Следствием французской буржуазной революции стало увольнение с казенной службы неблагонадежных иностранцев. В результате русский балет смог опереться на собственные кадры, первым из которых в 1786 году стал Иван Вальберх, который возглавил петербургскую балетную школу.

Сентиментализм в балетах И.Вальберха

Увлекшийся сентиментализмом Карамзина, Вальберх дебютировал в 1795 г. балетом «Счастливое раскаянье». На основе мифологического сюжета он ставил «нравственные балеты», которые должны были пробуждать нравственные чувства. Этот балетмейстер уделял внимание реалистичному сюжету и костюму. Его работа приостановилась, когда Павел I приказал отправлять мужчин-танцовщиков на службу в армию. Тем не менее, в 1799 году им был поставлен новаторский балет «Новый Вертер» из жизни современного общества.

Танцевальные спектакли Дидло — формирование национального репертуара

Постановки в стиле ампир французского балетмейстера Дидло, который работал в России в 1801-1811 гг., пришлись по вкусу русским придворным. Его анакреонтические балеты «Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора», «Пастух и Гамадриада», «Амур и Психея» поражали изяществом (танцоры выступали в сандалиях) и знаменитыми групповыми полетами, которые обеспечивали простые механики сцены.

В результате работы этих хореографов к 1805 году был сформирован национальный балетный репертуар. Последовавшая вскоре Отечественная война 1812 года стала причиной появления патриотических дивертисментов, в которых блистала в русских плясках Е.И. Колосова. В начале 19 века появились балеты на сюжеты Наиболее крупной работой стал балет «Руслан и Людмила», который поставил ученик Дидло Адам Глушковский.

Становление русской школы классического танца

Благодаря работе Дидло, который понимал необходимость реформации сценического танца и считал его основной частью драматического действия, началось становление русской школы классического танца.

Именно Дидло поставил Данилову на пуанты в 1808 году. Пальцевая техника вывела балерин на главные роли.

Среди пантомимных танцовщиц того времени выделялись Истомина , которой посвятил стихи А.С. Пушкин.

Московская балетная школа ориентировалась на выпуск солистов, петербургская – воспитывала кордебалет.

Балетный костюм стал использовать женский цветной корсаж, мужскую бамбетку и колет. Мужчины стали применять наземную и воздушную поддержку. Балерины танцевали в атласных балетках с простеганным носком. Характерные танцы исполнялись в замшевых или кожаных ботиночках на каблуке. В 1825 году открылся в Москве Большой Петровский театр.

Романтический балет 19 века в России

Итальянский балетмейстер Тальони хотел сделать из своей дочери Марии знаменитую балерину, несмотря на ее слабые данные. Для этого он модифицировал постановки, усложнив их технически и фактически создав романтическое направление. Звезда М.Тальони зажглась в балете «Сильфида» на музыку Шнейцгофера. В 1837 году этот балет увидел театральный Петербург. Параллельно с Тальони партию Сильфиды танцевала Е.Санковская в Москве. Их постоянно сравнивали зрители, что способствовало прогрессу искусства. Показанные ранее «Фенелла» и «Влюбленная баядерка» не могли сравниться с этой работой. Вершиной романтического балета стала «Жизель» Адана, которая в 1842 г. покорила Петербург. Ее создатель Ж.Перро вскоре стал руководить петербургской балетной труппой и поставил «Эсмеральду», в которой развил «действенный» танец, двигающий сюжет.

Этот балет на музыку Пуни по сюжету В.Гюго открыл новую эпоху балетного искусства. Социальная реалистическая направленность еще больше усилилась в следующей работе Перро – балете «Катарина, дочь разбойника». В дальнейшем царская цензура мешала Перро ставить подобные балеты. «Война женщин, или Амазонки 19 столетия» вызвали нарекания властей вслед за «Катариной». Балетмейстеру пришлось переключиться на развлекательную тематику («Наяда и рыбак», «Своенравная жена», «Марко Бомба», «Маркитантка»). Однако в конце своей карьеры Перро занялся серьезной работой — поставил «Фауста» и «Корсар».

