Мозаика — от этого слова веет роскошью римских терм и величием византийских храмов. Само понятие мозаики необратимо включено в нашу жизнь. По сути, это одна из функций анализа нашего сознания, осязающего окружающую реальность и слагающего из ассорти разных фрагментов жизни единую картину мира. Понятие мозаики или мозаичности столь же краеугольно, как и понятие яркости, цельности или схематичности, которые необходимы для любой мыслительной и творческой работы.

• Зарождение мозаичного искусства

Искусство мозаики возникло как неотъемлемая часть общего развития любой из древних цивилизаций, создающей предметы пользования и облагораживающей среду обитания – свое жилище. Так еще в IV тысячелетии до н.э. в Междуречье при строительстве домов из кирпича-сырца лицевые фасады декорировались глиняными клиньями с цветными шляпками, которые вгонялись прямо в стены, образуя собой яркий орнаментальный рисунок. Это своеобразное , расшивающее бисером цветных головок улицы городов древней Месопотамии – можно считать примером первичного .

Параллельные цивилизации Китая и Центральной Америки имели свои , дошедшие до нас в инкрустации шкатулок, мебели, домашней утвари и культовых масок. Материалами, создающими мозаичное оформление служили: шлифованный камень, слоновая кость, перламутр, кусочки вулканического стекла и другие природнокрашенные материалы, не теряющие со временем свой цвет. Причем точность и тонкость набора отдельных элементов, мозаичного рисунка поражают сложностью технических решений, которые и сегодня далеко не просто решить таким же материалом и с таким же качеством. Так ацтекские наборные маски, инкрустируемые яшмой, агатом, абседианом и горным хрусталем являются примером кропотливейшей работы древних мастеров-мозаичистов с прочнейшими природными материалами.

• Искусство Египта

Все прикладное искусство древнего Египта, дошедшее до нас благодаря раскрытым захоронениям, глубоко мозаично по своему художественному принципу. Инкрустации камнем, слоновой костью, различными породами дерева, предметов быта, культовой утвари, оружия является неотъемлемой частью образа древнеегипетской цивилизации, который глубоко впечатан в историю развития мировой культуры.
Можно сказать, что именно броская мозаичность предметов прикладного искусства в изобилии приемов, материалов и техник и создает ту магическую сказочность Древнего Востока, представленную Египетской цивилизацией.

• Период Античности

И конечно наиболее ярким примером, представляющем мозаику в полноте ее свойств является Античность . Значение мозаики в древнем мире Греции и Рима трудно переоценить. Наличие мозаики как элемента убранства в римском доме сравнимо по присутствию сегодня в нашем доме керамической плитки. Такие зоны как ванная, холл, бассейн, крыльцо, кухня трудно представить без плитки. Ее наличие, к примеру, в сан.узле безальтернативно. Та же ситуация была и в отношении . Земляные и каменные полы по мере развития империи превращались в мозаичные, а они в свою очередь совершенствовались в рисунке и наборе. Наличие мозаики в доме было естественным и необходимым, а вот ее количество, изысканность и сложность рисунка свидетельствовали о богатстве и знатности владельца. Причем характерной особенностью именно Римской империи было то, что храмы, как дома Богов не превосходили своим убранством дома светские. Это является принципиальным отличием от Византии, где считалось, что смальта, как немеркнущий «вечный материал, неподверженный тлению», отражает характер небесного мира и «Царства Божия», а мозаика соответственно была техникой, воспевающей это царство.

• Особенность мозаичного искусства Античности

Именно в период Античности непрерывная и всевозрастающая потребность в мозаике, в конечном счете систематизировалось и выработала оптимальную технику, отвечающую требованием века.
В основе ее, с одной стороны лежит инженерная целесообразность, свойственная всей римской культуре в целом, выработавшей основные принципы римской мозаики. А с другой стороны чисто экономический фактор, рыночного спроса, требующий увеличения производительности мозаичного труда. Действительно, складывание изображения из разновеликих частей, куда более трудоемко, чем выкладывание мозаик из модуля, приведенное к определенному стандарту. Этот способ преобразования реального изображения с помощью модульной системы мелких кубиков, где уровень стилизации образов определяется величиной модуля был найден и выработан мастерами античности и используется до сих пор как универсальный мозаичный стиль.

В поисках решения задач по организации мозаичного производства, процесс изготовления мозаик был разделен на две части: техническую – накол модуля и художественную – непосредственно сам набор изображения. Наколом модуля занимались рабы, делая это механически и отвлеченно от конкретного изображения. Они подготавливали из мягких мраморов различного цвета горы приблизительно одинаковых кубиков, которые назывались “тиссеры”. В дальнейшем, художники-ремесленники, люди уже другого социального слоя выкладывали разработанное по эскизу изображение прямо в известковый раствор, используя готовый модуль и только в нужных местах подкалывая его, превращая кубик в трапецию или треугольник. По окончанию работ мозаики могли шлифоваться более твердыми каменными материалами. Такая техника, выработанная и усовершенствования в течении веков вошла в историю, как .

Распавшаяся в IV веке Римская империя неравномерно поделила культурное наследство Античности. Византия, как правопреемница традиций сохранила дух и принцип римских мозаик, развила их смысловое звучание и перевела это искусство из разряда утилитарных в разряд культовых.

– это в первую очередь мозаика храмовая, трактовка образов по сравнению с римской мозаикой утратив трепетную реалистичность, становится более условной. Это связано с тем, что объектом изображения становятся не конкретные люди и предметы, а христианские святые, чей образ не был столь известен и конкретен, как их дела. Византийские мастера не копировали мир, как мастера античности, а моделировали его по подобию реального.

Величина модуля определяется задачами, которые решают . Она может колебаться от нескольких квадратных миллиметров в минимозаиках до крупных пластин в несколько квадратных дециметров в масштабных монументальных работах.

• Флорентийская мозаика

В период ренессанса определилась еще одна техника набора мозаики. Она называется флорентийской , по месту где была разработана и откуда, потом распространилась по всей Европе. Ее принцип основан на подборе разновеликих кусков из натурального камня, которые не только плотно подходят друг к другу, но и своей структурой подчеркивают характер изображаемого предмета. Кроме этого размер и силуэт кусков, из которых , разнообразен по размеру, силуэту и определяется характером изображения. Эта техника основана на использовании природного рисунка в камне.
Камень, являясь художественным материалом этого вида мозаики, дает ей не только цвет, но и характерную, присущую породе текстуру, которую невозможно получить никаким другим способом. Характерной особенностью именно этого вида мозаики является полировка, при которой цвет камня с присущей ему структурой проявляется наиболее глубоко и сочно.

По началу флорентийская мозаика использовала мягкие, легкие в обработке породы мрамора, добываемые на юге Европы. Но по мере распространения этой техники материал, используемый для нее, становился все боле разнообразным, ее география расширялась. Камень, как расходный световой материал поставляли со всех континентов, расширяя цветовые и текстурные возможности этой техники. Так на всемирной Парижской ярмарке в 1911 году были представлены изделия российских мастеров, которые в изготовлении мозаик применили палитру уральских самоцветов. Поразив искушенную европейскую публику цветонасыщенностью полудрагоценных и драгоценных камней, использованных при изготовлении объемных ваз, они обозначили характерную разновидность флорентийской мозаики, которую с тех пор принято называть русской мозаикой .

• Классическая мозаика

Исторические техники римской, византийской и флорентийской мозаик существовали и развивались вплоть до наших дней,
выработав общий принцип традиционной классической мозаики .
На базе римской и византийской техник набора в результате естественных процессов развития искусства был выработан некий общий принцип, который называется классическим.
Это универсальный, обобщенный метод модульной кладки , который варьируется в зависимости от задач и приоритетов художественных школ. Классическим он называется в силу собирательности и ориентации на существующие в истории искусств типовые образцы традиционного мозаичного искусства. Частные аранжировки основных положений модульной мозаики не изменяют основного принципа и легко укладываются в общее название классической. Приблизительно так мы можем называть классикой и непосредственно классицизм и ампир и барокко и неоклассицизм и эклектику, в общем все стили вплоть до модерна.

• Стиль Модерн в мозаике

Модерн – это пороговый стиль, отрицающий опыт предыдущих поколений, возникший как возмутитель спокойствия.
Модерн – это буржуазная революция в эволюционном развитии искусства. Этот стиль ярко характерен и принципиально отличается от всех других, которые мы можем совокупно определять, как классику. Этот стиль дал много нового в каждом из видов искусства. В мозаике это использование таких новых материалов, как керамика и фарфор. Причем и в качестве чисто наборного материала и в качестве детальных элементов композиции. Модерн дает и новый “неправильный” вид кладки. Нарушая модульную целесообразность и единство принципа он скрещивает флорентийскую и классическую техники, ломая традиции и сложившиеся стереотипы. Так в одной мозаичной композиции могут встречаться кладки разного размера и характера модуля, от традиционно прямоугольного до гипертрофированно вытянутого и геометрически неправильного.

