Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 [Сборник статей] Коллектив авторов

Т. К. Шах-Азизова Предназначенные театру. Питоевы: театральные гены рода

Т. К. Шах-Азизова

Предназначенные театру. Питоевы: театральные гены рода

Памяти Л. И. Гителъмана

«Мы всегда гораздо больше, чем думаем или хотим думать, обязаны нашему прошлому».

Жорж Питоев

Питоевы – известная фамилия в театре XX в, вошедшая в его историю, в науку, в энциклопедии разного рода. Центральная фигура здесь – Жорж (Георгий) Питоев, уроженец Тифлиса, выходец из России, в ней прошедший свои театральные университеты, а затем строивший свой театр в Швейцарии и во Франции. Довольно недолгая жизнь его (1884–1939) была яркой и странной, не отвечающей привычным представлениям об участи успешного и крупного художника.

Внезапный стремительный взлет привел Питоева в Париж, где он быстро обрел известность и – более того – любовь публики, критики, деятелей культуры, не оставившую его до конца. Под словами Жана Кокто: «Ни к одному театральному деятелю я не испытывал такой нежности, как к Жоржу Питоеву» – многие могли подписаться. Он же, Кокто, отметив «жреческую самоотверженность» Питоева в его служении сцене, дал ему определение, формулу, единственную в своем роде: «Это был святой театра».

Непрестанный и яростный труд Питоева дал добрые две сотни спектаклей. Он ввел на французскую сцену Чехова и Пиранделло, с жадностью черпал из классики, из «новой драмы». Соединив в себе опыт русского и европейского театра, традиции и авангарда и ни в чем из этого не растворившись, он явил особый тип игры и режиссуры, который повторить невозможно, как и все, что укоренено в личности.

Но главный, быть может, дар Питоева театру – его жена Людмила, уникальная актриса и муза, источник и воплощение замыслов; разделить их, в жизни и в творчестве, в восприятии современников и в театральных легендах нельзя: Питоевы, Les Pitoёff, двуединое существо, возможное только в таком варианте.

И вот первая на нынешний взгляд странность: при всей продуктивности, славе и море любви, окружавшей их, – неустроенность, безденежье, кочевье по разным сценам, не только от невезения, от склада жизни, но, видимо, и от склада личности. «Деньги? Он ничего в них не смыслил», – утверждал Жан Кокто, а Жан Ануй, назвав его «роскошно бедным», даровал ему, как «царственный титул», слово «жалкий»: «Дорогой, великолепный и жалкий Питоев…»

Другая странность – в национальной, почвенной его принадлежности. Питоев признан повсюду как деятель французской театральной культуры, что вряд ли нуждается в доказательствах. Но оказалось, что не вполне так; что с чьей-то весомой точки зрения он был не вполне француз. Точка зрения эта принадлежала Андре Антуану, патриарху французской режиссуры («Питоев не наш. Его образ мышления не наш, и он не следует нашим традициям») – и, вероятно, каким-то инстанциям. Недаром Питоев, фактически равный в кругу своих коллег-режиссеров, не был, в отличие от них, приглашен в Комеди Франсез и позже них получил Орден Почетного легиона.

Хотя эта расщелина между Питоевым и его второй родиной особо значительной не была, смущает все же формула Антуана: «Питоев не наш». Но – чей? Где его корни, его истинная природа?

Корни следует искать на Кавказе.

В Грузии Питоевых помнили долго. От них остались вполне материальные следы деятельности и свой архив в Театральном музее. Но директор музея Г. Бухникашвили не успел собрать его до конца, обработать, опубликовать данные и оставил грустное пророчество: «Если я это дело не закончу – больше здесь им никто из молодого поколения не займется и все уйдет в неизвестность».

Пророчество сбылось не вполне; нынешний исследователь, энтузиаст-одиночка, ввел династию Питоевых в маленькие энциклопедии, списки известных армян, обогативших чем-либо свою родину и мир. Но издание это, малотиражное, рассчитанное на специфический интерес (в основном национального свойства), не закрывает проблемы.

Другому энтузиасту, Д. Алексидзе, в бытность его председателем Театрального общества Грузии, принадлежала идея отметить в Тбилиси 100-летие Жоржа Питоева широко, собрав из разных городов и стран и потомков его, и тех, кто его знал, кто занимался им; это тоже не осуществилось. А время шло, число знавших и помнивших таяло, как и число потомков; они рассыпались, стали неуловимы, и мало кто знает сегодня, что одна из ветвей этого рода угнездилась на Украине и представлена сейчас человеком с родовой фамилией и родовыми же склонностями.

В России своеобразный питоевский центр возник в Петербурге, где когда-то начинал Георгий. Здешние ученые написали о нем основательные статьи, но до полного воссоздания ранней его поры не дошли.

На русском языке о Питоеве написано мало, хотя разного рода сведения и воспоминания о нем скапливаются в Интернете. Но они клочковаты, не собраны, не соотнесены, до сих пор нет ни одной монографии, не переведено самое ценное, что издавалось за рубежом, тексты самого Питоева только начали публиковаться. Те, кто занимается или хотя бы интересуется им, часто не ведают друг о друге, и время от времени появляются утверждения такого рода: «…обидно, что в Париже очень хорошо знают семью Питоевых, а наши наших – нет»; «На своей исторической родине Питоевы никогда не были известны, а сегодня просто забыты»; «…совсем мало кому посчастливилось читать никогда не издававшиеся у нас статьи, выступления и интервью Жоржа Питоева…».

Таких высказываний, рассыпанных в литературе и периодике даже последних лет, наберется немало. В каждом из них есть доля правды, хотя они и слишком категоричны, и слово «никогда» здесь несправедливо. Но нет связи исследователей и публикаторов, взаимной информации, взаимного интереса, и остается для нас Питоев, при всей своей внутренней цельности, фигурой все еще мозаической, из разнородных, разновеликих фрагментов, неплотно подогнанных друг к другу, – необязательной как бы фигурой в российском эстетическом обиходе, в нашей общей и театральной истории.

В странностях его посмертной судьбы сказалось двойственное положение – эмигранта, но не вполне эмигранта, покинувшего Россию до революции и без всякой политической подоплеки – попросту отрезанного от нее Первой мировой войной.

В советское время репутация эмигранта (пусть и невольного) мешала; публикации появлялись редко; путь к роду Питоевых был перекрыт; контакты с французской ветвью его проходили скупо и втайне. Было упущено время, когда от нее напрямую можно было получать сведения и восстановить картину в целом.

В постсоветское время, когда вспыхнул интерес к русскому зарубежью, стало мешать иное – именно то, что Питоев был не истинный эмигрант, не политический человек – не вписывался ни в какую «волну».

Так разного рода предпочтения и ограничения, власть политической конъюнктуры, наряду с разрозненностью усилий, сделали свое дело. Питоев до сих пор как следует не собран, не воссоединен, да и не объяснен должным образом. Остается загадкой главная его странность: почему юноша из богатой семьи всему – стабильности, обеспеченной жизни, солидной профессии – предпочел театр, бедность и маету?

Ответ могут дать и личность его, и время – рубеж столетий, когда он формировался, и земля его, и семья.

Георгий Иванович Питоев родился в Тифлисе, в торгово-промышленной армянской семье, в разных своих поколениях и ответвлениях зараженной любовью к искусству. Отцу-основателю династии Егору Питоеву уже в середине XIX века, помимо интересов дела, требовалось нечто и для души. Проехав через Россию и Европу до Франции, он нашел это: «Первый Питоев открывал Францию и Париж литературы и искусств. Он тотчас к этому привязался: его дети будут иметь европейское образование».

Дети, однако, были различны, в разной мере наделены как деловой хваткой, так и тягой к культуре. Из пяти братьев Питоевых культуртрегерством, из увлечения ставшим призванием, отличались Исай и Иван.

