Реферат

По дисциплине Шедевры мировой литературы

на тему: «Роль гротеска в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

Работу выполнила студентка

очно-заочного отделения

второе высшее образование

Новикова О.

Преподаватель:

Москва – 2005

Введение…………………………………………………………………………...2

Глава 1. Ф.Рабле – великий французский писатель…………….………………2

Глава 2. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - крупнейший памятник

французского Ренессанса.………………………………………………………..3

Глава 3. Определение гротеска………………………………………..…………7

Глава 4. Роль гротеска в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль»..……………….8

Заключение……………………………………………………………………….23

Библиография…………………………………………………………………….26

Введение.

Роман Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» написан в переломную эпоху. Писатель выражает опыт времени через гротескно-гиперболическую фантастику, которая выполняет важную эстетическую функцию; она помогает воспроизвести универсальную картину мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения.

Целью моего исследования в данном реферате является выявление роли гротеска в романе Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Реферат состоит из 4 глав, введения, заключения и списка используемой литературы.

В первой главе представлен краткий очерк этапов жизни писателя.

Во второй главе представлен краткий анализ исследуемого произведения.

Третья глава состоит из определения исследуемого мною понятия – гротеска, и его отражения в литературе и искусстве.

Четвертая глава состоит из определения роли гротеска в исследуемом произведении.

В заключении представлены выводы проведенного исследования.

Глава 1. Ф.Рабле – величайший французский писатель.

Крупнейшим представителем французского гуманизма и одним из величайших французских писателей является Франсуа Рабле (1494 – 1553). Он родился в Шиноне, в семье зажиточного землевладельца и адвоката. В молодые годы поступил во Францисканский монастырь и до 1525г. пробыл монахом в Фонте-Леконт, но вместо богословских трудов изучал древних писателей и юридические трактаты. Рабле получил сан священника, но служебных обязанностей не исполнял. С самого начала Франсуа Рабле больше привлекали науки, нежели духовные подвиги. Он изучал латынь, греческий, читал Платона, вступил в переписку с главою французских гуманистов Гильемом Бюде. После конфликта с монахами, которые были недовольны его нефранцисканским образом жизни ("пусть не стараются люди необразованные приобрести образование", - учил святой Франциск), он покинул монастырь и стал уделять больше времени изучению медицины, а в 1532г. получил должность врача лионского госпиталя. Кроме того, Ф.Рабле изучал в Риме римские древности и лекарственные травы. После этого он состоял на службе у Франциска I, практиковал как врач, путешествуя по Франции, и получил степень доктора медицины, затем снова вернулся в монастырь.

Глава 2. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - крупнейший памятник французского Ренессанса.

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - крупнейший памятник французского Ренессанса. Он создан в эпоху Возрождения – время, когда мир закончил свое политическое объединение и создавал новую, отличную от старой, культуру. Роман писался на стыке эпох, во время перемен и потрясений, и отражает все противоречия и недочеты, существовавшие в жизни.

Как основу для сюжета «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле взял старинную французскую народную сказку о великане Гаргантюа «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Главный интерес этой книги составляли ее широкая фольклорная основа и содержащаяся в ней явная сатира на фантастику и авантюрную героику старых рыцарских романов. Это привлекало Рабле, который решил использовать канву лубочного «Гаргантюа». «Гаргантюа и Пантагрюэль» был задуман как продолжение народной книги, сохраняющее в некоторой степени стиль и имитирующее наивную эпичность оригинала: тот же сюжет, те же великаны, но совершенно иной смысл.

Сам Рабле в предисловии к первой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль» сравнивает свое творение с ларцом, на котором сверху нарисованы «смешные и забавные фигурки», а внутри хранятся редкие снадобья, приносящие человеку немалую пользу. «Положим даже, вы там найдете вещи довольно забавные, если понимать их буквально, вещи, вполне соответствующие заглавию, и все же не заслушивайтесь вы пенья сирен, а лучше истолкуйте в более высоком смысле все то, что, как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста».

В своей книге Рабле рассматривает ряд проблем современной жизни общества и выражаеает свои взгяды на различные стороны жизни. Педагогика в культуре Ренессанса играла очень большую роль, так как этот период – время научного подхода и открытий, пришедших на место слепой вере, это время воспитание нового человека с новым образом мыслей. В трудах Леонардо Бруни, Верджерио, Дечембрино, Гварини была разработана целая система новой педагогики, была основана школа в Мантуе, которую называли «домом радости». Один из персонажей - король Грангузье поручил решение вопроса воспитания Гаргантюа схоластикам и богословам сорбоннского типа, людям старой культуры и старой науки, для которых главный метод обучения – «зубрежка», в результате которой Гаргантюа выучил азбуку наизусть в обратном порядке всего лишь за 5 лет и 3 месяца. Бедный Гаргантюа стал заметно глупеть и на смену учителям-схоластикам пришли гуманисты. И здесь Рабле в очень яркой форме раскрывает свои идеалы. Воспитание по Рабле – это не только умственное, но и физическое образование, чередование различных дисциплин и отдыха, а так же не насильственное «вдалбливание» дисциплин, а свободное обучение, воспринимаемое учеником с радостью. Схоластки, будучи представителями старого мира, душили на корню новые идеалы, вот поэтому-то так жестоко осмеивает их Рабле, выставляя на посмешище их умственную немощь, издеваясь над их человеческими слабостями.

Не менее важная проблема, рассматриваемая Ф.Рабле, – это неудовлетворяющая политика феодализма. Рассмотрена она в сюжете войны Гранузье и Пирохла. Поводом для нападения войска Пирохла на утопийцев стали неподеленные плюшки. Война в романе – это возможность показать не только отрицательные черты существующего строя, но, главным образом, изобразить тип правителя. Что представляет собой Пирохл? Это король-феодал, король в старом стиле, далекий от гуманизма и других передовых идей, это варвар, который принимает только идею грубой силы. Ему противопоставлен Грангузье – полная противоположность: добрый король, который заботится о славе и о благе своих подданных. Оба портрета сатира, крайность, но отдельные черты обоих королей можно найти в любом из правителей европейских государств. Из чего ясно, что Рабле, не отвергающий принципа монархии, не видит достойного короля и достойной системы правления ни в одном из реально существующих государств.

На примере Телемского аббатства (телема в переводе с греческого - желание) Ф.Рабле показывает свои идеалы устройства общества. Отставляя в сторону нравы Средневековья, Рабле рисует свою картину устройства общества – Телемское аббатство, на дверях которого написан единственный принцип жизни телемитов: «Делай, что хочешь». Эта картина утопична. Но Рабле говорит о том, что в любом человеке есть свой внутренний ценз, порядочность. И когда человек попадает туда, где все разрешено, где свобода, то его порядочность не даст ему совершить плохих поступков.

В Пантагрюэле Ф.Рабле выразил свой идеал монарха и человека. Пантагрюэль не похож ни на одного из реально существующих монархов. В начале книги он – великан, в середине превращается в обычного человека. Он – универсальный человек, образ большой французской нации.

Плут и транжира Панург, перед которым встает вопрос: жениться ему или не жениться, ибо он очень боится остаться «рогатым», задает этот вопрос многим представителям «учености», и каждый дает ему мудрые советы, которые на самом деле нелепы и глупы до невозможности. Рабле разворачивает целую галерею комических личностей, среди которых богослов, врач, философ и юрист. Но после консультаций Панург вместе с Пантегрюэлем решили ехать в Китай к Оракулу Божественной Бутылки.

Это путешествие Панурга и Пантагрюэля похоже на «Плавание Святого Брендана» и на поиски Святого Грааля. По дороге герои останавливаются в разных удивительных странах, населенных невероятными существами и претерпевают ряд приключений.

В первой части описываются два ярких эпизода. Первый – это «панургово стадо», мотив его заимствован у итальянца Фоленго. Такую же шутку проделал герой его поэмы «Бальдус». Этот эпизод полон иронии и тонко характеризует психологию Панурга. Второй – описание бури и поведения пассажиров корабля во время нее – Пантегрюэля, Панурга, Брата Жана, Эпистемона. Корабль тонет, и всплывают черты, раскрывающие образы этих героев.

С каждой главой усиливаются сатирические аллегории, направленные на уклад католической церкви. Остров, где царствует враждебный всему естественному Постник, который приводит на память притчу о Физисе и Антифизисе. Антифизис (Противоестество) плодит детей, ходящих вверх ногами, а так же монахов, христопродавцев, «святош», «неуемных кальвинистов, женевских обманщиков», бесноватых «путербеев» и «прочих чудищ, уродливых, безобразных и противоестественных. А с самого Постника Рабле нарисовал портрет типичного фанатика.

Далее следовали острова Папефигов (показывающих фигу папе, т.е. кальвинистов) и папоманов. Некогда папефиги были веселы и богаты, но однажды их угораздило показать папе фигу, и тогда папоманы вторглись на их остров и разорили его. Зато папоманы чувствуют себя отлично. Они покланяются папским Декреталиям. Как известно, сборник папских постановлений, носящий это название, односторонним решением пап был объявлен источником канонического права, и именно Декреталии санкционировали всякого рода вымогательства курии; благодаря их «златекучей энергии» Франция ежегодно отдавала Риму в виде дани четыреста тысяч дукатов.

Последняя книга романа писалась по черновикам Рабле после его смерти его учениками. В ней много аллегорий и резких нападок на церковь. Герои приплывают к Оракулу Божественной Бутылки. Вердикт Оракула – «Пить», означающий наслаждаясь поглощать знания, символизирует у Рабле дух Возрождения, который сравнивается с возгласом Гаргантюа «Лакать!» в начале книги, символизирующим утоление жажды как физиологической потребности организма, символизирующей Средневековье.

Глава 3. Определение гротеска.

Сатира - одна из самых ярких особенностей художественного гения реалиста Рабле, а гротеск – одно из орудий его сатиры. Гротеск – излюбленный литературный прием Рабле.

«Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco - причудливый, от grotta - грот) - тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории) расшифровки. Гротеску свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.

Гротеск - древний тип образности (присущий уже мифологии и архаике всех народов). Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротеску охотно прибегало средневековое искусство (например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока - в драме). Став характерной формой народной культуры (особенно - карнавалов) европ. средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» - литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска - отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и - одновременно - насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом» (Большая Советская Энциклопедия в 30 тт.).

Гротеск - одна из форм комизма и вторичной условности, близкая к фантастическому. Гротеск становится ведущим способом типизации в литературе Возрождения (Ф. Рабле, Дж. Боккаччо).

Глава 4. Роль гротеска в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Большое значение для изучения гротеска имеет работа о творчестве Ф. Рабле М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», который раскрыл глубокий миросозерцательный смысл гротеска в народной карнавальной культуре и специфику его отражения у одного из ведущих представителей литературы Возрождения. Гротескный образ в понимании Бахтина характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, становлению - необходимая конститутивная черта гротескного образа. Другая связанная с этим необходимая черта его - амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы. «Гротеск, порожденный народной смеховой культурой, в сущности, всегда - в той или иной форме, теми или иными средствами - разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата. <…> Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума» (М.Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»). Функции карнавально-гротескной формы состоят в вольности замысла, сочетании разнородного, сближении далекого, умении по-новому, нетрадиционно взглянуть на мир. Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер.

В исследуемом мной произведении Рабле, как уже говорилось выше, широко использует прием гротеска.

Гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь еще не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, веселые нелепости, курьезы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия - все это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперед, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошел в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов - героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины "божественного", космического могущества людского рода, обращенные к очень отдаленному будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Стихия гротеска, наполняющая роман, имеет народно-средневековый характер. Но эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма его повествования отражает выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрывающейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных обстоятельств. Характерна в этом отношении тема III-V книг - консультации Панурга с целым рядом советчиков по тревожащему его вопросу и затем плавание по неведомым морям и островам. Здесь сказывается типичное для Ренессанса ощущение безграничности мира и таящихся в нем сил и возможностей

Частный случай гротеска Рабле - исполинские размеры Гаргантюа и всего его рода в первых двух книгах (начиная с третьей Пантагрюэль приобретает обычное человеческое обличье). Черту эту Рабле перенял из народной книги, но опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде всего это гиперболизированное выражение природных, стихийных влечений человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических норм, напоминающее тот разгул плоти, который несколько позже появится на картинах фламандских мастеров. Но в то же время здесь проступает замысел показать постепенное приобщение к культуре первобытных существ, не отравленных никакими предрассудками,- этих природных сил в человеческом образе, какими являются великаны Рабле.

М.Бахтин в своем труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» пишет, что «Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля».

«Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии - разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчеркнут родовой и космический момент тела» (М.Бахтин). Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. «Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры» (М.Бахтин).

В эпизодах и образах романа фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. «И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это – раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания – этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа – в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот» (М.Бахтин).

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни – потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля» (М.Бахтин).

Рабле задумал и написал «Пантагрюэля» во время жары и засухи 1532 года. Люди тогда в буквальном смысле ходили «с разинутыми ртами». Абель Лефран полагает, что имя дьяволенка Пантагрюэля и его предательская роль пробуждать жажду неоднократно поминались в окружении Рабле и вызывали немало шутливых замечаний или проклятий. Жара и засуха сделали этот образ особенно популярным. Возможно, что отчасти поэтому Рабле и воспользовался им для своего романа.