Яркой фигурой эпохи модерн является испанский архитектор Гауди , его фантастические архитектурные сооружения необычны даже для стиля модерн. Мозаики Гауди оригинальны и органичны, они настолько естественно ложатся в архитектурную среду, подчеркивая экзотическую пластику форм, что если подыскивать им замену, то непременно придется менять и саму архитектуру.

Основным качеством, которое модерн, как стиль внес в искусство мозаики можно считать разрушение традиционных границ техники и смешение методов кладки . В кладке появилась разновеликость, характер фигур модуля стал меняться в зависимости от изображения, а наборные материалы, помимо традиционной смальты и камня стали керамика, стекло, фарфор, галька. Даже само понятие классической мозаики после модерна стало значительно шире и пластичнее.

• Российская мозаика. История мозаики в России

Мозаика в России всегда была признаком роскоши и царственной власти. Первый опыт явления мозаик на Руси можно видеть в Софии Киевской , чьи монументальные полотна, по прошествии почти 1000 лет столь же чисты и цветоносны, как и много лет назад. Как известно из исторических летописей софийские мозаики набирались византийскими мастерами. Но уже 50 лет спустя, для другого киевского собора — Архангела Михаила , набор мозаик делали русские мастера. На территории лавры для них специально было организовано смальтоварочное производство и налажено полноценное производство драгоценного материала, для нужд мозаичного убранства храма.

В дальнейшем, в связи с татарским нашествием и разорванными связями с Византией возникла историческая пауза в развитии этого искусства на Руси. Только в XVII веке М. В. Ломоносов сделал попытку возрождения этого трудоемкого, но по истине царственного искусства. Его заслуга в том, что он опытным путем, нигде не заимствуя разработал и поставил это производство фактически на промышленную основу. Используя созданный им материал, вместе с учениками он набрал и серию портретов, которые являются уникальными не только для своего времени. Но его мозаичная инициатива не имела исторического развития.

• Мозаики Исаакиевского собора в Петербурге

И следующее пришествие мозаики в Россию уже окончательное состоялось в середине ХIX века. Поводом для этого послужило строительство Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.

Для создания украшающих его стены мозаик, русскими художниками были созданы живописные полотна, которые с помощью специально приглашенных итальянских мастеров, переводили из техники масляной живописи в технику смальтовой мозаики . Созданная для этого при Академии художеств мастерская использовала, в том числе и , разработанную М. В. Ломоносовым. Начиная с этого времени, благодаря поставленному на поток художественному производству смальты искусство мозаики в России стало динамично развиваться, обретая свой академический стиль.
Так храм Воскресения Христова , известный как Спас на Крови , является самым крупным в Европе произведением мозаичного искусства и бесспорно ярчайшим в мире примером синтеза мозаики и архитектуры.

В советское время мозаика, лишившись элитарной и храмовой принадлежности, была переориентирована на дворцы для народы – дома культуры, вокзалы, метро. Дорогостоящий и ценный материал – смальта по стечению обстоятельств, стал чуть ли не стройматериалом. Им закатывались гектары стен и фасадов, что конечно же выделяло эти здания среди прочих но принижало сакральную ценность мозаики.

Надо сказать, что искусство всегда авторское. Художник – мастер, работающий в той или иной технике, стиле, направлении отражает в работе свой внутренний мир, образ мысли, мировоззрение. Мозаики, исполненные талантливыми художниками, несут печать их дара, их гения, запечатленную в смальте.
Но тотальная безликость карьерно вылезшая в художники под шапкою школы соцреализма часто втаптывала и загоняла живое искусство, прораставшее как всякая жизнь даже сквозь асфальт официальных выставкомов.

И сегодня рядом с омертвелыми остатками маститых соцреалистов современная мозаика находит свое место, пробиваясь и в храмы и на улицы.

• Мозаика в наши дни

Как вид искусства складывает свое лицо параллельно с процессом формирования классов общества, отвечая на государственный и частный заказ.
Мозаика по прежнему элитарна, она способна удовлетворить требования, как материального, так и духовного характера. Разнообразие современных материалов, предоставило возможность широкого выбора техник и стилей в изготовлении мозаик. И сегодня как никогда профессионализм и мастерство художественной мозаики зависит от умения автора включиться в живой процесс формирования современной архитектурной среды.

МОЗАИКА (франц. mosaїque, итал. mo-sai-co, от лат. musivum, букв. - по-свя-щён-ное му-зам) - вид мо-ну-мен-таль-ной жи-во-пи-си ; изо-бра-зи-тель-ные и ор-на-мен-таль-ные мо-за-ич-ные ком-по-зи-ции, со-став-лен-ные из не-боль-ших еди-но-об-раз-ных эле-мен-тов (так называемые тес-се-ры) как при-род-но-го (галь-ка, ра-ко-ви-ны, при-род-ный ка-мень), так и ис-кусственного (смаль-та, эма-ли) про-ис-хо-ж-де-ния, за-кре-п-лён-ных на грун-те.

Мозаикой ук-ра-ша-ют по-лы, по-тол-ки, сте-ны, ко-лон-ны , ре-же - пред-ме-ты де-ко-ра-тив-но-при-клад-но-го искусства; ино-гда мозаика ис-поль-зо-ва-лась для стан-ко-вых про-из-ве-де-ний (мо-за-ич-ные ико-ны и портреты).

Древ-ней-шие па-мят-ни-ки мозаики от-но-сят-ся к III тысячилетию до н. э. Тех-ни-ки, близ-кие к мозаике, мож-но об-на-ру-жить в искусстве Древ-ней Ме-со-по-та-мии (свя-ти-ли-ще в Уру-ке, около 3500 года до н. э.; «Штан-дарт из Ура», около 2600 года до н. э., Бри-тан-ский му-зей, Лон-дон).

Ши-ро-чай-шее рас-про-стра-не-ние мозаика по-лу-чи-ла в ан-тич-ном ми-ре в ка-че-ст-ве сред-ст-ва на-поль-ной де-ко-ра-ции. Главной тех-ни-ка-ми ан-тич-ной мозаики бы-ли так называемые opus bar-baricum (мозаика из при-род-ной цвет-ной галь-ки), opus tesselatum (из об-ра-бо-тан-ных вруч-ную ка-мен-ных тес-сер), opus vermi-cu-latum (мел-ко-мо-дуль-ная мозаика, по-зво-ляв-шая на-би-рать слож-ные ил-лю-зио-ни-стические изо-бра-же-ния, упо-доб-ляв-шие-ся жи-во-пи-си), opus sectile (из тон-ких пла-стин на-ту-раль-но-го кам-ня). В Древ-ней Гре-ции по-лу-чи-ли рас-про-стра-не-ние на-поль-ные га-леч-ные мозаики в Олин-фе (V век до н. э.) и Пел-ле (конец IV века до н. э., Му-зей, Пел-ла).

В искусстве эл-ли-низ-ма на-ча-ла скла-ды-вать-ся тра-ди-ция ис-поль-зо-ва-ния на-поль-ных мозаик из об-ра-бо-тан-ных вруч-ную тес-сер (жи-лые до-ма на о. Де-лос). Об-шир-ные мо-за-ич-ные ан-самб-ли от-кры-ты в жи-лых до-мах (в Пом-пе-ях и Гер-ку-ла-ну-ме), за-го-род-ных вил-лах (Вил-ла дель-Ка-са-ле близ г. Пьяц-ца-Ар-ме-ри-на на Си-ци-лии), фон-та-нах, ба-нях и других об-щественных со-ору-же-ни-ях в Древ-нем Ри-ме и его про-вин-ци-ях. В них пред-став-ле-но ог-ром-ное раз-но-об-ра-зие сю-же-тов: на-тюр-мор-ты-об-ман-ки («Не-под-ме-тён-ный пол» - ими-та-ция му-со-ра, ко-то-рую вы-кла-ды-ва-ли на по-лах сто-ло-вых), сце-ны охо-ты, спор-тив-ных игр, ис-то-рические ком-по-зи-ции («Бит-ва при Ис-се», II век до н. э., Национально ар-хео-ло-гический му-зей, Не-аполь), 3-мер-ные ил-лю-зио-ни-стические ор-на-мен-ты.

В ран-не-хри-сти-ан-ском искусстве со-хра-ня-ет-ся тра-ди-ция позд-не-ан-тич-ных на-поль-ных мо-за-ик (в пат-ри-ар-шей ба-зи-ли-ке Ак-ви-леи, IV век; см. иллюстрацию к этой ста-тье). Од-на-ко в пер-вые ве-ка хри-сти-ан-ст-ва про-ис-хо-дит су-ще-ст-вен-ное из-ме-не-ние тех-ни-ки мозаики. Её главным ма-те-риа-лом ста-но-вит-ся смаль-та, ко-то-рая в со-че-та-нии с тон-чай-ши-ми пла-сти-на-ми зо-ло-та и се-реб-ра при-об-ре-та-ла све-то-от-ра-жаю-щие свой-ст-ва (ещё бо-лее уси-ли-ваю-щие-ся бла-го-да-ря при-кре-п-ле-нию тес-сер к по-верх-но-сти под раз-ны-ми уг-лами), а ме-стом её раз-ме-ще-ния - сте-ны (впо-след-ст-вии и сво-ды) хра-мов. Ран-не-хри-сти-ан-ские мо-за-ич-ные ан-самб-ли со-зда-ют-ся в Ри-ме (мав-зо-лей Кос-тан-ции, церковь Сан-та-Пу-ден-циа-на, церковь Сан-та-Ма-рия-Мад-жо-ре), Ра-вен-не (Гал-лы Пла-ци-дии мав-зо-лей).

