Внутренний монолог примеры из жизни. Что такое монолог в литературе: примеры. Самые известные монологи в мировой литературе

Внутренний монолог в литературе

Изучение текста художественной прозы как многомерной и многоуровневой структуры всегда находилось в центре внимания лингвистов, о чём свидетельствует большое количество исследований, посвящённых текстовым категориям, их особенностям, месту и роли в художественном тексте .

Несмотря на то что внутренний мир персонажа - это смысловая доминанта художественного текста и тщательный анализ не только действий, но и мыслей, чувств и ощущений персонажа способствует более глубокому пониманию и интерпретации художественного текста, основные средства и способы репрезентации этой внутренней реальности, описания внутреннего состояния и ощущений персонажей в настоящее время изучены недостаточно полно.

Изучались в основном внешние проявления категории персонажа, например «персональная сетка» в структуре художественного произведения , характеристики речи персонажей , языковые средства описания их внешности . Внутренний мир персонажа и языковые средства, используемые для его репрезентации, не являлись до настоящего времени объектом специального исследования. Изучение языковых особенностей тех контекстов, где фиксируются мысли, чувства, ощущения, воспоминания, предчувствия, является тем инструментом, который позволяет раскрыть мотивацию поступков персонажа, сформировать его образ и, в конечном итоге, раскрыть авторский замысел.

Вопрос о средствах и способах репрезентации внутреннего мира персонажа художественного произведения тесно связан с понятием интроспекции персонажа, которая является частью его внутренней реальности. Представление об интроспекции персонажа художественного произведения основывается на понятии интроспекции, заимствованном из психологии.

В психологии под интроспекцией понимают наблюдение человека за собственным внутренним психическим состоянием, самонаблюдение, направленное на фиксацию своего хода мыслей, своих чувств и ощущений. Явление интроспекции тесно связано с развитием высшей формы психической деятельности - с осознанием человеком окружающей действительности, выделением у него мира внутренних переживаний, формированием внутреннего плана действий. Это сложный и многогранный процесс проявления различных сторон мыслительной и эмоциональной жизнедеятельности индивида.

В рамках данного исследования под интроспекцией персонажа понимается фиксируемое в тексте художественного произведения наблюдение персонажа за своими чувствами и эмоциями, попытка проанализировать те процессы, которые имеют место в его душе. При помощи интроспекции как литературного приёма внутренний, не наблюдаемый непосредственно мир персонажей художественного произведения становится доступен читателю.

Для того чтобы выделить интроспекцию в качестве объекта лингвистического исследования, необходимо отграничить явление интроспекции от смежных явлений. Данная статья посвящена разграничению понятия «интроспекция» и несобственно-прямой речи.

«Несобственно-прямая речь - прием изложения, когда речь персонажа внешне передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но несобственно-прямая речь сохраняет все стилистические особенности, свойственные прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистический прием несобственно-прямая речь широко используется в художественной прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли».

Принципиальные разногласия в подходе к данному явлению возникают между лингвистами, связанными в той или иной степени с психологической школой К. Фосслера, с одной стороны, и лингвистами, принадлежащими к Женевской школе, с другой стороны. В исследованиях лингвистов, относящихся к школе К. Фосслера, несобственно-прямая речь рассматривается как стилистический прием художественной речи и описывается со стороны ее психологической природы и эстетической эффективности. В дискуссионном порядке ими вводится ряд терминов: «завуалированная речь», «пережитая речь» , «речь как факт» и др. Решающее влияние на изучение несобственнопрямой речи во французской лингвистике оказывает теория представителя Женевской школы Ш. Балли. Для обозначения интересующего нас явления ученый вводит термин discours indirect libre («свободная косвенная речь»), нашедший признание во французской лингвистической литературе. Ш. Балли рассматривает несобственно-прямую речь, исходя из соссюровского деления языковой деятельности на язык (langue) и речь (parole), полагая, что прямая и косвенная речь относятся к области языка и представляют собой неизменные грамматические конструкции, «оживающие» в речи. В отличие от прямой и косвенной речи несобственно-прямая речь не имеет своего места в языковой системе, т.к. она возникает в сфере речи как результат одного из возможных употреблений косвенной речи.