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь – уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, – это один из древнейших и распространеннейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет ее снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей – земли, которое зовется у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в ее лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как веселую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе» (М.Бахтин).

Таким образом, мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман.

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Дается, картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой веселой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) – шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесен и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы).

Непосредственно перед этой галереей гротескных членов тела Рабле изображает космические пертурбации на небе такого же карнавального характера: например, «Сноп» из созвездия «Девы» переместился в созвездие «Весов». Но и эти космические образы Рабле непосредственно сплетает с телесным гротеском: звездные пертурбации эти были так трудны для понимания, что «астрологи обломали об них все зубы, а зубы-то у них, должно полагать, были ох какие длинные, коли могли они так далеко доставать!». Гротескный образ длинных до звезд зубов родился в результате реализации метафоры – «разгрызть» трудный астрологический вопрос».

Рабле дает длинное перечисление гигантов, предков Пантагрюэля. Здесь названо большое количество имен библейских, античных, средневековых и вымышленных гигантов. Рабле был отлично знаком с громадным материалом образов и легенд о гигантах. Образы гигантов и легенды о них тесно связаны с гротескной концепцией тела. «Большинство местных легенд о гигантах связывает различные явления природы и местного рельефа (горы, реки, скалы, острова) с телом гиганта и с его отдельными органами. Тело гиганта, таким образом, не отграничено от мира, от явлений природы, от географического рельефа. <…> великаны принадлежали к обязательному репертуару народно-праздничных карнавальных образов. <…> Таким образом, в первой главе гротескные образы тела сплетаются с космическими явлениями» (М.Бахтин).

При изображении человеческого тела в гротескно-фантастическом аспекте в телесный ряд вовлекается масса разнородных вещей и явлений. Здесь они погружаются в атмосферу тела и телесной жизни, вступают в новое и неожиданное соседство с телесными органами и процессами, снижаются и материализуются в этом телесном ряду. Например, для очистки желудка Пантагрюэль глотает, как пилюли, большие медные шары, «как те, что на памятнике Вергилия в Риме». В шарах заключены рабочие с орудиями и корзинами, производящие очистку желудка. По окончании очистки желудка Пантагрюэля вырвало - шары выскочили наружу. Когда рабочие вышли из этих пилюль на волю, Рабле вспоминает, как греки вышли из троянского коня. «Одну из этих пилюль можно видеть в Орлеане, на колокольне церкви св. Креста».

Еще более обширный круг вещей и явлений введен в гротескный анатомический ряд путешествия автора во рту Пантагрюэля. Во рту оказывается целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. В одном из городов чума, вследствие тяжелых испарений, поднимающихся из желудка Пантагрюэля. Во рту более двадцати пяти населенных королевств; различаются жители «по ту» и «по сю» сторону зубов, как и в человеческом мире «по ту» и «по сю» сторону гор, и т. д. Описание обнаруженного во рту Пантагрюэля мира занимает около двух страниц. Этот гротескный образ имеет фольклорную основу.

Если в эпизоде путешествия во рту Пантагрюэля в телесный ряд был вовлечен географический и экономический мир, то в эпизоде с великаном Бренгнариллем в телесный ряд вовлекается бытовой и сельскохозяйственный мир. «Бренгнарилль, страшный гигант, за недостатком ветряных мельниц, которыми он обыкновенно питался, поглотил все сковороды, котлы, кастрюли, горшки и даже печи и печурки на острове. Вследствие этого под утро, в час пищеварения, он тяжело заболел несварением желудка, вызванным тем, что (как говорили врачи) пищеварительная сила его желудка, естественно приспособленная к перевариванию ветряных мельниц, не могла переварить вполне печей и жаровен; котлы и горшки переваривались довольно хорошо, о чем свидетельствовали мочевые осадки в четырех бочках его мочи, дважды выпущенной им в это утро». Бренгнарилль пользовался курортным лечением на «Острове Ветров». Здесь он глотал ветряные мельницы. Пробовали по совету местных специалистов по желудочным болезням подкладывать ему в мельницы петухов и кур. Они пели в его животе и летали, отчего у него сделались колики и судороги. Кроме того, лисицы острова вскочили ему в горло в погоне за птицами. Тогда, чтобы очистить желудок, ему пришлось поставить клизму из хлебных зерен и проса. Куры устремились за зернами, а за ними лисицы. Внутрь через рот он принял еще пилюли из гончих и борзых собак. Здесь характерна свойственная Рабле логика построения этого ряда. Процессы пищеварения, лечебные манипуляции, вещи домашнего обихода, явления природы, сельскохозяйственной жизни, охоты объединены здесь в динамический и живой гротескный образ. Создано новое и неожиданное соседство вещей и явлений. В основе этой гротескной логики Рабле лежит логика фольклорной реалистической фантастики. Так же в эпизоде с Бренгнариллем телесный ряд пересекается с рядом испражнений, с рядом еды и с рядом смерти.

Еще более гротескный, причудливо-неожиданный характер носит пародийное анатомическое описание Каремпренана.

Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

«Образ разинутого рта – наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это – распахнутые настежь ворота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную шахту. Выражением той же телесной открытости служит и образ разверзшегося лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает старое и с избытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодородия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это – либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в веселые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. <…>Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме. Оно – плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те же космические стихии и силы, но они в нем наилучше организованы; тело – последнее и лучшее слово космоса, это – ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида – только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент – необходимый для обновления и совершенствования их» (М.Бахтин).

Разбросанные по всей Франции «части разъятого тела гигантов и их утвари» обладали исключительною гротескною наглядностью и не могли не оказать известного влияния на образы Рабле. «Например, в «Пантагрюэле» упоминается о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу; чашу эту, прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас дошло свидетельство XIV века, что там действительно существовал громадный камень в форме бассейна, называвшийся «Scutella gigantis», то есть «чашка гиганта»; в него один раз в году продавцы вина наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял этот образ из действительности» (М.Бахтин).

«Средневековая мистерийная сцена была в основной своей части гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ «Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т.п.), но и с устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сцены. <…> этот факт чрезвычайно важен для правильного понимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имели театральные народно-зрелищные формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает также, что образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко близким и понятным: он был совершенно привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и его космические связи, привычно было и то, что из этого разинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на которой изображаются мировые события библейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта, как ворот в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротескной концепции тела у Рабле» (М.Бахтин).

Важным источником гротескной концепции тела являются клятвы, ругательства и бранные выражения. В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня – «moccoli» – и звучало у каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радостной интонацией. Форма веселой брани, веселых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая первоначально культовый характер, в последующие эпохи играла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с космическим и всяким страхом перед высшим. Ведь древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием высшей силы – солнца, земли, царя, полководца. Это осмеяние сохранялось еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.

«Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. <…> Гротескный характер носит и оформление народно-комического тела. Оформление фигуры Толстого Гильома, воплощавшего в себе вино и хлеб, очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики – стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентировать какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот). И в словесном репертуаре народной комики мы также повсюду находим выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность, брань и проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т.п. Вполне понятно, что народная комика была одним из самых существенных источников раблезианских гротескно-телесных образов» (М.Бахтин).

Гротескная фантастика сочетается с точностью анатомического и физиологического анализа.

При всех описаниях битв и избиений одновременно с гротескным преувеличением даются точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений, ран и смертей.

Так, изображая избиение монахом Жаном врагов, забравшихся в монастырский виноградник, Рабле дает детализованный ряд человеческих членов и органов. В гротескном рассказе Панурга о том, как его поджаривали на вертеле в Турции и как он спасся, соблюдается та же анатомическая детализация и точность. В этом гротескном рассказе Панурга ряд человеческого тела (в анатомическом аспекте) скрещивается с рядом еды и кухни (Панурга поджаривают на вертеле, как жаркое, предварительно обложив салом) и рядом смерти.

В романе Рабле очень много чисел. И все они носят карнавальный и гротескный характер. «Достигается это разными средствами. Иногда Рабле дает прямое пародийное снижение священных чисел: например, девять вертелов для дичи по числу девяти муз, три триумфальных столба с карнавальными аксессуарами (в эпизоде с уничтожением шестисот шестидесяти рыцарей, причем и самое число рыцарей пародийно-апокалипсическое). Но таких чисел сравнительно немного. Большинство чисел поражает и вызывает смеховой эффект своим гротескным гиперболизмом (количеством выпитого вина, съеденной пищи и т.п.). Вообще у Рабле все количественные определения, выраженные числами, безмерно преувеличены и раздуты, хватают через край, нарушают всякое правдоподобие. В них нарочито нет меры. Далее, комический эффект вызывает претензия на точность (притом чрезмерную) при таких ситуациях, когда сколько-нибудь точный подсчет вообще невозможен: например, указывается, что Гаргантюа потопил в своей моче «двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек». Но самое главное – в самой гротескной структуре раблезианских чисел (например, отрывок из рассказа Панурга о его турецких похождениях). Здесь есть и гротескное преувеличение, да еще с резким скачком (от шестисот сразу до тысячи трехсот), и снижающий объект подсчета (псы), и совершенная ненужность и чрезмерность точности, и невозможность самого подсчета, и развенчивающее точность слово «более». Но характернее всего самая структура числа. Как пишет М.Бахтин, «если бы мы прибавили единицу – тысяча триста двенадцать, – то число сразу успокоилось бы, закруглилось, завершилось, комический эффект резко бы снизился. Если же мы доведем его до тысячи пятисот двенадцати, то оно вовсе успокоится, статически завершится, утратит всю асимметрию и открытость, перестанет быть гротескным раблезианским числом».

«У Рабле гротескные образы сохраняют своеобразную природу, свое резкое отличие от образов готового, завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой «классической» эстетики, то есть эстетики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их новое историческое ощущение переосмысливает их, но сохраняет их традиционное содержание, их материю: совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на части и т.п., во всей их непосредственной материальности, остаются основными моментами в системе гротескных образов. Они противостоят классическим образам готового, завершенного, зрелого человеческого тела, как бы очищенного от всех шлаков рождения и развития» (М.Бахтин).

Заключение.

Проанализировав исследуемое произведение, изучив критические статьи и монографии, обозначенные в разделе «Библиография», и в особенности труды М.Бахтина, можно сделать следующие выводы о роли гротеска в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль»:

1. Гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения.

2. Стихия гротеска имеет народно-средневековый характер. Но эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма его повествования отражает как бы выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрывающейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных, не подлежащих учету обстоятельств.

3. Благодаря гротеску автор создает более насыщенную систему образов произведения, повествование приобретает интересные и неожиданные повороты, в язык героев вносит сатирический оттенок, описание местности приобретает неповторимые черты, что, с литературной точки, зрения больше привлекает читателей.

4. Гротеск помогает автору «замаскировать» свои взгляды на политическую ситуацию в стране, на проблемы воспитания, на политику церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и свое произведение от цензуры.

5. Гротескное описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений и ран, отражают начало скачка развития медицины во время написания книги и профессиональные знания автора.

6. У Рабле гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Библиография:

1. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. – М., Правда, 1981.

2. М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., Художественная литература, 1990.

3. М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., Худож. лит., 1975.

4. Давыдова Т.Т., Пронин В.А.Теория литературы: учебное пособие. М., Логос, 2003.

5. Большая Советская энциклопедия в 30тт. М., "Советская энциклопедия" 1969 – 1978.

6. Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. Сост. Б.И.Пуришев. М, «Просвещение» 1976.

7. Б.И.Пуришев. Литература эпохи Возрождения. Курс лекций. М, «Высшая школа» 1996.

8. История зарубежной литературы Раннее средневековье и Возрождение под общей ред. В.М.Жирмунского. М., Учпедгиз, 1959.

9. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., «Педагогика», 1987.

10. Артамонов С.Д. Франсуа Рабле. М., 1964.

11. Пинский Л.Е. Смех Рабле // Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

Франсуа Рабле (1494-1553): родившись в окрестностях Шинона в семье зажиточного землевладельца и адвоката, в молодые годы Рабле поступает в монастырь, где вместе с богословскими трактатами изучает древних писателей и юридические трактаты; но позже покидает монастырь и в 1532 г. получает должность врача лионского госпиталя; позже, оказавшись в свите кардинала Жана дю Белле, совершает две поездки в Рим; затем Рабле два года состоит на службе у Франциска I, практикует в качестве врача и служит в королевской канцелярии; затем снова отправляется в Рим и по возвращении получает два прихода, в которых, однако, священником не работает; в 1553 г. Рабле умирает в Париже.

Рабле на протяжении жизни выпустил и свои комментарии к изданиям античных работ по медицине и старых юридических трактатов, сочинений по археологии и проч.; и глубокие познания Рабле во множестве наук и искусств чётко проявляются в труде, прославившем французского доктора - 5 книгах, повествующих о приключениях великанов Гаргантюа и Пантагрюэля, а также их соратников и врагов.