Ху-дожественные воз-мож-но-сти мозаики в наи-боль-шей сте-пе-ни бы-ли рас-кры-ты в искусстве Ви-зан-тии, где мак-си-маль-но ис-поль-зо-ва-лись её све-то-нос-ность и спо-соб-ность по-сред-ст-вом ма-лень-ко-го мо-ду-ля ор-га-ни-зо-вы-вать боль-шие по-верх-но-сти, в т. ч. не-пра-виль-ной фор-мы. При императоре Юс-ти-ниа-не мо-за-ич-ное уб-ран-ст-во по-лу-ча-ет Свя-той Со-фии храм в Кон-стан-ти-но-по-ле, церк-ви в Ра-вен-не (Сант-Апол-ли-на-ре-Нуо-во, начало VI века; Сан-Ви-та-ле, 546-547 годы; Сант-Апол-ли-на-ре-ин-Клас-се, ос-вя-ще-на в 549 году), в г. Фес-са-ло-ни-ки (церковь Св. Ге-ор-гия, конце IV века; церковь Св. Ди-мит-рия, первая половина VII века), на Си-нае (цер-ковь Синайского монастыря Св. Ека-те-ри-ны, 548-565 годы). В Боль-шом императорском двор-це Кон-стан-ти-но-по-ля соз-да-ют-ся на-поль-ные мозаики с охот-ничь-и-ми и пас-то-раль-ны-ми сце-на-ми.

В сред-не-ви-зан-тий-ский пе-ри-од сло-жи-лась осо-бая сис-те-ма при-ме-не-ния мозаики в уб-ран-ст-ве кре-сто-во-ку-поль-но-го хра-ма: отдельные ико-но-по-доб-ные ком-по-зи-ции в со-от-вет-ст-вии со стро-гой ие-рар-хи-ей раз-ме-ща-лись на кри-во-ли-ней-ных (вы-пук-лых или во-гну-тых) по-верх-но-стях на раз-ных яру-сах хра-мо-во-го про-стран-ст-ва (церковь Ус-пе-ния Бо-го-ма-те-ри в Даф-ни, около 1100 года; ка-фо-ли-кон монастыря Оси-ас-Лу-кас в Фо-ки-де, 1030-1040-е годы; ка-фо-ли-кон монастыря Неа-Мо-ни на о. Хиос, 1042-1055 годы, и др.).

Ви-зантийская мо-за-ич-ная сис-те-ма по-лу-чи-ла рас-про-стра-не-ние так-же в стра-нах, вхо-дя-щих в аре-ал куль-тур-но-го влия-ния Ви-зан-тии: в Древ-ней Ру-си (в Кие-ве - в Со-фий-ском со-бо-ре, 1030-1040-е годы, и Ми-хай-лов-ском Зла-то-вер-хом монастыре, 1108-1013 годы, ны-не большая часть в Со-фий-ском со-бо-ре), в Гру-зии (храм в се-ле-нии Шо-ре-ти, первая половина VII века, Национальный му-зей Гру-зии, Тби-ли-си; главный храм Ге-лат-ско-го мо-на-сты-ря, 1125-1130 годы) и др.

Бла-го-да-ря ви-зантийским мас-те-рам мозаика ста-ла ис-поль-зо-вать-ся и в му-сульманских стра-нах (Ку-пол Ска-лы в Ие-ру-са-ли-ме, 691-692 годы; Омей-я-дов ме-четь в Да-ма-ске, 707-711 годы; ме-четь в Кор-до-ве, 965 год). Тра-ди-ция на-поль-ных мозаик про-дол-жа-лась в средне-вековой Си-рии и Па-ле-сти-не (сце-ны охо-ты в ба-нях, вторая четверть VIII века). Ви-зантийские мас-те-ра в пе-ри-од ико-но-бор-че-ст-ва прив-нес-ли искусство мозаики в Западную Ев-ро-пу (цер-ковь в Жер-ми-ньи-де-Пре, около 806 года). Греческими мо-заи-чи-ста-ми бы-ло ук-ра-ше-но аб-бат-ст-во Мон-те-кас-си-но (1071 год, не сохранилась), соз-да-ны ан-самб-ли Свя-то-го Мар-ка со-бо-ра в Ве-не-ции, церковь Сан-та-Ма-рия-Ас-сун-та на о. Тор-чел-ло; на Си-ци-лии - Па-ла-тин-ской ка-пел-лы (1140-1150-е годы) и Мар-то-ра-ны в Па-лер-мо (около 1143 года), со-бо-ров в Че-фа-лу (около 1148 года) и Мон-реа-ле (1180-1094 года).

В от-ли-чие от Ви-зан-тии, в Ев-ро-пе пре-об-ла-да-ло сплош-ное де-ко-ри-ро-ва-ние стен и сво-дов хра-ма; мозаика ис-поль-зо-ва-лась для соз-да-ния нар-ра-тив-ных ком-по-зи-ций, а сис-те-ма де-ко-ра кре-сто-во-ку-поль-но-го хра-ма бы-ла адап-ти-ро-ва-на к ба-зи-ли-каль-но-му ти-пу цер-ков-но-го зда-ния. Под-ра-жа-ние ран-не-хри-сти-ан-ским па-мят-ни-кам сыг-ра-ло важ-ную роль в воз-ро-ж-де-нии мо-за-ич-ных де-ко-ра-ций в Ри-ме в XII-XIV веках (церковь Сан-Кле-мен-те, 1128 года; Сан-та-Ма-рия-ин-Тра-сте-ве-ре, 1140-1143 годы и др.). В конце XI - начале XIV веков в Ри-ме раз-ви-ва-ет-ся осо-бая тех-ни-ка, по-лу-чив-шая на-зва-ние кос-мат-ских мо-за-ик.

На-чи-ная с эпо-хи Воз-ро-ж-де-ния мозаики во мно-гом ут-ра-чи-ва-ет свою спе-ци-фи-ку, на-чи-на-ет под-ра-жать друшим ви-дам жи-во-пи-си и по-сте-пен-но вы-тес-ня-ет-ся ими. В конце XVI-XVII веков мо-за-ич-ным цен-тром про-дол-жа-ет ос-та-вать-ся Рим, где дей-ст-ву-ет мас-тер-ская, в ко-то-рой соз-да-ют-ся мозаика для Свя-то-го Пет-ра со-бо-ра. В XVI веке во Фло-рен-ции на ма-ну-фак-ту-рах гер-цо-гов Ме-ди-чи ро-ж-да-ет-ся т. н. фло-рен-тий-ская мо-заи-ка (вос-хо-дя-щая к другим-римским opus sectile), от-ли-чаю-щая-ся круп-ны-ми шли-фо-ван-ны-ми тес-се-ра-ми, вы-ре-зан-ны-ми из по-лу-дра-го-цен-ных кам-ней по кон-ту-ру изо-бра-зительных эле-мен-тов: ею де-ко-ри-ро-ва-лись пред-ме-ты ме-бе-ли (сто-леш-ни-цы, ка-би-не-ты), ин-терь-е-ры (усы-паль-ни-ца Ме-ди-чи в церкви Сан-Ло-рен-цо, Фло-рен-ция). В искусстве клас-си-циз-ма второй половины XVIII - певрой половины XIX веков под влия-ни-ем ан-тич-ных па-мят-ни-ков, от-кры-тых в Пом-пе-ях и Гер-ку-ла-ну-ме, по-лу-ча-ет рас-про-стра-не-ние мо-за-ич-ная ми-ниа-тю-ра, ко-то-рой де-ко-ри-ро-ва-лись ме-бель и пред-ме-ты де-ко-ра-тив-но-при-клад-но-го искусства, юве-лир-ные из-де-лия.

Ис-то-ризм XIX века по-влёк за со-бой воз-ро-ж-де-ние мозаики. Мо-за-ич-ные мас-тер-ские воз-ни-ка-ют в Па-ри-же (где соз-да-ёт-ся де-кор за-ла Мель-по-ме-ны в Лув-ре, 1810 год). В Ве-не-ции около 1860 года на-чи-на-ет ра-бо-тать мас-тер-ская А. Саль-виа-ти, от-крыв-ше-го не-пря-мой ме-тод мо-за-ич-но-го на-бо-ра, при ко-то-ром ком-по-зи-ции со-став-ля-ют-ся в зер-каль-ном ото-бра-же-нии по пред-ва-ри-тель-но-му жи-во-пис-но-му эс-ки-зу на кар-то-не и за-ли-ва-ют-ся за-кре-п-ляю-щим рас-тво-ром в мас-тер-ской, а за-тем пе-ре-но-сят-ся на сте-ну. Ве-не-ци-ан-ски-ми мас-те-ра-ми в 1860-1870-е годы соз-да-ны мо-за-ич-ные ком-по-зи-ции для Ме-мо-риа-ла Аль-бер-та (1862-1875 годы) и Свя-то-го Пав-ла со-бо-ра в Лон-до-не, Па-риж-ской опе-ры. Мас-те-ра мо-дер-на и национально-ро-ман-тических те-че-ний (А. Гау-ди в Ис-па-нии, Г. Климт в Ав-ст-рии, и др.) час-то об-ра-ща-лись к тех-ни-ке мозаики из различных ма-те-риа-лов. В мозаики XX века пре-об-ла-да-ют ком-по-зи-ции, по-стро-ен-ные на со-че-та-нии бро-ских ло-каль-ных цве-то-вых пя-тен (Р. Гут-ту-зо, Ф. Ле-же, Д. Ри-ве-ра, Д. Си-кей-рос, Х. Эр-ни).

