Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе фавна», Русский балет Дягилева, Париж, 1912

В классическом балете, сосредоточенном на самосохранении, роль хореографической нотации проста и понятна, но Театр. заинтересовали приключения нотации в «не-балете»

Попытки записывать танец тем же способом, что и музыку, чтобы всякий, знакомый с хореографической грамотой, мог прочитать, оценить и исполнить написанное, известны с конца XV века. Балетмейстеры видели тут способ донести свои творения до как можно более широкой аудитории и сохранить их для потомства в целостности, театры и танцующие - практичный способ сократить издержки, сведя к необходимому минимуму присутствие балетмейстера при постановке или учителя танцев при подготовке спектаклей.

Нотация в балете

Расцвет хореографической нотации приходится на Францию XVIII века, и это легко объяснить, учитывая традиции пышных празднеств и страсть к систематизации во всех сферах искусства. В 1700 г. был опубликован трактат Рауля–Оже Фейе «Chorégraphie», то есть буквально «запись танца». Хотя Фейе обвиняли в краже интеллектуальной собственности танцовщика Бошана, сама судьба его системы отражает высокий статус танца при французском дворе: она выдержала множество переизданий, ученики и подражатели Фейе во Франции, Испании, Англии в своих трактатах уточняли и детализировали первоначальную стройную постройку, основы которой были изложены также в «Энциклопедии» Дидро. Система Фейе в наглядной форме отражала уже существующий танцевальный словарь. Необходимо было знать балетные термины, чтобы пользоваться системой (разработанная другим танцовщиком, Фавье, система нотации, не зависящая от терминологии, приводимая в той же «Энциклопедии», не имела практического хождения). Около 1780 года был издана последняя книга по системе Фейе («Трактат об искусстве танца» Мальпье), после Великой французской революции не появилось больше ни одной: система ушла в прошлое вместе с придворной культурой, ее породившей.

Теоретическая мысль балетмейстеров XIX века связывала изобретение новой, более совершенной системы нотации с углубленным изучением анатомии и закономерностей движения. Об этом писал Карло Блазис в своем трактате 1820 года, а уже в 1831–1832 годах французско-английский педагог Эдвард Элкок Телёр не только вступил в спор с общепринятой французской классификацией позиций и движений, но и предложил систему нотации, для понимания которой знание терминологии было необязательно. Другое дело, что в XIX веке нотация потеряла практическую привлекательность, потому что точность (аутентичность) как фиксации, так и воспроизведения перестала быть поощряемой ценностью. Балет распространялся через плагиат: хореографы съезжались на парижскую премьеру, запоминали постановку с эффектными танцами и ставили ее, как запомнилось, по месту службы. Так, например, «Pas de trois pour M. Albert» на музыку Карафа ди Колобрано, добавленное в 1828 году в балет «Павел и Виргиния» для первого танцовщика Альбера, попало из Парижской оперы в Копенгаген, став частью раннего балета Бурнонвиля «Солдат и крестьянин» (1829), и в Москву, где эти ноты были подписаны как собственность танцовщика Ришарда-старшего. Хореография была признана интеллектуальной собственностью лишь в 1862 году на процессе Жюля Перро против Мариуса Петипа (Петипа поставил созданный Перро танец без его разрешения и указания имени). На этом процессе, что интересно, адвокат Перро привлек в качестве свидетеля и эксперта Артура Сен-Леона, разносторонне одаренного хореографа, танцовщика, музыканта и автора системы нотации, изложенной им в книге «Стенохореография» (1852). Суд интересовали показания Сен-Леона как профессионала и очевидца, бывавшего в Петербурге. Речь о нотации как документе, доказывающем авторство, конечно же, не шла. В практическом плане коллегам Сен-Леона (неважно, сочиняли они свои или переносили чужие балеты) было проще и быстрей писать поверх нот названия или аббревиатуры движений, поясняя их рисунками и некоторыми специальными знаками, как это делали датский классик Август Бурнонвиль или Анри Жюстаман, осевший в Кельне бывший балетмейстер театров Лиона, Брюсселя и Парижа.

Так же делал и Мариус Петипа, главный балетмейстер Императорских театров с 1869 по 1903 годы. Петипа интересовался системами нотации, в его архиве сохранились листы из трактата Фейе, но ему самому, как он говорил, было проще сочинить заново, чем дожидаться расшифровки записанного танца. В 1890‑е годы престарелый мэтр поставил балеты, ставшие безусловной классикой: «Спящую красавицу» (1890), «Лебединое озеро» (1895, совместно с Львом Ивановым) и «Раймонду» (1898). Но в эти годы гораздо острее, чем раньше, встала проблема поддержания в порядке разросшегося балетного хозяйства (возобновления, вводы, танцы в операх и т. п.), которое становилось все труднее вести немолодому и уже не очень здоровому человеку. Причем собственные балеты Петипа, учитывая его самолюбие и авторитет, надо было возобновлять с возможной точностью. В попытках применить к творениям Петипа те же методы, какие использовал он сам в отношении произведений других хореографов, он усматривал личную обиду и сведение счетов со стороны дирекции, примером чему являются язвительные отзывы в его мемуарах о возобновлениях его «Дон Кихота» в Москве (1900) и Петербурге (1902), осуществленных Александром Горским.

Этим, по всей видимости, объясняется интерес, с которым дирекция Императорских театров в начале 1890‑х годов отнеслась к «одному талантливому изобретению» (слова театрального чиновника Павла Пчельникова) - системе записи танца, предложенной молодым артистом кордебалета Владимиром Степановым. «Еще будучи воспитанником императорского С.‑Петербургского Театрального училища, он не раз останавливался на мысли, почему человеческая речь и звуки имеют способы записывания, а движения - нет, - писал Горский. - Развивая эту мысль и анализируя воображаемый процесс возникновения азбуки и музыкальных нот, он задумал составить азбуку движений человеческого тела, основав ее на анатомических данных, под руководством профессора Лесгафта, и разработав в Париже, по указаниям профессора Шарко» [Горский А. А. Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе Артиста Императорских С.‑Петербургских Театров В. И. Степанова. СПб., . С. 3–4].