«Плохо, что ты в свое время не занимался историей своих славных предков, но в этом виновато время, – пенял Г. Бухникашвили своему адресату, имевшему дальнее родство с Питоевыми, и сам находил объяснение. – Ведь в дни нашей молодости они ходили в ранге «буржуев», которых нужно было уничтожать, а не писать их историю. А ведь Питоевы, по-моему, – это самые примечательные люди дореволюционного русского театра в Грузии».

Компания «Питоев и К°» была более чем успешной: нефтяной бизнес, морские перевозки, рыбные промыслы. Исай Егорович, занятый этим сполна («… работал в кабинетах компании 10 часов в сутки»), был вместе с тем «страстным к театру, как все Питоевы». Следует уточнить: к музыке и театру.

В откликах на кончину его было сказано: «…скончался меценат, миллионер Питоев, владелец театра, основатель артистического общества». Он «…положил прочное начало существованию русским и туземным драматическим спектаклям в Тифлисе, а до этого времени имел в своем доме домашний театр. «Артистическое общество», созданное И. Е., явилось, так сказать, питомником, в котором под рачительным уходом его росло и крепло драматическое искусство в Тифлисе. По его мысли и при значительных материальных тратах создалось театральное помещение, которому могут позавидовать такие города, как Одесса, Киев и др.».

Его называли «армянским Мамонтовым» – закономерно для времени, давшего Третьякова, Мамонтова, Морозова, направлявшего их волю и средства в сторону культуры. Но, кроме времени с его особой системой ценностей, было и нечто личное, может быть – родовое.

«Много актерской нужды прикрыто было И. Е., многих он выручал из беды, ссужая их то деньгами на проезд, то взносами платы за больных актеров в больницу и проч.».

Сама лексика некрологов необычна для рассказа о меценате: «Театр лишился души, его согревающей. Утрата Питоева незаменима. Никто с таким самозабвением не станет отдаваться любимому делу. И. Е. Питоев отличался необыкновенной скромностью и застенчивостью, и все время старался оставаться в тени. Помимо своих заслуг, как театральный деятель, Исай Егорович был редкой доброты человек, готовый придти на помощь каждому нуждающемуся».

Душа театра, самозабвение – так впоследствии скажут о Жорже. Он не то чтобы унаследует это от дяди, – просто фамильные черты разовьются в нем до предела, так же как и некоторые свойства отца.

Иван Егорович не обладал деловыми свойствами брата, контора тяготила его, театр же тянул к себе неудержимо – и перетянул быстро.

«…этот интереснейший человек в одно время вместе с А. Яблочкиным в 70-х годах был антрепренером русской труппы, в 80-х годах вместе с Опочининым издавал журнал «Фалангу», которая была за свое сатирическое содержание закрыта царской цензурой, – рассказывал Г. Бухникашвили. – Затем, когда в начале 80-х годов в Тбилиси взамен итальянской оперы была заведена русская… за ряд лет все свое имущество просадил на эту оперу, взявшись за антрепризу. Обедневшего человека, горячо любившего музыку, взяли на службу в Казенный театр».

Здесь началась его настоящая жизнь. «Беззаветно любивший театр и проводивший в нем все время с раннего утра до поздней ночи», он стал директором тифлисской оперы и режиссером (в плане не столько творческом, сколько организационном). Он мог наладить и поднять дело, собрать сильную труппу, знал художественный успех, но сборы были невысоки, театр терпел убытки – по части финансовой Иван Егорович был не силен и передал это фатальное свойство сыну.

Братья Питоевы оставили за собой память конкретную и реальную. О них напоминает сейчас здание театра имени Ш. Руставели, выстроенное Исаем для Артистического общества, а также театр оперы и балета имени З. Палиашвили, где работал Иван. Но память более глубокая, материально неосязаемая, – в связи, действенной и открытой, с иной, прежде всего русской культурой. Не теряя почвенного, своего, приобщались к ней, впитывали, насаждали, знакомя тифлисскую публику с русскими артистами, певцами и композиторами, будь то П. Чайковский или А. Рубинштейн.

Разомкнутость, широта интересов, присущие тифлисской (как и русской) жизни рубежа веков и начала XX века, диктовали их образ жизни. Питоевы – от Егора и далее – свободно курсировали между Тифлисом, Парижем, обеими российскими столицами. Здесь учились их дети, возникали дела и увлечения, складывались судьбы, как сложилась, предопределенная многим, судьба Георгия.

Многим – в том числе самим воздухом времени, где артистизм проникал и в весьма прозаическую среду; семейными традициями, ранним зрительским опытом, – словом, той совокупностью причин, которые иногда, не считаясь с природными склонностями человека, подменяя их, могут ложно направить, исказить линию жизни. Все в конечном счете определяется практикой. Она и определила, что линия жизни у предназначенного театру семейства была найдена верно.

Георгий, сын Ивана Егоровича от второго брака, рос в атмосфере артистической, игровой, среди людей театра. Его собственный домашний театр начался в раннем детстве, по его собственному требованию – не по капризу, но не осознанной еще потребности. Потом потребность укоренится; игра войдет в привычку и станет частью жизни – при активном участии отца. Отец потакал ему в незаконных для гимназиста (по правилам того времени) посещениях театра; брал с собой мальчиков за границу, где они интенсивно напитывались искусством.

Театр был фоном его студенческой жизни – беспокойным, тревожащим фоном, которому предстояло в конце концов выйти вперед и оттеснить все остальное. Жизнь предоставляла ему разные возможности – свободный, обеспеченный, одаренный, он мог стать математиком, инженером, юристом. Переезжая из города в город, Георгий учился то в Московском университете, то в институте путей сообщения, то – в Сорбонне – юриспруденции, и все оставлял, обрывал, словно влекомый какой-то силой к тому, что будет его судьбой. Сама сбивчивость, смена его занятий говорили не о легкомыслии вовсе (что не было ему свойственно), но лишь о том, что где-то в иной сфере лежит его призвание.

Судьба явится символично, в лице В. Ф. Комиссаржевской, встреча с которой и совет, напутствие которой станут для Георгия решающими. Но к встрече этой он был готов, и решение принял сразу. Готовность создавалась двумя путями: опытом зрителя и собственной практикой, от детской забавы до пробы сил в Русском артистическом кружке, который создал в Париже его отец и где его заметила Комиссаржевская. Вместе это и составляло его театральные университеты. Зрительский опыт был богат; впечатления откладывались надолго, не мешая одно другому, скапливаясь в причудливую копилку.

В юности Георгий испытал сильнейшее воздействие Московского Художественного театра; успел увидеть Чехова на его последней прижизненной премьере «Вишневого сада» в 1904 году – и полюбить его навсегда.

Вернувшись из Парижа в Петербург, он сможет наблюдать расцвет театрального авангарда, и это скажется в будущем, вместе с его активным ученичеством в таких полярных сферах, как Передвижной театр П. П. Гайдебурова или зарубежная школа ритмики Жака Далькроза. Но эти пласты зрительского и личного опыта поочередно возникнут позже, после встречи с Комиссаржевской.

Быть может, будь на ее месте кто-то иной, Георгий не послушался бы совета, и жизнь его сложилась бы иначе. Но внутреннее созвучие, родство душ сделали свое дело, заставив знаменитую актрису разглядеть что-то в игре любителя, а его – довериться ей. (Опять это слово – «душа», ненаучное, на нынешний взгляд расплывчато-сентиментальное, но упорно сопровождающее Питоевых и обращенное Георгием к Комиссаржевской: «Театр – душа артиста. И был этот театр душою Комиссаржевской… – писал он после ее смерти. – Она человека звала – к душе человека»). Было у них нечто общее в складе творческой личности, в способности к служению сцене, в стиле жизни, одушевленном надличностным идеалом – и в стиле сценического существования, который подметил у Питоева Антонен Арто: «Это не было ни искусством, ни театром, это была жизнь…»

Так или иначе, Питоев поверил Комиссаржевской, вернулся из Парижа в Петербург и два года, до смерти актрисы, работал в ее театре. После чего был у Гайдебурова артистом, режиссером, художником, кочуя с ним по России, освоив опыт просветительского, демократического театра, научившись не покоряться условиям, но извлекать из них урок для себя.