В Рос-сии тех-ни-ку смаль-то-вой мозаики воз-ро-дил в XVIII веке М.В. Ло-мо-но-сов (в 1753 году от-кры-то про-изводство цвет-но-го стек-ла и смаль-ты), под руководством ко-то-ро-го бы-ли соз-да-ны «Порт-рет Пет-ра I» и кар-ти-на «Пол-тав-ская ба-та-лия» (1762-1764 годы), а так-же мо-заич-ные ми-ниа-тю-ры.

С це-лью из-го-тов-ле-ния мозаики для Исаа-ки-ев-ско-го со-бо-ра в Санкт-Пе-тер-бур-ге в 1847 году ос-но-ва-но Императорское мо-за-ич-ное за-ве-де-ние (в 1862 оно вли-лось в пе-терб. АХ), рус. ху-дож-ни-ки-мо-заи-чи-сты в 1847-51 обу-ча-лись в Ри-ме в спе-ци-аль-но от-кры-той сту-дии под рук. М. Бар-бер-ри.

В даль-ней-шем русскими мо-заи-чи-ста-ми соз-да-ва-лись ико-ны для Се-ва-сто-поль-ско-го со-бо-ра в Санкт-Пе-тер-бур-ге, Чу-до-ва монастыря в Мо-ск-ве, мо-заи-ки на фа-са-дах ве-ли-ко-кня-же-ской усы-паль-ни-цы в Пе-тро-пав-лов-ской кре-по-сти в Санкт-Пе-тер-бур-ге. В хра-ме Вос-кре-се-ния Хри-сто-ва в Санкт-Пе-тер-бур-ге мо-заи-ки по-кры-ва-ют фа-са-ды и внутренние сте-ны (за-ни-ма-ют свыше 7 тыс. м2; мас-тер-ская Фро-ло-вых по эс-ки-зам и кар-то-нам М.В. Не-сте-ро-ва, В.М. Вас-не-цо-ва, В.В. Бе-ляе-ва и др., 1895-1907 годы).

Мозаика ши-ро-ко ис-поль-зо-ва-лась в советском деко-ра-тив-но-офор-ми-тель-ском искусстве: в оформ-ле-нии стан-ций Московского мет-ро-по-ли-те-на («Ма-я-ков-ская», художник А.А. Дей-нека; «Ком-со-моль-ская-коль-це-вая», художник П.Д. Ко-рин); фло-рен-тий-ские мо-заи-ки Г.И. Оп-рыш-ко. Во второй половине XX - начале XXI веков яр-кие об-раз-цы мозаики соз-да-ют Н.И. Ан-д-ро-нов, А.В. Вас-не-цов, В.В. Мель-ни-чен-ко, Д.М. Мер-перт, Б.П. Ми-лю-ков, А.Ф. Ры-ба-чук, И.М. Ра-би-но-вич, Б.А. Таль-берг, З.К. Це-ре-те-ли, В.Б. Эль-ко-нин, Е.Н. Мак-си-мов, А.Д. Кар-нау-хов и др.

Древний Восток

История мозаики восходит ко 2 пол. 4 тысячелетия до н. э. - времени, которым датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии: Урука , Ура , Эриду .

Мозаика составлялась из обожженных глиняных палочек-конусов длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см, которые укладывались на глиняный раствор. Изображение формировалось из торцов этих конусов, которые раскрашивались, обычно красным, черным и белым. Использовались геометрические мотивы: ромб, треугольник, зигзаг .

Античность

Ислам

Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Если не было бы других древних сооружений Азербайджана, то было бы достаточным показать всему миру только Дворец шекинских ханов.

Дворец шекинских ханов, считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана был построен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в свое время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъемные решетчатые рамы с набором шебеке - разноветными мелкими стеклами. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.

Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являющейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из дворца шекиских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившего своей художественной выразительности. Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе» (Пятерицы), гениального азербайджанского поэта Низами Гянджеви, сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и т. д. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, желтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время. Дворец шекинских ханов

Мозаика в России

Древнерусские мозаики

На Руси мозаика появляется с принятием христианства , но не получает распространения из-за дороговизны импортируемого из Константинополя материала (в Византии на вывоз смальты была объявлена государственная монополия).

Мозаика в России Нового времени

Возрождением мозаики в России занимался М. В. Ломоносов . Однако, мозаичное дело Ломоносова не получило продолжения по смерти своего создателя. Искусство мозаики было вновь забыто.

Поэтому, в 1840-е годы, когда стал вопрос о переводе живописных икон для Исаакиевского собора в мозаику, русскому правительству пришлось командировать выпускников Императорской Академии художеств в Рим - учиться у мастеров Студии мозаики Ватикана. С другой стороны, из Рима в Петербург для организации производства смальт были приглашены технологи-стекловары.

В 1851 году русские студенты вернулись на родину, к этому же времени здесь итальянцами уже было организовано для них производство смальты. Этот год считается датой открытия Мозаичной мастерской Императорской Академии художеств.

Хотя мастерская была организована специально для создания мозаик Исаакия, что продлилось 66 лет и так и не было завершено из-за революционных событий, она выполняла и другие заказы: мозаики для иконостаса Собора Спаса на Крови в Петербурге, иконостаса собора Спаса на Водах , орнаментальные мозаики Храма Христа Спасителя в Москве, мозаичные портреты членов царской семьи и частные заказы.

Мастерская практиковала так называемый «прямой способ» набора, который позволял достигать живописной реалистичности изображения, но был чрезвычайно затратен по времени и, соответственно, дорог.

Поэтому, Академия пыталась искать пути решения этого вопроса. Для этого в 1888 г. она командирует своих сотрудников, среди которых был и А. А. Фролов, в Венецию, где Антонио Сальвиати был создан и успешно использовался другой, более экономически выгодный способ мозаичного набора. При нем мозаики выкладывались в зеркальном отображении лицевой стороной на временное основание, на котором уже перевозились на место для них предназначенное, где и укладывались. Этот способ получил название «обратного» или «венецианского».

Поскольку этот опыт Академией принят не был, А. А. Фролов открывает собственную студию, которая, уже при его брате В. А. Фролове , становится самой успешной студией мозаики дореволюционной России, а впоследствии полагает основы советского мозаичного искусства.

Мозаика и народное искусство

Современное искусство

Мозаика племени Уичоли (Huichol)

Мозаика племени Уичоли. Ягуар, украшенный мозаикой из бисера. Бисер уложен боком к основе.

В настоящее время развивается такой вид автохтонного искусства как мозаика племени учоли. Она представляет собой редкую разновидность мозаики по применяемому материалу - в этой технике для укладке применяется бисер .

Есть примеры другой укладки бисера - отверстием вверх.

Техника

Способы укладки

При прямом наборе элементы мозаики вдавливаются в грунт. При обратном наборе мозаика собирается на картоне или ткани, потом переносится на загрунтованную поверхность.

Укладка мозаики: техника похожа на укладку плитки, клей и затирочный раствор для мозаичных швов доступны в каждом строительном супермаркете.

Основание исследуется на прочность, выявляются все дефекты - трещины, каверны, гравийные гнезда, арматура или другие инородные предметы, не включенные в проект, а также проблемные области, например, масляные пятна, рыхлое или недостаточно прочное основание, пустоты. Основание должно быть крепким, несущим, сухим, а также ровным и очищенным от средств, уменьшающих сцепление (например, добавок, уменьшающих адгезию и облегчающих демонтаж опалубки), без следов цементного молока, пыли, грязи, остатков краски, стертой резины и т. п. При необходимости провести механическую очистку основания, например, путем пескоструйной обработки. Перед началом укладки мозаики визуально поверхность должна быть ровной, без наплывов, ямок и трещин, а также сухой и прогрунтованной.

Укладка мозаики на бумаге

Укладка начинается с нанесения на подготовленную поверхность клея, после чего он равномерно распределяется по всей поверхности. В большинстве случаев рекомендуется применять клеевые составы на латексной основе. Мозаика клеится обратной к бумаге стороной. Укладка должна быть аккуратной, поэтому расстояние между листами должно соответствовать расстоянию между плитками, излишнее давление недопустимо. По окончании укладки листы необходимо закрепить легкими ударами площадки с резиновым основанием. Через сутки бумагу можно удалить - смоченная влажной губкой, она отстаёт. Перед затиркой швов мозаичную поверхность необходимо очистить от остатков бумаги и клея, после чего затирку можно выполнить при помощи резиновой тёрки. Для затирки швов целесообразно использовать состав, который рекомендуется производителем мозаики. Когда затирка завершена, можно выполнить очистку мозаики и отполировать мозаичную поверхность.

