Вопрос о появлении русских письменных памятников тесно связан с проблемой возникновения письменности у восточных славян. Эта проблема до конца еще не решена, однако основные пути и особенности зарождения письменности могут быть прослежены. Составление упорядоченной славянской азбуки относится ко второй половине IX в. Тогда же великие славянские просветители братья Кирилл и Мефодий перевели с греческого на славянский язык многие, в первую очередь богослужебные, книги. Эти переводы, дошедшие до нас в рукописях X--XI вв., были написаны на старославянском языке. По мере своего развития этот язык претерпевал значительные изменения под влиянием живых языков, на которых говорили славянские народы, пользовавшиеся церковными книгами на старославянском языке. Ряд исследователей, особенно дореволюционных, (А.X. Востоков, Ф.И. Буслаев, Л.А. Шахматов и др.) полагали, что утверждение христианства па Руси в 988 г., как государственной религии, требовало установления письменности, прежде всего, путем распространения церковных, богослужебных книг.

Существование письменности на Руси до принятия христианства подтверждается археологическими находками. Глиняный сосуд, найденный во время раскопок в районе Старой Рязани в конце XIX в., носит на себе, как предполагают, знаки письмен. Сходные знаки имеются на медных бляхах из Тверских курганов XI в. Аналогичные «чертам» и «резам» знаки -- на кости из Черниговских курганов X в. Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. X - начало XII в. - М.,2008.-С.138.

Приведенные материалы позволяют утверждать, что появление письменности на Руси не связано с принятием христианства. Восточные славяне были знакомы с письменностью еще раньше. Возможно, на первых этапах в разных районах были свои письменные знаки. Развитие языка, являющегося продуктом целого ряда эпох, вызывало к жизни потребность не только в устной передаче мыслей, но и фиксацию их в письменной форме. Разложение первобытнообщинных отношений способствовало распространению письменности, сближению различных форм письма, появившихся у разных племен.

Как и письменность других народов, русское письмо прошло сложный путь от рисунка, изображавшего образ или понятие, звуковому, фонетическому письму. Все дошедшие до нас памятники древнерусской письменности используют алфавит, получивший распространение среди ряда славянских народов во второй половине IX в.

Вопрос о создании этого алфавита весьма сложен. Обычно его появление связывают с именами Кирилла и Мефодия -- византийских монахов. Будучи в качестве миссионеров в Моравии, Паннонии, они переводили на славянский язык церковные книги, готовили местные кадры церковнослужителей. Оба брата были известны своей ученостью, знали славянские языки. Разрабатывая славянский алфавит, Кирилл и Мефодий, очевидно, приспосабливали уже имевшиеся славянские письмена для передачи церковных, греческих текстов. Думин С.В., Турилов А.А. Откуда есть пошла Русская земля // История Отечества: люди, идеи, решения: Очерки истории России IX - начала XX в. М.,2007.-С.23.

Принятие христианства дало мощный толчок развитию культуры. XI в. -- время рождения древнерусской литературы. Древнейшее из известных нам произведений «Слово о законе и благодати» (около середины XI в.) будущего митрополита Иллариона. Оно содержит рассказ о том, как слово Божие распространялось в мире, как оно достигло Руси, и утвердилось в ней. Большую роль в древней литературе играли жития святых; особенно почитались на Руси князья Борис и Глеб, сыновья Владимира, убитые своим братом Святополком. Блестящим образцом светской литературы стало «Поучение Владимира Мономаха» (конец XI -- начало XII в.) -- рассказ о своей жизни мудрого государственного деятеля, боровшегося за единство Руси.

Одним из главных сюжетов, занимавших мысль составителей летописи, была победа христианства на Руси. В центре этого повествования стоит речь греческого «философа», убеждающего Владимира принять христианство. Летописец стремился нарисовать картину образования и роста Древнерусского государства. Он показывал объединение земель, могущество киевского князя, большое международное значение Руси. Устные сказания и легенды, подвергавшиеся под пером летописца переработке, вплетались в историческую канву летописи. Возникшая летопись была историко-литературным произведением, отражавшим высокий уровень русской культуры. Сохранившиеся памятники архитектуры свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве живописцев, тонком художественном вкусе народных умельцев. Шедевры древнерусской архитектуры вызывают восхищение простотой и благородством форм, оригинальным решением строительных вопросов, богатством внутренней отделки. Русские мастера, в течение веков возводившие в городе и деревне жилые и хозяйственные постройки, хоромы феодалов, городские башни, стены, мосты, накопили большой опыт и выработали свой архитектурный стиль. С принятием христианства получает развитие каменная, прежде всего церковная, архитектура. Из Византии в качестве образца был заимствован крестово-купольный тип храма (четыре свода, сгруппированные в центре храма, в плане давали крестообразную структуру), однако на Руси он получил свое развитие. В период расцвета Киевской Руси первое место принадлежало монументальной живописи -- мозаике и фреске. В киевской Софии мозаики покрывали купол (Христос Вседержитель) и алтарь (Богоматерь Ораната, т.е. молящаяся); остальная часть храма была покрыта фресками -- сцены из жизни Христа, изображения проповедников и пр., а также светские сюжеты: групповые портреты Ярослава Мудрого с семьей, эпизоды придворной жизни. Из более поздних образцов монументальной живописи наиболее известны фрески церкви Спаса-Нередицы и Дмитриевского собора. Оригинальные русские произведения иконописи известны лишь с XII в.; большую известность приобрела в это время новгородская школа («Спас Нерукотворный», «Успенье», «Ангел златые власы»).

Древняя живопись по характеру композиций, трактовке образов и красочному колориту близка к фрескам Ферапонтова монастыря, которые были написаны художником Феодосией совместно с отцом Дионисием и братом Владимиром. Достоверность летописных данных о росписи собора 1508 г. художником Феодосией «с братнею» подтвердилась.

Фрески Благовещенского собора посвящены многочисленным темам апокалипсиса, основным богословским проблемам средневековья (борьба добра и зла и т. д.), рассказывают о преемственности власти московских князей от князей киевских, а через них -- от византийского императора.

На стенах изображены византийские императоры (император Константин и его мать Елена, император Михаил и др.) и русские князья (Владимир «Красное солнышко», его сыновья Борис и Глеб, княгиня Ольга, Димитрий Донской). Элементы прикладного искусства нашли отражение и в резьбе по камню. Шиферные плиты пола храмов, каменные наличники и другие украшения имели плоский растительный или геометрический орнамент. Бесспорно, что прикладное искусство оказало влияние на развитие искусства в целом. В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, песни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлечениям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с религиозным языческим воззрением, отвлекающее людей от церкви. Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам неизвестны. Однако некоторые суждения о них мы можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано появились нотные записи. Этому способствовало распространение христианства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по специальным певческим рукописям-книгам. Ключевский В.О. Курс русской истории: часть I. - М.,2007.-С.172.

Таким образом, древнерусская народность складывалась в смешении нескольких субэтнических компонентов. Центральное место в культуре этого периода занимала языческая религия. У восточных славян появилась письменность, литература, живопись. Известны сохранившиеся памятники архитектуры, которые свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве живописцев.

Энеолит (медно-каменный век). Трипольская культура. Поселение в Триполье (Украина) VI–III тыс. до н. э. Реконструкция

Дьяковская культура (VII в. до н. э. – V в. н. э.). Городище Березняки (Ярославская обл.) III – V вв. Реконструкция.

Племенное объединение тиверцев. Городище Екимоуцы (Молдавия). IX – XI вв. Реконструкция. Городища периода становления феодальных отношений включали кром (кремль, от «кремь» - крепкий лес) и предградие (посад), окруженные околоградием (слободой)

Языческое святилище в Перыни близ Новгорода. Реконструкция. Збручский идол. IX в. Громовик – символ Перуна

Святовит – верховное божество – в 4 своих проявлениях: Коляда (22 декабря зимнее солнцестояние, Ярило (21 марта – весеннее равноденствие, Купало – 22 июня, летнее солнцестояние, Ладо – 22 сентября, осеннее равноденствие)

Племенные союзы славян. В 882 г. Олег, дружинник новгородского князя Рюрика, захватывает Киев. Происходит объединение двух крупнейших племенных союзов. Это официальная дата создания Древнерусского государства

План древнего Киева времен Владимира. 1 -3 – дворцы, 4 – Десятинная церковь, 5 – 8 – церкви, 9 – 11 – ворота. Изображения, макет и фрагмент столба жилища X в.

Десятинная церковь Успения Богоматери в Киеве. 989 -996 гг. План и фрагмент фрески. Храм имел в дину 27, 2, в ширину18, 2 м (без галерей)

Крестово-купольная система включает: - прямоугольный объем, образованный стенами; - в этом объеме – отдельно стоящие столбы или колонны (минимум 4), делящие внутреннее пространство на ячейки (минимум 9); - над центральной ячейкой –купол на барабане, опирающемся на подпружные арки, покоящиеся на столбах, пространство между арками заполняют сферические поверхности – паруса; - в западно-восточном и северно-южном направлении ячейки перекрыты цилиндрическими сводами, образующими пространственный крест и погашающими распор центрального купола; - угловые ячейки могут быть перекрыты сводами разных видов, в том числе куполами, погашающими распор подпружных арок и цилиндрических сводов.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1031 -после 1036 г. Высота до замка свода 30 м, длина 32, ширина 21, 5, сторона подкупольного квадрата 7, 75 м

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. Реконструкция. С севера примыкает лестничная башня, с юга – крещальня. План. С запада находится нартекс (для еще не принявших крещение), с востока – дополнительная ячейка – вима. С востока примыкали часовни-усыпальницы

План древнего Киева. Площадь 400 га, укрепленная часть – 80 га, длина стен 3, 5 км. 12 – Софийский собор, 13 -15 -церкви, 16 – дворец, 17 – Золотые ворота Киева с церковью Благовещения. 1037 г. Реконструкция. Вал имел высоту 13 м, стена – 3 м, ров – глубину 8 м. Деревянные клети 3 х3 м внутри вала располагались в 9 рядов. Высота ворот 20 м, ширина проезда 7, 75 м

Софийский собор в Киеве. План. Размеры без галерей: длина 29, 5, ширина 29, 3 м, с галереями: длина 41, 7, ширина 54, 6 м. Высота 29 м, сторона подкупольного квадрата 7, 75 м. Толщина стен 1, 12 м, сводов – 0, 4 м.

Особенности Софийского собора в Киеве: - обширные хоры, вызванные спецификой их использования; - многоглавие, вызванное необходимостью осветить эти хоры; -высокие барабаны, окна которых дают больше света и напоминают о скульптурах языческих идолов; - пирамидальная композиция, обусловленная многоглавием; - наличие лестничных башен, выделенных в самостоятельные объемы, связанное с ролью хор; - сочетание в интерьере одного храма мозаик и фресок.

Статуэтка фараона Хора. Фрагмент. XVIII в. до н. э. Каирский музей. Иероглиф, обозначающий двойника человека – «ка» . Источник формирования иконографии Оранты: фигура Богини-матери в русских вышивках XIX в. Светцы XVII в. Воздетые к небу руки – жест молитвы во многих традиционных культурах

Софийский собор. Святители. Мозаики апсиды. Использовано 25 оттенков золота, 34 – зеленого, 21 – синего цвета

Софийский собор в Новгороде. План. Высота 31 м, длина без галерей 27, ширина 24, 8 м, с галереями - соответственно 34, 5 и 39, 3 м. Сторона подкупольного квадрата 6, 2 м.

Подлинные памятники X—XIII вв., сохранившиеся в значительном количестве, позволили нарисовать с достаточной подробностью общую картину эволюции монументального и прикладного искусства феодальных верхов древней Руси (гл. 8, 9, 10). Особый интерес представляет вопрос о том, каким же было искусство широких народных масс, в первую очередь сельского населения? Частично эта тема была освещена в предшествующей главе. Наблюдения над позднейшими предметами народного искусства позволяют дополнить наши представления о народном искусстве древнейшей поры.

Резные изделия из дерева и кости, ткани, вышивки и т. п., в которых проявлялось по преимуществу народное искусство, не могли противостоять разрушительному действию времени и, если они и дошли до нас, то в настолько фрагментарном виде, что по сохранившимся остаткам их можно установить только наличие той или иной отрасли народного искусства и лишь в самых общих чертах определить ее характер.