М.М. Бахтин понимает данное явление как результат взаимодействия и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа («чужой речи»). В несобственнопрямой речи автор пытается представить чужую речь, исходящую непосредственно от персонажа, без авторского посредничества. При этом автор не может быть полностью отстранен, и в результате получается наложение одного голоса на другой, «скрещение» в одном речевом акте двух голосов, двух планов - автора и персонажа. М.М. Бахтин называет эту особенность несобственно-прямой речи «двуголосостью» .

Итак, согласно определению М.М. Бахтина, несобственно-прямая речь - это такие высказывания (сегменты текста), которые по своим грамматическим и композиционным свойствам принадлежат одному говорящему (автору), но в действительности совмещают в себе два высказывания, две речевые манеры, два стиля . Подобное совмещение субъектных планов автора и персонажа (речевая контаминация голосов автора и персонажа) и составляет, по мнению М.М. Бахтина, сущность несобственно-прямой речи. Это изложение мыслей или переживаний персонажа, грамматически полностью имитирующее речь автора, но по интонациям, оценкам, смысловым акцентам следующее ходу мысли самого персонажа. Вычленить ее в тексте не всегда легко; иногда она маркируется определенными грамматическими формами, но в любом случае трудно определить, в какой точке она начинается или кончается. В несобственно-прямой речи мы опознаем чужое слово «по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи» его оценки «перебивают авторские оценки и интонации».

Согласно природе изображаемых явлений несобственно-прямая речь дифференцируется на три разновидности.

1. Несобственно-прямая речь в узком, традиционном значении этого слова, т.е. как форма передачи чужого высказывания.

2. Несобственно-прямая речь, именуемая «внутренним монологом», как единственная состоятельная форма передачи внутренней речи персонажа, его «потока сознания».

3. Несобственно-прямая речь как манера изображения словесно неоформленных отрезков бытия, явлений природы и человеческих отношений с позиции переживающего их лица.

Как мы видим, внутренний монолог человека может трактоваться по-разному. Многие ученые рассматривают презентацию устной речи в художественных произведениях и выделяют разные случаи, которые относятся к несобственно-прямой речи и которые отражают различную глубину погружения героев в свой внутренний мир.

Т. Хатчинсон и М. Шорт выделяют следующие категории презентации речи персонажей: воспроизведение речевых актов персонажей - Narrator"s Representation of Speech Acts (NRSA), прямую речь - Direct Speech (DS), косвенную речь - Indirect Speech (IS), свободную косвенную речь - Free Indirect Speech (FIS) . М. Шорт указывает на существование таких категорий, как воспроизведение действий персонажей - Narrator"s Representation of Action (NRA), указание автором на то, что речевое взаимодействие состоялось - Narrator"s Representation of Speech (NRS) . Т. Хатчинсон считает возможным также выделить свободную прямую речь - Free Direct Speech .

Категория воспроизведения действий персонажей (NRA) не подразумевает наличие речи, а отражает действия персонажей («They embraced one another passionately», «Agatha dived into the pond»), определенные события («It began to rain», «The picture fell off the wall»), описание состояний («The road was wet», «Clarence was wearing a bow tie», «She felt furious»), а также фиксацию персонажами действий, событий и состояний («She saw Agatha dive into the pond», «She saw Clarence was wearing a bow tie»).

Прямая речь (DS) в художественном произведении может быть представлена по-разному: без комментариев автора, без кавычек, без кавычек и комментариев (FDS). Прямая речь раскрывает личность персонажа и его видение окружающей действительности наиболее ярко.

Косвенная речь (IS) используется для отражения точки зрения автора (Ermintrude demanded that Oliver should clear up the mess he had just made).

Свободная косвенная речь (FIS) актуальна для романов конца XIX-XX вв. и сочетает в себе черты прямой и косвенной речи. Свободная косвенная речь представляет собой категорию, в которой совмещаются голоса автора и персонажа.

Презентация мысли отличается от презентации речи тем, что в первом случае присутствуют глаголы и наречия, указывающие на

мыслительную деятельность. Первые три указанные выше категории (NRT, NRTA, IT) аналогичны соответствующим им категориям презентации речи.

Прямая мысль (DT) часто используется авторами для отражения внутренней мыслительной деятельности персонажей. Прямая мысль имеет форму, аналогичную драматическому монологу, когда не ясно, являются ли слова актера мыслью вслух или обращением к зрителям. Прямая мысль (DT) довольно часто используется для воспроизведения воображаемых бесед персонажей с окружающими и поэтому часто выступает в форме потока сознания.