Исполнители реалистических балетов

Увлечение Фани Эльслер испанскими народными танцами и умение создать образ на сцене привело балерину к мировой славе. Ее гастроли в 1848 году прошли в России с огромным успехом. Московский зритель рукоплескал ее Лизе из «Тщетной предосторожности» и Ольге в «Русской сироте». Под руководством Н.Пешкова (ученика Лобанова) Эльслер изучила русскую пляску, что дало новый толчок развитию народно-сценического танца. В этом же ключе трудилась выдающаяся русская танцовщица Е.Андриянова, которая в свое время училась технике в классе отца М.Тальони. После гастролей Эльслер, она тоже стала танцевать видоизмененные народные танцы («Сальтарелло», «Лезгинка» и др.). Ее партии в «Пахите» и «Бахчисарайском фонтане» неоднозначно воспринимались современниками, но оставили значительный след в истории. Длительными гастролями по провинции и за границей империи Андриянова пропагандировала новое хореографическое искусство.

Зрелищные постановки, потрясающие костюмы, порхающие нимфы – именно таким рисует воображение балет XIX века. Но для того чтобы попасть на сцену, девушкам приходилось жить впроголодь, терпеть нужду и побои преподавателей.

В XIX веке одним из самых престижных заведений по подготовке будущих балерин считалось Петербургское театральное училище. Его воспитанницам полагалось полное обеспечение. Однако, глядя на снимки балерин, невозможно представить, что за сценическим великолепием скрывались ужасные условия, в которых девушки вынуждены были находиться.

Питались воспитанницы очень скудно. На завтрак им давали чай с сахаром и молоком и четвертью французской булки. На второй завтрак в полдень девушки снова получали булку и кусок черного хлеба. Отличницам в качестве поощрения давали рюмку хереса и картофель с бифштексом.

В 17.00 все шли на обед. Качество еды оставляло желать лучшего. Воспитанницы буквально давились вермишелевым супом, картофелем с жесткой говядиной и рисовым пирогом. Ужин также не отличался разнообразием. В воскресение некоторых учениц забирали домой, поэтому остальным доставались двойные порции.

Однажды в училище разразился настоящий скандал, когда в тарелке одной из учениц обнаружили зеленого червя. Ответственного за питание уволили, но качество еды от этого не улучшилось. Частенько девушки в складчину покупали себе втайне от воспитательниц пряники у лоточников.

В своих мемуарах балерина Анна Петровна Натарова вспоминала, что самым большим лакомством для воспитанниц была селедка с икрой. В строжайшей секретности ее проносили на территорию училища и делили на количество участниц трапезы. Накалывали кусочки не вилками, а шпильками.

При всем скудном рационе за весом каждой и учениц следили очень тщательно. Если кто-то из балерин терял килограммы, то ей тут же выдавали молоко, яйца, масло в увеличенном объеме, потому что зрители не должны были видеть несчастных изможденных танцовщиц.

Если на сцене балерины порхали в красивых костюмах, то на занятия всем выдавалась старая изношенная одежда. Приходилось подшивать юбки и трико, подгоняя их под нужную длину. Качество повседневной одежды также оставляло желать лучшего: платья шились из дешевой ткани, и фасон их не менялся десятилетиями.

Петербургское театральное училище славилось своими выпускницами, но за дверями хореографических классов, помимо изматывающих занятий, балерин часто награждали синяками и ссадинами. Если хореограф считал, ученица недостаточно старается, он мог оттаскать за волосы или побить палкой. Бывало только зайдет счастливая балерина за кулисы после окончания спектакля, как хореограф тут же начинал осыпать ее тумаками и бранью, а через секунду выталкивал снова на сцену для финального поклона.

Тяжелые условия в балетном училище закаляли выпускниц, которые часто шли к своей цели вопреки всему и становились лучшими балеринами в различных театрах.

Сегодня балет - не менее тяжёлый труд. Но нравы всё же не такие крутые. Недавно . А что получилось - смотрите сами.

19-й век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, произошёл отход от аристократических способностей восприятия, доминировавших ранее, к романтическому балету.

Романтицизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные, что должно было быть контрастом к редукционистской науке которая, по словам Poe, «вывела дриад из лесов». Эти как бы нереальные балеты представляли женщин как деликатных, неземных, воздушных существ, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Сценарии были на темы ужасных фольклорных духов.