Известны, например, обнаруженные в курганах северян остатки шерстяных тканей XI-XII вв. со следами набивного темной краской геометрического узора. К тому же времени относятся найденные при раскопках в верховьях Днепра остатки кривичских шерстяных тканей, весьма совершенных по обработке пряжи, технике многоремизного переплетения нитей и сложному тканому рисунку в виде рядов перекрещенных ромбов (рис. 240). Близкие последнему образцы были обнаружены раскопками в земле вятичей. Древняя вышивка представлена шерстяной тканью кривичей, расшитой геометрическими фигурами яркооранжевой нитью.

Обломки костяных предметов массового обихода (наконечников, гребней, рукоятей ножей и пр.) сохранили части узора также геометрического рисунка.

Он составлен из кружков или концентрических окружностей с точкой в центре («глазков»), связанных иногда с прямыми или ломаными линиями, ромбов, квадратов с внутренним крестообразным заполнением, треугольников, зигзагов, сетки, рядов коротких, прямых линий и т. п. Подобный орнамент сохранился и на изделиях из бронзы, серебра и их сплавов (венчиках, височных кольцах, браслетах, перстнях, круглых, часто сквозных подвесках с внутренним крестовым, радиальным либо решетчатым заполнением и т. п.).

Орнамент славянских глиняных сосудов состоит из опоясывающих их волнистых линий, а также из рядов углов, округлых и полукруглых вдавлин и насечек, которые наносились в процессе формовки сосуда.

Этот материал, дающий некоторое представление о характере древнерусской орнаментики бытовых предметов, дополняется изобразительной глиняной скульптурой. Ее памятники встречены в серии находок: в одном из Гнездовских курганов (фрагмент зооморфной фигурки VIII—IX вв.), в Зарайском кургане рязанского типа (свистулька-птица), тверском и коломенском кремлях (головка коня, корова, XII —XIII вв.), на территории Старого Галича (верхняя часть мужской фигурки в колпаке, напоминающей несколько более позднюю бородатую головку в скуфьеподобной шапке из Кремянского городка близ Изюма) и в других пунктах. Наиболее выразительными являются древние глиняные скульптурные изделия, найденные на территории Киева и Кыевщины. Они представлены свистульками-кониками, всадниками и птицами, почти не отличимыми от современных украинских, и фигурками женщин, держащих иногда левой рукой младенца (рис. 241).

К изобразительным памятникам народного искусства древней Руси относятся также металлические и костяные подвески XI—XII вв. с изображениями птиц, особенно «уточек» (например, из Кузнецовских курганов Московской области, из раскопок на Славне в Новгороде, из Челмужского могильника на Онежском озере), бронзовые подвески и бляхи с парными разнообращенными головнами коней или птиц (наиболее ранняя бляха — из кривичского кургана VII — VIII вв. у деревни Шиловки на Смоленщине), а также однорядные костяные гребни, спинки которых украшены прорезными изображениями коней либо головками их или изображениями медведей. Обращает внимание исключительная стойкость мотива разнообращенных конских головок, представленных на древнеславянских бляхах и гребнях, равно как и на гребнях конца прошлого века, на которых сохранился даже глазковый орнамент (рис. 242). Этот же мотив сохранился в коньках крыш на русских избах.

Судя по этим предметам, объектами древнеславянских изображений были женщина, всадник, животные, особенно конь, и птицы, часто сдвоенные, т. е. те фигуры, которые до недавнего времени являлись основными мотивами крестьянского искусства — глиняной и деревянной скульптуры, литья, вышивки и ткачества.

Эти данные об изобразительном искусстве низовых слоев населения Киевской Руси, почерпнутые из археологических материалов, дополняются более поздними памятниками народного искусства, в которых представлены не только отдельные мотивы древнеславянского искусства, но и их сюжетные комплексы.

Народное искусство не является чем-то остановившимся в своем развитии. Как и фольклор, оно «никогда не перестает жить своей особой самостоятельной жизнью» (Н. А. Добролюбов) и создает новые сюжеты и формы. Но, вместе с тем, в народном искусстве, как это мы отметили на примере долговечности мотива парных конских головок, сохраняются унаследованные от прошлого формы и сюжеты. В некоторых случаях это прошлое предстает перед нами почти в неприкосновенном виде, чаще же оно переплетено с новым.

В тех местностях, где крестьянская среда оказалась мало подверженной влияниям помещичьей и городской культуры и развивалась сравнительно независимо от последней, как, например, в деревнях русского Севера, не знавших крепостного права и удаленных от городов, к тому же мало развитых и являвшихся по преимуществу лишь административными центрами,— приверженность мастеров народного искусства к своей старине была особенно стойкой.

Народное творчество, конечно, не являлось пассивным отражением глубокой старины вне связи с окружающей действительностью, как полагали многие исследователи дореволюционного времени. Но, обогащаясь новым, оно вместе с тем не забывало старых образов, придавая зачастую им новое содержание, т. е. переосмысляя их. Слишком длителен и органически целостен был процесс коллективного созидания народом своего искусства, чтобы новое могло бесследно вытеснить традиционные формы.

Это качество народного искусства, аналогичное такой же особенности фольклора, который до наших дней сохранил сказания глубокой древности и былины Владимирова цикла, позволяет обнаруживать даже в недавно изготовленных народных изделиях образы седой старины. Они существуют либо в сравнительно чистом виде, либо устанавливаются методом исключения позднейших «наслоений».

В наиболее полном, а иногда почти не потревоженном веками виде эти древнейшие формы сохранились по указанным выше причинам в областях русского Севера. Здесь, в крестьянской среде, вышивка была независима от требований широкого рынка и оставалась домашним женским рукоделием. Это и способствовало сохранности старинных форм шитья, которые передавались из поколения в поколение.

Преимущественно на территории Новгородской, северной половины Ленинградской, Вологодской и Архангельской областей и Карело-Финской ССР до недавнего времени сохранялось вышивание двусторонним русским швом (термин В. В. Стасова), иначе называемым «росписью» или «досюльным», т. е. давним, старинным швом, и основной вид народной строчки — шов по перевити, по намету или по выдерге.

Шитье двусторонним швом представляет собою накладывание по счету ниток на ткани небольших одинакового размера стежков (красной нитью по холсту или белой по кумачу для наиболее архаических образцов), иногда тесными группами (набором). Это шитье дает двусторонний одинаковый рисунок.

Народная строчка, чаще всего исполняемая белой нитью по холсту, конструктивно близка к двустороннему шву. Но рисунок здесь вышивается по ткани разреженной выдергиванием части нитей утка, а часто и основы, и перевиванием оставшихся нитей («тонек»), в результате чего образуется сквозная сетка, вроде канвы.

Рисунок, выполняемый в двустороннем шве и перевити прямыми стежками, т. е. в точном соответствии со структурой холста, свойственен также народному ткачеству — красной нитью (уток) по белой основе, откуда, вероятно, он и перешел в вышивку.

Чаще всего вышитые и тканые узоры и изображения украшают концы полотенец и подзоры (закрайки) простынь. О древнем обрядовом значении этих предметов говорят не только летописные данные, вроде свидетельства о развешивании полотенец на священных деревьях («дуплинам древяным ветви убрусцем обвешивающе и сим поклоняющеся»), но и сохранявшийся до недавнего времени обычай украшения полотенцами и подзорами «красного» (иконного)угла в избах, а также значение этих предметов в свадебных и других обрядах, в которых уцелели многие пережитки древнего язычества. Поэтому, естественно, что в шитых по-старинному украшениях полотенец и подзоров открываются древние языческие изображения. «Здесь в огромном количестве примеров можно видеть изображение древнего славянского богослужения (в особенности, поклонения деревьям) и праздников русальных» (В. В. Стасов).

В приводимом конце полотенца 1820 г. из села Вонгуда (б. Онежского уезда), шитого двусторонним швом (рис. 243), представлена широко распространенная сцена, смысл которой получает объяснение в дохристианских верованиях славян. В центре помещена женская фигура в своеобразном одеянии с широко расходящимся подолом. Это женское божество Мать-сыра-земля (Берегиня, см. гл. 10), по древнеславянским представлениям живое действующее существо, которое в Слове о полку Игореве «тутнет», глухо гудит, содрогается с тревожным стуком — «стукну земля, в шуме трава». Еще в недавнем прошлом крестьяне обращались к ней при заклинании жнива: «Мати сыра земля! Уйми ты всякую гадину нечистую от приворота, оборота и лихого дела; поглоти ты нечистую силу в бездны кипучие...» (см. гл. 3). В Слове св. Григория (софийский список XV в.) имеется известие о том, что в «неделин день... кланяются написавше жену в человеческ образ», что подтверждает не только существование у наших предков «писаных» изображений божеств, но и особенную распространенность изображений женского божества. В руках богиня иногда высоко держит по расцветающему кусту, либо по птице — вестнику ее весеннего возрождения, либо как это видно на приводимом образце, держит за поводья подчиненных ей коней со всадниками. Эти всадники, также иногда держащие растения или сосуды, подбоченившиеся или воздымающие в знак моления руки кверху, являются малыми божествами стихий природы, вроде светлого духа Коляды, который, например, согласно белорусской мифологии, разъезжает на белом коне. Наряду со всадниками или священными конями, предстоящими перед богиней, в этих сценах участвуют представители пернатого царства, в том числе петухи — вестники утра, животворящего света, с ярко выраженными гребнями и пышными хвостами.

Обязательным является также присутствие высшего славянского солнечного божества. Оно передается дисковидными розетками, различного рисунка крестообразными знаками и совмещением этих знаков в фигуре колеса, знакомыми нам по подвескам из славянских курганов. Вспомним описанный М. Горьким обычай на Оке в «семик» скатывать с горы на Ярилином поле в воду огненное колесо, обернутое паклей, как объясняет писатель — жертву богу Яриле. Эти солярные знаки, равно как и квадраты и ромбы,— видоизменение диска в ткачестве и вышивке (белорусские рукодельницы называют ромб «кругом») как бы пронизывают своим живительным началом на вышивке всю сцену.

Такой дохристианский «чин» солнечного божества, Матери-земли, ее «прибогов» — коней и птиц выразительно передает земледельческий характер религиозных представлений древнего славянства о силах природы, о весеннем оплодотворении земли солнцем. В этом «чине» богиня Земли, как это видно на вологодской ткани (рис. 244), часто замещается близким по значению образом цветущего или плодоносного дерева, называемого рукодельницами березкой, яблоней или рябинкой, так же как и в народных песнях женщина обращается в кудрявую рябину (Курская область), березку или яблоню (Север). На вышивке по кумачу оятских вепсов (типологически она была свойственна всему русскому Северу вплоть до г. Калинина), обрамленной рядами парных слитых корпусом птиц с высокими гребнями, по сторонам такого дерева располагаются звероподобные, присевшие на задние лапы существа, очевидно, медведи (рис. 245).

Передние лапы их сливаются с симметрично отходящими от дерева ветвями. Отождествление женщины-богини с деревом получило в вышивке и тканье выражение в слитных образах в виде дерева с конусовидным основанием, т. е. с нижней частью женской фигуры, либо в виде процветшей фигуры богини.

Другие образы славянского языческого пантеона представлены обычно в шитых по перевити изображениях, которые свойственны старым новгородским владениям, особенно Белозерскому краю. Кроме уже знакомых нам фигур птиц и солнечных розеток (в обрамлении), на тихвинском полотенце (рис. 246) представлены олень, слитый с деревом, и женские фигуры, которые стоят на оснащенных судах, плывущих по воде, показанной зигзагами. Очевидно, это — существа, населяющие воду, вроде берегинь. Они имеют признак, отличающий их от изображений богини Земли - плавники на концах рук.

В 1854 г. Н. А. Афанасьев так определил характер русских народных сказок: «В доисторическую эпоху своего развития... народ, обоготворяя природу, видит в ней живое существо... Народные русские сказки проникнуты всеми особенностями эпической поэзии: тот же светлый и спокойный тон, та же обрядность, высказывающаяся в повторении обычных эпитетов и целых описаний и сцен. Раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется. Народ не выдумывал: он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном — с верным художественным тактом останавливался на повторениях, а не отваживался дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных чудовищных представлений». Характеристика, данная Афанасьевым строю русских сказок, и утверждение об отсутствии в них «странных чудовищных представлений» целиком приложимы и к древнерусскому народному изобразительному искусству.