Укладка мозаики на сетке

В отличие от мозаики на бумажных листах, мозаика, наклеенная на сетку, клеится лицевой поверхностью вверх. Для технологии её укладки характерно то, что после высыхания клея можно приступать сразу же к затирке швов. .

Материалы

Мозаика на заводе ТЭМ в Пензе

В качестве мозаичных материалов используются традиционные смальта и природный камень, а также стеклянные смеси, керамика, керамогранит , металл. Классическое исполнение мозаики из смальты остаётся изысканным вариантом оформления декоративных панно. Камень используется, в основном, для создания напольных изображений; металл - для придания интерьеру некоего футуристического намёка; керамогранит - для отделки зданий общественного назначения. Стеклянная и керамическая мозаика являются самыми популярными отделочными материалами из-за их высоких технических характеристик, доступности, многообразия (могут быть самых разных цветов и размеров), художественного потенциала.

Стеклянная мозаика, помимо артпокрытия, является также прикладным средством искусства. Её художественные возможности велики: она позволяет создать декоративное изображение от простого рисунка (узора, ковра, растяжки, одиночного элемента отделки для создания акцента в интерьере) до сложной композиции и произведения живописи.

Стеклянная мозаика применяется для облицовки самых различных объектов. Сплав функциональных и эстетических свойств этого материала (высокая пластичность, нулевой коэффициент водопоглощения, жаропрочность и морозостойкость, прочность, неприхотливость, устойчивость к химикатам и воздействию солнечных лучей, независимость от погодных условий, неподверженность влиянию микроорганизмов и бактерий, разнообразие цветовых решений, дополнительные дизайнерские возможности) подходит для сооружений, связанных с водой: бассейнов, прудов, водопадов, фонтанов, ванных, кухонь, саун, а также каминов, фасадов зданий.

На базе Украинского института Высокомолекулярных соединений была разработана Мозаика полиэфирная с неограниченной цветовой гаммой, разнообразием форм и высокой стойкостью к природным и другим факторам влияния.

Возрождается интерес к мозаике из бисера.

См. также

• Маркетри
• HTML-арт
• Мозаичная психопатия

Примечания

Литература

• Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески . - М .: Искусство , 1973. - 512 с. - (Из истории мирового искусства). - 20 000 экз.

Ссылки

Мозаика Мозаика

(франц. mosaпque, итал. mosaico, от лат. musivum, буквально - посвящённое музам), изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и пр.), один из основных видов монументального искусства. Мозаика употребляется также для украшения произведений декоративно- прикладного искусства, реже для создания станковых произведений. Особым видом мозаики является инкрустация. Мозаики набираются из кусочков простой геометрической или более сложной, вырезанной по шаблонам формы, которые закрепляются в слое грунта (извести, цемента, мастики или воска). Существуют 2 способа набора мозаики: "прямой", при котором частицы вдавливают в грунт, нанесённый на декорируемую поверхность, и "обратный", когда частицы наклеивают лицевой стороной на картон или ткань с нанесённым на них рисунком (затем тыльная сторона набора заливается закрепляющим составом, а временная основа отделяется).

Древнейшие сохранившиеся мозаики - орнаменты из разноцветных глиняных кружков (храмы в Двуречье, 3-е тысячелетие до н. э.), сюжетные изображения из раковин и лазурита (так называемый "Штандарт" из Ура, около 2600 до н. э., Британский музей, Лондон). Античная мозаика развивалась от несложных, выложенных галькой узоров и изображений к изысканным многоцветным или чёрно-белым композициям, выполненным способом прямого набора из кусочков камня и после набора отшлифованным ("Дионис на пантере", IV в. до н. э., Музей, Пелла). В византийском искусстве исключительные по силе воздействия мозаики (в церкви Сан-Витале в Равенне, около 547; в церкви Успения в Дафни, вторая половина XI в.) заняли господствующее положение в системе живописного убранства храмов. Наборы из смальт и камней (часто полудрагоценных) не шлифовались, что позволяло добиваться особой глубины и звучности цвета; мерцающая поверхность этих мозаик, их золотые фоны обогащали и зрительно расширяли реальное пространство интерьеров византийских храмов (например, мозаики Софии храма в Константинополе). Высокого расцвета достигло искусство мозаики и в странах, воспринявших и развивавших византийские традиции: в Италии, Грузии (Мозаики Гелатского монастыря, XII в.), Древней Руси (Мозаики XI-XII вв. в Софийском соборе и Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве). В романском искусстве Западной Европы преимущественное распространение получили орнаментальные мозаики С XIII в. мозаики в Европе постепенно вытесняются стенными росписями. В XVI в. в Италии возникает так называемая флорентийская мозаика из шлифованных, вырезанных по шаблону цветных камней, предназначенная для отделки интерьеров и мебели. Распространившиеся с XVII в. чисто смальтовые шлифованные мозаики имитировали масляную живопись. В странах ислама (а также в средневековых Испании и Португалии) с XIII-XIV вв. развивалась орнаментальная, строго подчинённая архитектурным членениям майоликовая мозаика (среди лучших образцов - полихромная, с преобладанием голубых и синих тонов, с изящными растительным и эпиграфическим орнаментами облицовка зданий в Самарканде и Бухаре). В России технику смальтовой мозаики возродил в XVIII в. М. В. Ломоносов, под руководством которого были созданы в этой технике станковые портреты и батальные композиции. В 1864 при петербургской АХ было основано мозаичное отделение, основной задачей которого стало изготовление мозаик для Исаакиевского собора. Мастера "модерна" и национально- романтических течений (испанец А. Гауди, австриец Г. Климт, М. А. Врубель в России и др.) часто обращались к технике майоликовой мозаики. В современной мозаике преобладают композиции, построенные на сочетании броских локальных цветовых пятен (Р. Гуттузо, Ф. Леже, Д. Ривера, Д. Сикейрос, Х. Эрни). Подъём современной мозаики, наметившийся в 30-х гг., был обусловлен возросшим интересом к проблемам синтеза искусств. Среди произведений художников старшего поколения наибольшую известность получили смальтовые мозаики А. А. Дейнеки, П. Д. Корина, флорентийские - Г. И. Опрышко; в 60-80-х гг. яркие образцы мозаики создавали Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, В. В. Мельниченко, Д. М. Мерперт, Б. П. Милюков, А. Ф. Рыбачук, Б. А. Тальберг, З. К. Церетели, В. Б. Эльконин и др.

Литература: В. Н. Лазарев, История византийской живописи, т. 1-2, М., 1947-48; его же, Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., М., 1973; А. В. Виннер, Материалы и техника мозаичной живописи, М., 1953; А. П. Чубова, А. П. Иванова, Античная живопись, (М., 1966); В. Е. Лебедева, Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973; С. С. Валериус, Монументальная живопись. Современные проблемы, М., 1979; Demus О., Byzantine mosaic decoration, L, 1947; Rossi F., Mosaics, N. Y., 1970.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

моза́ика

Разновидность монументальной живописи , древнейшая из живописных техник. Изображение в мозаике выкладывается цветными камешками или кусочками смальты, вдавленными во влажную штукатурку или цемент. Важнейшим достоинством мозаики является её долговечность: краски не выцветают от времени, не боятся солнечного света.

Уже в 3-м тыс. до н. э. в Междуречье здания украшали мозаическими узорами из кусочков глиняных плиток, раковин и лазурита. Античные мозаичисты использовали морские камешки, которые укладывались по заранее намеченному рисунку. Подобными изображениями украшены полы римских терм , домов в Помпеях и т. д. В раннехристианский период мозаика набиралась из кусочков специального цветного стекла (смальты) и полудрагоценных камней (порфира, халцедона, ляпис-лазури и др.) на золотом фоне. Золотой фон получали, прокладывая тончайшее листовое золото или золотую фольгу между кусочками бесцветной смальты. Таинственное мерцание золотого фона, символизировавшего Божественный свет, создавал особое, мистическое настроение в христианском храме. Мозаики «оживали» в свете попадающих на них солнечных лучей, переливаясь драгоценным сиянием и создавая для верующих зримый образ Рая на земле [мозаики церкви Сан-Витале в Равенне, ок. 547 г.; церкви Успения в Дафни, вторая пол. 11 в.; монастыря Хора в Константинополе (Кахрие-Джами), нач. 14 в.; Софии Киевской, 11 в., и др.]. С 13 в. в Западной Европе мозаика начинает вытесняться фреской . В период Высокого Возрождения в Италии для украшения мебели использовалась т. н. флорентийская мозаика, узор которой составлялся из цветных отшлифованных и вырезанных по шаблону камней. В 18 в. распространилась мозаика из узких продолговатых кусочков смальты, имитировавшая масляную живопись . В мусульманских странах получила распространение мозаика из цветных майоликовых плиток (храмы Бухары и Самарканда).