Толчком к написанию книги служит выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги “Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа”. В том же 1532 г. Рабле выпускает в качестве ее приложения книгу “Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана Гаргантюа”, подписанную псевдонимом «Алькофрибас Назье» (анаграмма, полученная из перестановки букв имени Ф. Рабле), которая становится позже сюжетно второй книгой всего романа; в этой книге Рабле придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д.; наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи – Панург. В 1534 г. Рабле под прежним псевдонимом публикует начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием “Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля”. Из народной книги у Рабле остаётся немногое: исполинские размеры героя и его окружения, поездка на гигантской кобыле, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга выходит уже под именем самого Рабле в 1546 г., и уже к 1547 г. все три книги оказываются осуждены богословским факультетом Сорбонны.

Первая краткая редакция “Четвёртой книги героических деяний и речений Пантагрюэля” выходит в 1548 г. вновь под собственным именем Рабле; книга, будучи сдержанной из опасений преследования, расширяется Рабле, оказавшимся под покровительством кардинала дю Белле, в 1452 году и издаётся в Париже. Через 9 лет после смерти Рабле издаётся книга, озаглавленная “Звонкий остров”, являющая собой, видимо, черновой набросок Рабле; а в 1564-ом году выходит снова под именем Франсуа Рабле полная пятая книга, видимо, дописанная и доработанная друзьями или учениками Рабле.

Основами для романа Рабле послужило множество произведений: это и народная книга о Гаргантюа, и гротескно-сатирическая поэзия Италии, и Лукиан, и стихи Вийона, с которыми был близко знаком автор, и рыцарские романы (в духе пародии на поздние обработки рыцарских романов выдержаны финальные главы второй книги, описывающие борьбу Пантагрюэля с полчищами короля Анарха, именно в этих эпизодах пародийный характер приобретает излюбленный прием раблезианского комизма: гиперболизация чисел (например, численность войска Анарха), типичных для средневековой фантастики; такой же пародией на рыцарские романы является, скажем, и эпизод с оживлением целительным бальзамом погибшего в бою Эпистемона (вспомним, что и Дон Кихот будет твердо держать в памяти рецепт одного из таких бальзамов); показательно, что в рассказе Эпистемона о «том свете» фигурируют многие герои романов артуровского цикла), и примеры университетского латинского псевдокрасноречия (вспоминается эпизод, где представитель Сорбонны просит вернуть колокола Гаргантюа), и фольклор, фабльо, а также мистерия о том, как Прозерпина представляет Люциферу 4 дьяволят, одного из которых, вызывающего жажду, зовут Пантагрюэлем. Постоянно проявляются и знания, почерпнутые Рабле из античных авторов - Франсуа постоянно цитирует их и делает отсылки к древним книгам.

Основана на таких особенностях создания романа и его непростая композиция и сюжет: первая и вторая книг являют собой пародию на житие, рыцарские романы и множество других литературных жанров, представляя в себе воплощение оптимизма и «пантагрюэлизма» - умения беспечно веселиться и радоваться, народный же юмор, буффонизация и карнавализация лежат создают светлый настрой в первых двух книгах романа. По сюжету же первая книга представляет собой описании жизни и деяний, а также военных подвигов Гаргантюа, побеждающего алчного монарха Пикрохола. напавшего на его страну; вторая книга аналогична первой, она рассказывает о рождении, взрослении и обучении, странствиях и подвигах Пантагрюэля и его друзей, а потом то, как Пантагрюэль сотоварищи защищает отечество от нападения короля Анарха. Третья книга посвящена тому, что Панург вместе со своими друзьями обращаются к различным судьям, следователям, ворожеям, прорицателям, умирающим поэтам, наконец, к юродивому, чтобы получить ответ, жениться ли Панургу, опасающемуся «рогов», или нет. Каждый из говорящих не разрешает сомнений Панурга, и только юродивый отсылает его к Оракулу Божественной Бутылки за ответом, в путешествие к которому и проходит четвёртая и пятая книги романа: нагрузив корабли чудесной травой пантагрюэлионом (коноплёй), Пантагрюэль, Панург, брат Жан и их соратники отправляются к Божественной Бакбук. На пути они попадают на различные острова - остров Звенящий, остров Колбас, остров Постника и проч., каждый из которых изображает или монахов, или судей, или постящихся христиан и другие группы людей сатирически, гротескно искажая их. К концу путешествия компания приплывает на остров Бакбук, где в чудесном подземельи священная Бутылка издаёт звон «Тринк», который толкуется как «Пей» - призыв и пить вино, развлекаясь, но и призыв пить знания, и совет «пить свою жизнь», принимать судьбу такой, какой её подают. Таков сюжет последних двух книг, который можно трактовать как поиски истины.

Первая книга имеет три основных тематических центра:

1) воспитание Гаргантюа, в котором противопоставляется средневековое образование и ренессансное, зубрёжке под предводительством магистра Тубала Олоферна, приведшая к тому, что спустя много лет Гаргантюа мог прочесть задом наперёд азбуку, однако едва заслышав изысканную речь приглашённого в гости пажа, Гаргантюа не может противостоять ему и рыдает, противопоставляется вдумчивое круглосуточное образование под предводительством Понократа, основанное на жёстком режиме дня, который позволяет развиваться как физическим, так и умственным способностям Гаргантюа; притом каждый изучаемый предмет разъясняется и разбирается Понократом со своим учеником. Однако Рабле в традициях карнавальной культуры, проявляющейся в его романе буквально повсюду, смеётся и над этой, дорогой ему самому и гуманистам вообще, системой воспитания, гиперболизируя её так. что даже в отхожем месте рядом с Гаргантюа стоит преподаватель и разъясняет ему непонятные места из прочтённых прежде книг.

2) образ идеального правителя, которого воплощает в себе вся династия великанов - Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль, которые противопоставляются таким правителям, как Пикрохол; великаны являют собой идеальных просвещенных правителей-абсолютистов, которые, однако, не притесняют свой народ и вообще не вмешиваются в дела своих подчинённых, но отважно защищают его от грабительств вражеской армии. «Мужлан» и «пьянчужка», по выражению полководцев Пикрохола, Грангузье до последнего пытается разрешить возникший конфликт мирным путём, Пикрохол же, ненасытный касательно власти, проявляет жёсткую агрессию, не желая мириться, разоряя страну Грангузье и планируя вслед за богатствами великана-правителя и его троном захватить чуть ли не весь мир. Однако и армия Пикрохола. и сам он терпят сокрушительнейшие поражения в бою от Гаргантюа и его товарищей;, Грангузье же проявляет высоты милости, не требуя выкупа от побеждённых, в результате чего те добровольно начинают в благодарность присылать великану с каждым годом всё больше и больше богатств.

Кроме того, уже третья книга начинается с того, что рассказывается о том, как Пантагрюэль абсолютно мирным путём колонизует новые завоёванные земли и добивается любви и почтения от новоприобретённых подданных своим разумным и милостивым правлением.

3) Телемская обитель, утопия, созданная по советам брата Жана в полную противоположность существующим тогда монастырям: это общество людей образованных, свободно владеющих минимум 5-ю языками и прочими важными науками (глупым же, убогим, ханжам, людям не желающим просвещаться и т.д. вход в Телемскую обитель закрыт), проводя время в своё удовольствие, следуя лишь одному правилу, написанному в уставе обители: «Делай что хочешь. Устав Телемской обители - это последовательная и веселая, красочная и ироническая антитеза обычного монастырского устава: в этот монастырь «будут принимать таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью», в нем «надлежит ввести правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам - общества женского», все поступившие в монастырь вольны покинуть его, когда захотят; и наконец, в уставе Телемской обители признается, «что каждый вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой» (гл. LII). Полная свобода в своих действиях, если они не затрагивали чужих интересов, и стала основным принципом жизни телемитов. В этом естественном, с точки зрения Рабле, состоянии человек будет добр, он не будет знать зла, «ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давит и гнетет подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремились к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свергнуть ярмо рабства.

Это общество будущего, однако, не имея правления, не подвержено анархии, так как по некой негласной договорённости в этом обществе сами формируются обычаи и порядки обители, которым телемиты следуют.

Важной темой же второй книги является письмо от Гаргантюа к Пантагрюэлю, в котором проявляется соотношение ренессансной культуры и средневековой, когда Гаргантюа жалуется, что во время его молодости мир был тёмен, науки не блистали ещё своим светом, Пантагрюэль же имеет замечательную возможность обучаться нужнейшим наукам и читать древних авторов, которые являли собой проблески истины. Так Рабле выражает его видение разницы между культурами двух эпох.

На протяжении пяти книг романа проявляются и развиваются и основные персонажи, представляющие. видимо, варианты развития человека:

1) Пантагрюэль, представляющий собой идеального человека и правителя, образованный, мудрый и деятельный, придерживающийся, предположительно, деистической религии (рассказав о том, как он, по просьбе таинственных голосов, поминает кого-то и слышит громкие вздохи со стороны берега, Пантагрюэль говорит, что бог, видимо повсюду, в людях и во всём мире), отважный, готовый на любые приключения для того, чтобы помочь ближнему, великан, который «меняет свои размеры» в разных книгах и даже главах одной книги, то являясь просто крупным человеком, то немыслимым гигантом.

2) Панург представляет собой простого человека, и эта его «обычность» проявляется всё ярче и ярче в четвёртой и пятой книгах, где потерявший прежнюю веру в человека Рабле описывает Панурга трусливым, нерешительным, слабым (можно вспомнить поведение Панурга во время и после бури, заставшей корабли пантагрюэлистов), хотя прежде он являл собой само торжество отваги, хитрости, ловкости и проч. Исследователи полагают, что Панург являет собой оппозицию реального человека идеальному человеку Пантагрюэлю.

3) брат Жан являет собой олицетворение физического и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободившейся от средневековых оков человеческой природы; он не поход на других монахов: он отважен и находчив, весел и общителен, «он не святоша, не голодранец, он благовоспитан, жизнерадостен, смел, он добрый собутыльник. Он трудится, пашет землю, заступается за утесненных, утешает скорбящих, оказывает помощь страждущим, охраняет сады аббатства», он же, пока другие монахи молятся о спасении монастыря, хватает перекладину от креста и ею с лёгкостью сокрушает вражеских солдат, разоряющих монастырские виноградные сады. Он тянется к гуманистической образованности, и именно брату Жану приходит в голову основать обитель, не похожую ни на какую другую.

4) кроме того, можно ещё вспомнить Эпистемона, который ярко проявляется лишь в одной главе - когда ему пришиавют оторванную голову, и Эпистемон повествует о виденном в Аду; но в остальном повествовании он представляет собой хотя и схожую с братом Жаном идеальную, однако более бледную и размытую фигуру.

Произведение Рабле не является абсолютной выдумкой, автор оставляет, скрывая под комической обёрткой, опасаясь преследований, множество отсылок к современности и реальным событиям, чем придаёт своему роману публицистичность. Так, засуха во время рождения Пантагрюэля действительно была в 1532 г. Эпизод, где Панург покупает индульгенции и при этом поправляет свои денежные дела соотносится с тем, что в 1532 г. проводился внеочередной папский юбилей, и те церкви, которые обходил Панург, действительно получили право продажи индульгенций. Войны Пикрохола и Анарха с Грангузье и Гаргантюа из-за пустяковой причины у Рабле пародируют многочисленные конфликты, происходившие между европейскими государствами по незначительным причинам, на самом деле служащие для начинания войны за территорию и власть; так в образе Пикрохола и Гаргантюа изображается Франциск I и его враг, хотя различные исследователи не сходятся во мнении, кого же изображает Рабле негодяем Пикрохолом, а кого - благородным Гаргантюа. В книге Рабле и очень чётко описывает места, где проходит детство Гаргантюа, так как этим он описывает места, в которых он и сам рос. Глубоко сатирично описание островов в путешествии Панурга и пантагрюэлистов, каждый из которых ярко и гиперболично представляет собой какую-то касту или сообщество из современных Рабле.

Вот ещё немного о троице Панурга, брата Жана и Пантагрюэля из статьи Дживлегова :

1) Панург - студент, умный, циник и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичный "богема". В нем есть что-то от Маргутте из поэмы Пульчи, и от Чингара из поэмы Фоленго, и есть от Вийона, память которого Рабле нежно чтил. В его голове хаотически навалены всевозможные знания, как в его двадцати шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания, подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидесяти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и самым обычным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в жалкого труса, который только и способен испускать панические нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным деклассированным человеком с соответствующим, прочно сложившимся характером, с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю окунула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального накопления. Но он в то же время не лишен какого-то большого обаяния. В нем столько нескладного бурсацкого изящества и бесшабашной удали, он так забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не приходилось жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая отвергнет его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость - вроде каверзы с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама. Есть в Панурге и еще другое, - быть может, самое важное. Он смутно, но взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем, будут в состоянии трудиться и развивать свои способности. Панург - плебей, сын ренессансного города.