Система Степанова воплощала мечту о хореографической записи, похожей на музыкальную. Вид записи - три нотных стана, подобных музыкальным: нижний для записи движений ног, средний - рук и верхний - головы и тела - напоминал некоторые нотации колокольного звона (а возможно, и был ими подсказан). Нотами и дополнительными знаками обозначались положения тела, таким образом, система не зависела от терминологии. Она была одобрена к использованию комиссией из хореографов и ведущих артистов. Вероятно, если бы Степанов изобрел какую‑то другую, более традиционную систему, дирекция Императорских театров тоже ее одобрила бы. Так или иначе, благодаря содействию администрации хореографическая нотация впервые в истории была введена в учебный курс Императорского театрального училища. Было также установлено вознаграждение за запись балетов в театре, что создало условия для ее профессиональной разработки.

Упражнение №111 из составленной Александром Горским книги «Хореография. Примеры для чтения». Анимация по хореографической нотации – Сергей Конаев

От Степанова к Нижинским

Какое, однако, отношение имеет это к свободному танцу во всех его видах, к тому, что проще всего определить от противного: ко всему, что не балет?
Система Степанова изложена в книге «Alphabet des mouvements du corps humain: Essai d’enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux». Она была издана в 1892 году на французском языке и практически неизвестна в России. Самое поразительное в ней - это предисловие, в котором собственно Императорскому балету, где служил Степанов и который оказал организационную поддержку его исканиям, уделен всего один абзац. Степанов ищет «строгий метод записывания движения», чтобы помочь «художнику создать безупречную теорию хореографии для развития балетного искусства, теорию, которая позволила бы ориентироваться в бесчисленном множестве движений тела, которая установила бы законы гармонии движений» .

Это множество движений не имеет иерархии, они равноправны и равно важны для нотатора-исследователя. Записывать танцы Мариуса Петипа Степанову так же интересно, как пытаться выразить на письме пластику душевнобольной, найти формулу ее движений: «Руки имитируют игру на барабане, девушка бьется на полу с регулярными интервалами, как если бы она отбивала такт; в то же время голова поворачивается быстро слева направо».

В коротких текстах Степанова и Горского (он преподавал систему после преждевременной смерти Степанова и до своего перевода в Москву в 1900 году) дан весь круг идей, разработке которых посвятит свои поиски в 1910-1920‑е годы Рудольф фон Лабан, основоположник Ausdruckstanz, учитель крупнейших хореографов и артистов этого направления: Мэри Вигман, Курта Йосса, Сигурда Леедера и других. В его теории закономерности движений есть ощущение танца как высшего искусства, которое не может обходиться без «танцевальной письменности»: сохранение памятников хореографии - обязательный залог ее процветания и развития. Лабану близка идея о том, чтобы хореограф сочинял танцевальную партитуру так же, как это делает композитор, а артисты, как музыканты оркестра, разучивали ее по нотации.

Нотация Степанова не стала массовым увлечением в театральной школе. Бронислава Нижинская писала: «С 1900 года, когда я поступила в Театральное Императорское Петроградское училище, я видела только двух лиц, интересовавшихся и положивших много труда на „прививку“ и на желание оставить записанными несколько балетов М. И. Петипа. Это были Н. Г. Сергеев и А. И. Чекрыгин (к сожалению, с балетами Фокина они не считались, не признавая их за искусство, а возможно, и не имея средств записать движения, столь непохожие на прежние условные „pas“)» [Нижинская Б. Ф. Школа и Театр Движений. // Мнемозина. Вып. 6. М., 2014. С. 385]. Более того, из школы шло скептическое отношение к нотации у Федора Лопухова, авангардиста и экспериментатора 1920-1930‑х годов. Его сестра Лидия, знаменитая балерина, танцевавшая у Дягилева, смеясь называла эти уроки «кабалистикой».

С другой стороны, именно из школьного курса, из пособия А. А. Горского «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова» о системах нотации узнал Вацлав Нижинский, для которого усовершенствование системы стало моментом самоопределения как хореографа. Точность записи и исполнения танца для создателя «Послеполуденного отдыха фавна» (1912) и «Весны священной» (1913), с которых теперь обычно начинают разговор о новом направлении танца, была вещью сакральной. Этим объясняется, в частности, беспрецедентное число репетиций, которых Нижинский требовал для разучивания его вещей. Организационно это было непосильным бременем для гастролирующей антрепризы, каковой по сути являлся Русский балет Дягилева, но в логике создания мистерии, которая призвана изменить и преобразить ее зрителя, в логике погружения в ритуал это было необходимо. Нижинский запрещал артистам на репетиции «Весны священной» делать балетный экзерсис, заявлял, что «физически не может больше видеть танцев старой школы», но нотация оставалась для него тем опытом, который надо развивать, а не отбрасывать. Не просто практичным инструментом, но тем, что сохранит его творения в их сакральной неизменности. Что характерно, он не оставил ключа к своей нотации, а из полных записей известна одна: в 1915 году интернированный властями Австро-Венгрии Нижинский записал «Послеполуденный отдых фавна». Когда рукопись была обнаружена, ее расшифровка заняла у Анн Хатчинсон Гест долгие годы.

Взгляды и увлечения брата оказали громадное влияние на Брониславу Нижинскую. Когда в 1918- 1919 годах одновременно с Лабаном и независимо от него в своей киевской студии Нижинская разрабатывала программу воспитания нового человека («Школа и Театр Движений»), ибо «только сильный духовно развитый человек может творить», нотация Степанова была обязательным пунктом этой программы, путеводителем, средством сохранения танца, помогающим ориентироваться в законах движения и осознанно строить новые: «Движением надо пользоваться как рисунком, краской. Все краски красивы, все линии красивы. То, что надо для выявления<…>, то и надо брать из накопленных движений или вновь увиденных», «нет некрасивых движений, ничего в школе не надо отрицать, всякое движение нужно „копить“, уметь им владеть и оно всегда будет нужным для чего‑то целого».

В незавершенных, не оформившихся в стройную систему планах и высказываниях Нижинской одним из постоянных мотивов, как и у Лабана, является требование вывести танец из подчинения музыке, чего также невозможно достичь без хореографической нотации: «Если сейчас и пишутся музыкальные партитуры после многих бесед с балетмейстером и художником, все же ни балетмейстер, ни композитор не могут быть довольны друг другом. Другое дело, если бы хореографическая партитура могла быть понимаемой - музыка бы писалась на уже готовое творение и тогда только впервые композитор-хореограф увидал самого себя. Не было бы насилия над собой в применении к уже написанной музыке. Можно подумать, что тогда музыка в хореографии свелась бы к какому‑то рабочему положению? Это не так. При готовой хореографической партитуре можно было бы легче критиковать, композитор-музыкант мог бы указать на слабые, по его мнению, места в хореографической партитуре и совместно с композитором-хореографом и художником они пришли бы к наивысшему пониманию друг друга и потому к созданию цельных произведений».