Свободная косвенная мысль (FIT) показывает наиболее полное погружение персонажа в свое сознание. Эта категория отражает внутренний мир персонажа, который является недоступным для окружающих. Автор художественного произведения в этом случае не вмешивается в работу сознания персонажа и как бы уходит в сторону.

На наш взгляд, для лингвиста и в рамках возможного лингвистического подхода, дневниковые записи и внутренняя речь (ВР) представленные в художественных произведениях могут рассматриваться как результат экстериоризации интраперсональной коммуникации. Именно в процессе интраперсональной коммуникации раскрывается истинная сущность человека, поскольку, будучи наедине с самим собой, в отсутствии других людей, человек чувствует себя свободным, смело выражает свои мысли, чувства и ощущения.

Изучая внутреннюю речь с лингвистической точки зрения, считаем необходимым рассмотреть способы и формы организации ВР, ее лексические и синтаксические особенности, а также специфику функционирования в тексте художественного произведения. Проанализировав акты внутриречевой коммуникации, взяв за основу критерий расчлененности и объема, мы считаем, что наиболее логичным будет разделить все формы экстериоризированной внутренней речи на реплицированную BP, представляющую собой краткие реплики, и развернутую BP. B рамках развернутой внутренней речи в нашей работе будут выделены отдельно внутренний монолог (BM), внутренний диалог (ВД) и поток сознания (ПС). Для каждой из приведенных выше форм организации BP, мы рассмотрим особенности лексического наполнения, принципы синтаксической организации и специфику функционирования в тексте художественного произведения.

Реплицированная внутренняя речь является простейшей формой экстериоризации BP и может быть представлена монологической, диало-гизированной или комбинированной репликой. Следует отметить, что примеры с реплицирован-ной BP встречаются значительно реже по сравнению с примерами с развернутой BP и составляют всего лишь 37.74% от общей выборки. Монологическая реплика представляет собой изолированное высказывание, обладающее признаками монологической речи и не входящее в состав диалога.

Диалогизированная реплика представляет собой либо изолированное вопросительное предложение, либо несколько незначительных по объему вопросительных предложений, следующих друг за другом. B отличие от речи произнесенной, вопросы во BP не ориентированы на слушателя и не нацелены на получение конкретного ответа. Скорее всего, таким образом, герой отмечает для себя неясный или неизвестный ему момент действительности или выражает свое эмоциональное состояние.

Комбинированная реплика условно состоит из двух частей: одна из них представляет собой утверждение, а вторая - вопрос. Внутренние реплики отличаются краткостью и структурной простотой. Обычно они представляют собой простое предложение, или небольшое по объему сложное предложение. В лексическом плане для них характерно широкое использование междометий (grr, mmm, Hurrar!), слов с резко отрицательной коннотацией и даже нецензурных выражений. Синтаксической особенностью реплицированной ВР является наличие односоставных именных предложений и предложений с элиминированным подлежащим. В смысловом отношение, внутренние реплики представляют собой мгновенную реакцию персонажа на происходящее в мире окружающем его или в его собственном внутреннем мире.

Наряду с краткими репликами, ВР речь может принимать и развернутые формы. Внутренний монолог является основной и наиболее распространенной формой изображения ВР персонажей (49.14% от общей выборки). Имеются существенные отличия между монологом произнесенным и внутренним монологом. В частности, внутреннему монологу характерна обращенность, психологическая глубина, максимальная честность и открытость человека его произносящего. Именно во ВМ проявляется истинная сущность человека, которая обычно скрыта за масками социальных ролей и нормами общественного поведения.

Для создания полной картины такого лингвистического явления, как внутренний монолог, на наш взгляд представляется необходимым обозначить его функционально-семантические типы. Учитывая существующие классификации, критерий текстовой доминанты и результаты анализа фактического материала, в нашей работе будут выделены пять функционально-семантических типов ВМ: 1) аналитические (26.23%), 2) эмоциональные (11.94%), 3) констатирующие (24.59%), 4) побуждающие (3.28%), и 5) смешанные (33.96%).