2) Брат Жан - тоже плебей, но плебей деревенский. Рабле сделал его монахом, но это только гротескный прием. Брата Жана он никогда не валит в одну кучу с другими монахами, которым в романе неизменно зло достается. Он - любимец автора. В одном только отношении он похож на прочих монахов: своими нечистоплотными привычками. Грязь его не смущает, и иногда за обедом на кончике его длинного носа неаппетитно повисает капля. Но какой это чудесный человек! Смелый, энергичный, находчивый, никогда не теряющийся ни в каких опасностях и в то же время гуманный в лучшем смысле слова. Силою и ловкостью, которыми одарила его природа, он никогда не пользуется во вред ближнему. В этом он нимало не похож на Панурга, над которым постоянно издевается за его неустойчивость, трусость и другие слабости. И так как брат Жан - тип цельный, приемлющий мир радостно и полнокровно, ему ничто человеческое не чуждо. Он любит удовольствия, любит, знает и ценит женщин. Когда Панург колеблется, желая жениться и опасаясь рогов, самые практические советы дает ему брат Жан, рассказывающий ему мудрую новеллу о кольце Ганса Карвеля. Поэтому эротизм брата Жана свободен от густого налета непристойности, свойственного эротизму Панурга. Психика брата Жана такая же крепкая и здоровая, как и его физическое существо. Он хочет, чтобы жизнь была открыта всеми своими светлыми сторонами не только ему - опять не так, как Панург, который о других не заботится, - а всем. Он полон любви к людям и хочет сделать жизнь лучше для всего рода человеческого. Идея Телемского аббатства зарождается в голове этого крестьянского отпрыска, лишенного настоящего образования, но инстинктивно ощущающего и приемлющего высокие идеалы гуманизма. Брат Жан - олицетворение народа. Этот образ, созданный Рабле, еще раз показывает, что социальная настроенность великого писателя была ярче и радикальнее, чем интересы буржуазии. Она была вполне демократична.

3) Общий друг Панурга и брата Жана - Пантагрюэль, образ которого в конце концов как бы поглощает образ Гаргантюа и который вбирает в себя все то, что для Рабле должно было характеризовать идеального государя и, быть может, идеального человека. С первого своего появления и до самого конца он неизменно в центре рассказа, хотя иногда и уступает передние планы другим. Уравновешенный, мудрый, ученый, гуманный, он обо всем успел подумать и обо всем составить себе мнение. Его спокойное веское слово всегда вносит умиротворение в самые горячие споры, осаживает пылкие порывы брата Жана, хитроумную диалектику Панурга и даже полные учености сентенции Эпистемона. Он - настоящий просвещенный монарх, и, конечно, отождествление его с Франциском или с Генрихом II - не больше чем праздные фантазии. Рабле мог официально восхвалять Франциска и называть Генриха великим королем, для большей торжественности он даже придумал, не то всерьез, не то тоже иронически, греческое слово le roi megiste, но ничто не заставляет думать, что он хотел изобразить в лице своего чудесного великана того или другого из реальных государей своего времени. Пантагрюэль - идеальная фигура. Он настолько превосходит обоих королей своими достоинствами, насколько превосходит своим ростом обыкновенных людей. Никому из правящих особ не возбраняется тянуться за Пантагрюэлем: он для того и показан. Но едва ли у Рабле была хотя бы малая надежда, что кто-нибудь из них до него когда-либо дотянется.

Текущая страница: 1 (всего у книги 62 страниц)

Франсуа Рабле
Гаргантюа и Пантагрюэль

«Гаргантюа и Пантагрюэль»: хроника, роман, книга?

«С великою досадою принужден я поместить в сию Библиотеку многих сочинителей, из коих одни писали скверно, иные бесстыдно и без всякого приличия, другие как еретики, и всех хуже некий, именуемый Франсуа Рабле, насмешник над Богом и миром…» Так извинялся перед ценителями словесности Антуан Дювердье, автор «Библиотеки» (1585), одного из первых во Франции каталогов печатных книг. В 1623 году ревностный поборник католицизма иезуит Франсуа Гарасс (или, в латинском варианте, Гарассус), обрушиваясь на щеголей-либертенов в памфлете «Занятное учение нынешних остроумцев, либо себя таковыми полагающих», не находит более убедительного доказательства их нравственного падения, нежели описание их идеальной библиотеки, где, наряду с творениями Помпонацци, Парацельса, Макиавелли, выделяется главная книга – «анти-Библия»: «…У либертенов всегда в руках книга Рабле, наставление в разврате».

Слава Рабле на протяжении столетий была неотделима от яростных нападок на него. Но уже в XVI веке произведения этого писателя стали почти обязательной принадлежностью библиотек. Примерно в каждой третьей личной библиотеке во Франции на излете Возрождения имелись издания «мэтра Франсуа» (Библия была в каждой второй) – при том, что «Гаргантюа и Пантагрюэль» регулярно вносился во все Индексы запрещенных книг. Читать Рабле и владеть его книгой считалось грехом. Но – не согрешишь, не покаешься: вот, например, что писал другу в начале XVII века один образованный человек: «У меня долго находилась книга Рабле, но не моя: мне дал ее прочесть г-н Гийе. Каждый год он каялся на исповеди, что имеет книгу Рабле, но не в доме, а я – что у меня она есть, но чужая…»

В отличие от подавляющего числа своих современников, Рабле не переживал периодов забвения и, более того, не превратился в «музейного» классика, интересного лишь историкам литературы. До сих пор споры вокруг его романа и во Франции, и за ее пределами нередко выходят за рамки чистой науки. Достаточно вспомнить, какой эффект произвела и у нас в стране, и за рубежом знаменитая книга М. М. Бахтина1
Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.

Или какую откровенную неприязнь питал к создателю «Пантагрюэля» А.Ф. Лосев. Мировая известность врача из Шинона привела к не вполне адекватному его восприятию. Уже либертены, почитавшие Рабле, видели в его сочинении своего рода «энциклопедию французской жизни» Возрождения, исчерпывающее воплощение его духа и культуры. Подход этот, во многом справедливый, привел тем не менее к смещению исторической перспективы: громадная фигура Рабле, разрастаясь до размеров всей ренессансной культуры Франции, заслонила собой подавляющее большинство современников. «Мэтр Франсуа», наподобие своих великанов, одиноко вознесся над толпой безликих, полузабытых теней и над бесцветным морем книжной продукции XVI века. Поэтому до сих пор не утратили актуальности слова, написанные четыре столетия назад врачом Жаном Беркье: «Имя Рабле всем известно, всяк о нем говорит, но по большей части не вполне понимая, что это такое». Смысл же «Гаргантюа и Пантагрюэля» невозможно понять, изолировав его от самого широкого исторического и литературного контекста его эпохи.

Маленький томик ин-кварто под названием «Ужасные и устрашающие деяния и подвиги знаменитейшего Пантагрюэля, короля дипсодов, сына громадного великана Гаргантюа, написанные недавно мэтром Алькофрибасом Назье» появился в ноябре 1532 году, накануне традиционной лионской ярмарки. Выпустивший его печатник Клод Нурри специализировался на рыцарских романах, «пастушеских календарях» и прочих сочинениях того рода, который впоследствии получил название «ярмарочной» литературы. И рассказчик его новой книжки, «мэтр Алькофрибас», обращался к читателям в точности как ярмарочный зазывала, нахваливая свой товар со всеми проклятиями и божбой, предусмотренными средневековым жанром «крика разносчика». Что заставило Рабле, чье имя скрывалось за прозрачной анаграммой, создать подобную книгу? Ведь шинонский врач, в отличие, скажем, от Клемана Маро, дурно знавшего латынь и вовсе не знавшего греческий, обладал обширной гуманистической образованностью. Монах-францисканец, он принадлежал в юности в Пуату к кружку эллинистов; затем, перейдя на службу к епископу Жоффруа д’Эстиссаку, увлекся медициной, оставил орден (подобные штудии были запрещены уставом францисканцев) и снискал успех своими лекциями в Монпелье, где получил в 1530 году звание бакалавра медицины; в 1532-м он практиковал в Лионе. В том же году у одного из крупнейших лионских либрариев и печатников, Себастьяна Грифиуса, вышли подготовленные Рабле издания «Афоризмов» Гиппократа и латинских посланий итальянского врача Манарди, в посвящении которых, обращаясь к своему другу, юристу из Пуату Андре Тирако, ученый-гуманист негодовал на людей, «что не могут и не хотят избавиться от плотного и едва ли не киммерийского тумана готической эпохи и обратить взоры к сияющему светочу солнца» – знания.

Конечно, отчасти обращение Рабле к народной традиции объясняется самим характером французского гуманизма, который в значительно большей мере, нежели итальянский, проявлял интерес к национальной литературе и проблемам национального языка. Становление абсолютизма стало одним из важных факторов, повышающих статус народного наречия: «королевское знание» было знанием французским par excellence. Кроме того, соперничество с Италией, обострившееся на рубеже XV-XVI веков, заставляло искать в средневековом наследии образцы, доказывающие превосходство французской культуры над заальпийской. Возник целый пантеон средневековых авторов – «аналогов» великих писателей древнего Рима и Италии: считалось, например, что Кретьен де Труа или Гильом де Лоррис и Жан де Мен, создатели «Романа о Розе», прославили национальный язык и словесность не менее, нежели Овидий или Вергилий словесность латинскую, а Данте, Петрарка и Боккаччо итальянскую. Однако «ярмарочная» литература отнюдь не принадлежала к этому пантеону. Обращение к ней Рабле стало блестящим экспериментом – возможно, навеянным аналогичными опытами современных итальянских писателей, в частности Боярдо и Ариосто, однако совершенно новым по духу: его роман стал гигантским тиглем, где сплавились воедино едва ли не все средневековые жанры, приемы, стили и типы персонажей.

Каждая из четырех первых книг романа (атрибуция пятой книги, изданной в окончательном виде лишь в 1564 году, спустя 11 лет после смерти Рабле, во многом проблематична) в самом общем виде ориентируется на определенный жанр, а нормы ее восприятия сформулированы Рабле в его знаменитых прологах. В «Пантагрюэле», обращаясь к читателю, мэтр Алькофрибас называет своим источником и образцом «Великие и бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа», «книгу в своем роде единственную, равных себе не имеющую и беспримерную». Первая (хронологически) книга подчиняется канонам хроники – жанра, который еще в конце XV века был одним из ведущих в национальной словесности: недаром свод «Великих французских хроник» стал первым сочинением на народном языке, отпечатанным французскими типографами. Вершины своего развития хроника достигла при дворе герцогов Бургундских, хронистами которых были такие крупные поэты «осени средневековья», как Жорж Шатлен, Жан Молине или Жан Лемер де Бельж. Должность придворного хрониста, или, как его называли в Бургундии, инцидиария, означала не только приближенность к государю, но и высочайшее признание литературных заслуг.

Свой рассказ хронист мыслил как часть общей истории христианского мира, отрывок из бесконечной «книги» божеских и человеческих дел, а потому непременно обозначал, хотя бы кратко, предшествующие события начиная с библейских времен, а также историю династии, на службе которой он состоял. В полном соответствии с каноном Алькофрибас помещает в первой главе книги обстоятельную генеалогию Пантагрюэля и описание чудес, предшествующих его рождению. «…Ибо, – пишет он, – ведомо мне, что все добрые историографы так именно и составляли свои хроники». В прологе он не забывает уточнить, что состоял при Пантагрюэле и «у него прослужил от молодых ногтей до самых последних дней», иными словами, оговаривает свою роль придворного хрониста. И наконец, он истово клянется, что его творение отвечает главному принципу хроникальной поэтики – правдивости, исторической достоверности: «Готов прозаложить всем чертям на свете тело свое и душу, всего себя со всеми потрохами, если на протяжении этой истории хоть раз прилгну», а заодно призывает на головы читателей все возможные напасти, если им вдруг вздумается усомниться в правдивости его рассказа, то есть нарушить законы восприятия жанра.

Итак, «Пантагрюэль» задуман в продолжение «Великих хроник», назван автором «хроникой» и ориентирован, пусть и пародийно, на поэтику этого жанра. Однако его, как и последующие книги, принято называть «романом». Не ошибка ли это?

Безусловно, произведение Рабле обладает всеми внешними признаками романа в современном понимании, от объема до единства героя. Его принадлежность к романному жанру доказывается и в известных работах М.М. Бахтина. Однако современники также считали «Пантагрюэля» романом – вкладывая в это обозначение несколько иной смысл. Так, в 1533 году некий парижанин по имени Жак Легро составил для себя список книг, который собирался в ближайшее время прочесть. В этом своеобразном каталоге (известном как «опись Жака Легро») содержится более 30 рыцарских романов – и среди них «Пантагрюэль», который в глазах горожанина, по-видимому, ничем принципиально не отличался от «Роберта Дьявола», «Фьерабраса» и «Гюона Бордоского», в свою очередь, упомянутых в «хроникальном» прологе мэтра Алькофрибаса. В один ряд с «Ланселотом» и «Ожье Датчанином» ставит книги Рабле и автор написанного 15 лет спустя трактата «Теотим» – доктор богословия и «гроза еретиков» Габриель де Пюи-Эрбо (в латинском варианте Путербий), тот самый «бесноватый путербей», которого за его нападки походя, в числе других порождений Антифизис, уничтожил Рабле в «Четвертой книге». В 1552 году протестант Пьер Дюваль издает стихотворный трактат «Триумф правды», в котором, помимо прочего, содержится перечень «пустых и никчемных» книг, выпускаемых французскими печатниками; среди них – те же «Фьерабрас» и «Ожье Датчанин», «Амадис Галльский», «Рено де Монтобан», а также, выделенный особо, «Пантагрюэль, что превзошел их всех».