Система Лабана

Рудольф фон Лабан (1879–1958), основоположник и теоретик «выразительного» танца, верил, что «собор будущего - это движущийся храм, возведенный из танцев, которые суть молитвы». Венгр по рождению, Лабан провел детство в Боснии и Герцеговине, где его отец был губернатором. Биографы Лабана не сомневаются, что идеи о воссоединении человека с природой и космосом через танец зародились у него под впечатлением от танцевальных обрядов боснийских деревень. Как и его русские современники, Лабан грезил о танцевальной письменности, которая позволяла бы хореографии, подобно другим искусствам, сохранять и накапливать свои сокровища, движения разных видов и форм. Для него это накопление было проникнуто мистическим смыслом, ибо способствовало грядущему преображению человечества. Но также и аналитическим, потому что невозможно научить человека (каждого человека, а не группу избранных танцовщиков) самопознанию в танце, не зная этих закономерностей и не имея средств донести знание до масс, которые, объединившись в многолюдные «двигающиеся хоры», могли бы устремиться к достижению высшей цели. Обладая систематическим складом ума, широкой образованностью и настойчивостью, Лабан вырабатывал свою теорию много лет.

Его революционным открытием, сделанным во время Первой мировой войны в Швейцарии, в колонии идеалистов, искателей и вегетарианцев Монте Верита, стала кинесфера: трехмерная фигура из 20 граней и 12 пространственных направлений (икосаэдр), сформированная всеми возможными положениями вытянутых конечностей человека и с единым центром. Внутри этого икосаэдра Лабан выделяет «последовательность движений», подобных музыкальным гаммам: «Эта трехмерная фигура, более сложная, чем та, что отражает классический танец (октаэдр из восьми граней и шести пространственных направлений), позволяет объять всю целостность форм человеческого движения и наилучшим образом представить неустойчивые пространственные формы, как то диагонали, искривления и углы. Соединив изучение пространства с понятием динамики, Рудольф фон Лабан дает также возможность рассматривать движение как экзистенциальную целостность, а не линейное развертывание. Он порывает с картезианской традицией разделения жеста и выражения. С кинесферой возникает другое качество движения, способное отразить новые отношения силы в пространстве (падение, излом, вихрь) и подчеркнуть плотность жестов», - пишет французский историк танца 1920-1930‑х годов Лора Гильбер

Современный танец рождался из стремления его отца-основателя к гармонии - в контрасте с печальными обстоятельствами мировой войны и личной жизни: Лабан в это время был абсолютно одинок, из Монте Верита разъехались почти все его ученики, так что единственной, на ком он мог опробовать свои теории, была Мэри Вигман, вспоминавшая: «Именно в это время Лабан начал интенсивно работать над своей танцевальной нотацией. Так как никого не было, я стала по большей части послушной и порой упрямой жертвой его теоретического исследования». Каждое утро Лабан стучался к ней в дверь, восклицая: «Хореограф идет». Раскладывал «бумаги, покрытые торопливо набросанными заметками и знаками, от крестиков до тонких человеческих фигурок и снова крестиков, звездочек и кривых», и начиналась трудная совместная работа. «Результатом этой тяжелой борьбы была разработка его шкал движений (Schwungskalen). Первая из этих шкал состояла из пяти различных маятниковых движений, ведущих по спирали снизу вверх. Органическое сочетание этих закрученных спиралью направлений и их натуральных трехмерных свойств вели к совершенной гармонии. Различные движения не только безусильно происходили одно из другого, они, казалось, рождались одно из другого. Чтобы указать их динамическую ценность, он давал им имена - гордость, радость, гнев и т. д. <…> Каждое движение надо было проделывать снова и снова, прежде чем получилось им овладеть, проанализировать, транспонировать и трансформировать в адекватный знак <нотации>. У меня всегда было ясное чувство ритма и динамики, и моя вера в „проживание“, а не просто выполнение движения, была сильна. Так что мои личный подход к выразительности и реакции были такой же пыткой для Лабана, как и его неустанные попытки добиться объективности движений были для меня». Лабан впадал в ярость от попыток Вигман исполнить движение «гнева» по‑своему. Он называл Вигман клоуном, гротескной танцовщицей, и упрекал ее в полном отсутствии гармонии, утверждая, что движение «гнева» само по себе гнев, безо всяких индивидуальных интерпретаций.

Нотация Лабана оформилась в систему в 1920‑е годы, после его переезда в Германию. Этому способствовало расширение дела и усиление практической потребности - по всей Германии учреждались двигающиеся хоры и школы танца учеников и сторонников Лабана. Кинетография, обоснованная в главе «Руководство по записи» («Schriftanleitungen») книги Лабана «Choreographie» (1926) была официально представлена в 1928 году на Втором немецком танцевальном конгрессе в Эссене и стала плодом коллективных усилий Лабана и его последователей: Дуси Береска, Сигурда Леедера, Курта Йосса и Альбрехта Кнусса. Помимо термина «кинетография » использовались также два других: запись танца (Tanzschrift) и запись-танец (Schrifttanz). «В то время как „запись танца“ видится средством документирования и сохранения танца, танец-запись должна облегчать процесс создания танцевальной композиции как таковой». По Лабану, «предельная художественная цель кинетографии не запись танца, но танецзапись», - указывает Вера Малетич в книге о нотации Лабана «Тело, пространство, выражение»

Идеи кинетографии, соединившись с культом массовых празднеств и зрелищ, царившем в Германии в 1920-1930‑е годы, осуществились в масштабах, о которых не могли мечтать Степанов и Горский. Они предполагали, что хореограф будет просто сочинять партитуру танца, а артисты по своим партиям ее разучивать. Нотация Лабана из способа самопознания и коллективного переживания в танце постепенно превращалась в инструмент политического воздействия. В 1931 году ученик Лабана Мартин Глейснер, сторонник социал-демократов и концепции «танца для всех», в течение восьми месяцев работал над подготовкой хоровой игры «Красная песня», представленной в Берлине на праздновании сороковой годовщины Немецкой лиги рабочих-певцов: «Благодаря нотации ему не потребовалось ни одной репетиции, кроме генеральной, чтоб поставить финал зрелища с тысячью участников», - пишет Лора Гильбер. Глейснер, имевший еврейские корни, бежал из Германии с приходом к власти нацистов, которые первоначально поощряли движущиеся хоры. В 1936 году в рамках Олимпийских торжеств Лабан готовил хоровую игру на две тысячи участников «От весеннего ветра и новой радости» («Vom Tauwind und der neuen Freude»), целью которой была демонстрация германского духа. Игра разучивалась участниками - часть из которых была квалифицированными танцовщицами, часть любителями - по партитурам. Но одобряя нотацию как инструмент муштры, нацистское государство в лице министра пропаганды опасалось интеллектуального характера хореографии Лабана (государственный художник должен был апеллировать к чувствам). В результате его отстранили от подготовки Олимпийских игр, хоровую игру запретили, а спустя год обвинили Лабана в том, что его теория и нотация содержат «восточномасонские элементы». Он был вынужден покинуть Германию .