Балерины Geneviève Gosselin, Мария Тальони и Fanny Elssler экспериментировали с новыми техниками как например танцы на пальцах, которая давала увеличенный рост как идеальную сценическую фигуру. Профессиональные либреттисты писали рассказы для балетов. Преподаватели как например Карло Блазис описывали балетную технику в той базовой форме которая используется и сейчас. Пуанты были изобретены для поддержки танцев на пальцах.

В 1832 году Филиппо Тальони (Filippo Taglioni) (1777-1871), отец Марии Тальони, поставил балет La Sylphide чтобы она его исполняла. Мария Тальони танцевала роль Sylphide, сверхъестественного существа которое было любимо телесным человеком и по неосторожности разрушено им. Хореография использовала танцы на пальцах чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. La Sylphide вызвал многие изменения в балетах эпохи в теме, стиле, технике и костюмах. В La Sylphide Мария Тальони одевала костюм в форме колокола с корсажем их китового уса. На этой базе через 50 лет была сконструирована романтическая балетная юбка.

La Sylphide начал романтический период, он является одним из наиболее важных балетов и является одним из старых балетов который ещё исполняется сейчас.

Романтическая эпоха более-менее началась с постановкой Giselle, ou Les Wilis (или просто Giselle - Жизель) в Парижской опере в 1841 году, хореография Jean Coralli и Jules Perrot (1810-1892). Музыку написал Адольф Адан (Adolphe Adam). Роль Жизели играла Карлотта Гризи (Carlotta Grisi) (1819-1899), новая балерина из Италии. В Жизели был контраст человеческого и сверхъестественного миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые wilita, были одеты в белые юбки, популяризованные в La Sylphide. Романтический балет однако не ограничивался сверхъестественными существами.

В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Jules Perrot поставил Pas de Quatre.

По мере того как относительно новое умение танцевать на пальцах улучшалось, женщины танцоры становились всё более заметными в романтическую эпоху. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них были Jules Perrot, хореограф поставивший Pas de Quatre, Lucien Petipa (1815-1898) который умел быть виртуозным партнёром, Arthur Saint Léon (1821-1870) который был не только отличным танцором, но и отличным виолончелистом.

В России и Дании, однако, мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль (Auguste Bournonville). После обучения в Дании и Париже, после танцевания в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию La Sylphide, с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Lucille Grahn играла роль Sylphide.

Балет в России

В то время как Франция была успешной в раннем балете, другие страны и культуры вскоре адаптировали для себя эту форму искусства, наиболее заметной была Россия. Россия имеет признанную традицию балета, и русский балет играет заметную роль в истории этой страны.

После 1850 года, балет начал угасать в Париже. Балет ещё был популярным, но он рассматривался главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Но балет процветал в России и Дании благодаря мастерам Августу Бурнонвиль, Jules Perrot, Arthur Saint-Léon, Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti) и Мариусу Петипа (Marius Petipa) (1818-1910) (брат Lucien Petipa). В конце 19-ого века был в моде ориентализм. Колониальная политика дала знания о азиатских и африканских культурах, но они искажались из-за ошибок и фантазии. Восток часто рассматривался как далекое место где всё возможно, как будто он является щедрым, экзотическим и декадентским.

Перед этим Франция в течение нескольких веков импортировала многие таланты из Италии. Аналогично Россия импортировала танцоров из Франции. Ранее и собственные российские танцоры выступали перед зрителями в Санкт-Петербурге. Одной из наиболее заметных танцовщиц была Мария Данилова, которая отлично танцевала на пальцах и о которой вспоминали как о «российской Тальони». Она умерла в возрасте 17 лет в 1810 году.

В 1842 году Christian Johansson (1817-1903) сопровождал Марию Тальони в Россию и остался там, позднее он стал одним из наиболее заметных преподавателей в России.

Жизель был в первый раз исполнен в России через год после его премьеры в Париже с Еленой Андреяновой (1819-1857) в роли Жизели. Она танцевала с Christian Johansson и Мариусом Петипа, двумя из наиболее заметных фигур в российском балете.

В 1848 году Fanny Elssler и Jules Perrot приехали в Россию. Perrot остался там на 10 лет в качестве руководителя санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчасБалетная труппа Мариинского театра).

В 1852 году Лев Иванов (1834-1901), первый родившийся в России инноватор, закончил Императорское Балетное Училище (сейчас Академия русского балета им. А. Я. Вагановой).