Следующим шагом его будет собственное – первое – театральное дело, открытый в 1912 году в Петербурге «Наш театр», столь же подвижный, но уже питоевский по существу. Здесь зародится его эстетика, особая, лаконичная, выращенная из того, что теперь называют «бедным театром»; здесь, как источник всего, будет фигурировать пьеса. «Наш театр» был театром автора демонстративно, и на афишах имя постановщика не писали. Репертуар, обильный и разнообразный, за один неполный сезон вобрал два десятка классических и современных пьес, от Пушкина до Леонида Андреева, от Шекспира до Шоу.

Все это, однако, будет недолгим. С 1914 года Питоев, по семейным причинам, окажется за границей, в Париже. Вскоре начнется война, и завершится первый – российский – круг его жизни. Впереди – женитьба на Людмиле, переезд в Швейцарию и свой театр; Георгий сделается Жоржем. Снова – игра случайностей, за которыми крылась судьба: случайный отъезд с невозможностью возвращения; случайная встреча с той, кто станет его спутницей до конца, и так же случайно, неожиданно для обоих обнаружится редкий ее талант. А далее все будет общим – театр, и семеро детей, и жизнь, полная творчества и лишений.

В швейцарский период (1915–1922) быстро и энергично шло самоопределение питоевского театра. Поначалу не было и театра – разрозненные спектакли, на первых порах – на русском языке и в пользу русских военнопленных. Но вскоре здесь перейдут на французский язык и будут наращивать мощности; неустроенность при этом, как вечный спутник, останется.

Определялись принципы дела: динамизм, мобильность, гастроли, частая смена пьес, вызванная не только финансовыми соображениями, но творческой ненасытностью. Питоев, человек-театр, все умел делать сам: переводить, оформлять, ставить. За семь сезонов были поставлены 70 с лишним спектаклей более чем 40 авторов из 15 стран. В этом безумном темпе удачи перемежались провалами, но ни то, ни другое с курса Питоева не сбивало; главным для него было чувство движения, новизны.

Определялись приоритеты: швейцарские сезоны откроются Чеховым, позднее к нему присоединится Шекспир, в окружении новой европейской драматургии и русской классики, от Пушкина до Льва Толстого. Характерно, что одним из первых и программных спектаклей Питоева станет «Балаганчик» А. Блока – тем самым он, не склонный к декларациям и манифестам, на практике заявит о своей открытости любым течениям и стилям, в том числе и условному театру.

В 1918 году возникнет первая компания Питоевых, через год названная театром. Вторая появится уже в Париже, куда труппа, известная по гастролям, будет приглашена в начале 1920-х годов.

Переехав в 1922 году в Париж, Питоевы здесь быстро стали своими, вписались в его культурную среду, через два года открыли свою вторую компанию. К ним отнеслись как к родным, называя просто по именам: Жорж и Людмила. В середине 1920-х годов группа французской интеллигенции выступила в поддержку переживавшего финансовый кризис питоевского театра. В 1927 году Жорж на равных вошел в «Картель», содружество французских режиссеров, поставивших себе целью общее развитие театра.

Но жизнь для Питоевых легче не стала – без помощи государства, с хронической нехваткой денег, частой сменой зданий (свое, постоянное появится у них только к середине 1930-х годов). Питоев назовет свои 1920-е годы «битвой без отдыха, день за днем, от одной пьесы к другой».

Обилие пьес спасало. В парижском списке Питоевых – более сотни спектаклей. Но, в отличие от коммерческого театра, где дело часто держится на лихорадочной и беспорядочной смене пьес, здесь были свои законы. Закон просветительства – для публики: «На мой взгляд, разнообразный репертуар – это единственный путь, который поможет нам сегодня выполнить самую важную, по-моему, часть нашей миссии: представлять зрителям новых, неизвестных авторов или высококачественные литературные произведения, не рассчитанные на коммерческий успех».

Закон развития – для театра: «Театр должен ставить как можно больше пьес. Это необходимо не только авторам, это необходимо для роста актера и режиссера. Иначе… актеры с режиссером в некотором роде закосневают». Жорж любил и умел находить и выращивать драматургов – ставил первые пьесы Ануйя, помогал рождению «Орфея» Кокто; фактически открывал для французской сцены Чехова, Пиранделло, Шоу. Расчет здесь был на последнем месте, на первом – творческий азарт и осознанный источник движения.

Питоеву в равной мере были свойственны постоянство и дух свободного поиска. Воспитанный русской сценой психологизм был с ним с начала до конца и во всем – в условных, гротескных, мистических его увлечениях. «Главное для нас сегодня – не интрига и не сюжет. Мы хотим познать мысль, чувство или скорее накал человеческих страстей…» Для этого особенно важен был Чехов – первая и самая стойкая любовь Питоева. Чеховская линия пройдет у него с начала и до конца. Чеховым начнутся швейцарские и парижские его сезоны, «Чайка» будет одним из его последних спектаклей. В ту пору парижане не представляли себе иной трактовки, чем эта лирико-драматическая, интимно-личная («Голос Чехова – их голос»), ставшая затем и традицией, и легендой.

При этом Чехов существовал как бы в собственной нише, в окружении великого множества пьес всех времен, начиная с античности, стран и стилей. Психологизм менялся в своих формах и наполнении, в зависимости от времени и от пьесы. Время Питоев чувствовал и выражал импульсивно, и рядом с Чеховым появлялся новый герой – Пиранделло. Рядом, но не вместо; в этом – тоже Питоев.

Идея Интернационального театра, владевшая Питоевым с середины 1920-х годов, не оформилась в четкий проект, но фактически осуществилась на сцене, в совокупном репертуаре того, что он поставил за всю свою творческую жизнь. «География» его спектаклей включает более двадцати стран; впереди здесь – Франция и Россия, вслед за тем – почти вся Европа, и Соединенные Штаты, и Индия, и родина его предков – Армения.

Не признавая априорных систем и методик, он всякий раз шел от автора, искал особое решение каждой новой пьесы. «Принципы моей режиссуры? Они проще простого: у меня их нет. Каждая пьеса требует своей постановки и предопределяет ее вопреки любой доктрине», – заявлял он в начале своей парижской страды. И подтверждал несколько позже: «Да, каждая пьеса просит, требует своей постановки. Это означает, что постановщик пьесы должен отбросить все априорные доктрины, чтобы полностью проникнуться духом этой пьесы или, если угодно, самозабвенно причаститься к ней».

Это может показаться признанием авторского диктата, умалением прав (самозабвением) режиссера – и напомнит ранние опыты Питоева в «Нашем театре», где на афише только автор и был обозначен. Но с той поры театрального ученичества многое изменилось. Питоев познал и признал диалектику театра и равные (разные) права каждого, автора и режиссера: «…абсолютный хозяин в сценическом искусстве – это режиссер… когда пьеса приходит в театр, на сцену, миссия автора заканчивается, кто-то другой превратит ее в спектакль. Я вовсе не преуменьшаю значение автора, я лишь защищаю абсолютную независимость сценического искусства».

При этом Питоев был режиссером истинным, властным, творившим из малого чудеса. Уроки «бедного театра» тоже стали принципом, от которого он не избавился до конца, да и вряд ли хотел бы, потому что принцип этот был для него органичен. Сам оформляя свои спектакли, он удивлял скупыми и выразительными решениями, острой «геометрией» декораций, игрой света и тени, ритма прежде всего, – сказались уроки Далькроза. Магия «Трех сестер» создавалась, по свидетельству критика, «при помощи нескольких метров ткани, кое-какой мебели, волшебства освещения и колдовских чар… голосов…» И все работало на атмосферу спектакля, более всего – на актера: «Все аксессуары должны служить актеру…»

Сам Питоев был странным актером с бледным длинным лицом, глубоким взглядом и глуховатым голосом («Его далекий голос был тишиной наизнанку…», – вспоминал Жан Кокто), с неизжитым русским акцентом. Но он обладал даром неотразимого воздействия на зал, играл ли он чеховских героев, Гамлета или роли трагикомические, характерные и гротесковые.