Но при этом в 1941 году в образовательной программе для учителей-наставников массового танца в Германии, составленной Розалией Хладек, Доротеей Гюнтер, Юттой Кламт, Лоттой Вернике, Мэри Вигман и Густавом Фишер-Климтом, теория национал-социализма и фольклорный танец соседствовали с той же нотацией и хоровым танцем .

Начиная с 1940‑х годов благодаря энергичной деятельности Анн Хатчинсон Гест, ученицы Сигурда Леедера и основателя Dance Notation Bureau в Нью-Йорке (1940), нотация Лабана в танцевальном мире стала восприниматься главным образом как способ сохранения наследия. В 1955 году у нее появился влиятельный конкурент - музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица «Сэдлерс Уэллс» Джоан Бенеш представили свою систему нотации, со временем ставшую официальной системой записи Королевского балета. Несмотря на ряд практически свойств, делающих запись в этой системе более компактной и быстрой, она не произвела переворота в теории танца, а Институт хореологии Бенеша с самого основания в 1962 году был скорее чисто английским институтом сохранения наследия.

От Лабана к Форсайту

Теория Лабана продолжала входить в круг постоянных размышлений тех архитекторов современного танца, кто строил свои тексты на пространственной гармонии. «Танец имеет божественное начало и поэтому пытаться дать ему объяснение невозможно - он не поддается объяснению. Но мы можем понять его сущность, если посвятим всю свою жизнь любви к нему и будем подчиняться диктуемым им правилам», - утверждал Мерс Каннингем. В 1968 году, когда никакой 3D-анимации не существовало, Каннингем размышлял о том, что стоило бы подумать об «электронной нотации <…>, то есть трехмерной. Это могли бы быть контурограммы или что‑нибудь в этом роде, но чтобы они двигались в пространстве, так что ты можешь видеть детали танца; и ты можешь остановить их или замедлить <…> видеть, в каком месте пространства находится каждый из них, форму движения, ритм» .

Однако с изобретением компьютера проектировать танцы ему было проще за монитором, в визуализированной трехмерной среде, непосредственно, а не выстраивая ее из двухмерной нотации. С 1989 года Каннингем использовал для создания танцев программу трехмерной анимации LifeForms, «полезный инструмент художника», не заменяющий, однако, «любопытство и изобретательность».

Новый поворот в развитии хореографии, причиной которого стали теории и нотация Лабана, совершил антипод Каннингема, вечный экспериментатор и мастер деконструкции Уильям Форсайт. Это случилось в 1983 году, когда Форсайт получил травму колена (ирония состоит в том, что та же причина и вынужденный отдых помогли в 1927 Курту Йоссу внести решающий вклад в формирование кинетографии). Упорядоченную гармоничную вселенную Лабана Форсайт переосмыслил, вывернув наизнанку ее законы. Он сделал ее принципом не равновесие, а падение, не движение из одного центра, внутри одной сферы, а движение из множества сфер со своими центрами, конкурирующих и несогласованных друг с другом.

Форсайт ввел теорию и нотацию Лабана в свою лабораторию по созданию движений, о сложности которой дают представление интервью с танцовщицей Франкфуртского балета Даной Касперсен. Так, в «A LI E IN A©TION. Часть I» (1992) Форсайт создавал эти движения через итерацию: «Мы взяли листы прозрачной бумаги, нарисовали на них формы и нарезали геометрические фигуры, которые затем вновь сложили, чтобы создать трехмерную поверхность, под которой открывалась другая. Мы наложили на верх книжной страницы сплющенную проекцию куба Лабана и сгенерированные компьютером временные шкалы, организованные в геометрические фигуры (работа Дэвида Керна и Билла [Форсайта]). Потом мы их отксерили. Затем мы перенесли простые геометрические фигуры на эти копии и повторили процесс, пока не получился многослойный документ. Мы использовали этот документ для начала, чтобы сгенерировать движение. Потом каждый из нас создал свой перечень символов нотации Лабана, временных шкал, букв, чисел из документа, и эти списки мы использовали как карту, по которой можно ориентироваться в сценическом пространстве и структуре произведения в целом. Слова, которые должны были проступить через вырезанные фигуры на документе, были переведены в 27‑частный алфавит движений, который создал Билл (алфавит отсылает к серии мелких жестов, основанных на словах. В этом случае H передается через жест, отражающий мысль о слове Hat - шляпа). Нарисованные линии, соединяющие слова, видны на планшете сцены, и 3D объекты, сложенные из бумаги, воображаются как объемы или линии, вписанные в пространство сцены, вдоль которых направлены эти фразы из жестов, которые мы сделали. Например, я беру жест из моего первого слова: согнутая рука с плечом, перемещающаяся от высшей к низшей правой точке (согласно модели Лабана), и перенаправляю этот жест в пространство, следуя фигуре на карте, которую я воображаю спроецированной в пространство сцены» .

Современный танец во многих его видах не отвергает нотацию. Скажем, горячим ее сторонником является француз Анжелен Прельжокаж, записывающий свои балеты по системе Бенеш. В этой же системе записаны три балета (четыре партитуры) Уильяма Форсайта, в том числе «In the Middle Somewhat Elevated» и «Херманн Шмерманн». Правда, в 1990 году эксперт по Labanotation дал заключение, что хотя процедуры, производимые c движениями в балетах Форсайта, в целом поддаются записи, последовательность движений саму по себе нотировать невозможно

Однако есть странная закономерность в том, что большинство хореографов, испытавших влияние идей и личности Лабана, даже те из них, кто знал нотацию, не слишком заботились о сохранении своих творений и не считали консервацию своей миссией. Из 40–50 балетов Курта Йосса, соавтора кинетографии, осталось всего четыре, записанных Анн Хэтчинсон Гэст по Labanotation в 1973 году и возобновленных в 1976 году в Джоффри Балле. В завещании Мерса Каннингема было прописано, что его хореография умрет вместе с ним. Пина Бауш при жизни ничего не предпринимала для записи своих работ, ее мало заботило, сохранится или нет «Западный ветер» (Wind von West, 1975), в 2014 году с большим почтением реконструированный и нотированный Джоном Гиффиным в Германии и Америке также при содействии Dance notation bureau. Триша Браун больше не собирается показывать свои балеты.