Таким образом, «Пантагрюэль» воспринимался во времена своего создания как рыцарский роман. Этот средневековый жанр в эпоху Возрождения не только превратился в одну из самых популярных разновидностей «народных» книг, но и послужил материалом для целого ряда шедевров, от «Неистового Роланда» Ариосто до «Дон Кихота» Сервантеса. Однако в период позднего средневековья законы романа совпадали с канонами хроники: уже в XIII веке, когда появились первые прозаические обработки старинного эпоса и рыцарского романа, принцип исторической достоверности распространился практически на всю сферу повествовательной прозы: «истории» для того и перелагались прозой, чтобы их «правдивость» не искажалась более в угоду стихотворному метру и рифме. И к началу XVI века, когда и хроника, и рыцарский роман утратили свои высокие позиции в культуре, перешли в сферу «народной» литературы, риторика исторической достоверности пышным цветом расцвела в различных смеховых жанрах, оформляя рассказы о невероятных приключениях либо волшебников и великанов, либо плутов типа Тиля Уленшпигеля – рассказы, которые в народной среде, впрочем, нередко воспринимались всерьез.

«Гаргантюа», вышедший два года спустя (1534) и ставший в последующих изданиях первой книгой романа, внешне развивает успех «Пантагрюэля»: он остается в русле народных хроник, причем Рабле использует «родственный» принцип циклизации, который был характерен для позднесредневековых романных сводов, – история сына дополняется историей отца. Но поэтические установки, изложенные в его прологе, меняются: если в «Пантагрюэле» рассказчик клянется, что его история в высшей степени правдива, то в «Гаргантюа» мэтр Алькофрибас настаивает на том, что его творение имеет не только буквальный смысл. Силены, Сократ, откупоренная бутылка, мозговая кость – все это изобилие метафор предостерегает читателя от «скороспелого вывода», что книга содержит одни лишь «нелепости, дурачества и разные уморительные небывальщины». Под их оболочкой скрывается ценнейшая «мозговая субстанция», которую можно извлечь «после прилежного чтения и долгих размышлений». «Пантагрюэль» требует веры, «Гаргантюа» – истолкования: поэтика хроники сменяется поэтикой аллегории .

Аллегорическая интерпретация в культуре средних веков и раннего Возрождения была неотъемлемой принадлежностью «поэзии» в широком смысле – тех «басен поэтов», которые еще Боккаччо в трактате «Генеалогия языческих богов», популярном и во Франции, защищал от невежественных нападок. Такой подход к литературе, в том числе и античной (здесь пальма первенства по праву принадлежит «Метаморфозам» Овидия – «Библии поэтов», как они были названы в одном из изданий XV века), стал необходимым связующим звеном между средневековой дидактикой и современным пониманием литературы как художественного вымысла. Еще в 1526 году Клеман Маро, подготовивший для печати «Роман о Розе», снабдил его «Моральным толкованием», в котором писал: «Если мы в понимании своем продвинемся не далее оболочки буквального смысла, то лишь получим удовольствие от вымыслов и историй, не постигнув особенной пользы, которую в моральном разумении приносит сердцевина духовная, то есть происходящая из внушения Святого Духа». Если вынести за скобки разницу интонаций, то «сердцевина духовная», которую обнаруживает Маро в романе Гильома де Лорриса и Жана де Мена, – это та же «мозговая субстанция», которую призывает «высосать» из своей книги Алькофрибас.

Таким образом, призывая читателей последовать примеру собаки, «самого философского животного в мире», и насладиться «высоким» смыслом, заложенным в его произведении, Рабле определяет его уже не как историю, но как вымысел: две части и два пролога одного и того же повествования включаются в разные и отчасти даже противоположные поэтические системы.

Однако эти системы обладали, бесспорно, одной общей чертой. Обе они получили развитие в эпоху «осени средневековья» и к 30-м годам XVI века во многом устарели. Алькофрибасовы прологи – это смеховая игра с канонами и приемами средневековой словесности. И если Рабле поминает скрытые в его книге «величайшие таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии, равно как политики и домоводства», то лишь затем, чтобы обозначить один из прежних принципов восприятия литературы, немедленно оставляя его на долю «дураков» и «межеумков» (в число которых, между прочим, попадают у него Плутарх и Полициано). Автор стремится как можно точнее указать предмет своей пародии – сугубо средневековое понимание словесности и книги. В прологе «Пантагрюэля» Алькофрибас расхваливает читателям не только содержание своей истории, но и «целебные» свойства собственной книги и ее образца – народных хроник, чтение которых помогает подагрикам и венерикам, подобно тому как житие св. Маргариты помогает роженицам. Но восприятие книги (в первую очередь, конечно, Библии) как сакрального предмета, обладающего магической силой и способного избавлять от хворей, – характерная черта народной, по преимуществу бесписьменной культуры средних веков. Заявляя, что и его творение того же сорта, Алькофрибас пародийно задает для нее средневековые правила восприятия.

Во многом поэтому Рабле в дальнейшем объединял «Гаргантюа и Пантагрюэля» – отчасти в противовес паре Третья – Четвертая книга. Больше того, он самым внимательным образом следил, чтобы две первые части романа имели одинаковый внешний вид. После смерти Клода Нурри, последовавшей в 1533 году, шинонский врач сотрудничал с лионским печатником Франсуа Жюстом, одним из крупнейших издателей литературы на народном языке, близким к протестантским кругам, другом Маро, Мориса Сэва и многих других современных авторов. Все издания «Пантагрюэля» (1532, 1533, 1534, 1537 и 1542) и «Гаргантюа» (1534, 1535, 1537 и 1542), подготовленные самим Рабле, сошли именно с его печатного станка. И все они имели две внешние особенности – формат ин-октаво и готический шрифт, использовавшийся к тому времени только для печатания «народных» книг.

Насколько важны были эти внешние признаки для шинонского гуманиста, показывает скандал, разгоревшийся в 1542 году, когда гуманист Этьен Доле, выхлопотавший себе в 1537 году у короля привилегию издателя (а в 1546-м сожженный как еретик по доносу своих коллег), выпустил обе книги без ведома автора. Реакция Рабле была немедленной и необычайно резкой. Сам по себе факт пиратства в эпоху, когда система привилегий на печатание книг была крайне запутанной и несовершенной, вряд ли мог побудить создателя «Гаргантюа и Пантагрюэля» назвать бывшего друга «плагиатором и человеком, склонным ко всяческому злу». Негодование автора вызвало в первую очередь то, что Доле отпечатал «Забавную и веселую историю огромного великана Гаргантюа» и «Пантагрюэля, короля Дипсодов, восстановленного в его первоначальном виде» не готикой, а гуманистической антиквой. Смена шрифта автоматически лишала книги Рабле их «низкого» статуса, неотделимого от налета старины.

Культурную границу между готикой и антиквой недвусмысленно обозначил сам Рабле, описывая в «Гаргантюа» процесс воспитания юного великана. Пока Гаргантюа обучался премудрости у «великого богослова, магистра Тубала Олоферна», тот, среди прочего, учил его «писать готическими буквами»; когда же юноша попал к Понократу (доказав своими успехами преимущества гуманистической системы обучения перед схоластической), он постиг науку «красиво и правильно писать буквы античные и новые римские». Две первые свои книги Рабле явно числил по ведомству Тубала Олоферна. К концу того же 1542 года он выпустил у преемника Жюста Пьера де Тура свое издание, объединяющее «Гаргантюа» и «Пантагрюэля», – готическое.

Роман Рабле точно вписан в традицию «народных» книг; если сам он заимствует ряд мотивов из «Великих хроник» (например, историю о колоколах собора Парижской Богоматери или подробный реестр тканей, что пошли на одеяние Гаргантюа, с их цветовой символикой), то и некоторые его эпизоды – такие, например, как знаменитый каталог книг аббатства Св. Виктора, – в свою очередь, переходят в последующие их издания. Еще в конце XIX века историки считали шинонского врача если не автором «Хроник», то по крайней мере «редактором», подготовившим их к печати. С другой стороны, сразу после появления «Пантагрюэля» этот персонаж приобрел невиданную популярность: имя его, прежде встречавшееся в мистериях (так звали бесенка, насылающего жажду), замелькало на обложках самых разных по жанру произведений для привлечения читателей. Более того, персонаж Пантагрюэль подвергся своего рода «вторичной мифологизации», превратившись в элемент карнавалов и иных празднеств. Сохранились, например, свидетельства о празднестве «дурацкого аббатства», организованном в Руане в 1541 году и содержавшем многочисленные отсылки к «Пантагрюэлю». Для французской культуры середины XVI века Пантагрюэль стал во многом фигурой эмблематической – чему способствовал и сам Рабле, выпустивший в 1533-м у Жюста пародийный астрологический прогноз, озаглавленный «Пантагрюэлево предсказание, верное, истинное и непреложное на всякий год, сочиненное недавно на пользу и употребление природным сумасбродам и бездельникам мэтром Алькофрибасом, главным стольником сказанного Пантагрюэля».

Но в сферу игры у Рабле попадают не только средневековые жанровые каноны и персонажи. Прежде всего игровым объектом у шинонского врача оказывается сам национальный язык, его законы и культурная стратификация. Языковую игру традиционно принято считать проявлением духа ренессансной свободы, отличающей «Гаргантюа и Пантагрюэля». Однако Рабле и здесь сохраняет (пародийную) верность традиции. Вот только один пример. В главе VI «Пантагрюэля» Рабле вкладывает в уста лимузенского школяра почти дословную цитату из трактата печатника-гуманиста Жоффруа Тори «Цветущий луг», вышедшего в 1529 году. Тори придумал этот образчик «неестественного» французского наречия, дабы высмеять тех, кого он называл «грабителями» (или «обдирателями», как именует школяра Пантагрюэль) латыни, – одну из разновидностей людей, калечащих национальный язык. Но наряду с «грабителями» он называет и других: «шутников» (между прочим, эпитет Plaisantin , «шутник», впоследствии прочно пристал к самому Рабле), «жаргонеров» и, что особенно интересно, «изобретателей новых слов», «каковые после выпивки говорят, что голова у них совсем замудрявая и переконфущенная и полна всякой куролесины и обалдистики, всякой мусорени и рассупотины…».

Сходство с языком Рабле (включая мотив выпивки) настолько разительно, что некоторые историки даже полагали, будто именно из трактата Тори шинонский врач почерпнул общий принцип своей стилистики. Но смысл отсылки у Рабле явно сложнее. Его книга пропитана атмосферой той полемики о народном языке, самым знаменитым памятником которой станет «Защита и прославление французского языка» Жоашена Дю Белле, но чьи истоки восходят еще по крайней мере к XV веку. Многие неологизмы, традиционно считающиеся «раблезианскими», изобретены на самом деле французскими поэтами рубежа XV-XVI веков, известными как «великие риторики» и прославившимися своим языковым новаторством, – Жаном Молине, Жаном Лемером де Бельж и их современниками. С некоторыми из них (например, с Жаном Буше) Рабле состоял в дружеских отношениях. Крупнейшие поэты этой школы в свое время, как мы уже говорили, состояли хронистами при дворе герцогов Бургундских. И именно для творчества «риториков» была в высшей степени характерна та идея «скрытого», аллегорического смысла поэзии, на которой строится пролог к «Гаргантюа». Рабле четко обозначает традицию, в рамках которой следует читать его творение. Но эта традиция, определяющая для французской словесности начала XVI века, в 30-х годах постепенно стала сменяться новыми поэтическими установками, которые получат законченное воплощение полтора десятилетия спустя в творчестве «Плеяды». Вполне вероятно, что неологизмы у Рабле, наряду с оформлением двух его первых книг, служат своего рода знаком уходящей эпохи, архаизирующим стилистическим приемом.

Жизнь Гаргантюа и Пантагрюэля протекает в определенный историко-культурный период: это «осень средневековья», время становления гуманизма во Франции, долгое время считавшейся на родине Ренессанса, в Италии, страной неотесанных рыцарей, превыше всего почитающих ратное искусство и доблесть. Дистанция между юностью отца и юностью сына подчеркнута симметрией родительских писем, которые оба они получают, обучаясь в Париже. Грангузье пишет Гаргантюа, дабы, хоть и не без сожаления, вывести его из состояния «философического покоя» и призвать на войну с Пикрохолом. Впоследствии сам Гаргантюа в своем знаменитом послании скажет: «То было темное время, тогда еще чувствовалось пагубное и зловредное влияние готов, истреблявших всю изящную словесность», – и повелит Пантагрюэлю «употребить свою молодость на усовершенствование в науках и добродетелях», лично определив круг дисциплин, которые тому следует превзойти. Лишь позднее, когда юноша превратится в зрелого мужа, ему предстоит научиться владеть оружием, дабы защищать себя и друзей от происков неприятеля. Послание Гаргантюа – программа гуманистического воспитания молодого короля, написанная по всем правилам риторики и с использованием топики, восходящей еще к Петрарке. Однако было бы неосторожно считать этот набор общих мест гуманистического эпистолярного жанра (очень напоминающий послания французских гуманистов XV века – Фише или Гагена) изложением взглядов самого Рабле. Ибо уже в следующей главе романа эта программа обретает воплощение: Пантагрюэль встречает Панурга.