В основе игры его и в особенности – Людмилы было то, что некогда называлось «театром души» – театр, творимый из душевного вещества актера, а потом уже из ремесла его. «…Питоев всегда отдавался целиком, телом, душой, нервами, кровью», – вспоминал Арто и вновь давал странную, но точную формулу: «…единственный истинно внутренний актер, воплощающий самую внутреннюю роль в мире» (речь шла о Гамлете, любимой питоевской роли, спутнике его, как и герои Чехова).

Питоев, как и жена его, был внутренним человеком, все пропускавшим через себя. Отсюда – нескладность его внешней и богатство внутренней жизни и актерский стиль знаменитой четы с ее одухотворенностью, искренностью, безоглядной тратой себя. «Они жили в тени; в тени снов, любви к своим детям и к театру. Если они покидали эту тень, они бросались к огням рампы с безумной неосторожностью ночных бабочек. Они сгорали там, один и другая», – в восторженной тираде Кокто не так уж много преувеличения.

Отсюда, быть может, и скептицизм Антуана: «Иностранный артист, с темпераментом, так далеко отстоящим от того, что нам близко, не может слиться с нашим театром». Он и не слился вполне, хотя стал его частью и оставил глубокий след. Но темперамент его был иной природы, чем галльский, не знал меры, не подчинялся форме, а сам создавал ее.

И еще из свидетельств французской критики: в четверке «Картеля» Питоев «остается менее известным, может быть, потому, что он был наиболее разносторонний, наиболее свободный, наиболее поэт». Здесь каждое слово точно и важно, подтверждено всей жизнью Питоева и ее финалом.

Последней, предсмертной ролью Питоева стал доктор Штокман в ибсеновском «Враге народа». Шел 1939 год, надвигалась, становясь неотвратимой, война, и внутренний, свободный, аполитичный человек и актер, больной, переживший инфаркт Питоев совершал свой финальный подвиг, бросая от Штокмана и от себя вызов наступающей черни. Недаром Кокто почитал его за святого, а биограф Питоевых назвал их жизнь героической.

В этом спектакле Жоржа дебютировал как актер его сын Саша; поколения сомкнулись, эстафета вскоре перейдет из рук в руки.

Далеко не все дети Питоевых посвятили себя театру, но третий сын, Саша (1920–1991), подобно отцу, тянулся к театральным играм с детства, затем пробовал заняться наукой – и все же вернулся к семейному предназначению. «После его неудачи с бакалавром, Жорж Питоев спросил его, что бы он хотел делать. Театр!» Театр у Саша начинался ученически, постепенно, с занятий у разных наставников и более всего – на практике, рядом с отцом; готовясь к дебюту, он получал от него предметный урок режиссуры и сценографии.

Ситуация постепенно менялась. «В то время, когда я избрал для себя театр, я был для своего отца только юным учеником, как другие. По крайней мере, это вытекало из наших отношений, когда я играл около него.

Несомненно, у него было глубокое желание, чтобы я принял после него факел, и когда я упражнялся в постановке пьес со своими товарищами на сцене… он следил иногда за нашей работой с большим вниманием и часто проявлял удовлетворение».

Факел был принят, и Саша пронесет его с достоинством и благородством.

После смерти отца он ставил спектакли для матери, режиссировал в Швейцарии, затем в Париже; стал в послевоенном театре и кино весьма заметной фигурой. Он не был первооткрывателем, как отец, но миссия продолжателя не смущала его; имя Питоевых, столь важное для французов, долго не исчезало с афиши.

Он мог выбрать отдельный, собственный путь – время его, да и сам он были другими. Снов, безумных порывов, сгорания уже не было, хотя осадок наследственного романтизма сквозил во всем: в самом облике его, загадочно драматичном, в актерском стиле – небудничном, обостренном; в репертуарных пристрастиях, в том отсутствии прагматизма, которое побуждало его ставить имя отца и память о нем впереди всего, восстанавливать его спектакли, пополнять чеховский фонд.

При этом Саша не копировал афишу отца, и рядом с «фамильными» драматургами, как Ибсен, Кокто, Пиранделло, появлялись новые имена – Г. Пинтер, к примеру; тянуло его и к М. Булгакову. Что до Чехова, то обращение к нему было не только данью традиции, но также импульсом, личным, внезапным. Уже став самостоятельным режиссером, в конце 1940-х годов он перечитал «Дядю Ваню» – «и влюбился с первого взгляда. …Чехов, это моя родная земля». (Если переводить буквально, то – «получил удар в сердце»; типично питоевское восприятие.) И начал свой чеховский цикл, восстанавливая (с коррективами, не дублируя) спектакли отца и ставя те пьесы, которые у Питоевых не шли в Париже. Эти чеховские спектакли Саша, регулярно возобновляясь, пунктиром прослаивали его театр и – в окружении иного – придавали ему особый ритм, особую духовную доминанту.

Время шло. Клан Питоевых и оскудевал, и разрастался; их разбрасывало по миру, и линии судеб почти нельзя проследить. Но, если что-то всплывало и становилось наглядным, можно было уловить следы прежней и стойкой породы: непобедимую тягу к театру и отношение к нему – жертвенное и творческое, а потому без ощущения жертвы.

Прямой потомок этого рода, носитель фамилии и фамильных традиций, живет и трудится сейчас в Киеве.

На примере Киры Питоевой видно, как действуют иногда механизмы предназначения, – фатально и неуклонно. «Сколько себя помню, вокруг меня, рядом со мной, а с годами и во мне – театр». Театр был показан, предписан ей изначально, по материнской и по отцовской линии. Но в данном случае важна линия вторая, питоевская, где сила притяжения театра наглядна.

«…мой отец, Николай Владимирович, мастер на все руки, занимался фотографией, шил обувь, прекрасно играл на гитаре. Тихий, красивый, интеллигентный, с каким-то несгибаемым внутренним стержнем. В юности отдали его по инженерной части, а он сбежал в театр, закончил театральную студию в Киеве. Артистом был неудачным, но из театра уйти не смог, проработал всю жизнь помрежем в Театре имени Леси Украинки. Отсюда он ушел на фронт, сюда и вернулся с фронта».

В собственной судьбе Киры была и попытка бегства от театральной участи, словно вызов ей – и победа ее.

«Работать я пошла сразу после школы. Вначале – устроившись в кинопрокат, потом – в радиоцехе Театра Леси Украинки. Все надеялась полюбить это дело и поступить со временем в университет. Но театр победил, и в этом не было ничего удивительного.

Поступила я на театроведческий факультет. На четвертом курсе попала в Театральный музей, где проработала двадцать пять лет – вначале и не думала, что так увлекусь.

Дослужилась до должности заместителя директора по науке – и ушла в музей Булгакова, официально открытый в 1989 году».

Ушла с понижением в должности и зарплате – вполне питоевский жест, который, впрочем, может показаться изменой: она уходила из театрального в литературный музей. Вернее, в музей будущего писателя, дом, где жил Булгаков с семьей и где будут жить герои его, Турбины. Тени тех и других, следы их жизни, явь и фантомы смешались сегодня в доме, которому Виктор Некрасов дал в свое время название – Дом Турбиных; музей это название унаследовал.

«Создавался музей писателя в доме, в котором он еще не был писателем, против правил – в отсутствие коллекции.

Экспозиция представляет собой совместное бытование реальных Булгаковых и вымышленных Турбиных. Мы как бы проживаем сорок семь дней с Турбиными в интерьере дома, отданного Булгаковым своим героям. Все, что вы видите в мемориальном варианте, – действительно отсюда, все находит свои родные места. Что нам не удалось найти – заменено «турбинским» по описаниям «Белой гвардии» и интерьерным фото дома. Это очень театральный прием, как мне кажется, соответствующий способу мышления Булгакова.