Разочаровавшись в хореографии как мистическом послании, способном останавливать войны; в том, что массы могут объединяться в танцах с природой и космосом, а не для демонстрации силы политическим оппонентам и устрашения внутренних врагов, наследники Лабана и вдохновленные им хореографы парадоксально приблизились к его важнейшему, как кажется, идеалу - самопознанию в танце, не поддающемся документированию. В их работах воплотилась идея, что создание хореографии есть способ интенсивно и разнообразно жить своей жизнью, предоставив перебирание драгоценностей из «сокровищницы движений» прошлого менее творческим и менее счастливым последователям.

таотатичаскиа основы итдт

Анализ движения, по Р. Лабану (1.МА, 1.аЬап Мотешепг Апа1ув(в), в таком случае становится тактическим (более дифференцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем испольэовать разные параметры, ограничиться только одним или взять несколько.

Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р. Лабан, и исторический контекст его работы. При этом мы основываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из 1.МА те положения, которые интересны нам в контексте ИТДТ.

Рудольф фон Лабан (1879 - 1958) - чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «танцевальные хоры» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (Ног)йвоп, 2001). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он тшске создал систему анализа движений, которая носит его имя - анализ по Лабану.

Р. Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества, и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его рабата оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.

В США работа Р. Лабана была представлена И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана - Бартеньефф в Нью-Йорке - ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф способствовала интеграции анализа движения Р. Лабана и танцевальной терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. Вштеп!е(уй).ечбв, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньефф с детским психиатром Дж. Кестенберг (КевгепЬегй, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитие «эго».

Вот некоторые положения анализа движения:

ИНСТРУМЕНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ДВИЖЕНИЯ

Наблюдение эа движением. У Р. Лабана была естественная склонность к наблюдению эа движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, это дало ему возможность сделать много удивительных открытий и многое пережить.

ГЛАВА Н. ИНТЕГРАТИВНАЯ ТАНДЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ (ИТДТ)

Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей, - важное начало любого глубокого исследования. Ведение записей существенно помогает процессу наблюдения и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.

Аяалнз двявсеиия. Как толысо мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос: что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует иное качество осознания и восприятия. Дальнейшие паттерны Р. Лабана помогают в этом анализе.

Двигательная памягь. Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тбнкое наблюдение и анахиз являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для вырабатывания способности понимать значение движения.

Двигательное вообраяювие. Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ связывается с другим, стимулируя дапьнейшие идеи в едином творческом процессе.

МЫШЛЕНИЕ В ТЕРМИНАХ ДВИЖЕНИЯ

Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходвщие вокруг. Р. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно - фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав ядумать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.

СИЛА И ПОТЕНЦИАЛ ДВИЖЕНИЯ

Одна из первых вещей, которая впечатлила Р. Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входат в состояние агрессии перед непосредственной битвой, наблюдал танец Дервишей, чье исступленное вращение приводит их в состояние религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую становятся способны противостоять боли, прокалывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Р. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.

Джон Ходгсон Глава 10. Универсальные Паттерны — Базовые Предпосылки Паттерн 1: Все во Вселенной находится в Движении «Вся видимая вселенная — это Движение» — заявил Рудольф фон Лабан в посмертно опубликованной статье в LAMG Magazine в 1959 году. Лабан в основном фокусировался на индивидуальности человека и его/ее движении, но при этом он рассматривал движение человека не в изоляции, а как часть единого космоса движения. Все и везде, подчеркивал он, находится в движении. Небеса, облака, звезды в млечном пути, солнце, луна и планеты — все меняется и перемещается. Планета Земля — часть этого паттерна. Волны катятся по морю, вода прибывает и уходит с приливами и отливами. На земле и под ней — грохот, дрожь и землетрясения. Пламя возносится вверх, поглощая и исчезая. Движение существует и в композитных материалах — в минералах, в кристаллах и в каждой микроскопической единице каждого организма. Уникальность Земли в том, что на ней есть движение живого. Здесь на Земле, «существует несколько миллиардов живых существ… таких как растения, микробы, насекомые, рыбы и все высшие животные…» Хотя растения привязаны к почве, движение присутствует в их росте, цветении и порождении семян.

Паттерн 2: Родственные и Повторяющиеся Двигательные Паттерны
«В лесах, покрывающих просторы земного шара», — продолжает Лабан, — «в удивительных садах на дне моря и среди фантастических облаков в воздухе, мы с изумлением наблюдаем всевозможных животных в своей повседневной жизни следующих таинственному принуждению к выполнению кажущихся бесцельными движений».
Паттерны повторяются снова и снова. Во всей этой деятельности встречаются движения, такие как вращение вокруг центра тела; воссоздание форм и структур, среди которых есть те, что представляют клеточную структуру материи.
Атомы живой материи, составляющие клетки, практически не отличаются от атомов неживой материи. Единственное различие в том, что в живой структуре атомы одного элемента, — углерода, — играют более значимую роль. Атомы образуют элементы, которые по-разному группируясь, составляют различные виды материи. Атомы состоят из различного количества частиц, называемых электронами, которые вращаются вокруг центральной чатицы, как планеты вокруг солнца.
Опыт Лабана привел его к разграничению движения управляемого внешними силами и движения происходящего изнутри. Его поиск смысла единства, структуры, назначения, привел его к чувству того, что между двумя видами движения существуют связи, и что большее понимание этих связей может улучшить качество жизни. Человек нуждается в понимании своей сущности и ее связей с Природой. Тогда, работая с Природой, он сможет обрести большее понимание собственной природы.

Паттерн 3: Качество Жизни, видимое в Движении
Согласно Лабану, именно уровень сложности движения позволяет определить качество жизни. Он отмечает, что хотя растения, животные и люди способны двигаться, как показывалось ранее, побуждаемые изнутри, тем не менее, движение растений ограничено ростом и репродукцией, в то время как животные обладают большей свободой движеия, большей гибкостью, имеют больший диапазон и используют его для более сложных целей. Животные способны двигаться так, что на первый взгляд это может показаться бесцельным (в игре, например), а также для удовлетворения потребностей в выживании и коммуникации с другими представителями своего вида. Среди всей этой деятельности есть человек, и человеку доступны все виды активности. Диапазон движения человека наиболее значителен и сложен.