В России в 18 в. искусство мозаики пытался возродить М. В. Ломоносов, который наладил производство смальты на заводе под Санкт-Петербургом и выполнил большую мозаику «Полтавская битва». В 1864 г. при Петербургской академии художеств было открыто отделение, готовившее мастеров-мозаичистов. Очередное возрождение искусство мозаики пережило в эпоху модерна (мозаичная отделка архитектурных построек А. Гауди , мозаики Г. Климта в Австрии, М. А. Врубеля – в России). В 20 в. в технике мозаики работали многие замечательные мастера: Д. Ривера, Д. Сикейрос, Р. Гуттузо, А. М. Васнецов , А. А. Дейнека , П. Д. Корин , Н. А. Андронов и др.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Синонимы :

Смотреть что такое "Мозаика" в других словарях:

- (греч. mouseion). Искусство подражания живописи набором мелких цветных кусочков столбиков камней, мрамора, эмали или дерева, вставляемых по теням плотно в мастику, цемент, клей и т. п. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.… … Словарь иностранных слов русского языка

мозаика - Изображение, составленное из множества элементов, близких друг другу по размерам Ист.: Плужников, 1995 Мозаика (франц. mosaïque, итал. mosaico, от лат. musivum, буквально посвященное музам), изображение или узор, выполненные из однородных… … Словарь храмового зодчества

- (иноск.) пестрота (намекъ на мозаику, мусію мозаичное искусство подражать живописи наборомъ мелкихъ цвѣтныхъ камней и стеколъ). Ср. Г. Сентянинъ (въ своемъ статистическомъ очеркѣ о служащихъ на сибирской желѣзной дорогѣ) совершенно вѣрно… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

МОЗАИКА, мусия жен. мозаичное, ческое или мусийное искусство и | произведенье его; искусство подражать живописи набором мелких цветных камней и стекол. Мозаикист, мусийщи, мозаичник муж. мозаичный художник. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863… … Толковый словарь Даля

См. картина... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. мозаика сущ., кол во синонимов: 13 … Словарь синонимов - см. Мозаика вирусное заболевание. Поражает растения как в теплице, так и в открытом грунте. Проявляется в изменении формы и окраски листьев (образуются желтовато зеленые пятна или чередуются светлые и темные пятна), а также в скручивании и… … Энциклопедия семян. Овощные культуры

- (французское mosaique), изображение или узор, выполненный из цветных камней, смальты, керамических плиток и т.д.; разновидность живописи, используемая преимущественно для украшения зданий. Известна с античной эпохи … Современная энциклопедия

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Античность

Расцвет античной мозаики приходится на эпоху эллинизма , когда появляется техника подколки камешков и становится доступным цветное стекло, что позволяло достигать живописной реалистичности изображений и использовать практически неограниченную цветовую гамму. Древнейшим памятником, где была использована техника подколки или тесселирования, считаются мозаики сицилийского города Моргантина (III век до н. э.).

Ислам

Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Так, Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Этот дворец, считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана, был построен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в своё время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъёмные решетчатые рамы с набором шебеке - разноцветных мелких стёкол. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.

Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являвшейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из Дворца шекинских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившие своей художественной выразительности. Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе » (Пятерицы) азербайджанского поэта Низами Гянджеви , сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и так далее. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, жёлтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время.

Французская мозаика

Одной из достаточно известных французских мозаик в своё время была мозаика Эмо де Бриар . Завод по производству бриарских фарфоровых бусин, а несколькими годами позже и мозаики, был открыт 1837 году. Существует множество произведений искусства, созданных из бриарской мозаики. Известный художник Эжен Грассе , одна из значимых фигур французского течения ар-нуво , использовал её при создании многих своих работ. Эта мозаика производится и по сей день и является одним из немногих оставшихся полностью французских производств.

Мозаика в России

Древнерусские мозаики

На Руси мозаика появляется с принятием христианства , но не получает распространения из-за дороговизны импортируемого из Константинополя материала (в Византии на вывоз смальты была объявлена государственная монополия).

Мозаика в России Нового времени

Возрождением мозаики в России занимался Михаил Ломоносов . Однако мозаичное дело Ломоносова не получило продолжения по смерти своего создателя. Искусство мозаики было вновь забыто.

В 1840-е годы встал вопрос о переводе живописных икон крупнейшего в России Исаакиевского собора в мозаику. Во влажном климате Санкт-Петербурга , построенного на болоте, фрески осыпались ещё до окончания росписи , а там, где краска держалась, изображение быстро чернело и тускнело, впитывая дым от кадила , свечей и лампад . Русскому правительству пришлось командировать выпускников Императорской Академии художеств в Рим - учиться у мастеров Студии мозаики Ватикана. С другой стороны, из Рима в Петербург для организации производства смальты были приглашены технологи-стекловары.

В 1851 году русские студенты вернулись на родину, к этому же времени здесь итальянцами уже было организовано для них производство смальты. Этот год считается датой открытия Мозаичной мастерской Императорской Академии художеств.

Хотя мастерская была организована специально для создания мозаик Исаакия, что продлилось 66 лет и так и не было завершено из-за революционных событий, она выполняла и другие заказы: мозаики для иконостаса Собора Спаса на Крови в Петербурге, иконостаса собора Спаса на Водах , орнаментальные мозаики Храма Христа Спасителя в Москве, мозаичные портреты членов царской семьи и частные заказы.

Мастерская практиковала так называемый «прямой способ» набора, который позволял достигать живописной реалистичности изображения, но был чрезвычайно затратен по времени и, соответственно, дорог.

Поэтому, Академия пыталась искать пути решения этого вопроса. Для этого в 1888 году она командирует своих сотрудников, среди которых был и А. А. Фролов, в Венецию, где Антонио Сальвиати был создан и успешно использовался другой, более экономически выгодный способ мозаичного набора. При нем мозаики выкладывались в зеркальном отображении лицевой стороной на временное основание, на котором уже перевозились на место для них предназначенное, где и укладывались. Этот способ получил название «обратного» или «венецианского».

Поскольку этот опыт Академией принят не был, А. А. Фролов открывает собственную студию, которая, уже при его брате В. А. Фролове , становится самой успешной студией мозаики дореволюционной России, а впоследствии полагает основы советского мозаичного искусства.

Мозаика и народное искусство

Современное искусство

Мозаика племени Уичоли (Huichol)

В настоящее время развивается такой вид автохтонного искусства, как мозаика племени уичоли . Она представляет собой редкую разновидность мозаики по применяемому материалу - в этой технике для укладки применяется бисер .
Есть примеры другой укладки бисера - отверстием вверх.

Техника

Способы укладки

При прямом наборе элементы мозаики вдавливаются в грунт. При обратном наборе мозаика собирается на картоне или ткани, потом переносится на загрунтованную поверхность.

Укладка мозаики: техника похожа на укладку плитки, клей и затирочный раствор для мозаичных швов доступны в каждом строительном магазине.

Основание исследуется на прочность, выявляются все дефекты - трещины, каверны, гравийные гнёзда, арматура или другие инородные предметы, не включённые в проект, а также проблемные области, например, масляные пятна, рыхлое или недостаточно прочное основание, пустоты. Основание должно быть крепким, несущим, сухим, а также ровным и очищенным от средств, уменьшающих сцепление (например, добавок, уменьшающих адгезию и облегчающих демонтаж опалубки), без следов цементного молока, пыли, грязи, остатков краски, стёртой резины и тому подобного. При необходимости провести механическую очистку основания, например, путём пескоструйной обработки. Перед началом укладки мозаики визуально поверхность должна быть ровной, без наплывов, ямок и трещин, а также сухой и прогрунтованной.

Укладка мозаики на бумаге

Укладка начинается с нанесения на подготовленную поверхность клея, после чего он равномерно распределяется по всей поверхности. В большинстве случаев рекомендуется применять клеевые составы на латексной основе. Мозаика клеится обратной к бумаге стороной. Укладка должна быть аккуратной, поэтому расстояние между листами должно соответствовать расстоянию между плитками, излишнее давление недопустимо. По окончании укладки листы необходимо закрепить легкими ударами площадки с резиновым основанием.
Через сутки бумагу можно удалить - смоченная влажной губкой, она отстаёт. Перед затиркой швов мозаичную поверхность необходимо очистить от остатков бумаги и клея, после чего затирку можно выполнить при помощи резиновой тёрки. Для затирки швов целесообразно использовать состав, который рекомендуется производителем мозаики. Когда затирка завершена, можно выполнить очистку мозаики и отполировать мозаичную поверхность.

Укладка мозаики на сетке

В отличие от мозаики на бумажных листах, мозаика, наклеенная на сетку, клеится лицевой поверхностью вверх. Для технологии её укладки характерно то, что после высыхания клея можно приступать сразу же к затирке швов.

Материалы

В качестве мозаичных материалов используются традиционные - природный камень, смальта , керамика и металл. Этот арсенал сравнительно недавно пополнился керамогранитом . Тем не менее, смальта остаётся основным материалом при создании классических декоративных панно архитектуры, прежде всего - интерьеров. Наиболее популярны стекло и керамика ввиду их прочности и ряда других технических характеристик, доступности, наконец - художественного потенциала: многообразия колористических решений, сравнительной простоты обработки, большого диапазона модульных параметров - по части размеров и конфигураций. Камень используется в основном для создания напольных композиций; металл - для расширения выразительных средств мозаичных произведений; керамогранит - для фасадных работ, при формировании тротуаров, парковых дорожек и полов общественных сооружений.