Центральный персонаж повествования о Пантагрюэле возникает в нем как антипод лимузенского школяра: в отличие от незадачливого студиозуса, он отвечает на вопрос великана не на исковерканном французском, а на доброй дюжине различных языков (как реальных, так и вымышленных). Рабле не скрывает своего источника – Панург изъясняется на манер адвоката Патлена, героя знаменитого цикла фарсов. Гуманизм сталкивается со стихией балагана, образуя с нею «такую же неразлучную пару, как Эней и Ахат». Результат следует незамедлительно: Пантагрюэль триумфально разрешает тяжбу между сеньорами Лижизад и Пейвино, прибегнув к «кок-а-ляну», излюбленному приему ярмарочного театра (и реализуя тем самым наказ отца изучить «прекрасные тексты гражданского права»), а чуть позднее Панург от его лица посрамляет ученого англичанина Таумаста с помощью жестикуляции, не оставляющей сомнений в своем театрально-площадном происхождении. Истинная мудрость в романе Рабле имеет мало общего с гуманистической образованностью. Ее средоточием оказываются не книги (перед диспутом Панург решительно советует своему господину выкинуть их из головы), но стихия ярмарочной игры, вовлекающей в себя все области знания, жанры и стили современной культуры.

Именно книжная наука выступает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» излюбленным предметом пародии. Любопытно, что в знаменитом Телемском аббатстве (устройство которого обычно считают воплощением гуманистических идеалов Рабле) библиотека хотя и присутствует, но упомянута мимоходом, лишь как элемент архитектуры здания, но не уклада жизни телемитов. Автор не упоминает ни одного заглавия содержащихся в ней книг – в отличие от библиотеки аббатства Св. Виктора, каталог которой занимает несколько страниц.

Хотя телемиты и говорят на пяти-шести языках и на каждом из них умеют сочинять стихи и прозу, этот «культурный пласт» никак не отражается на их существовании. Совершенные кавалеры и прелестные дамы охотятся, играют, пьют вино; одним их модам посвящена целая глава, подобно тому как целая глава (текстуально близкая народным хроникам) отведена одеянию Гаргантюа. Жизнь телемитов, исполненных столь обширных познаний, протекает между «ристалищем, ипподромом, театром, бассейном для плавания и изумительными трехъярусными банями»; чтение среди их занятий не фигурирует ни разу. Аббатство напоминает одновременно как стихотворные «Храмы» (Любви, Чести, Добродетели, Купидона и пр.), создававшиеся «риториками», так и топику «просвещенного кружка», на которой строилось еще обрамление «Декамерона» Боккаччо и которая активно разрабатывалась в итальянской новеллистике и трактатах-диалогах начала века (у Бембо, Кастильоне, Фиренцуолы). Однако у Рабле отсутствует главная составляющая этой топики – идеализация определенного типа красноречия и социального поведения. Его юноши и девушки не проводят время в рассуждениях, не обмениваются новеллами и даже шутками. Вряд ли случайно «пророческая загадка», завершающая рассказ о Телеме, согласно истолкованию брата Жана, заключает в себе всего лишь описание игры в мяч. Социальная же функция новой обители сводится, судя по всему, к устройству семейной жизни «монахов» – каждый из них, покидая «монастырь», увозит с собой любимую девушку, с которой затем живет долго и счастливо. Смеховая игра, «пантагрюэлизм», которым, по утверждению Рабле, полна его книга, не признает позитивного, то есть «серьезного», идеала.

В «Третьей книге героических деяний и речений доброго Пантагрюэля», вышедшей в 1546 году у парижского издатель Кретьена Вешеля, игра, не меняя своей сути, получает иную направленность. Если в первых двух частях «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле ориентировался на нормы изживающей себя культуры, то новое его творение вписывается в контекст современных поэтических дебатов. В 40-х годах XVI века во Франции разгорелся так называемый «спор о возлюбленных», первотолчком к которому послужил перевод трактата Бальдассаре Кастильоне «Придворный». Содержавшаяся в трактате проповедь возвышенной любви в духе платонизма Фичино породила целую волну произведений разных жанров, обострив не утихавшую с начала прошлого столетия дискуссию о природе женщины (кто она: сосуд греха или средоточие божественной красоты и добродетели?) и любовного чувства. В «споре» приняли участие практически все крупные поэты эпохи: Маро, Сен-Желе, Доле, Коррозе, Маргарита Наваррская. Своеобразным отражением его стала и «Третья книга» Рабле: намерение Панурга (придворного!) вступить в брак служит поводом для бесконечных дебатов – остающихся, в соответствии с логикой смеховой игры, без какого-либо положительного разрешения. Фарсово сниженная (до проблемы рогов), проблематика «спора» обретает поистине вселенский масштаб: Панург обращается за советом не только к своему господину и к его окружению (брату Жану, Эпистемону), но и к богослову, поэту, лекарю, законоведу, философу и даже к панзуйской сивилле, испробует всевозможные виды гадания. Матримониальный вопрос постепенно превращается в поиски некоей единой, непреложной – и недостижимой – истины.

Стихия игры в «Третьей книге» абсолютна: девиз телемитов «Делай что хочешь» словно распространяется на весь романный мир, придавая ему качественно иной по сравнению с предыдущими книгами смысл. Именно в этой части романа получает законченное выражение та философия ничем не ограниченной (а потому и трагической) свободы человека, которая вызвала столь яростное неприятие со стороны Церкви и которая была столь характерна для эпохи позднего Возрождения. Главным героем Рабле становится Слово, самодостаточное, не нуждающееся в оправдании какой-либо внешней, высшей истиной; его эмблемой выступают гомерические глагольные перечни из «Предисловия автора». Уподобляя себя Диогену, «безумствующему» с бочкой, автор погружает персонажей в бесконечный поток словесных форм и знаков, обнимающий все сферы знания и деятельности. В «Четвертой книге» (1547), где Рабле, используя сюжетную схему средневековых видений (вроде «Плавания святого Брендана»), отправляет Пантагрюэля с друзьями искать истину в далеких странах, поток этот захватывает уже всю землю, порождает причудливые, фантастические создания, словно сошедшие с полотен Босха, и создает ту не столько веселую, сколько жутковатую картину мира, которую по традиции принято считать сатирической и которая отчасти предвосхищает мизантропический шедевр Свифта. Слово в буквальном смысле становится стихией, оно звучит даже в открытом море – как в знаменитом эпизоде с оттаявшими словами, почерпнутом Рабле у того же Кастильоне. Именно оно превращается в «мозговую субстанцию» романа, обретая плотность материального объекта, наподобие того, как «пантагрюэлизм» двух первых книг романа претворяется в волшебное растение пантагрюэлион, которым нагружены трюмы кораблей Пантагрюэля.

Франсуа Рабле (Francois Rabelais) родился в 1494г. в окрестностях Шинона в Турени в семье судебного чиновника.

Около 1511 – Рабле поступает во францисканский монастырь в Пуату. Эти монастыри в ту пору остаются в стороне от гуманистических устремлений и даже изучение греческого считают уступкой ереси, поэтому изучение Рабле латыни и греческого навлекают на него недовольство монастырского начальства.

525 – симпатизировавший гуманизму епископ Жофруа д"Эстиссак из ближайшего бенедиктинского аббатства Мальезе берёт Рабле к себе секретарём.

537-1530 – покинув Пуату, видимо, не вполне легально, живёт в Париже.

530 – оставаясь в духовном звании, Рабле появляется в известной медицинской школе в Монпелье и уже через шесть недель готов держать экзамены на бакалавра – несомненно, что медициной он занимался и прежде.

533 – издаёт «Пантагрюэлево предсказание» (Pantagrueline prognostication) – издевательскую пародию на прорицания астрологов, использующих страхи и суеверия людей в смутные времена.
В этом же году в качестве личного врача парижского епископа посещает Италию, где знакомится с римскими древностями и восточной медициной.

1534 – ободрённый успехом первой книги, Рабле выпускает «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля», отодвинувшую первую книгу на второе место и ставшую началом цикла.

1535 – совершает второе путешествие в Италию.

537 – Рабле получает докторскую степень.
Состоя на службе у короля Франциска I и разъезжая по Южной Франции, Рабле занимается врачебной практикой.

546 – появляется «Третья книга» (Tiers Livre). Двенадцать лет, отделяющих её от первых двух, отмечены переменами в религиозной политике Франциска I – репрессиями против сторонников Реформации и учёных-гуманистов. Теологи Сорбонны добиваются запрещения «грешных» книг Рабле. «Третью книгу» всё же удаётся издать благодаря полученной от короля привилегии (в 1547г. она вновь осуждается богословским факультетом Парижского университета).
В этом же году, гонимый католическими фанатиками, Рабле покидает Французское королевство и зарабатывает себе на жизнь ремеслом медика в Меце. По-видимому, последнее десятилетие своей жизни выполняет и дипломатические поручения, и задания более опасного и деликатного свойства.

548 – выходит «Четвёртая книга» (Quart Livre).
В этом же году Рабле в качестве личного врача кардинала Жака Дю Белле совершает очередное путешествие в Италию.

551 – получает два церковных прихода (один из них Медонский), но обязанностей священника не исполняет.

552 – выходит переделанная «Четвёртая книга».

553 – Рабле умирает в Париже. О месте его захоронения ничего нельзя сказать точно. Традиционно считается, что он погребён на кладбище собора св.Павла в Париже.

562 – спустя девять лет после смерти «медонского кюре» выходит первая часть «Пятой книги» – «Звучащий остров».

564 – выходит полный текст «Пятой книги». Предполагается, что книга представляет собой черновик Рабле, подготовленный к изданию его друзьями и учениками.
Источники пятитомного романа, составляющего своеобразную энциклопедию французского Ренессанса, кроются в народной смеховой культуре средневековья, в карнавальных празднествах, отменяющих на время сословные привилегии, религиозные запреты и общественные нормы, в фамильярной площадной шутке, в уличной речи, не чуждой грубости и даже ругательств.

«Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля»

Свою книгу "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле писал более двадцати лет, издавая ее частями. Она отразила эволюцию гуманистической мысли, иллюзии и разочарования благородных поборников просвещения народа, их надежды и мечты, победы и поражения. Перед вами проходит вся история французского гуманизма первой половины века во всей его славе, во всем его величии.

В прологе он презрительно бранит церковников. Они скрывают от человечества солнце, свет правды, мудрости жизни: "Вон отсюда, собаки! Пошли прочь, не мозольте мне глаза, капюшонники чертовы!.. А ну проваливайте, святоши! Убирайтесь, ханжи!"
В первых двух книгах (1532-1534 гг.) Рабле молод, как молодо все гуманистическое движение во Франции. Все в них звучит мажорно. Здесь ясны небеса. Здесь короли-великаны легко и свободно расправляются с врагами всего человечества. Здесь над всем доминирует вера в победу разумного и доброго в жизни людей.

Читая книгу Рабле страницу за страницей, мы ощущаем в себе нарастание какого-то непонятного нам чувства трагизма. Часто нам уже не хочется смеяться. Аллегории становятся мрачными, шутки страшными. В первых двух книгах - мир широк. Солнце лучами своими гонит тьму. Нам весело и вольготно с добрыми великанами. Мы уверенно шагаем вместе с ними по земле и верим, что победим всякое зло. Но это чувство уверенности постепенно исчезает. Возникают сомнения. Мы начинаем уже идти осторожнее, оглядываться по сторонам: не подстерегает ли нас беда. Может быть, изменился сам Рабле, отказался от своих идей, взглядов, идеалов? - Нет. Мир идей его неизменен. Только, пожалуй, тускнела вера в победу, что-то утрачивалось в бьющем через
край оптимизме. И не его в том вина. Около двенадцати лет отделяют год издания Третьей книги романа "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1546) от времени выхода первых. Многое изменилось во Франции за эти годы. В середине тридцатых годов началась жестокая расправа католической церкви с еретиками.

В Третьей книге на авансцену выходит Панург. Он шут и насмешник. Он озорник и, прямо надо сказать, большой негодник. И вместе с тем по-своему он великий мудрец. Панург, брат Жан, Эпистемон, Понократ и другие лица, окружающие юного принца Пантагрюэля, составляют веселую группу беззаботных гуляк, часто философов, бросающих ненароком, походя остроумные замечания, причудливые фразы, рассчитанные будто на смех, за которыми открываются неоглядные дали мысли. Что-то есть во всей этой компании от "фальстафовского фона", шекспировской комедии. Шекспир вряд ли читал роман Рабле. О каком-либо заимствовании, конечно, не может быть и речи. Но английский принц Генри и французский принц Пантагрюэль с их окружением очень напоминают друг друга.