Паттерн 4: Движение — это общий опыт
«Единство врожденных и приобретенных побуждений человека искушает найти общий знаменатель» И Лабан уверенно заявил, что этим знаменателем…является движение с его духовными аспектами.
Человеку нравится думать, что он способен проникнуть во все виды тайн с помощью ума. Но загадка его собственных действий пробуждает его любопытство раньше и сильнее, чем прочие проблемы вселенной. Если все это принять во внимание и начать замечать не только движение всех вещей, но и отмечать как, где и почему они движутся, едва ли возможно не придти к выводу, что в основе всего лежит единственный фактор — не просто все движется, но, особенно если мы изучаем живую материю, мы видим что нет ничего, что можем распознать как живое, только если это не проявляется движением.

Паттерн 5: Движение — это объединяющий опыт
Наблюдения Лабана привели его к убеждению, что «Движение -это объединяющий фактор всего сущего». Как было отмечено ранее, движение пронизывает каждый аспект живой реальности, и не трудно сделать следующий шаг к пониманию: движение сводит вместе и связывает опыт воедино.
Именно тайна человеческого движения пробудила интерес Лабана, и хотя она остается наиболее сложной для понимания, он нашел свое особое призвание в том, чтобы попытаться придать смысл всему этому в попытке достичь более значительных открытий в загадках бытия.

Паттерн 6: Движение — это базовый опыт
Все что мы узнаем о жизни, мы обнаруживаем через движение. Световые волны достигают глаза, звуковые волны взаимодействуют с ухом. И запах и вкус содержат движение. И главным образом наша способность прикасаться и двигаться для получения нового опыта укрепляет наше осознание. Бытие и есть движение. Движение — это подтверждение и утверждение жизни. Когда мы движемся, мы — часть живой вселенной.

Глава 11. Человеческие паттерны — фундаментальная теория

Основы понимания движения
Существует способ узнать больше об этом общем знаменателе с помощью самого движения и активного исследования через тело. Но, также есть четыре взаимосвязанных ключевых инструмента, помогающих углубить понимание движения.

Паттерн 7: Инструменты исследования движения
Наблюдение за движением
У Лабана была естественная склонность к наблюдению за движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела, и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, что дало ему много удивительных открытий и переживаний.
Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей — важное начало любого глубокого понимания. Создание письменных заметок поможет процессу и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.

Анализ движения
Как только мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос — что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует общее осознание и восприятие. Дальнейшие паттерны Лабана помогают в этом анализе.

Двигательная память
Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тонкое наблюдение и анализ являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для развития способности понимать значение движения.

Двигательное воображение
Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ становится связан с другим, стимулируя дальнейшие идеи в едином творческом процессе.

Паттерн 8: Мышление в терминах движения
Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходящие вокруг. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав «думать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.

Паттерн 9: Сила и потенциал движения
Одна из первых вещей, которая впечатлила Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входят в состояние агрессии перед непосредственной битвой, и Дервишей, чье иступленное вращение приводит их к состоянию религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую были способны противостоять боли, проклывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.

Паттерн 10: Двунаправленный процесс движения
Лабан установил, что движение одновременно влияет и подвержено влиянию внутренних состояний. Движение возникает из внутреннего импульса, и, в свою очередь, движение влияет на внутренние импульсы и общее состояние человека. То, как мы движемся, отражает наши состояния и чувства, и одновременно влияет на них. Если стоять вертикально с руками открытыми в стороны, это даст совершенно другие ощущения, чем если мы сгорбимся и будем суетиться. Когда мы чувствуем уверенность, мы движемся иначе, чем, когда находимся в депрессии и печали. Возможно изменить настроение, двигаясь соответствующим образом и, напротив, настроение изменит двигательный паттерн.
Тело — это не только инструмент выражения, но также инструмент восприятия: потоки информации двунаправленны. Движение изменяет тело, разум и дух; разум и дух влияют на тело и его движение.
Жизнь — не всегда экстаз или битва, но одни и те же принципы работают, где бы мы ни двигались.

Паттерн 11: Имитация
Сильное влияние на двигательные привычки оказывает феномен следования или заимствования двигательных паттернов окружающих. Это особенно показательно в ролевом моделировании, в попытке быть похожим на кого-то еще, когда мы заимствуем определенные двигательные паттерны.
Имитация это основной способ нашего обучения в детстве тому, как стоять, ходить, сидеть и так далее, а также важный элемент ассоциирования себя с желаемой группой, обучения взаимодействию, пониманию или даже влиянию на окружающих через интуитивное принятие их двигательных паттернов.

Паттерн 12: Адаптация — Факторы трансформации движения
Движение не существует отдельно. Мы постоянно приспосабливаем и изменяем наше движение в зависимости от нескольких различных факторов.
Движение может быть:
1) внешне мотивировано/модифицировано
2) внутренне мотивировано/модифицировано
Оно может быть рассмотрено во взаимодействии нескольких контекстов:
1) физического
2) психологического
3) метаболического
4) эмоционального
На движение могут оказывать влияние такие факторы как:
— Эпоха — время в котором мы живем (например, 19-й, 20-й или 21-й век)
— Пространство — где мы находимся (например, дворец или клуб)
— Одежда — что мы носим (например, ее материал, покрой, соотношение с телом, стиль).
— Статус — кем мы являемся (или с какой социальной группой себя ассоциируем)
— Возраст — сколько нам лет или на сколько лет себя чувствуем
— Состояние сознания — как мы в общем себя чувствуем (например, воодушевлены мы или подавлены)
— Личность — кем мы являемся как личность, качества личности (например, дружелюбный или замкнутый человек).
— Атмосфера — эмоциональная оценка состояния окружающего пространства (например, неприязненная или дружелюбная атмосфера).
— Среда — физические условия вокруг (например, холод или жара)
— Ситуация — общие обстоятельства (например, трапеза или авария).