В 1859 году Arthur Saint-Leon стал руководителем санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчас Балетная труппа Мариинского театра) вместо Jules Perrot.

Мариус Петипа ещё был ведущим танцором санкт-петербургского балета в 1862 году когда он создал свой первый балет из нескольких действий Дочь Фараона для царского императорского театра. Это была невероятная фантазия на египетские темы, с оживающими мумиями и ядовитыми змеями. Этот балет привёл к появлению других балетов и возможно к тому что сейчас рассматривается как классический балет.

В 1869 году Мариус Петипа стал главным постановщиком санкт-петербургского Императорского Российского Балета (сейчас Балетная труппа Мариинского театра) вместо Arthur Saint-Leon и был его диктатором на следующие 30 лет. Петипа создал много балетов из одного действия и из нескольких действий для постановки на императорских сценах России. В 1869 году он отправился в Москву и там поставил балет Дон-Кихот для большого театра в Москве.

Тогда Arthur Saint-Leon вернулся в Париж и поставил Coppelia, последний большой балет Парижской оперы. Франзуско-Прусская война и осада Парижа привели к смерти балета в западной Европе.

В 1877 году Петипа создал балет Баядерка для большого театра в Санкт-Петербурге.

В 1877 году была первая постановка Лебединого Озера, балета настолько популярного что его название является представлением классического балета. Лебединое Озеро с первой музыкой Петра Ильича Чайковского был первым из большой тройки русского балета. Изначально созданный австрийцем Wenzel Reisinger (1827-1892), Лебединое Озеро был переработан многими, среди них Joseph Hansen (1842-1907), и Петипа в 1895 году.

В 1880-е годы Петипа поставил в России два балета которые были очень успешны в Париже. Первый был Жизель, второй - Coppélia поставленный Saint-Léon (оригинальная постановка была в 1870 году).

В 1889 году Петипа создал балет Амулет.

В 1890 году Энрико Чеккетти (1850-1928) стал танцором и постановщиком Императорской Балетной Школы. Он родился в Риме, оба его родителя были танцорами и он у них учился. Также он них учился у Джованни Лепри, ученика Карло Блазиса.

В 1890 году итальянская балерина Carlotta Brianza (1867-1930) была выбрана Петипа на роль в новом балете «Спящая красавица»). Этот балет - второй в большой тройке и один из основных классических балетов.

В 1892 году (хотя год остаётся открытым вопросом для историков) Петипа с дизайнером Иваном Всеволжским и вторым постановщиком Львом Ивановым создали балет Щелкунчик. Это третий балет из большой тройки. Он основан на подслащённом французском пересказе рассказа авторства E. T. A. Hoffmann. Щелкунчик имеет огромную популярность в сотнях различных версий как рождественский балет. Премьера Щелкунчика была в Мариинском Театре 18 декабря (6 декабря по использовавшемуся тогда в России юлианскому календарю) 1892 года.

Петипа наиболее известен по своим совместным работам с Петром Ильичом Чайковским. Петипа использовал музыку Чайковского для своих танцев в Щелкунчике (1892), Спящей Красавице(1890), в окончательной переделке Лебединого озера (1895, с Львом Ивановым). Все эти работы основаны на европейском фольклоре.

В 1890-е года балет перестал быть большим искусством в западной Европе и не существовал в Америке. Три человека, все из России но не все русские, появились на сцене приблизительно одновременно и создали новый интерес к балету во всей Европе и в Америке: Энрико Чеккетти, Сергей Дягилев (1872-1929) и Агриппина Ваганова (1879-1951).

Классическая балетная пачка начала появляться в это время. Она состояла из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина или тюля, и позволяла выполнение ногами акробатических трюков.

В 1895 году Петипа переделал Лебединое Озеро включив важные хореографические дополнения. Одним из добавлений были 32 fouetté поворотов.

В 1898 году Петипа поставил свой последний балет со использованием всех остававшихся возможностями. Raymonda был балет в трёх действиях с музыкой Александра Глазунова. Похожий по стилю на балеты Чайковского, Raymonda был очень сложен для исполнения так как имел большое разнообразие танцев, большее чем можно увидеть по графической линии представления.