Искусство на ранних ступенях своего развития было особенно крепко связано с трудовой деятельностью коллектива, являвшегося его творцом. В этом причина особой устойчивости художественного образа. Образы, соответствующие представлениям коллектива, творились на протяжении веков. Отбрасывалось все случайное, воспринимаемое лишь отдельными индивидуумами, и удерживалось наиболее типическое, отмечаемое всеми. «Вполне ясные признаки материалистического мышления, которые неизбежно возбуждались процессами труда и всей суммой явлений социальной жизни древних людей, обусловили жизненную правдивость образов, перенесенных из близкой древнему человеку природы и потому лишенных какой бы то ни было отвлеченности» (М. Горький). Даже то, что называется религиозным творчеством первобытных людей, было, по определению М. Горького, «в существе своем художественным творчеством, лишенным признаков мистики». Изобразительные формы этого примитивного реализма совпадают с формами народной поэзии.

Подобно постоянным эпитетам и устойчивым сравнениям народной поэзии, точно установленные и потому обязательные типические черты определяют изображаемые объекты. Для богини — это тяжелый абрис пышного одеяния и руки, либо воздетые кверху, либо держащие поводья коней; для водных существ — руки с плавниками; возможно, что встречающиеся в вышивках двусторонним швом и ткачестве изображения женских фигур с особо подробной разработкой кистей рук с пятью пальцами, обращающимися иногда в гребни прялок, являлись в прошлом изображениями Мокоши — богини-рукодельницы (рис. 248; см. гл. 3). Точно так же изображение окрыленной женской фигуры, стоящей иногда на слитых корпусом конях или птицах, соответствовало, по-видимому, представлениям о богине-весне, связанной с птицами и небесными конями, что отразилось в народных обычаях встречи ее (9 марта ст. ст.) с пряниками-жаворонками и проводов с чучелом лошади. В изображениях небесных коней подчеркиваются характерный выгиб крутой шеи, напряженная динамичность ног, иногда крылья, как признак полета, в птицах - оперенье, а в некоторых случаях и гребень, в деревьях — ветвистость, плодоносность либо цветение. Во всем же остальном изображение сводится к обобщенному силуэту (особенно корпуса), что, однако, не придает ему отвлеченно-схематического вида из-за определенности и выразительности типичных признаков.

Проблема движения, построения фигур в сложных раккурсах была мало разработана. Силуэтно-плоскостные антропоморфные изображения и растения всегда строго фронтальны, изображения из мира фауны — профильны. Конные фигуры составляются из фронтально поставленных всадников и профильных коней.

Каким же образом эти недвижные, изолированные, как бы замкнутые в себе объекты приводятся в обусловленное славянскими верованиями взаимодействие? Это достигается не только строго установившимся порядком расположения тесно сближенных фигур, но и ритмическим соответствием их контуров, т. е. подчинением единому линейному композиционному строю. Прохождение контурных линий одной фигуры либо соответствует, либо дополняется контуром соседней. Чаще всего такое ритмическое единство ограничивается трехчастной композицией (Вспомним характерную для народных сказок трехчленность и троичность действия), которая повторяется в зависимости от отведенной под узор площади.

Отмечаемые многими исследователями конструктивность и ритмическая слаженность русского народного искусства объясняются наличием этих качеств уже в древнейшую пору его жизни. Они выработались в результате совершенно конкретного отношения древнего земледельца к явлениям окружающего его реального мира.

Та же конкретность содержания вскрывается и в неизобразительной на первый взгляд категории вышивок и тканых узоров, которые украшают полотенца, подзоры, оплечья и подолы рубах и т. п. (рис. 249, 250). Это - розетки, ромбы, квадраты и прямые или косые решетки (обычно расположенные в шашку и разделенные тягами, образующими ромбическую сетку), т. е. знаки солнечного начала. Они аналогичны мотивам геометрического орнамента на древних славянских вещах, добытых раскопками (см. гл. 10).

Солнечные знаки, равно как и отдельные фигуры древнеславянского языческого «чина», украшают в Северном крае и Поволжье, в Белоруссии и на Украине резные (в технике трехгранных или более поздних ногтевидных выемок) деревянные предметы различного назначения — вальки, рубели, сундуки, части ткацкого стана, лопаски и донца прялок (рис. 251 и 252), архитектурные детали, а также сосуды, в том числе северные ковши, черпаки и скопкари с резными конями или птицами на ручках (рис. 253). В одном из курганов северян XI—XII вв. были найдены фрагменты деревянного предмета, украшенного резьбой и имевшего форму птицы. Такого рода сосуды, естественно, вызывают в памяти свидетельства древних авторов о священных трапезах и тризнах славян. Пережитки их еще до недавнего времени сохранялись в обычае торжественного убоя животных и общей трапезы в Ильин день. Показательно, что русские резные ковши и черпаки по конструкции и обобщенной передаче формы близки резным деревянным сосудам древнего населения восточного склона Урала. Уральские ковши и черпаки с головками водяных птиц и животных также относились к категории культовых.

Никаких различий как по содержанию, так и по форме узоров и изображений в так называемом мягком материале и в твердом нет. Сцены, подобные вышитым или тканым, резались и на набоечных досках. Возможность многократного воспроизведения этих изображений на холсте позволяла мастеру затратить на изготовление таких досок больше труда и дать сцену моления в более развернутой многоярусной композиции, вроде приводимой олонецкой (рис. 254).

Подобный же развернутый ряд зооморфных фигур дает мезенская школа народной росписи (сиеной по желтому полю), до настоящего времени применяемая к валькам, прялкам, ковшам, архитектурным украшениям и т. п. в поздней, менее схематической форме. Но и в таком виде изображения коней, оленей и птиц строго плоскостны,— они характеризуются типическими признаками и располагаются в традиционном ритмическом строе (рис. 255).

Народная скульптура — деревянная резная и лепная из глины и теста — в своих архаических формах дает отдельные изображения, которые когда-то составляли группы,подобные сохранившимся в вышивках. В деревянной скульптуре русского Севера, в повсеместно распространенной глиняной игрушке — свистульке и пряниках — воспроизводятся изображения женщины, всадника, коня, оленя, быка, козы, медведя и птицы (рис.256, 257). К этому еще следует присоединить своеобразную глиняную скульптуру — диск на подставке, с росписью в виде перекрещенного квадрата в излучении, которая близка солярному узору дисковидных пряников. В настоящее время она сохранилась, например, в игрушке из села Филимонова Одоевского района Тульской области (рис. 258). Возможно, что вырезанная из одного куска дерева севернорусская игрушка с парными головками коней и округленной задней стенкой в древности изображала влекомый небесными конями солнечный диск (см. гл. 3). Окрашивается эта группа всегда в красный цвет и на задней стенке имеет роспись из мотивов креста и колеса(рис.259). При раскопках 1936 г, в псковском Кремле был найден костяной гребень VIII—X вв. с резными изображениями парных разнообращенных коней и ладьи, на мачте которой дав прямоугольник с перекрещенными диагоналями. В народном шитье Гдовского района (строчка по перевити и досюльным швом) сохранился тот же мотив перекрещенного окрыленного квадрата (по терминологии В. В. Стасова — крылатого колеса), на котором стоит идол, очевидно, солнечное божество. Таким образом, является возможным наметить три варианта изображения движущегося по небу солнца: влекомого в колеснице конями, окрыленного и плывущего в ладье.

Постепенно снижаясь в функции до роли игрушек, эта скульптура древних форм до сравнительно недавнего времени обычно изготовлялась к весенним и летним праздникам (масленице, благовещению, троице) и была неотъемлемой принадлежностью тех «бесовских позоров», в ритуал которых входили «бесовские песни и плясания», «свистание, клич и вопли».

Эти фигурки, независимо от материала, в котором они выполнены, рассчитаны на рассмотрение в фас (антропоморфные) либо в профиль (животные звери, птицы) и определяются в лицевом или боковом абрисе характерными, постоянными признаками. Форма их предельно лаконична и сведена к слитному сочетанию основных масс (в объемной скульптуре) либо площадей (в пряниках, прорезных фигурах). Прекрасным примером типологически первичной народной скульптуры является резной медведь из Кадуйского района Вологодской области (рис. 260). Он как бы сконструирован из двух основных масс (голова, корпус) со скупыми придатками (уши, лапы) и такой же скупой разделкой поверхности зарубками.

Эти находки не только фактически доказали близость недавней крестьянской глиняной скульптуры древнерусским формам, но и открыли те черты начальных славянских изображений, которые уже исчезли в позднейшей крестьянской глиняной игрушке.

Особый интерес в этом отношении представляют женские фигурки из киевских находок, которые передают характер одеяния богини. В позднейшей глиняной скульптуре (например, вятской, старой тульской или нежинской игрушках) это одеяние было переосмыслено в формах новой женской одежды (широкая юбка, кокошник или шляпка и т. п.).Судя по киевским фигуркам, одеяние славянской богини состояло из ниспадающей широкими складками подпоясанной рубахи с оборками на запястьях, поверх которой надевался широкий талар (вроде русской однорядки) с прорезными рукавами, открытым мысом на груди и утолщенной обшивкой по вороту, полами подолу. Верхняя одежда также подпоясывалась, усиливая расширение нижней части. Головные уборы были разнообразных форм— конической, расширяющейся кверху, в виде начельника и др. (рис. 241).

Однако это использование скифо-сарматской иконографии было ограничено собственными религиозными представлениями, обусловленными крепкими родовыми отношениями. Поэтому в начальнославянскую иконографию богини не вошла такая развитая атрибуция, как зеркало, трон и свита служителей культа, разработанная в скифо-сарматских изображениях на металлических изделиях или в терракотах (из погребений с территории причерноморских античных колоний), в которых сплетались начала скифо-сарматского и древнегреческого культов.

В силу этих же причин искусству древних славян осталась также чуждой развитая скифо-сарматская тератология (звериные изображения).

Древовидно-проросшая богиня, женское водяное или окрыленное существо, крылатый конь, антропоморфная фигура со змеевидными придатками, т. е. изображения, созданные искусственно, но слагающиеся из наблюденных в конкретной действительности признаков двух-трех объектов,— таков предел, за который не переходит древнеславянское мифотворчество, а вслед за ним народное изобразительное искусство, не знающее, подобно сказкам, «странных чудовищных представлений».

Таковы данные о начально-славянском изобразительном искусстве. Восходя своими истоками к древнейшей стадии сложения восточнославянских племен, в обстановке особой близости к окружающей природе, к ее фауне и флоре, оно выработало устойчивые нормы сюжета, формы и композиции, которые ярко отразили свойственное той поре понимание древним земледельцем окружающего его реального мира.

С разложением первобытно-общинного строя и образованием территориальных общин элементы культуры древней большесемейной организации оставались в сельском быту действенными. Имущая верхушка в лице князей и дружинников, периодически наездами взимавшая дань с сельского населения и только начинавшая устанавливать формы своей материальной культуры, не могла в сильной мере воздействовать на культуру сельского населения. Поэтому в дофеодальный период едва ли можно предполагать существенные отклонения народного искусства от начального пути его развития.

Иная обстановка создается с укреплением феодального строя в основных районах древней Руси.

Христианизация Руси способствовала усилению культурных связей с христианскими странами и сложению в культуре русских феодалов устойчивых художественных норм.

В обстановке экспроприации земель закабаляемое земледельческое население входило в постоянное взаимодействие с феодальной усадьбой и ее материальной культурой, особенно через закрепощенных общинных ремесленников. Эти «реместьмяники и реместьвеницы», упоминаемые Русской Правдой в составе вотчинного хозяйства, работая на феодала, без сомнения, были знакомы с образцами феодального искусства, воспроизводили их и, осваивая их формы, многое передавали сельской среде. Доказательство тому — случаи появления с XI—XII вв. в курганах с погребениями земледельцев вещей круга феодальной культуры либо воспроизводящих их (см. т. I, гл. 2).

Однако внедрение в народное искусство мотивов феодального искусства никоим образом нельзя рассматривать как слепое перенимание «чужеродных» образцов. Вносимое всегда имеет праобраз в местном искусстве и творчески осваивается народной средой путем переработки, т. е. подчинения его веками сложившимся собственным нормам рисунка, ритма, сочетаний и т. п., равно как и сюжетного переосмысления.

Так, набивной узор на упомянутых в начале главы шерстяных тканях из черниговских северянских курганов XI—XII вв. несомненно местной работы составляется из кругов, заполненных на одном образце крестами, а на другом образце - розеткой (рис. 262). Эти фигуры близки изображенным на одеждах дочерей Ярослава, Анны и Анастасии на фресковом семейном портрете в киевском Софийском соборе. Они были использованы народными мастерами в силу привычности им мотивов круга, креста и розетки. Заимствованный узор послужил, таким образом, лишь обогащению местных народных мотивов.

Освоенные из раннефеодального искусства мотивы сохранились полнее всего в вышивке, преимущественно северной.