Подлинный быт соседствует с белыми «турбинскими» фантомами вещей. Здесь, в гостиной, вечные девять часов вечера 12 декабря из «Белой гвардии», за шкафом вдруг обнаруживается дверь с нехорошей табличкой № 50, а в последней комнате – звездное небо. И гость проходит среди белых стен и вещей в странном зыбком состоянии, на грани превращения в одного из персонажей».

Для того, чтобы создать вторую реальность, привычных музейных средств недостаточно; для этого понадобился театр, причем современный театр, рассчитанный на сотворчество зрителя, превращающий его в соавтора.

«Я чувствовала и ждала, что придут люди, прежде всего театральные люди, и почувствуют себя в музее как дома, потому что люди театра умеют думать пространством. А своеобразие музея в том и состоит, что кроме (а иногда и вместо) экспонатов посетителю подают пустое пространство.

Комнаты музея были решены так, будто ты входишь в витрину, что заставляло мыслить пространством. Изначально организовывался музей, в котором вместо привычной коллекции был Дом. Дом нужно было играть, как короля. И это получилось только потому, что фигура Булгакова, его личность – театральная, игровая. Его мистификации, миф о себе, который он всячески воплощал в жизнь и который продолжала творить его вдова, – все это позволяло включиться в игру».

Зрители приглашаются в игру не только с пространством, но с магией белого цвета, царящей в музее, требующей разгадки. Характерно то объяснение, которое Кира Питоева дает этой магии, его логика, его внутренний ход – и то, чем оно завершается.

«Белый цвет – цвет ненаписанного листа, белого халата, королевский цвет, но для меня важнее всего, что это цвет, не имеющий конкретного вербального выражения, это цвет тоски и ностальгии, тумана, в котором водится всякая всячина, не исключая киевскую чертовщину. В русской классике он ассоциировался с бурей и снегом, что очень важно, потому что действие происходит зимой. Еще я считаю, что начало «Белой гвардии», где цветут акации, перекликается с началом «Вишневого сада», где мама в белом платье появляется среди вишен, в заморозки… Посему этот прием мне кажется театральным – он ассоциативен. Каждый может вчитать в белый цвет то, что ему дорого».

«Театр, без которого я не представляю себе существования, есть сам музей, его сущность, его семейность, формы его показа, осмысление его пространства, внутреннего и внешнего. Ну, что поделаешь, – сценическая кровь, как сказал Булгаков».

Вновь они, театральные гены рода. Театр, снова театр – предназначение, с которым бесполезна борьба.

Из книги История людей автора Антонов Антон

Из книги Боги нового тысячелетия [с иллюстрациями] автора Элфорд Алан

Глава 12. ГЕНЫ СОЗДАТЕЛЯ АДАМА БОГИ ЭДЕМА В своем повествовании мы вернулись далеко в прошлое - к событиям почти 200 000-летней давности, когда рядовые боги подняли мятеж и когда был создан род человеческий. Но в какой мере эти события соответствуют библейскому описанию

Из книги Профессия: театральный критик автора Якубовский Андрей Александрович

ЧИСТЫЕ ГЕНЫ БОГОВ Мы стоим ныне на пороге колосального взрыва в области науки о долгожительстве, и поэтому нам следует задаться вопросом - не находились ли когда-то в таком положении создавшие нас боги?В главе 2 мною представлены очевидные доказательства того, что наши

Из книги Литературный театр автора Зиман Л

ГЕНЫ СОЗДАТЕЛЯ АДАМА Самым хитрым из всех диких зверей, сотворенных Господом Богом, был Змей. Он заговорил с женщиной: «Женщина, правда ли, что Бог запретил вам есть плоды с деревьев в саду?»Женщина ответила Змею: «Мы можем есть плоды с деревьев в саду, но есть одно дерево,

ПОСТ- (oт ПОСТ-культуры) (сущ. ср. рода - оно, нечто, не имеющее определенного рода) Рабочее понятие, используемое В. Бычковым для обозначения современной (условно - с сер. ХХ в., с поп-арта в искусстве, хотя истоки его коренятся в начале нашего столетия) ситуации в сфере

Из книги Запросы плоти. Еда и секс в жизни людей автора Резников Кирилл Юрьевич

Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки Начало русской биографии «Бертольдо» отмечено сразу двумя рукописными переводами, появившимися почти одновременно в сороковые годы XVIII в. Оба перевода так и остались неопубликованными, что, впрочем,

Из книги автора

Из книги автора

Из книги автора

Финские гены и русские песни Русские – не славяне, а финны или смесь финнов с татаро-монголами. Этот миф, в наши дни необычайно распространенный среди украинских националистов и российских евразийцев, был известен уже в гоголевское время.Из письма Юзефа Богдана