В начале 20-ого века люди начали уставать от идей и принципов балеты Петипа и искали свежие идеи. Российский балет был уже более знаменит чем французский и многие российские танцоры имели международную известность. Вероятно наиболее заметной балериной того времени была Анна Павлова (1881-1931), известная по исполнению Умирающего Лебедя (1907).

В 1907 году Михаил Фокин начал пытаться изменить правила в отношении костюмов в Императорском Театре. Он чувствовал что вид открытого зонтика, как женщины тогда одевались, надоел и был не приличным. В своём балете греческого стиля Eunice он сделал так что танцоры казались босоногими. Иметь голые ноги было тогда против правил Императорского Театра, поэтому пальцы ног были нарисованы на обуви танцоров. Кроме того, он использовал серьёзную музыку вместо танцевальной.

В 1909 году Сергей Дягилев привёз балет обратно в Париж, открыв свою компанию Ballets Russes. Среди танцоров Ballets Russes были лучшие молодые российские танцоры - Анна Павлова, Тамара Красавина, Adolf Bolm (1884-1951), Вацлав Нижинский (1889-1950), Вера Каралли. Ballet Russes открылись в Париже 19 мая 1909 года и тут же имели успех. Танцоры мужчины, среди них Вацлав Нижинский, заслужили особенного восхищения, так как хорошие танцоры мужчины тогла практически исчезли в Париже. После русской революции 1917 года компания состояла из эмигрантов из России. Революция лишила Дягилева возможности вернуться в Россию.

Ballets Russes выступала большей частью в западной Европе, но иногда и Северной и Южной Америках. На 20 лет Сергей Дягилев был руководителем всего балета в западной Европе и Америке.

После одного сезона с Ballets Russes, Анна Павлова основала свою собственную компанию которая базировалась в Лондоне и много ездила по свету, бывая и в тех местах куда Ballets Russes не приезжали. Анна Павлова посетила многие города в США, в том числе небольшие. Она не основала балетную школу или компанию в США, но своими выступлениями побудила заняться танцами многих девочек.

Ballets Russes стартовал имея сильные российские знаковые работы. Однако, первый показанный балет был Le Pavillon d’Armide имевший сильное французское влияние. В исполнении Le Pavillon d’Armide и в Санкт-Петербурге и в Париже участвовал Вацлав Нижинский, известный как один из лучших прыгунов всех времён. Ballets Russes представила в Париже также балет ранее известный как Чопиниана, так как вся музыка принадлежала Чопину. Но он был переименован в Les Sylphides для французских зрителей. Он был не то же самое что La Sylphide, но ему было дано похожее название так как парижские зрители незадолго до того видели La Sylphide.

Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты чтобы на основе русского фольклора создать балеты Жар-птица и Петрушка. За последующие несколько лет Ballets Russes исполнила несколько балетов которые таким образом стали известными, среди них Шехерезада (1910), Жар-птица (1910), Петрушка (Petroucha) (1911).

Михаил Фокин начал свою карьеры в Санкт-Петербурге и после переехал в Париж и работал с Дягилевым в Ballets Russes.

Энрико Чеккетти был одним из исполнителей Петрушки, играющий пантомиму так как он уже был в не очень хорошей физической форме. Энрико Чеккетти стал известен по ролям зажигательной феи Carbosse и синей птицы в Спящей красавице постановки Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель способа Чеккетти преподавания балета.

В 1913 году Нижинский создал новый балет Le Sacre du Printemps (русское название Весна священная, хотя буквальный перевод с французского «Посвящение весны»). Это была наиболее противоречивая работа Ballets Russes. Этот балет был поставлен с также называющейся музыкой Стравинского. Современная балетная музыка и тема жертвы человека сильно впечатляют зрителей. Многие в США ассоциирует Заклинание весны с эпизодом с динозаврами из Fantasia Уолта Диснея.

Последняя важная постановка Ballets Russes в Париже была в 1921 и 1922 годах, когда Дягилев заново поставил версию Спящей Красавицы Петипа 1890-ого года. Её показ в течение четырёх месяцев не вернул вложенные финансовые средства, и это был фактически провал. Однако, Спящая Красавица вернула интерес зрителей к балету длиной в целый вечер.

В 1933 году после смерти Дягилева, René Blum и другие основали Ballet Russe в Монте-Карло и продолжали дальше нести традиции балета. Позднее Blum был убит в Освенциме нацистами.