Необходимо помнить, что классификация функционально-семантических типов ВМ носит условный характер. Мы можем говорить лишь об определенной степени доминирования или преобладания той или иной коммуникативной установки, либо о наличии нескольких текстовых доминант. Кроме того, использование того или иного вида ВМ зависит от стиля авторского повествования и художественной задачи, преследуемой автором в данном конкретном случае. Каждый тип внутреннего монолога имеет свои языковые особенности и выполняет определенные функции. В качестве примера рассмотрим ВМ смешанного типа, который является наиболее многочисленными, поскольку внутренняя речь, отражающая процесс мышления не может всегда развиваться в определенном, заранее заданном направлении. Для нее характерна смена тем и коммуникативных доминант.

Еще одной формой организации ВР в тексте художественного произведения является внутренний диалог. ВД интересен тем, что он отражает уникальную способность человеческого сознания не только воспринимать чужую речь, но и самому воссоздавать ее и адекватно реагировать. В результате рождается иная смысловая позиция, вследствие чего сознание диалогизиру-ется и предстает перед читателем в форме внутреннего диалога. Учитывая характер реакции и тему диалога, а так же критерий текстовой доминанты были выделены следующие функционально-семантические типы ВД: 1) диалог-допрос, 2) диалог-спор, 3) диалог-беседа, 4) диалог-размышление и 5) диалог смешанного типа.

Наиболее объемной и наименее расчлененной формой экстериоризации BP является поток сознания. Данная форма организации BP является самой немногочисленной (всего 12 примеров) и составляет 1.38% от общей выборки. ПС представляет собой непосредственное воспроизведение душевной жизни персонажа, его мыслей, ощущений и переживаний. Bыдвижение на первый план сферы бессознательного в значительной степени сказывается на технике повествования, за основу которой берется ассоциативное монтажное описание. ПС включает в себя множество случайных фактов и мелких событий, которые и порождают разнообразные ассоциации, в результате речь становится грамматически неоформленной, синтаксически неупорядоченной, с нарушением причинно-следственных связей.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.

У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:
«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

И в какое трудное положение поставила я его!..
Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.
Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.
Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо <...>
Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>
А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».
Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:
«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."

"Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми... Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый ! Да, все это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:
«То ему представлялась она (Элен. –) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.

«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да. Это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней», – отвечал внутренний голос.

«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: "Je vous aime". Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал он, – я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании <...>».

А сколько раз я гордился ею <...> – думал он <..> – Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее <...> а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» <...>
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений <...> «Да я никогда не любил ее, – говорил себе Пьер, – я знал, что она развратная женщина, – повторял он сам себе, – но не смел признаться в этом.

И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» <...>
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе. – Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил он сам себе. – Я виноват <...>

Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, – и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял он сам себе».

Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием умолчания. Он состоит в том, что в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.
– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.
Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.
– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый.признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним – многих других писателей XX в.

Изучались в основном внешние проявления категории персонажа, например "персональная сетка" в структуре художественного произведения , характеристики речи персонажей , языковые средства описания их внешности . Внутренний мир персонажа и языковые средства, используемые для его репрезентации, не являлись до настоящего времени объектом специального исследования. Изучение языковых особенностей тех контекстов, где фиксируются мысли, чувства, ощущения, воспоминания, предчувствия, является тем инструментом, который позволяет раскрыть мотивацию поступков персонажа, сформировать его образ и, в конечном итоге, раскрыть авторский замысел.

Для того чтобы выделить интроспекцию в качестве объекта лингвистического исследования, необходимо отграничить явление интроспекции от смежных явлений. Данная статья посвящена разграничению понятия "интроспекция" и несобственно-прямой речи.

"Несобственно-прямая речь - прием изложения, когда речь персонажа внешне передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но несобственно-прямая речь сохраняет все стилистические особенности, свойственные прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистический прием несобственно-прямая речь широко используется в художественной прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли".

М.М. Бахтин понимает данное явление как результат взаимодействия и взаимопроникновения речи автора и речи персонажа ("чужой речи"). В несобственнопрямой речи автор пытается представить чужую речь, исходящую непосредственно от персонажа, без авторского посредничества. При этом автор не может быть полностью отстранен, и в результате получается наложение одного голоса на другой, "скрещение" в одном речевом акте двух голосов, двух планов - автора и персонажа. М.М. Бахтин называет эту особенность несобственно-прямой речи "двуголосостью" .