Паттерн 13: Функции движения
«Человек движется с целью удовлетворения потребности», сказал Лабан и, тем самым, определил две различные области: осязаемую (когда кто-то имеет непосредственную определенную цель) и неосязаемую (когда цель неочевидна). Потребности могут варьироваться от самых простых до очень сложных.
Человек движется:
— чтобы что-то сделать — с практичной и ясной целью;
— чтобы понять — через мысли или опыт;
— для экспрессии — чтобы придать форму чувству;
— в танце — выражая невыразимое.
Движение может быть совершено для того, чтобы взять что-то, или просто сменить позицию, или переместится из пункта А в пункт В. Потребность может заключаться в приобретении больших навыков в игре, приготовлении пищи, преодолении некоторых особенностей окружающей среды или развитие ловкости в профессиональной задаче. Это может быть высвобождением энергии (в стрельбе или прыжках ради удовольствия) или сублимация ее в более поддерживающие и творческие действия.
Возможности неисчерпаемы, когда мы обсуждаем движение для работы, для жизни, в творчестве, в отдыхе и реабилитации так же, как в религиозном и других личностных и межличностных контекстах.

Паттерн 14: Уровни реагирования — теневые движения
Мы движемся преднамеренно и непреднамеренно. Мы реагируем движениями сознательно, но мы движемся также и бессознательно. У множества людей есть неосознанные особенности движения, по которым мы легко узнаем их, но и каждый из нас принимает позы и делает жесты, в отношении которых мы не осведомлены, — и все это Лабан назвал «теневыми» движениями, т.е. движениями, исполняемые без сознательной воли, хотя выражающие внутреннее отношение или раскрывающие побуждения.
Теневые движения для внимательного наблюдателя раскрывают как характерные особенности личности, так и возможные ограничения и способности.

Паттерн 15: Через движения тела мы придаем смысл миру
Поскольку жизнь тела — это движение, знание того как и почему оно работает является базовым для понимания, т.к. телом мы познаем размер, время и текстуру. Анализируя цели, процессы и уровни, проявляемые в движении, мы постигаем одновременно то, что внутри и вокруг нас. Через движение, мы можем прийти в согласие с собой и продвинуться в постижении природы нашего бытия, наших условий, отношений с другими и нашего места во вселенной.

Паттерн 16: Тело и его базовые движения
Тело: Инструмент Движения
В горизонталях и вертикалях скелета Лабан увидел что-то вроде устойчивой архитектуры. В правильных движениях отчетливо проявляется трехмерность опор и арок. Он обратил внимание на симметрию структуры тела относительно центра тела и головы: каждый отдельный орган (как нос, рот, гениталии) размещен в центре, тогда как парные органы находятся симметрично на каждой стороне тела. Сбалансированная структура тела, стремящееся из центра во вне, обеспечивает равновесие.

Как Дельсарт и Далькроз, технически Лабан выделил в теле три области:
1. Голова — область, вмещающая все органы чувств (кроме тактильных) и умственную деятельность, область психологической деятельности.
2. Туловище — часть тела, в которой происходит пищеварительная, репродукционная, очищающая и тому подобные деятельности. Это область метаболических процессов.
3. Конечности (руки и ноги) — в основном имеют отношение к перемещению и жестам. С функциональной точки зрения это область физической активности. Помимо перемещения в пространстве, ноги помогают поддерживать баланс, переносить вес, прыгать, скручиваться, поворачивать тело. Движения с участием рук и кистей показывают, отмахиваются, продираются и т.п. Кисти и пальци манипулируют, держат, отпускают, касаются и т.п.
Лабан особенно подчеркивает важность (для каждого человека, не только для выступающего артиста) гибкости позвоночника, силы живота, ритма и расширения грудной клетки и легких.

Дыхание
Лабан хорошо осознавал важность хорошего дыхания. Дыхание — это основа жизни, и хотя все мы верим, что оно происходит естественно, лишь некоторые по-настоящему понимают суть процесса. Вслед за сжатием и выдохом, движение грудной клетки и расширение нижних ребер втягивают воздух. Дыхание наполняет кислородом кровь, влияя на здорове, физические, эмоциональные и интеллектуальные возможности человека. Это одно из главных составляющих развития потенциала к полноценным переживаниям.

Гибкость и позвоночник
Лабан указывал на небоходимость восстановления силы и пластичности позвоночного столба, т.к. влияние индустриализации частично изменило естественную осанку человека. Хорошо выстроенное тело — это поднятая голова, глаза смотрят вперед, плечи направлены вниз, причем с минимально необходимым усилием. Позвоночник нуждается в постоянном удлиннении, компенсирующем постоянное давление гравитации. Выравнивание позвоночника очень важно для тела из-за его расположения и роли в поддержании равновесия и вертикальности.
Но есть еще один важный фактор. Далеко не все, утверждал Лабан, на полную используют гибкость и подвижность позвоночника, поскольку их образ жизни сделал хрящи жесткими, либо ослабил мышцы, и они потеряли ту эластичность, которая подразумевалась Природой. Осанка — такая же часть экспрессии, как и подвижность.

Позы и жесты
Лабан утверждал, что и конечности и туловище, также как и мозг, могут обогащать восприятие мира. И для осанки и для движения необходима укрепленная брюшная стенка, сильные, плотные ягодицы, вертикальная спина — все это обеспечивает наилучшее сопротивление давлению гравитации и дает возможность быть чутким к движению и взаимодействию. Лабан отмечал, что из своего центра тяжести линии тела тянутся по четырем направлениям, каждое по направлению к углу тетраэдра.

Базовые принципы движения — начало словаря
Мы взглянули на тело как на инструмент движения; сейчас давайте начнем процесс анализа, с тем чтобы лучше определить элементы движения как таковые. Лабан предлагает обратить внимание на четыре момента:
— где движение происходит
— как оно происходит
— каковы его ограничения
— почему оно происходит

Таким образом, мы имеем четыре двигательных параметра, с помощью которых можно анализировать движение: пространство, время, динамика (вес) и поток, и каждый параметр определяется шкалой с двумя полюсами.

Паттерн 17: Тело в пространстве
Где
Тело движется в пространстве. Движение всегда видно. Движение — это изменение, и «пространство», заметил Лабан, «должно быть увидено как место, где происходят изменения».
Ориентация
Трехмерное пространство в форме сферы, в котором способно действовать тело (расширяющееся от центра к краям конечностей) Лабан назвал Кинесферой. Этот термин обозначает ту часть общего пространства, которое доступно человеку. В пределах Кинесферы тело может занимать малое пространство либо расшириться до ее периметра.
Такие изменения определяют диапазон варьирующихся форм, и Лабан выделил факторы, отражающие изменения этих форм:
— Размерность — высота, ширина и глубина позволяют выделить движение, происходящее преимущественно:
а) в направлении «вверх-вниз»
б) в направлении «право-лево», боковые движения
в) в направлении «вперед-назад»
— Приближенность — где происходит движение по отношению к телу: близко или поодаль.
— Плоскости — соответственно размерностям, выделяются три плоскости:
а) в плоскости параллельной стене: «плоскость двери»
б) в плоскости, параллельной полу: «плоскость стола»
в) в плоскости, вытянутой вертикально спереди назад: «плоскость колеса»
— Центральное/периферийное направление — отношение к центру: движение происходит по направлению к телу или от него. Движение, начинающиеся с периферии к телу названо периферийным, тогда как движение вовне названо центральным.
— Характеристики пространства: Направленность/ненаправленность — происходит ли движение по кратчайшему пути и таким образом по прямой линии (направленное), или допускает большую гибкость, непрямой путь (ненаправленное).