Экран и сцена 01.10.1999

Первое впечатление

Как странно… Зрители сидят не в партере, не в фойе и даже не в том Белом зале, где Гинкас ставил свои последние спектакли, а на балконе. Сидят квадратной скобкой, по три стороны от небольшой игровой площадки, расположенной на краю… нет, не балкона, а бездны. Черной, сплошной, непроглядной, поглотившей все, что ни есть внизу. Сцена не видна в этом мраке и напомнит о себе лишь тогда, когда сбоку или вверху ее, словно в дальнем углу вселенной, явится бес, именуемый Черным монахом, и примется искушать и дразнить героя.
Тут бы процитировать «Чайку» (Холодно… пусто… страшно…), да не совсем впору. Страшновата, конечно, эта холодная пустота, особенно когда туда ныряет Монах, или герой спектакля, балуясь, балансируя на краю, прыгнет вниз, сорвется с обрыва. Но перед ней, этой бездной – обрывом, такой милый человечий мирок, где тонкими стволами берез обозначены забор и беседка, стрекочут цикады, свет, летний и ясный, излучает тепло, и кажется, будто вместе с героем чувствуешь влажный, раздражающий запах свежеполитых цветов в саду. Сад, впрочем, необычный – павлиньи перья, растущие из земли, сверкают сине-зеленым блеском на солнце. Почему-то это не удивляет – а как, собственно, передать на таком пятачке роскошь сказочного и веселого сада?
Спектакль вообще начинается весело, безмятежно, игрой, и заполняется ею. Игрой с пространством и звуком, когда работают и тишина, и отдаленный подземный гул, и знаменитый квартет из «Риголетто», разобранный на музыкальные фразы. Игрой в текст, когда репликами перебрасываются, как мячом, и, не разрушая цельности прозы, не переводя ее в пьесу, герои говорят о себе в третьем лице: он, она… Так, вскользь – реплика в сторону, беглый апарт. При этом отстранения, дистанции между актером и образом не возникает; интимная интонация сохраняется; игра не мешает смыслу, но оттеняет его, и не снимает жестокого драматизма. Впрочем, до драмы еще далеко; ничто ее вначале не предвещает.
В игровом настроении пребывает магистр Андрей Коврин (), который утомился и расстроил себе нервы, и отправился погостить к Песоцким – известному старику-садоводу, своему в прошлом воспитателю и опекуну, и дочери его Тане. Молодой, живой, легкий, излучающий доверие и симпатию, он вступает в мгновенный и свойский контакт с публикой, а затем со своими партнерами. Сам Песоцкий (Владимир Кашпур), бесхитростный и открытый, слегка косноязычный и суетливый, и Таня () с ее пугливым сияющим взглядом, застенчивая и нервная, хлопотунья, пребывающая в вечном движении, кажутся пришельцами из «Дяди Вани», словно явились сюда на побывку Телегин – Вафля и Соня. Вся троица мечена чем-то чеховским, неподдельным: у них, как говорится, родные лица. (Объяснить это трудно, сыграть нельзя – прожить и почувствовать надо: родные тем, кто создает их – автору, режиссеру, актерам – и сообщает это чувство родства зрителям).
Простодушные и наивные, в плену повседневных своих забот, Песоцкие образуют с магистром странное, но дружное трио. Странности он долго не ощущает, не раздражаясь от их вспышек, ссор, мелочей, всего того, что станет потом ненавистно. Поначалу же отношения их мирны, почти идилличны – до времени однако; пока. Но – пора вернуться к сюжету.
Коварный чеховский сюжет изложить трудно. Как избежать оценок, ответов, которых автор намеренно не дает, оставляя нас один на один с нерешенными (и нерешаемыми) проблемами? – Да так, вероятно, как сам он и делал, по его правилам и законам. Тогда и получится такое: магистр Коврин, при всем своем жизнелюбии и творческом запале, был, видимо, нездоров. То ли придумалось, то ли припомнилась ему легенда о вечном страннике-мираже, Черном монахе, которому пришел срок вернуться на землю. И-то ли почудилось ему, то ли было на самом деле – Монах явился, и встреча их состоялась. Монах (то ли бес-искуситель, то ли второе «Я» героя) сумел убедить Коврина в том, что он гений, служитель вечной правды, а потому болен, и должен принести себя в журтву: «…если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо».
Дилемма решается жизнью: болезнь Коврина обнаружена; его лечат, и он превращается в человека из стада, но помнит былое, тоскует о нем: «Зачем, зачем вы меня лечили? Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, добр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я посредственность, мне скучно жить». Он разрушает и теряет семью. Разрушается сам, пока перед смертью на миг не вернется к себе прежнему, не встретит в последний раз Монаха… Так что же: не надо было лечить? Или верить Монаху? Или – что?…
У Чехова всюду загадки; какой-то мерцающий смысл. Проблемы, и по сей день решения не имеющие: цена избранничества, права избранника… Будь он моралистом толстовского склада, можно было бы предположить, что он – на стороне толпы и здоровья, против высокомерного гения, отчего и карает его болезнью и смертью. Будь он ницшеанцем – тогда все, конечно, наоборот. Но он ни тем, ни другим не был. Он был художником; не решал, но ставил вопросы, которые раз навсегда решить невозможно, ибо они – вечные, и всякое время, и всякий из нас должны сами их решать для себя. К нему обращаться за помощью бесполезно – комментариев не давал, в письмах отшучивался или закрывался. Так примерно: «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне…».
Лукавил ли он, отсекая личные мотивы? – Как знать. Близкие вспоминали, что и у него в ту пору были расстроены нервы, нарушен сон; что в Мелихове спорили о миражах. Это складывалось в чеховскую копилку, как и его увлечение психиатрией, и отзвуки модных теорий о гении, толпе и болезни; как и романс, который пела «прекрасная Лика», — «Валахская легенда» Брага. (В спектакле он заменен на «Риголетто», но вряд ли только из-за того, что четверке героев был нужен квартет. Красивая серенада Брага о девушке, больной воображением, и слышавшей таинственные звуки, как ни перекликалась с историей Коврина, на нынешний взгляд слишком сентиментальны и романтична, и Коврин в спектакле излагает ее с иронией). Все шло у Чехова в дело, перерабатываясь затем в странную ткань из фантазии и науки, и в холерное лето 1893 года сочинялась, словно по контрасту с действительностью, эта волшебная historia morbi (история болезни) – «Черный монах».
Судьба его оказалась нелегкой. Коврин со своими видениями и теориями долго был «не наш» человек, а «Черный монах» стоял в чеховском наследии на особицу, был как бы не рекомендован к исполнению (отчего так поздно появились его кино-, радио- и телеверсии; спектакли же можно по пальцам одной руки пересчитать). Находились, конечно, отважные, рисковые люди, околдованные «Черным монахом». Евгения Михайловна Чехова, племянница и крестница писателя, талантливая, как все Чеховы, сделала изящную композицию, которую играли в неофициальном, так сказать, плане – в музее Чехова, в Доме ученых. Текст да музыка, да один артист – Сергей Десницкий; вот и весь состав этого легкого, как видение, поэтического спектакля.
Потом, когда все стало можно, а Чехова переиграли вдоль и поперек в бесчисленном множестве версий, «Черный монах» оставался за кадром. В начале 80-х ставили в Таганроге; в начале 90-х – в Москве, Юрий Еремин; мелькал «Монах» в различных композициях – и, кажется, все. А тут-то бы и разгуляться космизму и всяким безумным решениям, на которые так щедра нынешняя театральная свобода. Но, видимо, что-то мешало. Рискну угадать: не идеи (кого сейчас испугать ими?), но именно космизм, особенный, чеховский, так крепко у него соединенный с земным, как и поэзия с прозой. И еще: видимая одинокость «Монаха», которого не просто опереть на традицию.
Тут пришел Гинкас… Приступил, вернее; желание было давно. С Чеховым он связан почти так же прочно, как с Пушкиным, хотя связь эта известна нам понаслышке, осуществляется вдалеке: «Палата №6», «Чайка», «Дама с собачкой» — все ставлено за границей. Теперь и нам повезло; сразу после пушкинских его спектаклей, здесь, дома – «Черный монах». Подчеркну еще раз неслучайное это соседство, как неслучайны переклички в конце и начале русской литературы; как неслучаен в ней – от Пушкина – образ «черного человека» или – от Достоевского – идея сверхчеловека в разных его воплощениях. Все эти материи, Чехову доставшиеся в наследство, Гинкас, в русской литературе прописанный, в нее глубоко внедренный, должен чувствовать изнутри; опора у него есть.
Что до космизма, он с ним разбирается радикально: космос-вокруг; внутри же – вполне земной мир и человеческая история. Другое дело, что, по современным понятиям, границ и между ними зыбки и проницаемы, контакты небезопасны, как нам бедняга Коврин и доказал. А о нем, после этого спектакля, думается именно так – бедняга; и дело тут не только в обаянии Маковецкого. Но здесь я вступаю в область предложений и буду идти на ощупь; замысел режиссера мне неизвестен; попробую угадать…
Подобно автору, режиссер наш несклонен к категоричности и указательному персту; к людям милосерден и строг, даже к родным. Его актеры с трезвым мужеством отметят узость Песоцких: зашоренность старика его садом; прямолинейность Тани, которая обернется жестокостью рядом с больным, и даже в голосе ее появятся резкие, режущие тона. Все так, хотя они – жертвы Коврина объективно; все трое в чем-то виновны и невиновны, по непреложному чеховскому закону: никого не обвинил, никого не оправдал.
Но с Ковриным все непросто. Маковецкий, обнаруживая природу истинно чеховского актера, играет его сложно, подробно, в развитии, не упуская и не скрывая ни одного момента, ни одного нюанса в душевном его состоянии. Все очевидно и ощутимо для нас, в приближении малой сцены: его просветленность и размягченность вначале, без всяких признаков нездоровья, — и те изменения личности, что начнутся потом, после роковой встречи. Изменения частные, едва уловимые: настороженный взгляд, напряженность, тревога; эйфория, принятая за вспышку любви…
Дальше – больше. Первый слом – слом испуга, когда ему и другим станет ясен характер его болезни. Он сразу лишится сил, обмякнет, обвиснет у Тани на руках; на него накинут черное пальто, как смирительную рубашку, и поволокут ко врачу. Второй слом, много более резкий, после лечения от болезни: просто другой человек, с вялым лицом, затуманенным взглядом, с механическим тоном, полный злой тоски об утраченной полноте жизни. «О, как вы жестко поступили со мной!». И он жесток, но Танины упреки морального свойства бесполезны и не по адресу: он уже вне морали; душа его умерла – или закрыта наглухо, как легкая, летняя, заколоченная досками беседка.
(Метафора сильнодействующая, но кажется мне – из другого спектакля, зрелищного, масштабного, на большой сцене. Здесь же нужен минимализм, не загораживающий актера, не заменяющий его личных усилий. Быть может, это у меня субъективное, вкусовое, но и в спектакле Гинкаса «Пушкин. Дуэль. Смерть», предельно строгом и лаконичном, образ взмывающего вверх стола – он же смертный одр поэта, — в который вцепились отчаянной хваткой его друзья, воспринимался мной от ума; душевное напряжение снижалось. Так и здесь: рабочие входят, выходят, носят длинные доски, грубо сбивают их, закрывая любой просвет. Я понимаю, логически могу объяснить, но невольно теряю контакт с актером… Впрочем, у всякого свои склонности; не настаиваю на правоте).
И еще перемена – развязка, слом третий. Шок от прощального письма Тани, предчувствие и близость конца ненадолго Коврина пробуждают – оживают и взгляд, и голос. Он тянется, как к спасителю, к явившемуся напоследок Монаху, что-то говорит ему, смеясь и плача; потом, свернувшись калачиком на полу, замирает. Бедняга…
По описанию можно подумать, что это – клиника, достоверная historia morbi. Не так; все это – условие, внешний сюжет, форма. Внутри же – история души, мягкой, доверчивой души обыкновенного человека, типичного чеховского героя. Не гения, но не из стада; альтернатива Монаха для Гинкаса, видимо, ложна. История человека, поддавшегося искушению, соблазну мысли, за что и последовала расплата: болезнь; лечение хуже болезни; смерть. Таков здесь герой; таков искуситель.
представил нам неожиданного Монаха. Никакой аскезы, отнюдь не мираж – крепкий мужчина, с атлетическим торсом, ловкий и сильный, склонный к розыгрышам, к акробатическим трюкам. Он явится, не пролетая над полем, и не исчезнет как дым, — ворвется с черным чучелом на палке, обманув наши ожидания красивой, возвышенной мистики. Насмешник со взглядом Пана – странным взглядом прозрачных глаз; бес, Сатана, который умеет быть разным. Может быть строгим и отстраненным, внушая Коврину свои – как бы его – идеи, но под конец дьявольская ухмылка выдаст его. Может приплясывать на черной далекой сцене, радуясь первым удачам. Или, во время семейного обеда, повиснуть над Ковриным и позе летучей мыши. А в финале, выбив в заколоченной беседке доски, рвануться к умирающему, поддерживая его, — и они застынут в этом полуобъятии, словно живая скульптура.
Могут сказать, что Чехов сложнее, нет у него однозначных решений, а Коврин написан, как человек неординарный, и в этом вся суть. Но Чехов широк, в нем всего не охватишь, и каждый обречен выбирать, и в выборе своем волен, было бы здесь «зерно» чеховского. Мне кажется, в спектакле Гинкаса, горьком, поэтичном и человечном, это «зерно» есть. И кажется, что он, человек, поставивший триптих по Достоевскому и знающий хорошо, как опасен соблазн гордой мысли, не мог бы выбрать иное.
Впрочем, может быть, это мне только кажется по первому впечатлению, но оно сильно, не отпускает, этим спектаклем заболеваешь, как и повестью Чехова. Да они и не рассчитаны на душевный комфорт. Как это у Пушкина?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит…