Шитый по перевити подзор из Оятского района Ленинградской области исполнен по-старинному — с характерным ритмическим соответствием контуров силуэтных фигур и трехчастным композиционным построением (рис. 263). Но зверь, изображенный на этом подзоре, своеобразен. Отличительные признаки — небольшая голова, и, особенно, гибкий, завернутый в спираль хвост — вполне определяют его породу, несмотря на то, что корпус и лапы даны в схеме, общей для всех изображений четвероногих в древнерусском народном шитье. Так же своеобразна на оятском подзоре и растительная фигура. Построенная по системе зеркальной симметрии, как и дерево на приведенном выше оятском кумачевом конце, она вместе с тем лишена основного признака дерева — ствола и составляется из симметричных лиственных волют, исходящих из клубнеобразной сердцевины.

Изображения барсов, львов, грифов и орлов, так же как и мотив аканта, были широко распространены в материальной культуре феодального мира Востока и Запада,в томчисле и в узорных драгоценных тканях (наволоках), которые рано стали известны в Киевской Руси. В узоре этих тканей характерны симметрично поставленные грифы, парные львы, а также львы по сторонам растительного мотива. Распространенные в обиходе светских и церковных феодалов, эти ткани, равно как и ювелирные и керамические изделия с подобными изображениями, оказали воздействие и на народное искусство, усвоившее из них некоторые мотивы. Во время раскопок киевской Десятинной церкви (конец X в.) и Успенского собора в Старом Галиче (XII в.) были найдены облицовочные поливные плитки, которые были, несомненно, изготовлены местными ремесленниками-гончарами. Наряду с геометрическим и незатейливым растительным узором эти плитки украшены изображениями грифонов (Галич), грифов-орлов, пальметт и т. п.

Этому усвоению особенно благоприятствовало совпадение сюжета — растительной фигуры с предстоящими птицами или зверями в изображениях как народного, так и феодального искусства. Народная редакция привнесенных образов выразилась не только в обобщающей схематизации с одновременным подчеркиванием основных признаков, но и в приноровлении их к традиционным изводам. Пример этому — строченое изображение (Крестцы Ленинградской области) женской фигуры, держащей под уздцы барсов, заменивших коней. Как женская фигура, так и барсы усыпаны солнечными розетками (рис. 264).

Подобное же освоение мотивов раннефеодального искусства наблюдается в вышивке двусторонним швом. На подзоре из Карелии (Заонежье) формально освоенные барсы и орлы стилистически не отличаются от помещенной рядом характерной для древнейших народных вышивок фигуры птицы (рис. 265).

Творческое использование народным искусством мотивов, заимствованных из феодальной культуры, не ограничивалось введением их в соответственно переработанном виде в традиционную композицию, а приводило к созданию таких фигур, в которых оба начала органически сливались.

Особенно часто наблюдается процесс видоизменения традиционно-языческих образов в христианские, характерный для периода взаимодействия старых языческих начал с новыми церковными. Результат этого взаимодействия выразился, как известно, в своеобразном слиянии языческих представлений с близкими им по содержанию христианскими.

Так, на оятском исполненном двусторонним швом кумачевом подзоре (вепсы) в одном ряду с сильно орнаментализованными фигурами, в которых с трудом различаются, контуры изображения утерявшей свой начальный смысл процветшей богини, помещаются фигуры, представляющие слияние христианского креста в сиянии с традиционным культовым деревом (рис. 266). От последнего сохранились венчающая солнечная розетка и нижняя пара ветвей.

Другой пример христианского переосмысления древнего народного образа дает крестецкое строченое шитье, дошедшее до нас в позднем изводе и поэтому, кроме древних форм, содержащее формы новейшие (птички, луковичный купол) Крестецкая накидка украшена изображениями часовен (рис. 267).

По сторонам часовен среди розеток помещаются птички в натуралистической трактовке второй половины XIX в. Если присмотреться к абрису часовен с крестами по краям кровли, то становится очевидным, что эта архитектурная форма заменила фигуру богини с поднятыми руками. Корпус здания получился из нижней части женской фигуры («юбки»), средняя суженная часть фигуры («талия») обратилась в барабан главы, а голова—в куполок, традиционно увенчанный не только крестом, но и розетками. В кресты же обратились и поднятые руки богини. Птицы, стоявшие по сторонам богини, сохранились, правда, в обновленном виде, но на своих прежних местах, и сделались преувеличенно большими по сравнению с масштабами часовни, заместившей женскую фигуру. Так же как в духовных стихах налицо, как отметил М. Горький, старинные влияния языческого фольклора, так и в крестецкой вышивке с часовнями имеются следы языческих изображений. А это «свидетельствует о живучести древнего фольклора, но очень мало о религиозном творчестве трудового народа христианской эпохи» (М. Горький).

Следует отметить еще один процесс в народном искусстве, который должен был проявиться в XII в.

С распадением Киевской державы на самостоятельные феодальные княжества местные разновидности народной культуры, в частности, искусства, повидимому, оформлялись особенно интенсивно.

Подобно тому как в обычаях, одежде и т. п. с этого времени начинают вырабатываться специфически «новгородские» (а не словенские), «смоленские» (а не кривичские), «рязанские» (а не вятичские) особенности, точно так же начинают постепенно оформляться различные местные школы народного искусства. Наряду со старославянскими в них участвуют и начала искусства соседних племен, которые связали свои исторические судьбы со славянством.

На приведенном подзоре с характерно «византийскими» мотивами орла и барса (рис. 265) местные, типичные для Карелии особенности вышивки двусторонним швом и набором уже налицо. Это — ей одной свойственный прямолинейный узор рядами сцепленных треугольников, ромбов и квадратов, зигзагообразными и городчатыми полосами, исполняемый желтой, лиловой, зеленой, синей, черной и розовой нитями. Узор этот заполняет основные фигуры.

Таковы те явления в русском народном искусстве, которые должны быть отнесены еще к домонгольскому периоду и которые дошли до нас в его позднейших памятниках. Полагать, что этими образцами исчерпывается все многообразие древнего восточнославянского формотворчества, отделенного от нас многими веками, конечно, не приходится.

Но и известное нам позволяет утверждать наличие уже в первые века развития русской культуры самобытного, чрезвычайно устойчивого народного изобразительного искусства. Это древнее искусство предопределило своеобразие русского искусства на последующих этапах развития не только в отношении его народного пласта, но и в отношении так называемого «высокого» искусства.

Так, например, вопрос о владимиро-суздальских рельефах XII—XIII вв., независимо от наличия в числе их мотивов иноземных «образцов», не может быть разрешен без учета тех народных начал, которые были внесены в скульптурные украшения храмовых стен местными мастерами-каменосечцами. Особенно это приложимо к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. Эти рельефы (см. гл. 8 и 10) выполнены, подобно резным деревянным пряничным и набоечным доскам, обработкой плоского изображения «врезами». В подавляющем большинстве фигуры статичны, замкнуты в себе и объединяются приемом того ритмического соответствия, который характерен для древних народных изображений. Сдержанность мастеров, высекавших рельефы, в отношении «чудовищности» образа выразилась в подчинении реальному отвлеченно-декоративных начал, которые никогда не разрушают изображения. Располагаясь в 12—14 ярусов симметрично по сторонам срединной оси, фигуры тяготеют к центральному изображению. И, наконец, специфичность изображений, в подавляющем большинстве нецерковных (звери и птицы-хищники, часто сдвоенные, и деревья), должна быть объяснена ролью мастеров из простого народа, которые не только внесли в эти рельефы свой формальный корректив, но и по-своему истолковали церковный сюжет (как полагают поклонения «всего сущего» творцу), пронизав его языческой традицией. Этот дуализм и определил своеобразие Дмитриевских рельефов, не имеющих аналогий ни на Западе, ни на Востоке.

Блестящий расцвет русской иконописи, быстро достигшей тонкого понимания ритма, уравновешенности композиции и графической типизации образа и развившей эти начала в направлении особенной красочности и непосредственности, также не может быть объяснен без учета того, что именно эти особенности коренились в народных истоках нашего искусства. Этим и определяется художественное совершенство древнерусской церковной живописи.

ЛИТЕРАТУРА

Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924.
Воронов В. С. Народная резьба. М., 1925.
Городцов В. А. Дакосарматские религиозные элементы в русском народном творчестве.
Труды Гос. Ист. музея, вып. I. М., 1926.
Динцес Л. А. Историческая общность русского и украинского народного искусства. Сов. этнография, V. М.—Л., 1941.
Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.
Кнатц Е. Э. Вышивки Заонежья. Крестьянское искусство СССР, I, Л., 1927.
Рыбаков В. А. Древние элементы в русском народном творчестве. Сов. этнография, I, М.—Л., 1948.
Стасов В. В. Дуга и пряничный конек. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Коныш на крестьянских крышах. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. I. СПб., 1872.
Якунина Л. И. О трех курганных тканях. Труды Гос. Ист. музея, вып. XI, М., 1941.

М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1951, т. 2

" Не хвалитесь, своей силою, поезжая на Брань, а хвалитесь с Поля Брани". Бог Перун

Воинами были все мужчины

На войну славяне шли обычно пешими, в кольчуге, голову покрывал шлем, у левого бедра находился тяжелый щит, за спиной — лук и колчан со стрелами, пропитанными ядом; кроме того, они были вооружены обоюдоострым мечом, секирой, копьём и бердышом. С течением времени славяне ввели в военную практику и конницу. Личная дружина князя у всех славян была конной.

Постоянного войска у славян не было. В случае военной необходимости в поход выступали все мужчины, способные носить оружие, а детей и жен с пожитками они укрывали в лесах.
По свидетельству византийского историка Прокопия, склавины и анты отличались очень высоким ростом и огромной силой. Издревле летописцы отмечали у склавин и антов ловкость, выносливость, гостеприимство и любовь к свободе.
Особенностью развития славянских племён являлось отсутствие у них долгового рабства; рабами были только военнопленные, да и те имели возможность выкупиться или стать равноправными членами общины.

По сообщению Прокопия, «эти племена, склавин и антов, не управляются одним человеком, но издревле живут в народоправстве, и поэтому у них счастье и несчастье в жизни считается делом общим». Вече (собрание рода или племени) было высшим органом власти. Делами ведал старший в роде (староста, господарь).

Древние источники отмечали силу, выносливость, хитрость и храбрость славянских воинов, которые к тому же владели искусством маскировки. Прокопий писал, что воины-славяне «привыкли прятаться даже за маленькими камнями или за первым встречным кустом и ловить неприятелей. Это они не раз проделывали у реки Истр».
Маврикий сообщал об искусстве славян скрываться в воде: «Мужественно выдерживают они пребывание в воде, так что часто некоторые из числа остающихся дома, будучи застигнуты внезапным нападением, погружаются в пучину вод. При этом они держат во рту специально изготовленные, большие, выдолбленные внутри камыши, доходящие до поверхности воды, а сами, лежа навзничь на дне (реки), дышат с их помощью; и это они могут проделывать в течение многих часов, так что совершенно нельзя догадаться об их (присутствии)».

Во время сражений славяне широко применяли внезапные нападения на противника. «Сражаться со своими врагами, — писал Маврикий, — они любят в местах, поросших густым лесом, в теснинах, на обрывах; с выгодой для себя пользуются (засадами), внезапными атаками, хитростями, и днём и ночью, изобретая много (разнообразных) способов.
Маврикий рассказывал, что в искусстве форсирования рек славяне превосходили «всех людей». Они быстро изготавливали лодки и на них перебрасывали на другой берег крупные отряды войска.

Славянские воины храбро сражались, следуя решениям, принятым на собрании племени. Готовясь к отражению надвигающейся агрессии, они давали клятву: стоять насмерть за отца и брата, за жизнь своих сородичей.

Плен у славян считался величайшим позором. Слово чести ценилось очень высоко, оно обязывало воинов в любых условиях быть верными ратному побратимству — наиболее древнему обычаю взаимовыручки и взаимопомощи в бою.
Князь Святослав перед битвой с греками в 971 году обратился к воинам со словами: «Нам некуда уже деться, хотим мы или не хотим — должны сражаться… Если же побежим, позор нам будет. Так не побежим же, но станем крепко, а я пойду впереди вас: если моя голова ляжет, то о своих сами позаботьтесь». Воины ответили: «Где твоя голова ляжет, там и свои головы сложим». В той жестокой сечи десять тысяч воинов Святослава одолели стотысячное войско греков.