Шекспира от Рабле отделял не только пролив Ла-Манш, но и время - полвека. Однако вскормлены они были одними и теми же идеями. Рабле нисколько не хочет реабилитировать в глазах читателя своего Панурга. Панург, конечно, умен, образован. Его память - целый арсенал самых разнообразных знаний. Но он и труслив. Он с веселым бахвальством признается, что "не боится ничего, кроме опасности".В затейливых арабесках анекдотических исканий Панурга, его встречах и беседах с философами, богословами, тутами и колдуньями перед читателем предстают любопытные лики средневековой Франции. В легких, шутливых, остроумных диалогах, анекдотах, иногда заимствованных из фабльо, в бытовых зарисовках раскрывается материальная и духовная жизнь французского общества той поры
Четвертая книга "Гаргантюа и Пантагрюэля" - последняя книга, вышедшая при жизни автора. Она была опубликована через шесть лет после напечатания третьей. Рабле умер, не успев закончить
и издать Пятую книгу "Гаргантюа и Пантагрюэля". В 1562 году была издана часть ее под названием "Остров Звонкий", содержащая шестнадцать глав, и лишь позднее (в 1564 году) книга была издана полностью. В Парижской национальной библиотеке хранится рукописный текст Пятой книги, относящийся к XVI столетию.

Гюстав Доре. Ветряной остров. 1854

Книгу Рабле нельзя просто прочитать, ее нужно читать, и не один раз, вдумываться, входить в интимный мир автора. Она подобна симфонической музыке. Чем больше ее слушаешь, тем больше она говорит уму и сердцу. Кстати, Рабле, пожалуй, первый из прозаиков Франции обратил внимание на музыкальную сторону слова. Слово его поет. В звуке скрыт особый смысл. Здесь тоже головоломка, загадка. Брат Жан называет свое идеальное "государство" - Телем. Пантагрюэль и его спутники отправляются в дальнее плавание на корабле "Таламега". Что это, случайное звуковое сходство? У Рабле все с умыслом. Шутники-то едут искать "желанного", искать счастья, идеального общества, свободного от пороков и зла. И возглавляет этот поход Пантагрюэль ("Всежаждущий"), жаждущий знаний (ведь только разум и знания приведут человечество в мир счастья, по идее гуманистов), и Божественная Бутылка скажет: "Тринк" - звукоподражание. Ударьте палочкой по стеклянной посуде, вы услышите этот звук. Но вместе с тем это значит и "пей!". И жрица растолкует: пей знание, мудрость, силу.

Рабле воевал со средневековьем, пользуясь его же оружием. Гротескные символы Рабле напоминают подчас особый вид орнамента со странными диковинными переходами одного вида животных в другой, с причудливым сочетанием несообразностей.
Создатель "Гаргантюа и Пантагрюэля" поистине может почитаться одним из основателей французского литературного языка. Сенеан, автор двухтомного исследования "Язык Рабле", пишет: "Иностранные обороты, классические языки, языки Возрождения, французский язык всех времен и всех провинций - все здесь нашло свое место и свою форму, нигде не производя впечатления какой-либо несвязности или несоответствия. Это всегда язык самого Рабле".

Рабле любил само слово. В нем жил и писатель и лингвист. Иногда он, увлекаясь, забывал о том, что, собственно, хотел сказать. Слово уводило его в сторону, он любовался им. Оно сверкало, звенело, открывалось умственному взору все новыми и новыми сторонами. Анатоль Франс восхищался этой влюбленностью писателя в слово: "Он пишет играючи, словно забавы ради. Он любит, он боготворит слова. До чего же чудесно наблюдать, как он нанизывает их одно на другое! Он не может, не в силах остановиться".

Мы встретились в произведении Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с резко выраженными преувеличениями, гиперболами. Такие резкие преувеличения свойственны и образам тела и телесной жизни. Свойственны они и другим образам романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и в образах еды.

Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.

Гаргантюа. Иллюстрация Оноре Домье. XIX век

Ведь все эти выпуклости и отверстия характеризуются тем, что именно в них преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром, происходит их взаимообмен и взаимоориентация. Поэтому и основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом – совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены.

Гаргантюа и Пантагрюэль в иллюстрациях Доре воспринимаются как полноправные участники народной жизни, они естественно вписываются в толпы людей, интерьеры, природу. И все это в соответствии с народным восприятием героев как реальных людей. М. Бахтин отмечал, что до сих пор в различных местах Франции можно видеть скалы, камни, металлические монументы, связанные с именем Гаргантюа, символизирующие различные части его тела и отдельные предметы обихода.

Большой цикл иллюстраций к роману Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" (всего было создано около 90 иллюстраций) остался неизданным. Книга была рассчитана на детей. Существует изложение знаменитого романа Заболоцким. В этом пересказе опущено все, что потеряло актуальность в наше время, физиологические подробности романа, написанного врачом. Рабле считал, что не существует ничего "стыдного" в человеческом естестве, и целую главу своего романа посвятил рассуждениям, чем лучше подтираться главному герою-Гаргантюа. Много еще чего было удалено в сыне.

Это острая сатира на современное автору общество. Сатира была настолько злая, что бедного автора принялась преследовать церковь. В те времена конфликты с церковью были чреваты костром инквизиции. Поэтому Рабле пришлось бегать по Европе, спасая свою жизнь. Одновременно автор в своем романе предложил модель идеального общества, идеального правителя, идеальной системы образования.

Эта иллюстрация посвящена посещению Пантагрюэлем острова Гастер. Гастер - означает желудок. Именно желудок правит миром, двигает человечество по пути прогресса, - считал Рабле. Желание покушать - естественное человеческое желание - заставляет людей изобретать хитроумные механизмы, разводить скот, выращивать невиданные плоды, ездить по миру, исследовать то, что может принести корм, стать источником новых видов пищи. Жители острова носят изображение божества - Обжорки, кормят его, поклоняются ему.

Проблемы безграмотных медиков были актуальны и в 16 веке. Бедный Гаргантюа заболел, а средневековые лекари принялись его лечить. Причина болезни тоже как всегда актуальна: обжорство. Рабле с упоением описывает и перечисляет все, что проглотил великан Гаргантюа.

Друг Пантагрюэля - Панург пришел к провидице: узнать, стоит ли ему жениться. Рабле с комизмом описывает шарлатанство, двусмысленные запутанные ответы, данные экстрасенсихой - сивиллой. Все предсказания можно было трактовать по своему усмотрению: так и эдак.

Еще один вечный образ - Болтун, трепло, в трепе которого можно увязнуть, как в паутине.

При составлении этого материала использовались:
1. С.Артамонов. Франсуа Рабле и его роман
2. Онлайн энциклопедия Википедия;
3. Онлайн энциклопедия Кругосвет;
4. www.liveinternet.ru/showjournal.
5. AudioBooks.com.ua
6. Бычков М.Н. Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль М., Художественная литература, 1966
7. http://www.philosophy.ru/library/bahtin/rable.html

Франсуа Рабле (1494 – 1553) – крупнейший представитель французского гуманизма.

Родился в окрестностях Шинона, в семье зажиточного землевладельца и адвоката. Занимался изучением медицины, состоял 2 года на службе у Франциска I. Поступил на службу в королевскую канцелярию, получил 2 прихода. Умер в Париже.

«Гаргантюа и Пантагрюэль». Толчком к созданию романа послужил выход в свет в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Успех книги, в которой пародировались средневековые рыцарские романы, навел Рабле на мысль использовать эту форму для передачи более глубокого содержания. В том же году он выпустил в качестве ее продолжения книгу «Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана Гаргантюа».

Произведение это, подписанное псевдонимом Алькофрибас Назье и составившее затем вторую книгу всего романа, выдержало в короткий срок ряд изданий и вызвало несколько подделок.

В 1534 г. Рабле выпустил под тем же псевдонимом начало истории под заглавием «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля», которое составило первую книгу всего романа.

«Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля» вышла в свет в 1546 г. с обозначением подлинного имени автора. Она существенно отличается от двух предыдущих книг. Сатира в третьей книге стала по необходимости более сдержанной и прикрытой.

Первая краткая редакция «Четвертой книги героических деяний и речей Пантагрюэля» (1548) носит сдержанный в идейном отношении характер.

Через 9 лет после смерти Рабле под его именем была издана книга «Звонкий остров», а еще через 2 года – полная «Пятая книга».

Источники. Помимо народной книги о великане Гаргантюа, Рабле послужила образцом богатая гротескно-сатирическая поэзия, развивавшаяся в Италии. Еще ближе к Рабле, повлиявший на него Теофило Фоленго, автор поэмы «Бальдус» (1517), которая содержала острую сатиру на нравы своего времени. Однако главным источником Рабле явились народное творчество, живая фольклорная традиция, пропитывающая весь его роман, а также произведения французской средневековой литературы. Рабле почерпнул немало мотивов и сатирических черт своего романа из фаблио, второй части «Романа о Розе», из Вийона, но еще больше – из обрядово-песенной образности, из народных повестушек, анекдотов, пословиц и прибауток своего времени. Большую помощь оказало ему знакомство с античной наукой и философией. Роман Рабле насыщен серьезными или полушуточными цитатами из них, параллелями, примерами.

Основные проблемы.

1. Проблема воспитания (Рабле зло осмеивает старую систему воспитания, всякую схоластику. Его педагогические идеи ярче всего выражены в картине воспитания Гаргантюа, у которого было 2 учителя. Первый, педант Тубал Олоферн, знал лишь один метод обучения – зубрежку. Другой учитель по имени Понократ – «власть труда» - позаботился о том, чтобы мальчик осмысленно усваивал знания.).

2. Проблема войны и мира (выразительно изображение у Рабле феодальных войн).

3. Проблема правителя.

4. Проблема народа.

Пустословие и шарлатантство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех формах и аспектах. Разоблачая всю низость и глупость средневековых учреждений и понятий, Рабле противопоставляет им новое, гуманистическое мировоззрение.

Рабле выдвигает принцип равномерного, гармонического развития душевных и физических свойств человека, а последнее он считает первичными. Земля, плоть, материя для него – основы всего сущего. Ключ ко всякой науке и ко всякой морали для Рабле – возвращение к природе. Реабилитация плоти – задача столь важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее. Любовь выступает в понимании Рабле как простая физиологическая потребность.

Бахтин о романе.

Свою книгу Рабле писал более двадцати лет, издавая ее частями. Она отразила эволюцию гуманистической мысли, иллюзии и разочарования благородных поборников просвещения народа, их надежды и мечты, победы и поражения. Перед вами проходит вся история французского гуманизма первой половины века во всей его славе, во всем его величии.

В первых двух книгах (1532-1534 гг.) Рабле молод, как молодо все гуманистическое движение во Франции. Все в них звучит мажорно. Здесь ясны небеса. Здесь короли-великаны легко и свободно расправляются с врагами всего человечества. Здесь над всем доминирует вера в победу разумного и доброго в жизни людей.

1) История создания.

Толчком к написанию книги послужил выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги “Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа”. В том же 1532 г. Рабле выпустил в качестве ее приложения книгу “Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Гаргантюа”. Подписана была псевдонимом Алькофрибас Назье. Составила затем 2 книгу всего романа. В ней Р. придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д. Наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи – Панург. В 1534 г. Р. – под тем же псевдонимом, начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием “Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля”. Из народной книги осталось немного: исполинские размеры, поездка на гигантской кобылы, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга – в 1546 г. под подлинным именем. В 1547 г. все три книги были осуждены богословским факультетом Сорбонны.

Первая краткая редакция “4 книги героических деяний и речений Пантагрюэля” вышла в 1548 г., расширенная в 52. Через 9 лет после смерти Р. была издана под его именем книга, озаглавленная “Звонкий остров”, а еще через два – под его же именем – полная пятая книга. По всей вероятности, это черновой набросок Р., обработанный кем-нибудь из его учеников или друзей.

Основой послужили: гротескно-сатирическая поэзия Италии, Лукиан, мистерия о том, как Прозерпина представляла Люциферу 4 дьяволят (в т.ч. и Пантагрюэля, вызывающего жажду), фаблио, фарсов.

2) Основные темы и образы.

В 1 книге – Гаргантюа – добрый, миролюбивый великан-король. Их вообще в романе три таких красавца: Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль. 3 тематических центра: -- воспитание Гаргантюа. Противопоставление средневекового и ренессансного воспитания. Но даже в таком серьезном деле – установка на пародийную игру (преувеличение старательности, которой требую воспитатели-гуманисты.

Война с Пикрохолом. Противопоставление Пикрохола и Гаргантюа – противопоставление средневекового и гуманистического правителя.

Телемская обитель. Это, во-первых, противопоставление средневекового монастыря, + утопия нового мира. Брат Жан – это порождение монастырских стен и одновременно их насмешливое отрицание. Девиз обители – “Делай что хочешь” – противопоставление монастырскому уставу. Этот девиз сплачивал людей. Люди там жутко образованные: знают 5-6 языков, могут сочинять на них стихи. Короче, прочитайте этот отрывок сами и перескажите его.

Во 2 книге: Пантагрюэль - добрый великан, добрый малый, обжора и любитель выпить. Мотив жажды, которая сопровождает рождение П., - жажда знаний и обычная жажда. Параллель выпивки и науки – через всю книгу. Серьезный эпизод – письмо Г. к П. Это манифест ренессанса. В нем – апология наук, апология движения истории.