Благодаря сумме функциональных и эстетических свойств этого материала, устойчивости к различным погодным условиям, жаропрочности и морозостойкости, малому коэффициенту водопоглощения, устойчивости к механическим воздействиям, агрессивным и биосредам, светостойкости, наряду с разнообразием гаммы и другими достоинствами, он находит широкое применение в различных сооружениях, эксплуатация и долговечность которых обусловлены названными факторами: в различных садово-парковых, водных сооружениях, в оформлении каминов и печей.

Мозаики из смальты и других видов декоративного стекла, помимо монументальных форм и элементов архитектуры; уже упомянутых панно, разнообразных фризов и других включений, используется также в самостоятельных прикладных направлениях изобразительного искусства, в орнаментальных и концептуальных композициях. Её художественные возможности велики: она позволяет создать декор простого рисунка в виде узора, любой произвольной композиции.

См. также

Напишите отзыв о статье "Мозаика"

Примечания

Литература

• Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески . - М .: Искусство , 1973. - 512 с. - (Из истории мирового искусства). - 20 000 экз.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Мозаика

– Что вы об этом думаете, князь? – позволил себе Десаль обратиться с вопросом.
– Я! я!.. – как бы неприятно пробуждаясь, сказал князь, не спуская глаз с плана постройки.
– Весьма может быть, что театр войны так приблизится к нам…
– Ха ха ха! Театр войны! – сказал князь. – Я говорил и говорю, что театр войны есть Польша, и дальше Немана никогда не проникнет неприятель.
Десаль с удивлением посмотрел на князя, говорившего о Немане, когда неприятель был уже у Днепра; но княжна Марья, забывшая географическое положение Немана, думала, что то, что ее отец говорит, правда.
– При ростепели снегов потонут в болотах Польши. Они только могут не видеть, – проговорил князь, видимо, думая о кампании 1807 го года, бывшей, как казалось, так недавно. – Бенигсен должен был раньше вступить в Пруссию, дело приняло бы другой оборот…
– Но, князь, – робко сказал Десаль, – в письме говорится о Витебске…
– А, в письме, да… – недовольно проговорил князь, – да… да… – Лицо его приняло вдруг мрачное выражение. Он помолчал. – Да, он пишет, французы разбиты, при какой это реке?
Десаль опустил глаза.
– Князь ничего про это не пишет, – тихо сказал он.
– А разве не пишет? Ну, я сам не выдумал же. – Все долго молчали.
– Да… да… Ну, Михайла Иваныч, – вдруг сказал он, приподняв голову и указывая на план постройки, – расскажи, как ты это хочешь переделать…
Михаил Иваныч подошел к плану, и князь, поговорив с ним о плане новой постройки, сердито взглянув на княжну Марью и Десаля, ушел к себе.
Княжна Марья видела смущенный и удивленный взгляд Десаля, устремленный на ее отца, заметила его молчание и была поражена тем, что отец забыл письмо сына на столе в гостиной; но она боялась не только говорить и расспрашивать Десаля о причине его смущения и молчания, но боялась и думать об этом.
Ввечеру Михаил Иваныч, присланный от князя, пришел к княжне Марье за письмом князя Андрея, которое забыто было в гостиной. Княжна Марья подала письмо. Хотя ей это и неприятно было, она позволила себе спросить у Михаила Иваныча, что делает ее отец.
– Всё хлопочут, – с почтительно насмешливой улыбкой, которая заставила побледнеть княжну Марью, сказал Михаил Иваныч. – Очень беспокоятся насчет нового корпуса. Читали немножко, а теперь, – понизив голос, сказал Михаил Иваныч, – у бюра, должно, завещанием занялись. (В последнее время одно из любимых занятий князя было занятие над бумагами, которые должны были остаться после его смерти и которые он называл завещанием.)
– А Алпатыча посылают в Смоленск? – спросила княжна Марья.
– Как же с, уж он давно ждет.

Когда Михаил Иваныч вернулся с письмом в кабинет, князь в очках, с абажуром на глазах и на свече, сидел у открытого бюро, с бумагами в далеко отставленной руке, и в несколько торжественной позе читал свои бумаги (ремарки, как он называл), которые должны были быть доставлены государю после его смерти.
Когда Михаил Иваныч вошел, у него в глазах стояли слезы воспоминания о том времени, когда он писал то, что читал теперь. Он взял из рук Михаила Иваныча письмо, положил в карман, уложил бумаги и позвал уже давно дожидавшегося Алпатыча.
На листочке бумаги у него было записано то, что нужно было в Смоленске, и он, ходя по комнате мимо дожидавшегося у двери Алпатыча, стал отдавать приказания.
– Первое, бумаги почтовой, слышишь, восемь дестей, вот по образцу; золотообрезной… образчик, чтобы непременно по нем была; лаку, сургучу – по записке Михаила Иваныча.
Он походил по комнате и заглянул в памятную записку.
– Потом губернатору лично письмо отдать о записи.
Потом были нужны задвижки к дверям новой постройки, непременно такого фасона, которые выдумал сам князь. Потом ящик переплетный надо было заказать для укладки завещания.
Отдача приказаний Алпатычу продолжалась более двух часов. Князь все не отпускал его. Он сел, задумался и, закрыв глаза, задремал. Алпатыч пошевелился.
– Ну, ступай, ступай; ежели что нужно, я пришлю.
Алпатыч вышел. Князь подошел опять к бюро, заглянув в него, потрогал рукою свои бумаги, опять запер и сел к столу писать письмо губернатору.
Уже было поздно, когда он встал, запечатав письмо. Ему хотелось спать, но он знал, что не заснет и что самые дурные мысли приходят ему в постели. Он кликнул Тихона и пошел с ним по комнатам, чтобы сказать ему, где стлать постель на нынешнюю ночь. Он ходил, примеривая каждый уголок.
Везде ему казалось нехорошо, но хуже всего был привычный диван в кабинете. Диван этот был страшен ему, вероятно по тяжелым мыслям, которые он передумал, лежа на нем. Нигде не было хорошо, но все таки лучше всех был уголок в диванной за фортепиано: он никогда еще не спал тут.
Тихон принес с официантом постель и стал уставлять.
– Не так, не так! – закричал князь и сам подвинул на четверть подальше от угла, и потом опять поближе.
«Ну, наконец все переделал, теперь отдохну», – подумал князь и предоставил Тихону раздевать себя.
Досадливо морщась от усилий, которые нужно было делать, чтобы снять кафтан и панталоны, князь разделся, тяжело опустился на кровать и как будто задумался, презрительно глядя на свои желтые, иссохшие ноги. Он не задумался, а он медлил перед предстоявшим ему трудом поднять эти ноги и передвинуться на кровати. «Ох, как тяжело! Ох, хоть бы поскорее, поскорее кончились эти труды, и вы бы отпустили меня! – думал он. Он сделал, поджав губы, в двадцатый раз это усилие и лег. Но едва он лег, как вдруг вся постель равномерно заходила под ним вперед и назад, как будто тяжело дыша и толкаясь. Это бывало с ним почти каждую ночь. Он открыл закрывшиеся было глаза.
– Нет спокоя, проклятые! – проворчал он с гневом на кого то. «Да, да, еще что то важное было, очень что то важное я приберег себе на ночь в постели. Задвижки? Нет, про это сказал. Нет, что то такое, что то в гостиной было. Княжна Марья что то врала. Десаль что то – дурак этот – говорил. В кармане что то – не вспомню».
– Тишка! Об чем за обедом говорили?
– Об князе, Михайле…
– Молчи, молчи. – Князь захлопал рукой по столу. – Да! Знаю, письмо князя Андрея. Княжна Марья читала. Десаль что то про Витебск говорил. Теперь прочту.
Он велел достать письмо из кармана и придвинуть к кровати столик с лимонадом и витушкой – восковой свечкой и, надев очки, стал читать. Тут только в тишине ночи, при слабом свете из под зеленого колпака, он, прочтя письмо, в первый раз на мгновение понял его значение.
«Французы в Витебске, через четыре перехода они могут быть у Смоленска; может, они уже там».
– Тишка! – Тихон вскочил. – Нет, не надо, не надо! – прокричал он.
Он спрятал письмо под подсвечник и закрыл глаза. И ему представился Дунай, светлый полдень, камыши, русский лагерь, и он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина, и жгучее чувство зависти к любимцу, столь же сильное, как и тогда, волнует его. И он вспоминает все те слова, которые сказаны были тогда при первом Свидании с Потемкиным. И ему представляется с желтизною в жирном лице невысокая, толстая женщина – матушка императрица, ее улыбки, слова, когда она в первый раз, обласкав, приняла его, и вспоминается ее же лицо на катафалке и то столкновение с Зубовым, которое было тогда при ее гробе за право подходить к ее руке.
«Ах, скорее, скорее вернуться к тому времени, и чтобы теперешнее все кончилось поскорее, поскорее, чтобы оставили они меня в покое!»