Клятву славяне давали на щите и мече.
Воинские клятвы славян были скреплены именем бога Перуна, поскольку он был покровителем княжьим и дружинным. Находясь на чужбине, воины в честь Перуна втыкали в землю свои боевые мечи, и в этом месте становилось как бы его походное святилище.
Византийские историки отмечали, что славяне « очень высокого роста и огромной силы. Цвет волос у них очень белый и золотистый. Вступая в битву, большинство из них идёт на врагов со щитами и дротиками в руках, панцирей же они никогда не надевают». Далее: «Они превосходные воины, потому что военное дело становится у них суровой наукой во всех мелочах. Высшее счастье в их глазах погибнуть в битве. Умереть от старости или от какого случая - это позор, унизительнее которого ничего не может быть. Взгляд у них скорее воинственный, чем свирепый».

Прикладное искусство праславянских племен лужицко-скифского времени в какой-то мере известно нам по археологическим материалам, но мы всегда должны помнить о том, что нам остались недоступны наиболее обильные и богатые разделы народного творчества: вышивки на тканях, деревянная резьба, пышный, но недолговечный реквизит языческих молений и празднеств.

Влияние двух культур на праславян

Рассматривая археологический материал конца бронзового века и на ранних этапах железного века, мы постоянно будем встречаться с тем обстоятельством, что весь праславянский мир был поделен тогда на две разные области, входившие в зоны разных культур: западная – в довольно однородную обширную зону лужицкой культуры, а восточная – в менее однородную, но тоже обширную зону скифской культуры.

Вычленение собственно славянского массива внутри «венедской» лужицкой культуры гальштатского времени производится не столько по четким признакам той самой эпохи, сколько по ареалам предшествующей и последующих культур, более определенно относимых к славянам.

Впрочем, славяно-кельтский рубеж внутри лужицкой культуры устанавливается довольно точно: границей является Одер; западнее жили кельтские племена, а восточнее – славянские . Что касается скифской половины праславянского мира, то она выделяется из общей массы скифоидных археологических культур, во-первых, по принципу занятия земледелием (собственно скифы были только скотоводами-кочевниками), во-вторых, по данным топонимики, а в-третьих, по результатам соотнесения археологических культур с подробными географическими данными Геродота . Праславянской частью условной Скифии были: лесостепное Правобережье Днепра, берега Ворсклы (район славянской колонизации VIII – VII вв. до н. э.) и верхняя половина бассейна Южного Буга. Севернее границы скифской археологической культуры, воспринятой праславянскими племенами, на очерченной территории жили другие праславянские племена, культура которых почти не была затронута скифским влиянием (милоградская культура геродотовских невров).

Среднеднепровских праславян Геродот выделял из общей массы племен, живших в Скифии, то называя их «борисфенитами» (по Борисфену – Днепру), то приводя их самоназвание: «Всем им в совокупности есть имя – сколоты по имени их царя. Скифами же их назвали эллиныъ .

Греки, покупавшие у сколотов-праславян хлеб, не случайно объединили их со скифами под одним общим именем, так как племена Среднего Поднепровья испытали очень сильное влияние скифов, которое сказалось в материальной культуре (главным образом в вооружении), искусстве и даже в языке. Именно к этому времени относится появление в праславянском языке слова «бог», свидетельствующее о влиянии и в религиозной сфере, проявившемся, как уже говорилось, и в погребальном обряде.

Само собой разумеется, что земледельческая специфика культов не могла исчезнуть; она сохранилась, главенствовала, но общая сумма религиозных представлений увеличилась за счет включения ряда иранских элементов. Вероятно, в эти века проникли к славянам имена таких иранских божеств, как Хоре – Солнце и Симаргл – священная крылатая собака. Впрочем, эти явные иранизмы ощущались только в славянской верхушечной культуре и дожили лишь до XII в. н. э.; в народный фольклор они не проникли.

В Левобережье Днепра соседями славян-колонистов были родственные скифам гелоны. Огромный город Гелон (Бельское городище на Ворскле) был заселен, по-видимому, как праславянами, появившимися на берегах Ворсклы за два века до основания города, так и гелонами, занявшими эти полустепные пространства одновременно со скифским вторжением в Причерноморье. Нельзя исключать из состава населения Гелона и местные автохтонные племена (возможно, прабалтийские), жившие здесь до прихода праславян и гелонов. Эту оговорку необходимо сделать, так как приходится использовать интересный материал Бельского городища, не дожидаясь того времени, когда скифологи расчленят его на этнические группы.

Отражение лужицкой и скифской культуры на славянах

Две зоны праславянского массива – лужицкая и скифская – не были отгорожены друг от друга, и в археологическом материале отразилось взаимопроникновение их. Лужицкая культура просачивалась в восточном направлении до Днестра, а скифские вещи встречаются по всей западной половине праславянщины между Вислой, Одером и Дунаем, не переходя, впрочем, славяно-кельтскую границу и не доходя до моря, т. е. точно замыкаясь в пределах праславянского расселения . Это объясняет нам представление античных географов о том, что в Южной Прибалтике «Кельтика» соседит со «Скифией». В данном случае под Скифией подразумевался славянский массив.

Очевидно, внутри праславянского мира существовало какое-то внутреннее общение племен, передвижения, торговые связи, в отдельных случаях могли быть и походы.

Вовлечение праславян в две различные культурные области затруднило целостное рассмотрение всего праславянского массива от Одера до Ворсклы в лужицко-скифское время, но, ведя речь об этапах развития славянского язычества, нельзя ограничиваться той или иной половиной славянщины, так как шел единый процесс, что подтверждается целым рядом примеров.

В отдельных случаях, учитывая фрагментарность дошедших до нас материалов, допустимо использовать некоторые находки, характеризующие ту или иную культурную зону в целом как определенную стадию, даже если нельзя утверждать принадлежность их славянам.

Религия скифских племён

Современником описанных выше зольников в восточной части праславянского мира был Геродот, оставивший очень интересные и важные записи о религии скифских племен. При анализе данных Геродота очень часто забывают о том, что у него были две точки зрения на скифов и на Скифию. Когда он говорил о противостоянии скифов персидскому нашествию, он имел в виду разные племена скифской федерации, объединившиеся против вторгшихся персов. Подразумевалась некая большая Скифия, охватывавшая различные этнически племена (в том числе и сколотов-праславян). Такому обобщенному взгляду способствовало действительно существовавшее единство скифской воинской всаднической культуры, проявлявшееся в типах вооружения, конского снаряжения и в украшении оружия звериной орнаментикой.

Когда Геродот определил такую Скифию как огромный квадрат площадью около 500 000 кв. км, то он не совершил ошибки, так как археологические культуры скифского облика (с отдельными местными отличиями) действительно покрывают такое пространство в степях, лесостепи и отчасти в лесной зоне Восточной Европы.

Но вместе с тем Геродот видел различие внутри Скифии и в отдельных случаях оговаривал его. Так, он четко противопоставил два ежегодных праздника в Скифии.

1. Скифы больше всего чтут бога войны Арея и приносят ему в жертву людей, коней и быков. На большом холме из хвороста водружался «древний железный меч» .

2. Сколоты [которых греки тоже называли скифами ] ежегодно отмечают праздник в честь золотого плуга, ярма, топора и чаши, упавших с неба около тысячи лет тому назад .

Контраст выступает резко: в одном случае – набор разных священных предметов, во главе перечня которых – снаряжение для парной упряжки пашущих волов (ярмо и плуг), а в другом – единственный символ воинов – меч. Когда степные скифы приносят клятву, то они клянутся не золотым аграрным набором, а мечом, стрелами, топором и копьем, т. е. своим степным оружием (Геродот. История, IV – 70).

Об этих двух праздниках Геродот говорит в разных местах, и там, где он дает общий очерк скифской религии, он не вспоминает о почитании золотого плуга, что совершенно естественно, так как этот земледельческий праздник к собственно скифам-кочевникам не имеет отношения. Одиннадцать раз Геродот говорит о том, что скифы – скотоводы-кочевники, коневоды, что они не занимаются хлебопашеством, у них нет ни полей, ни оседлых поселений .

Жертвоприношения у скифов

В строгом соответствии с этим находится и его описание религиозных обычаев скифов: убийство 50 всадников на годичных поминках по царю, принесение в жертву коней, варка жертвенного мяса в походных котлах на костях и сале убитого животного из-за безлесности степи, сожжение ошибившихся знахарей в кибитке, запряженной быками. Геродот особо оговаривает, что свиней в жертву скифы не приносят, так как они вообще «не имеют обыкновения содержать свиней в своей стране» (Геродот. История, IV – 63). Это резко расходится с верованиями земледельческих племен, у которых свинья является одним из главных жертвенных животных, а свинина, ветчина – главным ритуальным кушаньем вплоть до XIX в. Добавим, что царские скифы (и только они) почитали покровителя коней Фагимасада-Посейдона.

Из приведенного перечня видно, что очерк скифской религии у Геродота относится исключительно к кочевнической южной половине обширного скифского пространства. К этим же, собственно скифским, племенам степного юга мы должны отнести и следующую геродотовскую фразу: «У скифов не в обычае воздвигать кумиры, алтари и храмы богов, кроме Арея» (Геродот. История, IV – 59). Археология показывает, что действительно алтари и жертвенники геродотовского времени начинают встречаться только там, где кончается скифская степь, где начинается земледельческая зона, где есть «города» (отсутствующие у скифов), – у сколотов-праславян Правобережья Днепра и Ворсклы и у соседних земледельцев гелонов Посулья и Северского Донца.

У борисфенитов Правобережья Днепра («скифов»-пахарей, сколотов) известен ряд своеобразных глиняных жертвенников, обнаруженных на больших городищах – Мотронинском, Пастерском, Жаботинском, Трахтемировском. Первые два представляют собой глиняные столбы диаметром около метра. Верхняя часть покрыта семью рельефными концентрическими кругами; четыре круга ближе к центру, а три круга ближе к краю жертвенника; в центре – мискообразное углубление.

Около жертвенников найдены обугленные колосья пшеницы и кости животных. Связь с аграрной магией выступает явно. Интересно сакральное число 7, свидетельствующее об уранических представлениях, о 7 небесных кругах .

Более сложными представляются жертвенники двух других городищ. На Трахтемировском городище жертвенник находился в небольшом помещении длиной 6 м и представлял собой круг в 150 см в диаметре, прочерченный прямо на глиняной промазке пола. С одной стороны круг был украшен спиралями. Жертвенник был прокопчен; на нем находились глиняная миска и греческий расписной килик родосской работы. Рядом находился сосуд в виде птицы; такие птицевидные сосуды широко распространены в это время и у западных праславян. В Жаботине жертвенник VI в. до н. э. тоже находился внутри здания 9 X 9 м, диаметр его тоже около полутора метров. Середина жертвенника, или сакрального круга, покрыта концентрическими кругами, затем следует кольцо, заполненное упрощенным меандром, а у самого внешнего края идет крупный бегуще-спиральный орнамент, близкий к трипольскому.

Возможно, что здесь он тоже выражал идею непрерывного бега времени путем серии восходов-заходов .

Все эти жертвенники являлись принадлежностью культа малых форм; в помещения, где они находились, могли вместиться не более 40 – 60 человек. Следовательно, они служили всего лишь нескольким семействам одного небольшого участка «города», может быть, соседям, родичам или, говоря средневековым языком, «уличанам». Могло быть и другое: в помещении, где символические круги вырезаны прямо в полу жилища, мог жить какой-нибудь волхв, жрец, производивший часть своих священнических действий дома, где он мог гадать, давать советы и т.п. Слишком уж непохожи эти «домашние» алтари на общественные сооружения. Впрочем, быть может, будущие раскопки точнее установят, были ли стены у этих сооружений. Если же были только обожженный пол и крыша на столбах, то сооружение могло служить и более широкому кругу сограждан.

Большой интерес представляют находки на самом дальнем восточном краю праславянского мира, где славяне в VIII – VII вв. до н. э. вклинились в будино-гелонскую среду, – на Ворскле, в упоминавшемся уже не раз Бельском городище. Приведу слова Б. А.

Шрамко, производившего там раскопки: «В 1972 г. на Восточном укреплении Бельского городища удалось обнаружить остатки святилища VI – V вв. до н. э., в котором свершались обряды, связанные с культом растительности и плодородия. В большом раскопе XXIII (площадь 1891 кв. м) обнаружена довольно чистая площадь без обычной массы бытовых и хозяйственных остатков и сооружений.