Итак, согласно определению М.М. Бахтина, несобственно-прямая речь - это такие высказывания (сегменты текста), которые по своим грамматическим и композиционным свойствам принадлежат одному говорящему (автору), но в действительности совмещают в себе два высказывания, две речевые манеры, два стиля . Подобное совмещение субъектных планов автора и персонажа (речевая контаминация голосов автора и персонажа) и составляет, по мнению М.М. Бахтина, сущность несобственно-прямой речи. Это изложение мыслей или переживаний персонажа, грамматически полностью имитирующее речь автора, но по интонациям, оценкам, смысловым акцентам следующее ходу мысли самого персонажа. Вычленить ее в тексте не всегда легко; иногда она маркируется определенными грамматическими формами, но в любом случае трудно определить, в какой точке она начинается или кончается. В несобственно-прямой речи мы опознаем чужое слово "по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи" его оценки "перебивают авторские оценки и интонации".

Согласно природе изображаемых явлений несобственно-прямая речь дифференцируется на три разновидности.

Несобственно-прямая речь в узком, традиционном значении этого слова, т.е. как форма передачи чужого высказывания.

Несобственно-прямая речь, именуемая "внутренним монологом", как единственная состоятельная форма передачи внутренней речи персонажа, его "потока сознания".

Несобственно-прямая речь как манера изображения словесно неоформленных отрезков бытия, явлений природы и человеческих отношений с позиции переживающего их лица.

Т. Хатчинсон и М. Шорт выделяют следующие категории презентации речи персонажей: воспроизведение речевых актов персонажей - Narrators Representation of Speech Acts (NRSA), прямую речь - Direct Speech (DS), косвенную речь - Indirect Speech (IS), свободную косвенную речь - Free Indirect Speech (FIS) . М. Шорт указывает на существование таких категорий, как воспроизведение действий персонажей - Narrators Representation of Action (NRA), указание автором на то, что речевое взаимодействие состоялось - Narrators Representation of Speech (NRS) . Т. Хатчинсон считает возможным также выделить свободную прямую речь - Free Direct Speech .

Категория воспроизведения действий персонажей (NRA) не подразумевает наличие речи, а отражает действия персонажей ("They embraced one another passionately", "Agatha dived into the pond"), определенные события ("It began to rain", "The picture fell off the wall"), описание состояний ("The road was wet", "Clarence was wearing a bow tie", "She felt furious"), а также фиксацию персонажами действий, событий и состояний ("She saw Agatha dive into the pond", "She saw Clarence was wearing a bow tie").

Косвенная речь (IS) используется для отражения точки зрения автора (Ermintrude demanded that Oliver should clear up the mess he had just made).

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, выраженный словами, который сопровождает человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсценированная проза или поэзия и драматургия. Коли в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно, а приспособив к своему решению, споим данным, то в драматургии, как правило, внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутренних монологов персонажа.

Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя, определив его сверхзадачу и конкретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя нафантазированным монологом (см.: Предлагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично внутренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаимодействие, «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста - что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутренний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене.

Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи - наговаривание, как он их называл.

Что такое монолог в литературе? Это достаточно важный писательский прием, с помощью которого можно четко расставить акценты, выразить свою позицию, продемонстрировать убеждения. Многие писатели используют монолог в своих произведениях, чтобы высказать свои самые заветные мысли, вложив их в уста героя.

Отличие монолога от диалога

Если люди общаются вдвоем — это диалог. Если человек говорит сам с собой — это монолог. Так кратко можно описать различие между диалогом и монологом.

Но если подходить к вопросу академически, пытаясь разобраться, что такое монолог в литературе, то эта тема требует более предметного изучения. Монолог — это определенный способ построения художественной речи. Он представляет собой, как правило, форму размышления, оценку определенных действий или человека, призыв к тому или иному действию. Читатель может соглашаться или внутренне спорить с главным героем, но в самом тексте оппонирования нет.

Диалог же в предполагает спор или обсуждение, собеседники могут как дополнять друг друга своими репликами, так и выражать совершенно противоположные взгляды и идеи, пытаясь найти истину.

Общие закономерности монолога

Этот используется авторами очень давно. Если внимательно изучить, что такое монолог в литературе, и проанализировать самые разные произведения, то приходишь к выводу, что при всем разнообразии подходов есть общие закономерности.