После российской революции балет в России был сохранён Анатолием Луначарским, первым народным комиссаром образования. После Луначарского, комиссары разрешали балет если он был ярким и возвышенным.

Русский балет продолжил своё развитие в советскую эпоху. После революции в стране осталось небольшое количество талантливых людей, но этого было достаточно чтобы создать новое поколение. После стагнации в 1920-х годах, в середине 1930-х новое поколение танцоров и хореографов появилось на сценах.

В 1930-е годы в Санкт-Петербурге (тогда Ленинград) Агриппина Ваганова был художественным руководителем того что до того называлось Императорским Русским Балетом, и начала оставлять следы своей деятельности. В 1935 году балетная компания был переименована в Балет имени Кирова (сейчас Балетная труппа Мариинского театра). Будучи художественным руководителем, Ваганова выполняла государственные правила и изменила конец Лебединого озера с трагического на возвышенный.

Ваганова требовала технического совершенства и точности танца, она была учеником Петипа и Чеккетти и до того руководила Императорской Балетной Школой, переименованной в Ленинградский Государственный Хореографический Институт, которая готовила танцоров для Балетной труппы Мариинского театра. В 1957 году, через шесть лет после смерти Вагановой, правительство переименовало Ленинградский Государственный Хореографический Институт в Академию русского балета им. А. Я. Вагановой. Когда Балетная труппа Мариинского театра начала ездить в западную Европу, Ваганова уже умерла. Способ Вагановой преподавания балета известен из её книги «Основы классического танца», которая была переведена на разные языки.

Балет был популярен у публики. И московская балетная компания Большого театра и санкт-петербургская Балетная труппа Мариинского театра были активными. Идеологическое давление привело к созданию балетов социалистического реализма, большая часть из которых не впечатляла публику и позже они были исключены из репертуара обоих компаний.

Некоторый произведения этой эпохи, однако, были заметными. Среди них - Ромео и Джульетта Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского. Балет Пламя Парижа, хотя и имеет все характерные черты искусства социалистического реализма, был первым где было активное использование кордебалета в спектакле. Удачной была также балетная версия Бахчисарайский фонтан по поэме Александра Пушкина с музыкой Бориса Асафьева и хореографией Ростислава Захарова.

Известный балет Золушка с музыкой Прокофьева также является продуктом советского балета. В советскую эпоху, эти постановки были большей частью неизвестны за пределами Советского Союза и позже Восточного Блока. После распада Советского Союза они стали более известны.

После появления Ballets Russes во Франции, балет приобрёл большее влияние, особенно в США.

В 1910 году была основана первая балетная компания в Америке, Балет Чикагской Оперы.

В 1929 году появилась Концерная Группа Aleksander Dorothy, позже ставшая Гражданским Балетом Атланты.

В 1933 году Adolph Bolm основал Балет Сан-Франциско.

Из Парижа, после разногласий с Дягилевым, Фокин переехал в Швецию и затем в США и наконец устроился в Нью-Йорке. Он полагал что традиционный балет представляет собой лишь немногим большее чем миловидное атлетическое представление. Для Фокина этого было мало. Кроме технического искусства, он требовал наличия драмы, выразительности и историчности. По его мнению, хореограф должен исследовать эпоху, по которой ставится балет, и её культуру, и отказаться от традиционной пачки в пользу соответствующего эпохе костюма.

Фокин поставил Шехерезаду и Клеопатру. Он также заново переработал Петрушку и Жар-птицу. Одной из его наиболее известных работ был Умирающий Лебедь в исполнении Анны Павловой. Кроме своих талантов как балерина, Павлова имела театральные способности чтобы соответствовать представлению Фокина балета как драмы.

Молодым танцором и хореографом с Ballets Russes был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (1904-1983), чьё имя было впоследствии переделано на французский манер как George Balanchine (Джордж Баланчин). Он поставил несколько работ в Ballets Russes, наиболее известная из них Apollon Musagète (позднее Apollon) (1928), классическая работа неоклассицизма. Это был балет в одном действии греческого стиля. После смерти Дягилева, Баланчивадзе ушёл из Ballets Russes, недолго попутешествовал в одиночку, став в конце руководителем компании Ballets 1933, которая однако вскоре закрылась. Lincoln Kirstein (1907-1995) пригласил Баланчивадзе в Америку. Kirstein почти ничего не знал про балеты, а Баланчивадзе почти ничего не знал про Америку, кроме того что там появляются женщины похожие на Ginger Rogers. Баланчивадзе решил принять предложение и основать балет в Америке. Тогда Kirstein начал перечислять балеты которые он хотел бы увидеть в Америке, первым элементов в списке был Pocahontas.