Дискуссия о судьбе театра Гоголя охватила всю Москву. Татьяна Константиновна ШАХ-АЗИЗОВА — доктор искусствоведения, театровед, один из самых опытных и уважаемых театральных критиков Москвы — напоминает о лучшем, что создано на этой сцене в последние десятилетия, в эпоху художественного руководства Сергея Яшина.

О дальнейшем развитии сюжета читайте в ближайших публикациях «Новой».

Отдел культуры

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА: Зритель был, но критика «первого порядка» театр не жаловала — спектаклей не смотрела, но считала, что смотреть нечего

Что за новая традиция в Москве: каждое лето — театральный скандал, жестокий, публичный, с расколом, разводом, разгромом. Прошлым летом это постигло Таганку; нынешним театр им. Гоголя. Случаи разные, театры разные, но взрывная сила примерно та же, и вовлеченность в скандал лиц театральных, и околотеатральных, и просто любопытствующих велика. Ломится Интернет от реакций на очередное ЧП. На Гоголевском бульваре прошел митинг в защиту театра, над которым нависла угроза тотального уничтожения — смена не только руководства, но и самой модели театра, фактическая ликвидация его вместе с репертуаром и труппой.

Театр этот я знаю давно, хожу туда регулярно и к его судьбе, как и к судьбе его бывшего руководителя Сергея Яшина, не равнодушна. Не понимаю молодеческий задор власти, с которым она так весело и легко смахнула с карты Москвы целый театр, оставляя лишь место его для новых затей. Смахнула без консультаций с кем бы то ни было — критикой, театральной общественностью, Союзом театральных деятелей, не говоря уж о самом коллективе, который просто поставили перед фактом. Нарушая театральные заповеди, первая из которых — просмотр текущего репертуара, обсуждение его, знакомство с планами и так далее; вторая — встреча с коллективом и руководством до принятия решений… и так далее.

Не понимаю я также позиции худрука и директора, которые сразу сдались без боя и приняли свою отставку, признав то ли свою в чем-то неправоту, то ли право идущей на них силы. Как сказано на сайте Департамента культуры Москвы, «контракты … расторгнуты по соглашению сторон». И все; театр был обезглавлен, осиротел, но не сдался и продолжает бушевать, митинговать, посылать письма в разные инстанции, борется за свои права. При этом возвращения худрука не требует — видимо, обижен. А ведь руководитель театра, сродни капитану тонущего корабля, должен до конца быть со всеми и уходить последним (так, как уходил 20 лет назад Адольф Шапиро после гибели своего Рижского ТЮЗа).

И еще не понимаю я, чем могла бы помочь, кроме обычных функций театроведа, т.е. анализа спектаклей, самой материи театра, — но это, судя по всему, мало кого интересует. Театру предъявляют самые разные претензии, от низкой посещаемости до состояния «анабиоза», отсутствия «художественных событий», откликов прессы, а также некоей «плесени», угнездившейся здесь. Те же, кто защищают театр или хотя бы взыскуют справедливости, тоже упомянутой материей не озабочены. И мало знают этот театр (театров в Москве слишком много, и критиков на всех не хватает; иные же априори создали себе представление о том, куда следует или не следует ходить, — и не ходят). И отучили нас вглядываться в искусство, особенно в повседневный его поток, а не только в разного рода сенсации.

Сергей Яшин проработал в театре им. Гоголя четверть века; этот год — юбилейный, вот и подарочек подоспел. Возраст и опыт у режиссера солидный, но энергии хоть отбавляй. Я знаю его давно, с театральной юности, проходившей в Центральном детском театре, где он работал с прекрасной своей половиной, художницей Еленой Качелаевой, составляющей с ним даже и не тандем, но одно неразъемное целое, в жизни и в театре. Уже тогда было ясно, что режиссер он неровный, в том смысле, что может с избытком, с лихвой накрутить всяческой театральности, а может поставить спектакль глубинно психологический, культовый для «юного зрителя». Дальше были разные города и театры и, наконец, свое дело, свой театральный дом на улице Казакова.

Позволю себе взглянуть в прошлое, хотя оно и кажется кое-кому из коллег «далеким». Яшин делал репертуарный театр в прямом смысле слова, с опорой на классику, русскую (Чехов и Горький, Островский и Гоголь), зарубежную - ХХ века (Уильямс, Миллер, О"Нил), на крупных современных писателей (из наших - Шукшин и Платонов, из западных - Шепард и Макдонах), не пренебрегал и нынешней новой драмой - одним из лучших спектаклей его стало «Черное молоко» Сигарева, автора, к которому театр и сейчас возвращается (возвращался, во всяком случае). Спектакли были сильные, часто спорные и неровные, но где этого нет? Параллельно шла линия спектаклей легких и занимательных, комедий, столь любезных публике, при этом - не худшего качества, пера Уайльда, Моэма или нашего Шкваркина.