В юго-восточной части находилось святилище, в котором на протяжении 70 м было 7 жертвенников, из которых 6 расположены в основном по линии север – юг, а 7-й – к востоку от неё. Рядом имелось три больших круглых ямы. Вылепленные из глины на земляном возвышении жертвенники имели форму круга диаметром 40 – 50 см.

Положенный на землю слой глины толщиной 3 – 3,5 см был тщательно заглажен, обожжен и побелен. Высота жертвенников 30 – 40 см. Вокруг найдено совершенно небывалое количество сделанных из глины культовых предметов: зооморфные и антропоморфные статуэтки (в целом виде и в обломках), культовые лепешки, сосуды, светильники, глиняные модели частей тела животных для гадания.

Среди статуэток имеются подлинные шедевры культовой глиняной: пластики скифской эпохи» .

Эти сооружения под открытым небом, на расстоянии около 10 м друг от друга, могли быть памятниками общественного культа.

Культовые фигурки скифов

Глиняная культовая пластика представляет большой интерес.

Здесь есть сидящие женские фигуры, изображающие беременных; есть фигурки медведей, быков, рыси, но особый интерес представляет изображение лося, приносимого в жертву: вылеплена передняя часть туши с головой, частью хребта и ребрами (в том месте, где должно находиться сердце). Как бы отвечая Геродоту на его заметку о неприятии настоящими скифами: свиных жертв, жители Гелона приносили в жертву свиней («кости свиньи: не только обычны, но даже преобладают»), доказывая тем свою непричастность к скифам-кочевникам. В жертву приносили также быков, овец, коз, коней и собак .

Около Гелона, в одном из курганов, было найдено погребение «жрицы, связанной с земледельческим культом плодородия…». «Около могилы на уровне погребенной почвы оказалось огромное кострище, в золе которого найдены остатки сожженной соломы и зерен пщеницы, ячменя, ржи, овса, бобовых, а также культовые модели зерен из глины» .

В связи с аграрной магией немалый интерес представляют не только глиняные модели зерен, но и глиняные крестообразные рогульки , находящие соответствие, во-первых, в тех «рогатых лепешках», которые греки приносили в жертву Аполлону, а во-вторых, в многочисленных восточнославянских этнографических примерах. Весной, задолго до сева яровых, у русских, украинцев и белорусов пекли печенье в форме креста. Судя по позднейшему приурочению к средокрестной неделе великого поста, первоначально, в дохристианские времена, выпечка крестов производилась в дни весеннего равноденствия, т. е. на языческую масленицу; в пользу этого говорит и равнозначность крестов из теста с благовещенской просфорой (25 марта). В кресты запекали зерна, монеты.

Испеченные кресты крошили в лукошко с посевным зерном, по запеченной монете определяли, кто первым должен начинать сев; иногда кресты целиком клали в лукошко. Кресты съедали в день выпечки, часть оставляли на день сева, чтобы съесть их в поле, а часть давали скоту, иногда ими кормили коней и скотину в юрьев день при первом выгоне .

Магический характер аполлоновых рогатых лепешек не подлежит сомнению. Знак косого креста, похожий на глиняные рогатые лепешки, встречается на глиняных чарах с поддоном, возможно служивших для чародейства .

В прямой связи с культом плодородия стоит орнаментика глиняных ковшей, к которым очень хорошо подошел бы средневековый термин «черпала», упоминаемый в связи с языческими аграрными праздниками. Ковш – вообще один из наиболее устойчивых видов ритуальной посуды. Деревянные ковши в виде лебедя известны ещё в уральском святилище бронзового века (Горбуновский торфяник), а доживают они в деревенском быту, и именно как ритуальные, вплоть до XIX в., когда их хранили даже в часовнях и пили из них по «канунам».

Скифские ковши не несут никаких птичьих черт, но на них есть очень интересный орнамент заклинательного характера. Возьмем в качестве примера ковш из Макеевки в бассейне Тясмина .

Широкий мискообразный ковш орнаментирован снаружи, в донной части, большим «мальтийским» крестом и зигзагами. Четырехсторонний орнамент, очевидно, связан с понятием четырех сторон света, с повсюдностью, повсеместностью, «на все четыре стороны». На высоко поднятой ручке ковша изображен знак, который я считаю разновидностью знака плодородия, названного А. К. Амброзом «ромбом с крючками». Он представляет собой ромб, к углам которого приставлены (вершиной к углу) небольшие треугольники. Этот знак тоже похож на мальтийский крест, но с иной пропорцией частей: здесь сердцевина сильно увеличена, а лопасти креста уменьшены, но идея повсеместности, распространения благодати «семо и овамо», вероятно, тоже присутствует. Такой же крест и тоже на ручке ковша известен по раскопкам Бельского городища .

Ромбическо-крестовидный знак тяготеет, как мне кажется, к тем областям, где наряду с земледелием очень важную роль играет и скотоводство. Он широко известен в этнографии у венгров, у гуцулов, встречаясь (как и колесо с шестью спицами) на сундуках и скрынях для хранения домашних ценностей. В скифской среде этот знак известен на пограничье со степью, на самом южном краю правобережных скифов-пахарей и на Ворскле, отделявшей земледельцев от номадов.

Значение нашего знака как символа плодовитости скота очень рельефно выступает в закавказском археологическом материале .

Звери в скифском искусстве

В связи с археологией скифской половины праславянского мира необходимо коснуться, хотя бы вскользь, такой широкой и многогранной проблемы, как звериный стиль скифского искусства. После работы Стжиговского и открытий С. В. Руденко и М. П. Грязнова проблема эта стала общеевразийской и охватила многие десятки или сотни древних племен.

Усилия значительного отряда исследователей проясняют многие отдельные стороны проблемы, но гигантский территориальный размах и обилие материала все ещё затрудняют её окончательное решение на уровне историко-культурного синтеза, опирающегося на четкую и убедительную хронологию, с одной стороны, и на равномерное рассмотрение общего и локального – с другой.

В зверином стиле скифских и скифоидных племен содержится и информация об охотничьем прошлом скотоводческих племен, и данные о позднем этапе тотемизма, и яркий рассказ о многолетнем рейде скифской конницы по землям древних государств Ближнего Востока, известном нам по письменным источникам, а также сведения о походах в Центральную Европу за Карпатский хребет, о которых нет ни одного исторического свидетельства. Нечего и говорить о том, как много может дать звериный стиль для понимания идеологии и религиозных представлений самих скифов и тех соседних племен, которые восприняли черты всаднической скифской культуры, соединив их с элементами своей, унаследованной культуры. В качестве примера можно привести интереснейший комплекс из кургана № 2 в Жаботине на Тясмине. Здесь найдены две резные костяные бляшки – каждая с изображением лосихи и маленького лосенка. Дата – VII – VI вв. до н. э. Это уводит нас к далеким охотничьим мифам о двух рожаницах, рождающих «оленьцов малых» . Не меньший интерес представляют костяные пластины (накладки лука?), украшенные гравированными изображениями лосей и хищных птиц. Подробнее я коснусь этой серии изображений (борьбы лосей с грифами) в главе о мифологии.

Помимо некоторой близости к мифологическим сюжетам, эти бляшки и пластины интересны выбором животного: лось водится только в лесах, его совершенно нет в степи. Всё лосиное тянет к северу, к лесной зоне и не может быть собственно скифским. Костяные бляшки – явное искусство скифов-пахарей .

Представляет интерес и жертвенный нож из Киева, навершие которого увенчивает изображение медвежьей шкуры, а перекрестия образуют головы хищных птиц .

Дальнейшее изучение может дать много важного для восполнения общей картины сказочных, мифологических образов того времени.

Применительно к нашей праславянской теме представляет значительный интерес небольшая статья А. И. Шкурко, посвященная локальным различиям звериного стиля в лесостепной зоне Восточной Европы . Автор сопоставляет три района: Правобережье Днепра, Левобережье и Средний Дон. Нас должен интересовать район Правобережья Днепра, входивший в зону сплошного расселения праславян I тысячелетия до н. э. Оказалось, что этот район существеннр отличается от соседнего Левобережья: здесь ощущается влияние того скифского искусства (изизвестного по кубанским находкам VII в.), которое несет на себе свежие следы азиатских походов. Очевидно, контакты праславян со скифами начались сразу по возвращении тех из походов. Для VI – V вв. до н. э. А. И. Шкурко устанавливает в Правобережье расцвет местного искусства и существование таких сюжетов, как лось (лучше переданный, чем у соседей) и медведь, что, очевидно, объясняется близостью к лесной зоне; отмечается обилие изображений хищных птиц, в частности орла. Начиная с IV в. до н. э. ощущается появление греческих сюжетов, не связанных с местной фауной (львы, пантеры и т. п.).

Не меньший интерес представляет и характеристика Левобережного района. Он отличается обилием наверший и скипетров, другим подбором сюжетов (конь, бык), отсутствием образа оленя, стремлением создать свой образ фантастического животного из реальных элементов, а в целом – своеобразием и замкнутостью.

Размещение скифских племён на берегу Днепра

Попробуем дать исторический комментарий к важным наблюдениям А. И. Шкурко. Мне очень приятно отметить, что его выводы подкрепляют мою схему размещения племен в Приднепровье: правый берег Днепра принадлежал земледельцам праславянам, воспринявшим скифскую культуру, а левый был заселен смешанным населением, в состав которого входили праславяне (Ворскла и часть населения Гелона на Ворскле), остатки местных будинов и пришельцы-гелоны, родственные скифам, но не тождественные им (Сула, Северский Донец). Последнее и подтверждается отсутствием у гелонов образа оленя, столь типичного и обязательного для степных скифов, ставшего как бы гербом кочевых скифов, а также своеобразием и замкнутостью искусства этого района, отмеченными исследователями. Благодаря этим наблюдениям гелоны приобретают археологическую конкретность, и мы можем более уверенно проводить славяно-иранскую границу.

Исторически вполне закономерно и то, что земледельческий район Правобережья рано оказался под влиянием греческого искусства: борисфениты-славяне не только торговали с Ольвией, но и жили в самом городе (Геродот. История, IV – 78) и рядом с ним, «напротив святилища Деметры» (Геродот. История, IV – 53), т. е. южнее города, ближе к пути из устья Днепра. Торговля днепровских пахарей с Ольвией, «Торжищем борисфенитов», велась, по всей вероятности, двумя путями – по Синюхе и Южному Бугу, а также по Днепру; оба пути сходились у Ольвии. Днепр был судоходец в те времена при движении вверх, против течения, только до порогов, но Геродот получил очень точные сведения об общей протяженности всей реки – 40 дней плавания, следовательно, его информаторы-борисфениты плавали по всему Днепру и знали расстояния. Земля самих борисфенитов занимала на Днепре пространство в 10-11 дней плавания (около 400 км).

Границей борисфенитов Геродот считал реку Пантикапу, в которой естественнее всего видеть Ворсклу .

Между устьем Ворсклы и областью Герр, в которой были знаменитые курганы царских скифов, находилось к северу от порогов полупустынное пространство. Крайней северной точкой царских скифов выше днепровских порогов следует считать, очевидно, район Александропольского кургана, невдалеке от которого найдено на Лысой горе знаменитое на-вершие с изображением птиц, волков и бога (Гойтосира-Аполлона?). Подобное навершие (но более упрощенной формы) обнаружено в самом Александропольском кургане.

Познакомившись с отрывочными археологическими данными о праславянском язычестве восточной, «скифской» половины славянства, обратим внимание на данные (к сожалению, тоже отрывочные) лужицкой половины.

Керамика и посуда лужицкой культуры

В керамике лужицкой культуры долгое время сохраняется архаичный энеолитический мотив женских грудей, восходящий к ещё более ранним представлениям о двух матерях-рожаницах, чьи сосцы источают небесную влагу. Именно о двух божественных кормилицах свидетельствуют обычные для керамических форм две пары грудей, четко и рельефно обозначенных на тулове сосуда. Мы уже знакомы с выражением этой идеи по более ранней керамике тшинецкой культуры.

Такая посуда обычна для ранней фазы лужицкой культуры, но доживает она до VI в. до н. э. , что определенно говорит о живучести древних представлений, но вместе с тем отмечает и время их отмирания. В местах, удаленных от древних земледельческих центров, как, например, в Поморье, изображение грудей становится орнаментальным, утрачивает первоначальный смысл: вместо четырех сосков гончар обозначает семь, что явно говорит о забвении архаичного содержания. Интереснее другое направление эволюции: вместо четырех грудей на более поздних сосудах появляются изображения только двух. Это означает, что древняя пара богинь уже начала заменяться одной богиней. И эту одну богиню мы видим в археологическом материале в двух обликах, взаимно дополняющих друг друга: в виде глиняной фигурки и в виде рисунка на браслете.