В 1933 или 1934 году Kirstein и Баланчивадзе основали Школу Американского Балета в Hartford, Коннетикут, которая дала свой первый спектакль, новую постановку названную Серенада, в том же году. Баланчивадзе выработал образцовую технику в США, основав школу в Чикаго. В 1934 Школа Американского Балета переехала в Нью-Йорк, что было важнее. Баланчивадзе адаптировал балет к новым средствам, фильмам и телевидению. Продуктивный работник, Баланчивадзе переделал классические Лебединое озеро и Спящая красавица и также создал новые балеты. Он создал оригинальные толкования драм Шекспира - Ромео и Джульетта, Радостный вдовец, Сон в летнюю ночь. В балете Драгоценности Баланчивадзе нарушил традицию рассказа и драматизировал тему вместо графического представления.

Барбара Каринска, эмигрант из России, была способным портным и сотрудничала с Баланчивадзе. Она повысила роль дизайна костюма с вспомогательной до важной части балетного спектакля. Она ввела косой край и упрости классическую балетную юбку, что дало танцорам дополнительную свободу движений. С скрупулёзным вниманием к деталям, она украшал юбки бисером, вышиванием, аппликацией.

Благодаря Баланчивадзе, балет попал в Америку. Сейчас, отчасти благодаря Баланчивадзе, балет стал одним из наиболее сохраняемых танцев в мире. В Америке есть популярная ошибочная точка зрения что балет пришёл из России.

Похожая информация.

Известные балерины русской школы балета 19-го века

История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место.

Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства.

Жан Батист Ланде, неизвестен

В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой). Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстераИвана Вальберха.

Пушкинский Петербург. А.М. Гордин

При Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869 ). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.

Евгения Колосова (1782-1869),Алекса́ндр Григо́рьевич Ва́рнек

Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.

Евгения (Евдокия) Ивановна Колосова (1782-1869)

Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848 ), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине":

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848)

Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848) ,Анри−Франсуа Ризенер

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Портрет А.И. Истоминой. Музей Пушкина,А (?). Винтергальтер.

Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет.

Мария Ивановна Данилова

Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.

Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857).

Портрет Е.А. Телешевой в роли Луизы из балета "Дезертир" на музыку П.А.Монсиньи,Пьетро де Росси Pietro de Rossi (1761-1831)

Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.

Граф Михаи́л Андре́евич Милора́дович,Джордж Доу

Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского

Зефир и Флора

Известной русской балериной 19-го века была (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.

Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа

Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа

"Adele Dumilâtre as Myrtha in Giselle",Bouvier, Jules (1800-1867)

Мариус Петипа в балете «Дочь фараона»

Мариус Петипа.

Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова - Мариус Петипа была дочь Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета. Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: "Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре".

Мари́я Ма́риусовна Петипа́

Мари́я Ма́риусовна Петипа́

17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна). Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества.

Князь Михаил Михайлович Голицын (1840—1918) — генерал от кавалерии

Этот брак считался мезальянсом, т. к. супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.

Декорации и костюмы А. Бенуа к балету Жизель

Видной представительницей московской школы балета 19-го века была Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) , которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.

Cambon, Charles-Antoine (1802-1875). Dessinateur

Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920) .

На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц. В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета. После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.

Coppélia 1870 décor

30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: "Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях".

Bayadere -Decor Design -Act II -K Brozh -1877

В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879) . Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».

Giselle (A. Benois)

Giselle Queen of the Vintage

С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге "История русского балета" писал: "будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“. Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.

С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала Варвара Ивановна Никитина (1857-1920).

Спящая красавица

Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).

Расцвет русского балета 18-19 вв.

На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.

Тематика романтизма и реализма

Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.

К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.

Русские сезоны Дягилева за границей

С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.

Социалистический реализм и его окончание

Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.