Бахтин считает, что 3 книга – органическое продолжение первых двух. В ней меняются все пропорции: все действие – 30 дней, Пантагрюэль нормального размера.

В 5 книгах больше серьезного, ослаблена народно-карнавальная основа. А про 4 у меня ничего не сказано. Острова в 4-5 кн. Чаще всего символизируют социальные институты, ценности. Нет главного героя, все путешественники. Пантагрюэль возвышен, Панург снижен. В 3х книгах Панург вызывает симпатию вызовом старому косному обществу. А 4-5 не везде. В тех, эпизодах, которые появились в 48 г. он прежний, а в тех, которые в 52 г. – подчеркнуто труслиивый (например, эпизод с бурей, Колбасами). Это, видимо, связано с тем, что Панург и Пантагрюэль – разные полюса Божественной природы. Пантагрюэль – идеальный человек, Панург - реальный. Но писатели разочаровываются в реальном человеке => снижение образа Панурга.

Заканчивается роман тем, что Бутылка изрекла: “Тринк”, т.е. пей (вообще и из источника мудрости). Таким образом, это было плавание к истине. Правда, окончательной истины нет. А вообще-то путешествие воспроизводит плавание Жака Картье в Сев. Америку.

3) Публицистическая злободневность.

Засуха во время рождения Пантагрюэля: действительно была в 1532 г. Эпизод, где Панург покупает индульгенции и при этом поправляет свои денежные дела: в 32 г. проводился внеочередной папский юбилей, и те церкви, которые обходил П., действительно получили право продажи индульгенций.

Кн. II гл. 5 – эпизод со скульптурой Жофруа де Люзиньяка. Имена лиц, названия местностей, событий, гневный облик скульптуры подлинные, все теснейшим образом связано с жизнью самого Рабле. В 1524-27 г. он служил секретарем у епископа и аббата Майезе и часто совершал путешествия из Майезе в Пуатье и обратно (маршрут П.).

4) “Г и П” как карнавализированное произведение.

Карнавал как совокупность празнеств карнавального типа – это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Карнавал выражает народную правду о мире. Это жизнь навыворот. Здесь все участники.

Черты карнавального мироощущения:

Здесь отменяются иерархические отношения => вольное фамильярное отн. между людьми => эксцентричность (поведение, немыслимое вне карнавала, кот. позволяет раскрыться подспудным сторонам человеч. личности) => каранвальные мезальянсы (фам. Отношения распространяются абсолютно на все. Все, что было разъединено, сближается: священное с профанным, высокое с низким и т.д.) → карнавальная профанация (каранвальные кощунства, непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, пародии на священные тексты и изречения).

Основное карнавальное действие – шутовское увенчание и развенчание короля. В основе этого обряда – ядро каранавального мирощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчание-развенчание пронизано карнавальными категориями: фам. Контакт (развенчание), мезальянс (раб-король), профанация (игра символами высшей власти). Побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высмеивание “короля”.

В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается. Поэтому ругательству отвечает хвала. Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с каранвальными побоями с переодеваниями. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, перходящее в хвалу. Избиваемого украшают, само избиение носит веселых характер, оно вводится и завершается смехом.

Короче, то же самое, но попроще. Ругань и побои носят амбивалентный (двойной) характер. Все, что бьют и ругают, - старо, его надо уничтожить (как масленичное чучело во время карнавала). Но умирая, оно рождает новое. Поэтому побои носят веселый характер, а за бранью следует хвала. Карнавал – это праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени.

Теперь к конкретным примерам. Развенчание короля Пикрохола – все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару – тостый маленький и длинный худой. Их избивают, но избивают якобы на свадьбе →веселый характер. Третьего еще и украшают ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему деньги, а тот вскакивает счастливый, “как будто он король или даже два короля”. Т.е. старый убитый король и возрожденный новый.

Эпизод с защитой монастырского сада: солдат убивают, но дорезают их ножичками, какими лущат орехи т.е. это не солдаты, а куклы.

Эпизодов этих немерено, скажу еще об одном. Панург хочет жениться, но боится, что жена наставит ему рогов и побьет, т.е. он боится повторить судьбу старого короля и старого года. Женщина с нар. т.з. – утроба, враждебная всему старому. Панург боится движения жизни.

Гротескное тело. Оно никогда не бывает закончено, все время создает себя и другие тела. Оно не замкнуто в пространстве. Поэтому основные части гротескного тела: нос, рот, зад, живот и фаллос (короче, все выпуклости или впадины. А в животе зарождается новая жизнь). Через эти органы тело осуществляет контакт в внешним миром. А жрут там герои все время тоже потому, что через пир на весь мир устанавливается связь с миром.

Хронотоп. Соответствие качества и пространства и времени: хорошего должно быть много, поэтому герои большие и живут долго. Хорошее наделено силой для пространственно-временного расширения. А все плохое должно умереть. Это нарочитое противопоставление диспропорции феодально-церковного мировоззрения, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, греховному, где большое символизируется малым, сильное – слабым, вечное – мигом.

Вопросы философии и политики, религии и нравственности - вот что следует здесь искать. Это главное. Рабле задумывался о пороках социальных и о том, как исправить мир, как сделать человека счастливым. Все это очень грандиозно. Потому и стала его книга общечеловеческим достоянием.

Мишле назвал ее энциклопедией. Она действительно энциклопедия социальной, политической и культурной жизни Франции XVI столетия. Это, следовательно, исторический документ, по которому мы судим о том, что происходило в стране четыре века назад. Но вместе с тем она и политический, философский, эстетический, нравственный "трактат", который может формировать наш ум, делать нас людьми в высоком значении этого слова. Автор справедливо заверяет нас на первой же странице: "...вы можете быть совершенно уверены, что станете от этого ятения и отважнее и умнее".

25. Гесиод: "Космогония" (наверно, всё-таки "Теогония"), "Труды и дни".

Наиболее значительное произведение Гесиода - поэма «Труды и дни», написанная в форме увещаний, обращённых к брату поэта Персу, который ведёт с Гесиодом тяжбу о наследстве и которого Гесиод убеждает не надеяться на неправедный суд подкупленных «царей» и своё пошатнувшееся состояние поправить упорным трудом. Ухудшение положения крестьянства формирует у Гесиода пессимистическое отношение к современности. В поэму введён разнообразный материал нравственных правил и хозяйственных наставлений, она обильно оснащена фольклором: пословицами, поговорками, притчами, баснями, мифами.

Во второй части поэмы систематически описываются работы земледельца и мореплавателя, а также приметы, связанные с различными днями месяца

Другая поэма Гесиода, «Теогония», является попыткой привести в систему разноречивые эпические сказания о богах и связать богов в единое генеалогическое древо, начиная от предвечных Хаоса, Геи и Эрота и кончая Зевсом, устроителем нынешнего миропорядка, и его потомками.

Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества.

Гесиод-писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок.

«Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма-образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода-противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю-эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями.

На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой-его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины.

«Теогония» Гесиода и генеалогический подход к объяснению реальности.

Героический эпос, создававшийся малоазийскими ионийцами, отражал мировоззренческие сдвиги, происходившие в передовой части греческого мира в эпоху разложения позднеродового строя. Другой разновидностью эпического творчества является дидактический (наставительный) эпос.

Языком гомеровского эпоса пишет и древнейший поэт материковой Греции Гесиод.

Время жизни Гесиода поддатся лишь приблизительному определению: конец 8 или начало 7 в. до н. э. Он является, таким образом, младшим современником гомеровского эпоса.

От Гесиода сохранилось две поэмы: «Теогония» («Происхождение богов») и «Работы и Дни». Во вступлении к «Теогонии» Гесиод рисует свое поэтическое «посвящение».

Поэма Гесиода одновременно является историей происхождения мира. Вначале, по Гесиоду, были Хаос, Земля и Эрот, властный над бессмертными и смертными. От Хаоса и Земли возникли в разные поколения прочие части мироздания – Эреб (Мрак), светлый Эфир, Небо, Море, Солнце, Луна и т. д. Мифологические образы Хаоса, Земли Эрота являются предшественниками философских понятий пространства, матери и движения. В систему родословной Гесиода входят не только те боги, которые служили предметом реального почитания в греческом культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на поведение людей:Труд, Забвение, Голод и т. д.

Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и чудовищами прошлого. Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду, затем Фемиду, которая рождает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь Мойр.

Характерно, что о тех потомках Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как, например, Аполлон или Афина, Гесиод упоминает только вскольз, в порядке перечисления. Межд тем именно вокруг этих образов в эпохуГесиода развертывалось свежее мифотворчество, связанное с разложением родового строя и процессами образования классов: религия Аполлона Дельфийского приобретала аристократическую окраску, Афина становилась покровительницей ремесленной демократии.

Крестьянину Гесиоду эти боги остаются чуждыми; дельфийские, а в известной части и гомеровские мифы представлялись ему, вероятно, той «ложью» певцов, от которой он предостерегает во вступлении к «Теогонии».

Беотия того времени - сельская область, почти изолированная от остального греческого мира, окруженная с трех сторон горами, а с четвертой - закрытая большим болотистым озером. Ее население составляли земледельцы и пастухи, ведущие суровую борьбу за существование. Но с древнейших времен Беотия славилась своими сказаниями и замечательным керамическим искусством, чему, по преданию, способствовали Музы, дочери Зевса, жившие на Геликоне и Парнасе. Все творчество Гесиода проникнуто мотивами беотийского фольклора. С Гесиодом, пастухом и землепашцем, ставшим впоследствии рапсодом, Музы впервые спускаются в повседневную жизнь. Поэт сам рассказывает, как однажды к нему, задремавшему возле своего стада на Геликоне, подошли Музы, дали посох из лавра, вдохнули дар священных песен и приказали идти учить людей. В рассказе о своем посвящении в рапсоды Гесиод вступает в полемику с Гомером, объявив повествование о героических деяниях прошлого лживой выдумкой. Хотя художественное мастерство гомеровского эпоса и гомеровский язык унаследованы Гесиодом, тематика его произведений совершенно иная.

Древние приписывали Гесиоду многочисленные произведения. Теперь же он известен как автор дидактической поэмы "Труды и дни" и значительной части поэмы "Теогония".

"Труды и дни" составлены в форме поучения брату поэта Персу. Рассказывается история семейной тяжбы братьев из-за отцовского наследства. После смерти отца Перс подкупил судей и оттягал себе большую часть отцовского имущества. Но богатство не пошло ему впрок. Вскоре Перс разорился и начал новую тяжбу с братом. Ответом на несправедливые притязания Перса и явилась поэма Гесиода, состоящая из 828 гекзаметров.

Глазом и ухом внимай мне, во всем соблюдай справедливость.
Я же, о Перс, говорить тебе чистую правду желаю...

Эта внешне вполне правдоподобная история является для Гесиода предлогом для рассуждений на общие темы. Их в свою очередь предваряет рассказ о двух Эридах. Первая порождает здоровое соревнование в труде, вторая - злую вражду и распри. Перс должен отвернуться от второй Эриды и думать только о первой, которая научит его правильно жить. Далее поэт переходит к рассказу о правильной жизни, основой которой является труд - источник жизни и богатства. Жизнь людей на земле ухудшается с каждым новым поколением. В подтверждение этой мысли Гесиод приводит два мифа - о первой женщине Пандоре и о пяти поколениях. Пандору создали боги, наградив разнообразными дарами, и послали на землю, вручив ей плотно закрытый сосуд. Любопытная Пандора нарушила запрет богов и открыла крышку сосуда. Тотчас же оттуда вылетели и разлетелись по всей земле болезни и беды. В страхе Пандора захлопнула крышку, но в сосуде уцелела одна надежда, которую посланница богов принесла людям. Согласно второму мифу, пять поколений людей последовательно сменяли друг друга. За золотым поколением, не знавшим нужды, труда и старости, пришло серебряное, люди которого были настолько горды, что не чтили богов, и Зевс истребил их. Медное поколение было поколением воинов, "сила ужасная собственных рук принесла им погибель". Четвертое поколение героев встретило смерть под стенами Фив и Трои. Железное поколение, к которому Гесиод причисляет себя, не имеет "передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя". Труд - тяжелая и неизбежная необходимость, посланная Зевсом в наказание людям:

Скрыли великие боги от смертных источники пищи.

Железное поколение погибнет, если насилие победит справедливость - таков вывод Гесиода. Он наставляет брата:

Растущий произвол знати, факты социальной несправедливости приводят Гесиода к пессимистическому заключению о тщетности сопротивления сильному. Иллюстрацией этого положения служит басня о соловье в когтях у ястреба, первая литературная басня. Рассуждения поэта на общие темы сменяются практическими советами, следуя которым даже небогатый человек проживет честно, счастливо и в достатке. Указывается время, благоприятное для сельских работ, время, пригодное для мореплавания. Среди практических советов и наставлений встречаются перечни поверий, которые завершают поэму. Ее финал - "Дни" - своеобразный календарь счастливых и несчастливых дней:

То, словно мачеха, день, а другой раз - как мать человеку.

26. Творчество Сервантеса. "Дон Кихот".