При этом худруком-одиночкой Яшин не был. В конце 90-х Сергей Голомазов поставил здесь «Петербург» Андрея Белого; в начале «нулевых» ставил Брехта, Гоцци и Булгакова молодой Константин Богомолов; ставил и ставит спектакли Алексей Говорухо.

Теперь - о том, что сохранилось сегодня. Критики театра сетуют на афишу. В ней — опять-таки Гоголь, Островский и Горький, Шукшин и Платонов, Уайльд и Макдонах, обе-щан был Диккенс. У Яшина есть вкус к литературным раскопкам; так, он раскопал и поставил неизвестную большинству из нас пьесу Платонова «Дураки на периферии», написанную словно эрдмановским пером; это стало «художественным событием» одного из последних сезонов, пусть событием местного или даже внутреннего масштаба, в чем, однако, театр не виноват (коллеги нелюбопытны…). Сам для себя Яшин сделал документальную драму «Мур, сын Цветаевой» с молодыми актерами, к которым его явно тянет. Поставил со своими дипломниками «Остров» Макдонаха в любимом своем остро театральном стиле. Словом, афиша — нормальная для репертуарного театра, около 20 названий, где есть и классика, и сказки для детей, а «легкого жанра» — штук 6, среди которых названные уже Уайльд и Моэм, решения занимательны и корректны, и даже «Тетка Чарлея», небезопасная в плане вкуса, выглядит задорно и не вульгарно.

Можно сравнить эту афишу и эти спектакли с продукцией других московских театров — и не увидеть особой разницы; почему же этот театр стал первой жертвой грядущей театральной перестройки? Посещаемость низка, как нигде? Простите, не верю; ни разу не видела полупустого зала, равно как в других театрах — постоянно заполненного. Доход театра невелик? Да и то — не критерий; что значит — доходный театр? Нонсенс. «Плесень», которая привиделась новому худруку? Наверное, театр давно требует ремонта (равно как и другие - в Москве началась полоса ремонта и реконструкций). Но зрители этого не ощущали. В фойе и в зале следов разрухи не было, а кабинет Яшина, украшенный эскизами искусницы Качелаевой, выглядел, как театральный музей. На премьерах собиралась неслучайная публика — театралы, писатели, журналисты, критики, приверженные к этому театру, — хотя их немного, но им интересно, они пишут, следят за процессом.

Словом, идет жизнь — нелегкая, знакомая по массе других примеров. Со своими, впрочем, проблемами, главная из которых — география, адрес театра. Есть в Москве театры с какой-то давней «занозой», которую не вытащить, и она саднит, дает о себе знать снова и снова. Это может быть что-то темное в прошлом — или просто какое-то «не то» место, вроде Курского вокзала, откуда до театра им.Гоголя — 10 минут ходьбы, но путь какой-то несимпатичный, через вокзальный туннель и привокзальную улицу с торговыми точками и специфическим контингентом. Обычный зритель идет, но критика «первого порядка» театр не жалует, практически не посещает и антипатию к месту действия переносит на сам театр — спектаклей не смотрит, но считает, что смотреть нечего. Стереотип дурной репутации, въевшийся в мозги нескольких поколений, словно передается по наследству. Так уж сложилось, задолго до Яшина, и страдали от этого режиссеры не робкого десятка; иные выдерживали всего по нескольку лет. Опытный Борис Голубовский, проработавший здесь до Яшина более 20 лет, капризы театральной топографии вынужден был терпеть, учитывать и сопротивлялся ей, как мог. Как снять это заклятие, неведомо. Во всяком случае, преемнику Яшина вряд ли будет легко …

И последнее: о преемнике. Почему-то не хочется верить, что Кирилл Серебренников придет сюда. Во-первых, его «уговорили», в чем театральные власти сознались. Во-вторых, захватнических действий за ним пока замечено не было — нравится кому-то или не нравится его режиссура, вопрос другой. В-третьих, повел он себя как-то странно: не зная театра, не видя спектаклей, не поговорив с труппой, с маху все решил и исчез. (А вдруг бы ему что-то понравилось? И острота яшинских решений, их порой избыточная, но яркая театральность. И актеры, на многое способные, современных и разных умений. И сама атмосфера живого, жадного до работы театра…). Коллеги Серебренникова, воцарившиеся недавно в других московских театрах, так себя не вели.

И еще: как же он, разрушив ни в чем неповинный репертуарный театр, будет ставить во МХТ спектакль к юбилею Станиславского?..

Вечный Шах

Он создал детский театр, где спектакли ставили Г. Товстоногов и А. Эфрос, пьесы писал В. Розов, а актером начинал О. Ефремов.

О директорах театров пишут обычно редко, если вообще пишут. В театральном воздухе мелькает то хула, то хвала, но именно мелькает, не более того. Константин Язонович Шах-Азизов, в труппе его прозвали Шах не только за приверженность к дисциплине и порядку, чем театральный люд не очень-то отличается, но главным образом за то, что, где бы ему ни доводилось работать, своими успехами эти сценические сообщества во многом были обязаны именно директору. (А начинал он в Тбилиси и был среди организаторов детских театров Закавказья, потом, с 1945-го, в течение 29 лет директорствовал в Центральном детском в Москве.)
И всюду его присутствие шло на пользу делу. По двум причинам: он нутром чуял талант и опекал одаренных людей.
Художественный театр не взял в свою труппу Олега Ефремова, великолепно окончившего Школу-студию МХАТ. (Что-то в его лице показалось руководителям нетипичным.) У кого он с успехом начинает? У Шах-Азизова, где играет Иванушку-дурачка с таким умом и озорством, что помнится тем, кто его видел, до сих пор. Тот же Художественный театр без сожаления расстался с талантливой и образованнейшей Марией Осиповной Кнебель. Кто назначил ее художественным руководителем своего театра? Шах-Азизов. А кто привез из Рязани молодого режиссера Анатолия Эфроса? Опять же неугомонный Шах. И приехавшему из Грузии Георгию Александровичу Товстоногову директор предложил постановку, и москвичи дивились жизненной правде спектакля «Где-то в Сибири».
Так, один к одному собирается театр, талант притягивает талант, пока наконец не становится ясно, что именно Центральный детский задает тон всему сценическому делу.
Шах-Азизов находит, а если надо, защищает (а защищать надо было часто) одаренных и неординарных людей.
Многие ли теперь помнят, что первая пьеса Виктора Сергеевича Розова «Ее друзья» была поставлена именно в Центральном детском, а автору и директору грозно пеняли за ее сентиментальность. И другие пьесы Розова – «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости» в постановках Анатолия Эфроса – первыми шли в ЦДТ.
Розов писал: «Сильной рукой упорно и твердо, как отважный плотовщик, Шах-Азизов поворачивал тяжелый руль моей судьбы. И повернул. Еще и еще протягивал мне он свою крепкую руку в минуту грозных опасностей».
А от Товстоногова приходилось слышать: «Доброта словно излучалась им. Мне повезло – я начинал свой путь вместе с ним (в Тбилиси, тоже в Детском театре. – Ред.) и лучшим в себе я обязан ему».
От такого закрытого человека, как Товстоногов, это дорогого стоит, тем более что он тоже был организатором дела и знал его трудности, как и Олег Ефремов, считавший Шах-Азизова одним из самых интересных людей послевоенной театральной Москвы.
«Кажется, про театр он знал все. Главное в нашем деле, что кто-то должен организовать людей, собрать, начать. Шах был настолько прозорлив, что уже в 49-м году на одном из собраний в ЦДТ, предвидя кое-что, назвал меня мхатовским нахалом. Но и дорогое для нас, главное для нас было то, что его вкус и его вера в искусство были связаны с реалистической правдой театра, идущей от прародителя Щепкина – через Станиславского и Немировича-Данченко к нам».
20 января К.Я. Шах-Азизову исполнилось бы сто лет.