Глиняная фигурка из Дещно представляет собой примитивно сделанную полую внутри женскую статуэтку с большой чарой в руке .

Особенность устройства этой статуэтки заключается в том, что если в сосуд, находящийся в её руках, налить воды, то вода окажется на земле. В русских средневековых древностях нам известны миниатюрные амулеты-ковшички без дна, из которых, как выяснилось по этнографическим примерам, «поливали» матушку-землю, т. е. лили с заговором воду в ковшичек, а вода, проходя через бездонный ковш, лилась на землю. Такими же бездонными были, как известно, и трипольские биноклевидные «сосуды», служившие, как я думаю, той же цели – ритуальному напоению земли.

Трудно сказать, изображает ли эта фигурка богиню земли или жрицу этой богини, так как в самом ритуале жрецы и жрицы в какой-то мере замещали божество.

Большой интерес представляет композиция, изображенная на широком бронзовом браслете VII в. до н. э. из клада в Радолинеке близ Познани, т. е. на праславянской земле .

На широком щитке браслета посередине, от узкого конца браслета к другому концу, изображены шесть солнечных дисков, каждый с маленькими лучиками. У первого слева и третьего диска имеются изогнутые лебединые шеи, поднятые вверх. У четвертого и шестого дисков тоже есть лебединые шеи, но они опущены вниз. Диски делят щиток браслета на две половины; в обеих половинах симметрично расположена дважды повторенная главная часть композиции. На слегка изогнутой полосе, имеющей сходство с ладьей (по краям – лебединые шеи), изображена женская фигура в широкой юбке, с руками, простертыми вверх. Над женщиной – солнечный диск, аналогичный шести предыдущим. По сторонам женской фигуры ещё два солнечных диска с лебедиными шеями в виде латинского s; шеи подняты, на голове черточками изображены присущие лебедям бугры на клюве. Судя по форме шеи, здесь изображен лебедь-шипун (Cуgnus olor), распространенный в Северной Европе. У узких концов браслета снова выгравированы женские фигуры с поднятыми руками.

Два других, более узких, браслета из этого клада тоже украшены солнце-лебедями, но женской фигуры на них нет.

В том же самом стиле сделаны очковые фибулы с широким щитком, происходящие из Поморского района лужицкой культуры и относящиеся к этому же времени, к VIII – VII вв. В одном случае мы наблюдаем полное стилистическое единство с радолинским кладом – вплоть до лебединых шей у солнечных дисков. Кроме того, в радолинском кладе есть очковая фибула с укрепленными между двумя дисками тремя птичками (утками?). Диски этих широко распространенных фибул тоже должны рассматриваться как солярные символы, а птицы так же дополняют солнечную символику, как и на главном браслете. Фибула в целом может быть понята как стилизованное изображение солнечной колесницы, влекомой водоплавающими птицами. Мотив дисков-колес и птиц роднит радолинский клад со многими другими находками в западной половине праславянского мира. Очень похожая, но более богатая фибула известна из Кольска (близ Зеленой Гуры) . Здесь тоже два диска, образованные спиральной проволокой, и три птички, но у каждой птицы в клюве – три кольца (как над женской фигурой радолинского клада три солнца с птицами). Перед нами раскрывается очень интересная и яркая картина праславянского солнечного культа.

Образ женщины, солнца, неба в вышивке

Образ женщины, воздевающей руки к солнцу или к небу, вообще дожил до XIX в. н. э., отразившись в северно-русской вышивке.

Три солнца выражают идею движения светила: восходящее солнце, солнце в полдень и заходящее солнце – утро, полдень и вечер русских сказок. Под той землей, на которой стоит женщина, очевидно, в ночной, «подземной», части солнечного пути, солнце, оснащенное лебедиными шеями, тоже движется, что показано многократным повторением солнечных дисков.

Тройное солнце, сопряженное с птицами, доживает до средневековья. Можно привести в качестве примера арки напрестольного киота из Вщижа работы мастера Константина середины XII в. Арка символизирует небесный свод; снизу к краям неба подступают морды двух ящеров; уровень земного горизонта, где «небо с землей сходится», обозначен двумя симарглами, священными языческими псами, покровителями земной растительности.

Образ неба дан не только полукружием арки, опирающейся своими концами на землю, но и тремя солнечными кругами, в которые вписаны птицы. Восходящее и заходящее солнце помещено у самых симарглов; птицы внутри кругов не летают, а мирно клюют растение. Полуденное солнце помещено в самой вершине арки, и птица там показана в полете, с распахнутыми во всю ширь крыльями.

Задача мастера Константина была более сложной, чем мастеров гальштатской эпохи. Он стремился показать всю картину мира с его тремя ярусами: миром ящеров, землей, поросшей растениями, и небом с движущимся по нему солнцем. Лужицкие мастера отражали одну идею – движение солнца; птиц они использовали как показатель самого движения и как причину его.

Сочетание солнечных дисков с лебедями, так интересно представленное на вещах радолинского клада VII в. до н. э., не должно нас удивлять, так как в это самое время сочетание солнечной темы с темой лебедей встречается в искусстве и мифологии достаточно широко. Этрусскому искусству хорошо известно символическое изображение солнечного колеса, влекомого лебедями . В античной Греции сформировался целый цикл мифов о солнечном Аполлоне, неразрывно связанном с лебедями. Лебеди семь раз облетали Делос во время рождения там Аполлона. Аполлон-Солнце летал по небу в золотой колеснице, запряженной лебедями; в такой колеснице бог увозит Кирену.

Далеко не все праславянские, прагерманские, прибалтийские и вообще северные религиозные представления можно прямо соотносить с греческой мифологией; многое требует поправок на существенное различие темпа и уровня развития. Но именно по отношению к Аполлону и его лебедям мы располагаем многочисленными данными о связи этого мотива с севером. Лебедь – перелетная птица, улетающая на лето далеко на север, а на зиму возвращающаяся в широты Средиземноморья и Каспия. В «Эклогах» Гимерия приводится в пересказе гимн Аполлону: «Когда родился Аполлон, Зевс, украсивши его золотой миртой и мирой, дал ему, кроме этого, возможность следовать на колеснице, которую влекли лебеди, и послал его в Дельфы… Аполлон же, взойдя на колесницу, пустил лебедей лететь к гиперборейцам»… Вернулся Аполлон с севера опять на лебедях, тогда, когда «было лето, даже самая середина лета…» .

Жрецами Аполлона считались сыновья Борея, северо-восточного ветра; во время жертвоприношений солнечному богу с северных Рипейских гор слетала туча лебедей, воспевавших Аполлона .

С Аполлоном, его матерью Лето и сестрой Артемидой нам ещё придется встретиться в одном из следующих разделов, где будет идти речь о гиперборейцах, а также и об их местоположении. Пока удовлетворимся тем, что греческие мифы очень настойчиво связывали Аполлона с «самыми северными» (гиперборейцами) людьми тогдашнего греческого географического кругозора. В античных сведениях говорится не только о том, что Аполлон-Солнце на зиму покидает ойкумену и отправляется к «самым северным» («аподемия Аполлона»). Это можно было бы толковать как мифологическое объяснение смены летнего тепла зимними холодами, но в античном мире долго бытовали легенды о принесении даров в храм Аполлона на Делосе из отдаленнейших земель гиперборейцев. Легенды, рассказанные Геродотом и повторенные Плинием и другими, вероятно, отражают какие-то реальные связи североевропейских племен с древними святилищами Греции (Дельфийское святилище будто бы основано гиперборейцами) и острова Делоса.

В силу этого солнечных лебедей праславянского мира мы должны рассматривать не как механическое заимствование античного мифа, а как соучастие северных племен в каком-то общем (может быть, индоевропейском) мифотворчестве, связанном с солнцем и солнечным божеством.

В прикладном искусстве разных веков, как об этом уже приходилось говорить, идея суточного движения солнца выражалась обычно посредством двух видов существ: днем светило везут по небу кони (кони Гелиоса, миф о Фаэтоне и др.), а ночью – по подземному океану птицы: утки, лебеди, гуси. Возможно, что образ лебедей, влекущих светило и по океану и по небу, первоначальнее коней – ведь лебедь может и плыть и лететь; летящие лебеди более естественный образ, чем скачущие по небу кони. В восточной половине праславянского мира, как мы уже видели, культ водоплавающих птиц был сопряжен с ритуальными кострами-зольниками, связь которых с солнечным культом едва ли подлежит сомнению.

В лужицкой половине, помимо радолинского клада и схожих с ним находок, встречены ритуальные предметы, ещё более близкие к мифу о солнечной колеснице, влекомой водоплавающими птицами. Таковы бронзовые и глиняные колясочки, близкие к очковым фибулам с птицами.

В Каловице близ Тшебницы (Польша) найдена бронзовая коляска с тремя колесами, четырьмя водоплавающими птичками и двумя фигурками быков.

Аналогичная глиняная коляска с тремя птичками была найдена в кургане в Бжезняке в Поморье . Три колеса, перекрещенные спицами, явно воспроизводят солнечный символ в его наиболее простой форме, а троичность их прочно вписывается в устойчивое представление об утре, полдне и вечере.

Интересной параллелью солнечным коляскам северо-западной части праславянщины являются две вотивные колесницы из Дуплян (Банат близ Белграда), найденные за пределами славянских земель того времени, но по своему содержанию весьма к ним близкие.

Колесницы в виде плоского лотка показаны условно. Сзади два колеса, спереди – одно. На каждой колеснице стоит человеческая фигура и изображены рельефно три птицы (утки?). Д. Бошкович дал очень интересную реконструкцию одной из повозок, установив, что над одной (мужской по признаку пола, но не по одежде) фигурой находился полусферический символ солнца, украшенный 12 лучами. Птиц Бошкович называет лебедями или утками . Одежда мужской фигуры орнаментирована концентрическими кругами, одежда второй (женской?), помимо таких солнечных кругов, украшена на груди и у чресел тремя крестовидными знаками. Драга Гарашанина связывает эти находки с мифом об Аполлоне и лебедях . В этом вполне можно согласиться с исследовательницей, добавив, что все «трёхколки» от Дуная до Балтийского моря также входят в разряд вещей, свидетельствующих о знакомстве с мифом о полете Аполлона к гиперборейцам на лебедях .

Возможно, этот участок Дуная, откуда открывался прямой путь к Олимпу и к Делосу, был как-то причастен к процессиям дароносцев Аполлона (подробнее см. ниже).

Большое количество глиняных колесиков размером с пряслице и более крупных найдено на священной горе Собутке около древней цистерны. См.: CeНak-Нotubowiczowa Н. Badania…, s. 71.

Роль и значение культа Аполлона

В превосходном источниковедческом исследовании А. Ф. Лосева об исторических этапах античной мифологии значительная часть посвящена истории культа Аполлона. Он убедительно развенчивает распространенное представление об этом боге, ограниченное образом Аполлона Бельведерского, изнеженного и красивого мусагета, покровителя муз. Устанавливается глубокая архаичность божества, являвшегося сочетанием добра и зла, божества, чьим атрибутом был лук со стрелами, а спутниками – волк, собака, ястреб, иногда лев. Культ возник, вероятно, ещё на охотничьем уровне развития общества, перешел к скотоводам (Аполлон-пастух) и особенно расцвел в земледельческую эпоху.

К материалам А. Ф. Лосева, приводящего сведения о четвероруком Аполлоне, можно добавить данные трипольской росписи, где, как мы помним, есть изображение четверорукого великана, связанного с Солнцем (Пуруша-Митра? Аполлон?).

Полное отождествление Аполлона с солнцем Лосев считает более поздним (с V в. до н. э.), но сопряженность бога с солнцем и солнечным годом, вероятно, возникла ранее.

Аполлон, по представлениям Цицерона, был сыном Гефеста, а по более обобщенному мнению философа Прокла, – сыном демиурга .

Совершенно так же, как русский летописный Дажьбог-Солнце был сыном демиурга Сварога, сопоставленного с Гефестом.

Аполлон предстает перед нами как владыка, дарующий свет и тепло, как хлебодар (ситалк), воссоединяющий (для возрождения) части растерзанного Диониса. Античные писатели очертили ареал храмового культа Аполлона, охватывающий Грецию, Италию, Малую Азию, Египет, Северную Африку и даже Вавилон. Северная часть Европы не вошла в этот обзор храмов, но многие черты в ритуале более северных племен родственны культу Аполлона. У праславян мы знаем зольники, а у Аполлона иногда алтарь делался из золы (сподий); в зольниках встречаем крестообразные глиняные рогульки, а Аполлону приносили в дар «рогатые лепешки» . В зольниках мы знаем культ собаки, а собака и волк во многих мифах близки к Аполлону. Очевидно, какое-то близкое к Аполлону божество, может быть под иными именами, почиталось другими европейскими народами.