Из каких бы мы ни взяли монолог, текст его будет подчиняться всегда определенным правилам:

Это речь говорящего человека, который не ждет ответа и не предполагает возражений, уточнений или дополнений. По сути это внутренний манифест главного героя.
Всегда монолог направлен на предполагаемого собеседника. Герой мысленно обращается либо к одному лицу, либо к группе лиц, либо же ко всему человечеству.
Это не способ коммуникации, а, скорее, речевое самовыражение. Герой, произносящий монолог, не ставит целью пообщаться. Его главная задача — высказать наболевшее и самовыразиться.
Есть особенности и с точки зрения стилистики, что такое монолог. В литературе он является единым речевым фрагментом как по своей структуре, так и по смысловой нагрузке. Если диалог состоит из реплик, то составить монолог, чтобы он получился красивым и правильным, можно только из цельного связного текста.

Собственные переживания и общая идея

Для построения монолога используются самые разнообразные литературные приемы. Список их достаточно широкий, но, как правило, это речь от первого лица, которая имеет смысловую завершенность.
В комедии Грибоедова "Горе от ума" главный герой - Чацкий - достаточно часто прибегает к монологам:

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

Это начало монолога, который с первых строк характеризует общее настроение героя — растерянность, недоумение, попытку найти истину. Далее герой рассуждает о человеческих чувствах, говорит об обмане и собственных заблуждениях и под конец подходит к пониманию того, что нужно бежать из этого общества:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!

В этом монологе заключены не только личностные переживания. Автору так удалось составить монолог, что он вложил в уста главного героя основную идею произведения.

Стилистические приемы

Автор всегда старается, чтобы монолог, тест которого очень важен для понимания сути произведения, был вписан органично и оправданно. Ну не станет же он просто ни с того ни с сего декларировать какие-то ценности или идеи. Поэтому подход к построению монолога весьма серьезен. Существуют определенные список которых известен даже начинающим литераторам:

Наличие местоимений, обращений и глаголов 2-го лица. Герои часто мысленно обращаются к своему воображаемому собеседнику, иногда просто на «ты», иногда даже по имени.
В зависимости от цели монолога выделяются его речевые типы. Это может быть рассказ о каком-либо событии, исповедь, рассуждение, самохарактеристика и так далее.
Авторы часто используют применяют экспрессивно окрашенную лексику, иногда даже ведут с предполагаемым собеседником.

Внутренний монолог

Монолог, определение которого можно выразить кратко как развернутое высказывание одного лица, может быть еще и внутренним. Этим приемом впервые начали активно пользоваться такие писатели, как и Джеймс Джойс.

Внутренний монолог в литературе принято еще называть потоком сознания. Впервые его применил Пруст в 1913 г. в романе "По направлению к Свану". А более основательно внутренние монологи стал использовать Дж. Джойс в романе "Улисс", который вышел в свет в 23 номерах американского журнала с 1918-го по 1920 год. Поток сознания главного героя построен так же, как внутренний монолог с самим собой. Человек ныряет в реальность и перемешивает ее со своими внутренними переживаниями. Внутренний монолог, как правило, описывает процессы мышления, передает тончайшие движения мыслей, демонстрирует чувства. Иногда сложно отделить реальность от вымысла, переживания от фантазий.

Самые известные монологи в мировой литературе

Великолепно владел искусством монолога в своих произведениях Антон Чехов. В пьесе «Чайка» героиня Маша произносит трогательный монолог, текст которого посвящен будущему мужу. Коллизия состоит в том, что он ее любит, а она его — нет.
Другой герой этой пьесы, Константин, рассуждает вслух, как сложились его отношения с матерью. Этот монолог печален и нежен.

Часто использовал в своих пьесах монологи и Уильям Шекспир. В пьесе «Буря» герой Тринкуло, который обладает отличным чувством юмора, произносит страстное обращение. Он пытается укрыться от бури, при этом перемежает свою речь столь пикантными деталями и забавными поворотами, что читатель остро понимает его отвращение от действительности.

Органично вписывали монологи в свои произведения Лермонтов, Островский, Достоевский, Толстой, Набоков. Очень часто монологи главных героев отражают личную позицию автора, поэтому они так ценны в произведениях.