Лысые Горы, именье князя Николая Андреича Болконского, находились в шестидесяти верстах от Смоленска, позади его, и в трех верстах от Московской дороги.
В тот же вечер, как князь отдавал приказания Алпатычу, Десаль, потребовав у княжны Марьи свидания, сообщил ей, что так как князь не совсем здоров и не принимает никаких мер для своей безопасности, а по письму князя Андрея видно, что пребывание в Лысых Горах небезопасно, то он почтительно советует ей самой написать с Алпатычем письмо к начальнику губернии в Смоленск с просьбой уведомить ее о положении дел и о мере опасности, которой подвергаются Лысые Горы. Десаль написал для княжны Марьи письмо к губернатору, которое она подписала, и письмо это было отдано Алпатычу с приказанием подать его губернатору и, в случае опасности, возвратиться как можно скорее.
Получив все приказания, Алпатыч, провожаемый домашними, в белой пуховой шляпе (княжеский подарок), с палкой, так же как князь, вышел садиться в кожаную кибиточку, заложенную тройкой сытых саврасых.
Колокольчик был подвязан, и бубенчики заложены бумажками. Князь никому не позволял в Лысых Горах ездить с колокольчиком. Но Алпатыч любил колокольчики и бубенчики в дальней дороге. Придворные Алпатыча, земский, конторщик, кухарка – черная, белая, две старухи, мальчик казачок, кучера и разные дворовые провожали его.
Дочь укладывала за спину и под него ситцевые пуховые подушки. Свояченица старушка тайком сунула узелок. Один из кучеров подсадил его под руку.
– Ну, ну, бабьи сборы! Бабы, бабы! – пыхтя, проговорил скороговоркой Алпатыч точно так, как говорил князь, и сел в кибиточку. Отдав последние приказания о работах земскому и в этом уж не подражая князю, Алпатыч снял с лысой головы шляпу и перекрестился троекратно.
– Вы, ежели что… вы вернитесь, Яков Алпатыч; ради Христа, нас пожалей, – прокричала ему жена, намекавшая на слухи о войне и неприятеле.
– Бабы, бабы, бабьи сборы, – проговорил Алпатыч про себя и поехал, оглядывая вокруг себя поля, где с пожелтевшей рожью, где с густым, еще зеленым овсом, где еще черные, которые только начинали двоить. Алпатыч ехал, любуясь на редкостный урожай ярового в нынешнем году, приглядываясь к полоскам ржаных пелей, на которых кое где начинали зажинать, и делал свои хозяйственные соображения о посеве и уборке и о том, не забыто ли какое княжеское приказание.
Два раза покормив дорогой, к вечеру 4 го августа Алпатыч приехал в город.
По дороге Алпатыч встречал и обгонял обозы и войска. Подъезжая к Смоленску, он слышал дальние выстрелы, но звуки эти не поразили его. Сильнее всего поразило его то, что, приближаясь к Смоленску, он видел прекрасное поле овса, которое какие то солдаты косили, очевидно, на корм и по которому стояли лагерем; это обстоятельство поразило Алпатыча, но он скоро забыл его, думая о своем деле.
Все интересы жизни Алпатыча уже более тридцати лет были ограничены одной волей князя, и он никогда не выходил из этого круга. Все, что не касалось до исполнения приказаний князя, не только не интересовало его, но не существовало для Алпатыча.
Алпатыч, приехав вечером 4 го августа в Смоленск, остановился за Днепром, в Гаченском предместье, на постоялом дворе, у дворника Ферапонтова, у которого он уже тридцать лет имел привычку останавливаться. Ферапонтов двенадцать лет тому назад, с легкой руки Алпатыча, купив рощу у князя, начал торговать и теперь имел дом, постоялый двор и мучную лавку в губернии. Ферапонтов был толстый, черный, красный сорокалетний мужик, с толстыми губами, с толстой шишкой носом, такими же шишками над черными, нахмуренными бровями и толстым брюхом.
Ферапонтов, в жилете, в ситцевой рубахе, стоял у лавки, выходившей на улицу. Увидав Алпатыча, он подошел к нему.
– Добро пожаловать, Яков Алпатыч. Народ из города, а ты в город, – сказал хозяин.
– Что ж так, из города? – сказал Алпатыч.
– И я говорю, – народ глуп. Всё француза боятся.
– Бабьи толки, бабьи толки! – проговорил Алпатыч.
– Так то и я сужу, Яков Алпатыч. Я говорю, приказ есть, что не пустят его, – значит, верно. Да и мужики по три рубля с подводы просят – креста на них нет!
Яков Алпатыч невнимательно слушал. Он потребовал самовар и сена лошадям и, напившись чаю, лег спать.
Всю ночь мимо постоялого двора двигались на улице войска. На другой день Алпатыч надел камзол, который он надевал только в городе, и пошел по делам. Утро было солнечное, и с восьми часов было уже жарко. Дорогой день для уборки хлеба, как думал Алпатыч. За городом с раннего утра слышались выстрелы.
С восьми часов к ружейным выстрелам присоединилась пушечная пальба. На улицах было много народу, куда то спешащего, много солдат, но так же, как и всегда, ездили извозчики, купцы стояли у лавок и в церквах шла служба. Алпатыч прошел в лавки, в присутственные места, на почту и к губернатору. В присутственных местах, в лавках, на почте все говорили о войске, о неприятеле, который уже напал на город; все спрашивали друг друга, что делать, и все старались успокоивать друг друга.
У дома губернатора Алпатыч нашел большое количество народа, казаков и дорожный экипаж, принадлежавший губернатору. На крыльце Яков Алпатыч встретил двух господ дворян, из которых одного он знал. Знакомый ему дворянин, бывший исправник, говорил с жаром.
– Ведь это не шутки шутить, – говорил он. – Хорошо, кто один. Одна голова и бедна – так одна, а то ведь тринадцать человек семьи, да все имущество… Довели, что пропадать всем, что ж это за начальство после этого?.. Эх, перевешал бы разбойников…
– Да ну, будет, – говорил другой.
– А мне что за дело, пускай слышит! Что ж, мы не собаки, – сказал бывший исправник и, оглянувшись, увидал Алпатыча.
– А, Яков Алпатыч, ты зачем?
– По приказанию его сиятельства, к господину губернатору, – отвечал Алпатыч, гордо поднимая голову и закладывая руку за пазуху, что он делал всегда, когда упоминал о князе… – Изволили приказать осведомиться о положении дел, – сказал он.
– Да вот и узнавай, – прокричал помещик, – довели, что ни подвод, ничего!.. Вот она, слышишь? – сказал он, указывая на ту сторону, откуда слышались выстрелы.
– Довели, что погибать всем… разбойники! – опять проговорил он и сошел с крыльца.
Алпатыч покачал головой и пошел на лестницу. В приемной были купцы, женщины, чиновники, молча переглядывавшиеся между собой. Дверь кабинета отворилась, все встали с мест и подвинулись вперед. Из двери выбежал чиновник, поговорил что то с купцом, кликнул за собой толстого чиновника с крестом на шее и скрылся опять в дверь, видимо, избегая всех обращенных к нему взглядов и вопросов. Алпатыч продвинулся вперед и при следующем выходе чиновника, заложив руку зазастегнутый сюртук, обратился к чиновнику, подавая ему два письма.
– Господину барону Ашу от генерала аншефа князя Болконского, – провозгласил он так торжественно и значительно, что чиновник обратился к нему и взял его письмо. Через несколько минут губернатор принял Алпатыча и поспешно сказал ему:
– Доложи князю и княжне, что мне ничего не известно было: я поступал по высшим приказаниям – вот…
Он дал бумагу Алпатычу.
– А впрочем, так как князь нездоров, мой совет им ехать в Москву. Я сам сейчас еду. Доложи… – Но губернатор не договорил: в дверь вбежал запыленный и запотелый офицер и начал что то говорить по французски. На лице губернатора изобразился ужас.
– Иди, – сказал он, кивнув головой Алпатычу, и стал что то спрашивать у офицера. Жадные, испуганные, беспомощные взгляды обратились на Алпатыча, когда он вышел из кабинета губернатора. Невольно прислушиваясь теперь к близким и все усиливавшимся выстрелам, Алпатыч поспешил на постоялый двор. Бумага, которую дал губернатор Алпатычу, была следующая:
«Уверяю вас, что городу Смоленску не предстоит еще ни малейшей опасности, и невероятно, чтобы оный ею угрожаем был. Я с одной, а князь Багратион с другой стороны идем на соединение перед Смоленском, которое совершится 22 го числа, и обе армии совокупными силами станут оборонять соотечественников своих вверенной вам губернии, пока усилия их удалят от них врагов отечества или пока не истребится в храбрых их рядах до последнего воина. Вы видите из сего, что вы имеете совершенное право успокоить жителей Смоленска, ибо кто защищаем двумя столь храбрыми войсками, тот может быть уверен в победе их». (Предписание Барклая де Толли смоленскому гражданскому губернатору, барону Ашу, 1812 года.)