В связи с культом Аполлона-Солнца на север от греко-римского мира мне представляется необходимым обратить внимание на замечательную «солнечную колесницу», происходящую, вероятно, из жреческой могилы VI в. до н. э. Речь идет о бронзовой повозке из Штреттвега (Грац, Австрия) . Район Граца (римский Норикум) не входил тогда в зону праславянского расселения. По одним предположениям здесь обитали венеты (общие предки славян и других племен) . По другим здесь были геродотовские сигинны – племя фракийского происхождения. С некоторой поправкой на уровень развития эту интереснейшую культовую вещь можно использовать для нашей темы как сравнительный материал.

Рассмотрим подробнее штреттвегскую повозку.

Сложная, многофигурная скульптурная композиция смонтирована на решетчатой платформе длиной 35 см. Платформа снабжена по углам четырьмя колесами. В центре платформы-повозки находится очень крупная (23 см) женская фигура с поднятыми вверх руками; она более чем в два раза превышает фигуры людей и животных, окружающих её, что сразу расставляет акценты: срединное место занимает богиня, высоко возвышающаяся над своим окружением. Богиня обнажена, на ней надет только широкий узорчатый пояс. Согнутыми в локтях руками богиня поддерживает какую-то огромную чашу в виде шарового сегмента. Чаша дополнительно укреплена двумя подпорами в виде буквы X. Окружение богини составляют две одинаковые группы: одна расположена на платформе перед богиней, спинами к ней, как бы сопутствуя или, точнее, предшествуя ей. Вторая, тождественная группа тоже расположена спинами к богине, но позади неё и тем самым идет от богини в противоположную сторону. Благодаря этому вся композиция на платформе приобретает почти полную симметрию и смотрится со всех сторон.

Разберем состав скульптурной группы.

На переднем плане, у самой передней оси повозки, украшенной двумя конскими головами, поставлена фигура оленя с большими рогами; по сторонам оленя – двое голых юношей, держащихся за рога оленя. У левого и правого края повозки сидят на конях два воина-всадника со щитами, в конических шлемах. Всадники держат в руках копья, замахиваясь, чтобы метнуть их или ударить ими. В центре группы, на пространстве между богиней и оленем и между всадниками, поставлены две взаимосвязанные фигуры: одна из них (женская?) – ближе к оленю, другая же – несколько позади неё, у ног богини – мужчина, замахивающийся топором-кельтом.

При рассмотрении композиции в целом обращает на себя внимание, что олень непропорционально мал по сравнению с человеческими и конскими фигурами; кроме того, ноги его показаны слишком обобщенно, в виде двух круглых тумб: одна тумба вместо обеих передних ног и одна вместо задних. Следует сказать, что кони в противоположность оленю изваяны очень тщательно: у них хорошо моделированы копыта, бабки, коленные суставы, хвосты, передана пластичность позы резко осаженного всадником животного. Нарочитая обобщенность ног оленя наводит на мысль, что скульптор вполне сознательно изобразил здесь не живого оленя, а статую оленя, уменьшенную вдвое по сравнению с людьми и конями. Вторая, задняя группа полностью повторяет все детали и порядок расположения первой.

Разбор композиции начнем с главной женской фигуры. Судя по её росту и срединному положению, она – богиня, но не повелительница мира, так как её поза свидетельствует об обращении к высшему небесному божеству. Этим высшим божеством, по всей вероятности, является солнце или бог солнца, округлый символ которого богиня вздымает на своих руках. На чаше, которую держит богиня, могло находиться изображение солнца или мог быть огонь, если чаша была использована как светильник, что более вероятно. Сцены, происходящие у ног богини, можно, вероятно, истолковать только как человеческие жертвоприношения: мужчина топором убивает женщину (?), а каждый всадник закалывает копьем юношу, стоящего впереди него у изображения священного оленя. В этом особенно убеждает поза коней, резко остановленных всадниками и полуприсевших на задние ноги, а также позы самих всадников, наклонившихся вперед для нанесения удара.

Попытаемся раскрыть смысл этой интереснейшей скульптуры.

У венетских племен известна с VI в. до н. э. богиня Ректия, сближаемая с греческой Артемидой; она покровительствовала стадам и рожающим женщинам. В жертву Ректии приносили оленей и людей. В. Гензель считает возможным сопоставлять образ Ректии с богиней из Штреттвега . Однако он ничего не говорит о жертвоприношениях, изображенных в штреттвегской композиции. Мне кажется, что смысл композиции шире, чем только изображение Ректии-Артемиды, хотя мысль о сближении богини на бронзовой повозке с артемидоподобным божеством представляется плодотворной.

Богиня возвышена над людьми, но одновременно с этим она выражает подчиненность кому-то высшему: она несет сферическую чашу и вместе с тем как бы приветствует поднятыми руками кого-то. И в любом случае – помещался ли на чаше круглый символ солнца (хлеб-колобок, круглый сыр) или там горел огонь (не менее убедительный символ солнца) – фигура богини должна рассматриваться как вторичная, как встречающая или приветствующая более высокое божество. Если таковым признать Аполлона-Солнце, то многое разъяснится и в тех сценах, которые происходят у ног богини. Начнем с того, что нам хорошо известны человеческие жертвоприношения Аполлону. Они производились в месяце таргелионе 6 числа, что примерно соответствует первым числам июня (по старому стилю), когда у славян праздновался ярилин день . В Афинах, Фивах, Милете, Микенах в этот день таргелиона Аполлону приносили первые плоды. Само название таргелиона производят от слова «tНargelos» – «свежеиспеченный хлеб из первого помола» .

Кроме того, «в этот день брали двух преступников (иногда мужчину и женщину), вешали им на шею гирлянды смоквы и под звуки флейт гнали вокруг города… Вначале это было самой настоящей человеческой жертвой, приносившейся Аполлону ради его умилостивления и ради очищения людей. Этих двух людей сжигали, а их пепел бросали в море… Обычай этот, конечно, идет из глубочайшей старины и характерен для самых древних ступеней аполлоновской мифологии.

Известен он, кроме Афин, в Колофоне, Абдере и Массилии» .

Напомню, что пережитки обычая приносить человеческие жертвы летнему божеству солнца сохранились у ряда народов Европы (см. выше). Нередко в ритуальный костер, разведенный в вальпургиеву ночь или под Купалу, бросали двух соломенных кукол – мужчину и женщину.

В ритуальных зольниках, как мы тоже помним, часто встречаются человеческие кости, а зольники синхронны «солнечной повозке».

Превращение казни преступников в жертвоприношение богу может быть, как мне кажется, объяснено взглядом на Аполлона как на установителя порядка в разных сферах природы и общественной жизни.

Воспользуюсь ещё раз словами А. Ф. Лосева: «Всё устойчивое, все оформленное и упорядоченное, все структурное и организованное – всё это воспринималось греками как идущее или прямо от Аполлона, или установленное им, зависящее от него» .

Устанавливая порядок, Аполлон нередко сам чинил расправу и тем или иным способом казнил преступников. Возможно, что скульптурная композиция из Норикума должна была в целях назидания передать зрителям и участникам обряда эту карающую деятельность солнечного божества.

В мифологической биографии Аполлона можно указать два эпизода, которые, быть может, должны быть привлечены к расшифровке содержания интересующей нас композиции. За измену с простым смертным Аполлон убил свою возлюбленную, мать своего сына, Корониду. Это очень хорошо соотносится с мифологической биографией славянского Дажьбога, который, соблюдая закон отца, установившего «закон женам – за един мужь посагати», жестоко расправился со знатной женщиной и её любовником, которого казнил.

Казнь Корониды может объяснить нам срединную группу: мужчина, заносящий топор над головой женщины.

Другой эпизод может объяснить ситуацию с юношами около статуи оленя, которых закалывают копьями конные воины. Братья От и Эфиальт, сыновья Алоэя, пытались взгромоздить несколько гор одна на другую для того, чтобы овладеть небесными богинями. Аполлон убил обоих братьев. По другому варианту мифа братья, преследуя Артемиду, принявшую облик лани, сами закололи друг друга копьями. На норикумской скульптуре есть и священный олень, и двое юношей, закалываемых копьями (правда, чужими), и та богиня, за честь которой вступился Аполлон, – Артемида, сестра Аполлона.

Оставив в стороне догадки о содержании скульптурных сцен солнечной колесницы, мы должны признать большую близость главной фигуры – женщины с поднятыми руками и солнечным диском – к изображению того же времени из лужицкого клада в Радолинеке: там тоже в центре композиции женщина с воздетыми к небу руками, а над нею – солнечный диск.

Очевидно, за пределами греческого кругозора, у племен Центральной и Восточной Европы, среди которых видное место занимали праславяне лужицко-скифского облика, шло близкое к греческому мифотворчество, в котором на видное место выдвигаются женское божество земли и плодородия и мужское божество солнца, белого света, тепла, таинственной рождающей «ярой» силы. Это могло быть божество, параллельное Аполлону, с близкими функциями, близкими признаками.

Оно могло именоваться на славянской почве Святовитом, Дажьбогом, может быть, Родом.

Близость некоторых деталей (казни Аполлона, лебеди и др.) может объясняться тем, что через всю Европу с севера на юг пролегал где-то путь ежегодных богомолий, когда девушки из неведомой земли гиперборейцев несли дары именно Аполлону или передавали их от племени к племени, что должно было способствовать далекому проникновению на север большого комплекса греческих мифов о солнечном Аполлоне.

Выводы об искусстве в эпоху Сварога и бога солнца Дажьбога

Итак, мы получаем конкретно-исторический фон той эпохи, к которой средневековые книжники относили этих богов – бога неба Сварога и бога солнца Дажьбога.

Эра Сварога и Дажьбога начинается с того, что в глазах славян-земледельцев происходит своеобразная «гуманизация» загробного мира. Если ранее представляли себе, что умерший человек не покидал земного пространства, а лишь превращался, перерождался в какое-то иное существо, ради чего умершему и придавали позу эмбриона, готового вновь родиться, то теперь возникла мысль о каком-то обиталище душ. Ранее думали, что умершие люди в том или ином облике находились среди живых, да и сами живые, если логически представить себе эту систему целиком, обязательно являлись потомками существ, которые были когда-то зверями, людьми, птицами или рыбами.

Загробного мира как такового по существу не было, а теперь, в «эру Сварога», он появляется. Человек и «на том свете» остается человеком. Мертвецы-люди, мертвецы-души связаны с небом, с идеей божественного неба. А из этого вытекает и переход к трупосожжению, к тому, что дым-душа уходит к небу.

С идеей неба связано и почитание гор и высоких мест, где люди ощущали себя приближенными к богу неба. С идеей неба неразрывно связано и присущее земледельцам почитание солнца как животворного благодетельного божества, дающего «жизнь», как называли древнерусские люди свои засеянные поля.

Даже фрагментарные данные о зольниках – грандиозных ритуальных соломенных кострах – прямо указывают на культ Дажьбога-Солнца.

Появление календарных знаков на керамике в конце бронзового века и устойчивая приуроченность обрядовых огнищ к солнечным фазам (весеннему равноденствию и летнему солнцестоянию) и к важнейшим срокам весенних сельскохозяйственных действий (юрьев день, май и ярилин день) свидетельствуют о культе Дажьбога, который по многим признакам может быть приравнен к античному светоносному Аполлону.

Археологические фрагменты дали нам и социальную градацию культа: семь небесных сфер мы видели на домашних жертвенниках скифов-пахарей, праздничные календарные огнища, оставившие археологам зольники, обрисовывают культовые места, общие для целого поселка, а огромные каменные круги на горах, вмещавшие тысячи человек, говорят о святилищах большого округа, целого племени, а может быть, и союза племен. Почитание этих языческих святилищ жителями отдаленных земель в средние века свидетельствует о масштабах культа, характерных для такой высшей ступени первобытности, как союзы племен.

Прямым переходом к мифологии являются те, к сожалению немногочисленные, изображения VII – VI вв. до н. э., на которых, как на русской вышивке XIX в., мы видим женскую фигуру, протянувшую руки к небу или к солнцу, к Сварогу или к Дажьбогу, и где солнце представлено влекомым тремя лебедями, как золотая колесница Аполлона.