает его «музыкально» рит­мом линий. Пространство решает иконописец не линейной перспективой и свето­тенью, а ритмически, воплощая его в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом создается подлинное видение дви­жения.

Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение как от­ношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь компо­зиции становится лишь некой «переменной», функционально зависимой от иных ча­стей композиции. Именно таково понятие интервалов в музыке как отношений ме­жду высотой звуков.

Что касается вопроса, сознательно ли создавалась подобная композиция, то, имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов, из поколения в поколение, надо ответить на поставленный вопрос утвердительно. Ка­чество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них тонкой творческой интуиции. Но самые композиционные приемы воспринимались и воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты иконописных «под­линников». Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые име­ются в иконописных «подлинниках».

ТарабукинН.М. Ритм и композиция в древнерусской живописи, 1920-1923

(в редакции 1934 года).- Отдел рукописей Государственной Библиотеки СССР имени В.И.Ленина, ф. 627, карт. 5, ед. хр. 4, л. 25 - 30 (разделы «Троица Андрея Рублева» и «Заключение»).

Всякое устойчивое равновесие тела достигается тем, что жест приобретает анти­номическую форму. Устремленность в одну сторону тела создает неустойчивое по­ложение, которое организм может выдержать только краткое мгновение... Антино­мия заложена в самой природе движения нашего тела в пространстве.

Противоречивое направление одной части тела в отношении другой есть условие движения... Каждое движение слагается из действия и противодействия... Антино­мия двух направлений движения образует динамическое единство. Там, где нет это­го противоречия, там нет и движения. Диалектическая природа жеста налицо: одна часть тела, направленная в одну сторону, вызывает, в силу ли требования закона о равновесии, в силу ли эстетических условий (в искусстве), движение другой части

НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ ТАРАБУКИН

тела в противоположном направлении. Синтез этих двух противоречивых направле­ний... образует фигуру движения...

В композициях групповых антиномия жеста выходит за пределы отдельного тела и получает выражение в приемах соединения нескольких персонажей в одно целое. Так, например, в:Ердице_Андрея Рублева жест crjgaHer_ojiHrejTaявля^тся_связуюиуш_ звеном, между правой и левой фигурами. Корпус этого среднего ангела повернут к правой (от зрителя) фигуре, а голова - к левой. Мотив такого развертывания фи-гуры на две стороны, в основе которого лежит сшфадь как композиционный стер-1кень~ удачно связывает воедино все три фигуры.

ТарабукинН.М. Жест в искусстве, 1929.- Отдел рукописей

Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина, ф. 627,

карт. 6, ед. хр. 2, л. 304 - 306 и 307 - 308.