Паттерн 18: Тело и Поток Движения
Движение в целом, как последовательность, может быть определено как дискретное, или, напротив, текучее. Одни люди позволяют своим движениям происходить свободно, тогда как другие их сдерживают. Непрерывность движения может быть разделена для удобства анализа.
Элементы потока — Свободное/ограниченное
С одной стороны, движение может происходить гладко и непрерывно, и в этом случае мы можем говорить о «свободном потоке». С другой стороны, движение может сдерживаться, останавливаться, ограничиваться, и в этом случае поток «ограниченный» («связанный» — bound). Свободные движения часто требуют времени для завершения, тогда как те люди, кто легко обрывают свои движения, могут испытывать сложности с непрерывным потоком движения. Между двумя полюсами, разумеется, могут быть все градации от полностью свободного до совсем ограниченного.

Паттерн 19: Тело и Динамика Движения
Один из наиболее важных аспектов в Лабановском видении движения — его замечание, что движение обладает качеством. Мы не просто движемся в пространстве-времени, но мы движемся с определенной степенью усилия, или расслабленности, или интенсивности.

Элеметы Веса — Сильное/слабое (легкое/тяжелое)
Движения могут быть тяжелее или легче в зависимости заложенного в них от уровня энергии и импульса. Это расширяет наше понимание функции и значения движения. Энергия любого движения столь же внутренняя, сколь и внешняя, и таким образом анализ динамики касается также внутренних импульсов, которые рождают движение.

Паттерн 20: Тело и скорость его движения
Существуя в пространстве, тело также существует и во времени. Движение может совершаться с разной продолжительностью, быстро или медленно.

Элементы времени — Быстро/Медленно (Ускорение/Замедление)
Использование времени может варьироваться от крайне медленного до самого быстрого. С точки зрения времени, движение может быть свободным и непрерывным, либо определяться каким-то паттерном или ритмом. Покой или пауза могут быть увидены как внутреннее движение между двумя внешними движениями.

Паттерн 21: Напряжение
Напряжение «мобилизует все системы восприятия, настраивая на все что происходит вокруг, создает связь внутреннего с внешним», говорил Лабан. Это похоже на резкий звук струны в музыке.
Напряжение можно рассматривать как результат борьбы с давлением гравитации, либо как мобилизацию внутренних и внешних сил. Сущность экспрессии — в силе напряжения: интеллектуальной, эмоциональной и физической. Напряжение нужно для доступа к энергии и силе во всех этих областях.
Напряжение необходимо, но его степень должна соответствовать задаче или событию. Нам необходимо избегать лишней жесткости с одной стороны и слабосилия с другой, находя золотую середину.

Паттерн 22: Человеческое усилие
В современных исследованиях движения активные упражнения на развитие силы или способностей, физических или ментальных, называются усилием. Активная энергия не обязательно должна быть чрезмерной или слишком утомительной… Усилие может быть спокойным… особенно когда делается легко и с удовольствием.
Лабан выделил различные внутренние позиции, которые сказываются на разных качествах усилия:
1) борьба или сражение
2) игра
3) уступка или потакание чему-то (что не обязательно требует меньше силы).

Эти позиции не исключают друг друга. В некоторых усилиях мы можем увидеть одновременно борьбу и потакание. Но усилие есть во всех действиях, будь то физические и/или ментальные. «Лишь некоторые люди осознают, что их удовольствие в работе и их счастье в жизни… обусловлено развитием и соответствующим использованием индивидуальных усилий».
Коллективное действие, говорил Лабан, построено из ментальных и физических усилий индивидов. Всякое наше ментальное или физическое усилие он видел как комбинацию и отношение направления (пространства), темпа (времени) и динамики (веса) в их взаимодействии и взаимовлиянии в различных формах. (см. Паттерн 24).

Паттерн 23: Экономия в Человеческом Усилии
Для любой задачи тело нужно использовать наилучшим способом. Каждое действие следует исполнять экономно. Большинству людей нужно учится двигаться без лишней траты энергии — что означает нахождение наилучшей начальной позиции, затем применение подходящего количества силы, наилучшее использование пространства и движение с адекватной скоростью. Разные люди выполняют одну и ту же задачу способом наиболее для них подходящим. Эффективное управление усилием зависит не только от самого усилия, но и от индивидуальных качеств человека.

Паттерн 24: Классификация Усилий Человека
Изучение взаимодействия основных элементов в движении сподвигло Лабана выделить восемь базовых действий, которые были названы базовыми усилиями.
Как и другие движения, усилия могут быть внешними и внутренними. Взяв по два полюса каждого двигательного параметра — пространство, время, динамика (вес), Лабан выделил шесть характеристик:
— движение может происходить в пространстве направленно или ненаправленно
— движение может быть продолженным или внезапным
— динамика или вес движения могут в той или иной степени включать легкость или тяжесть.

Эти характеристики комбинируются восьмью разными способами, и Лабан обозначил соответствующие усилие для каждого способа, определяющее общий характер движения. Все сознательно исполняемые движения могут быть классифицировано таким образом:
— легкое, ненаправленное, продолженное — как в покачивании
— легкое, направленное, продолженное — как в скольжении
— ненаправленное, продолженное, сильное — как при сжатии
— продолженное, сильное направленное — как при надавливании
— легкое, направленное, быстрое — как при касании
— ненаправленное, легкое, быстрое — как при взмахе
— быстрое, сильное, направленное — как при ударе
— сильное, ненаправленное, быстрое — как при хлестком ударе

Поскольку поток движения человека непрерывен, базовые усилия, конечно, изменяются и каждый элемент регулируется. Лабан разработал диаграммы отношений усилий, сгруппировав усилия по общим элементам, по противоположным элементам, и по отсутствию общих элементов.
Такой анализ проясняет понимание элементов, включенных в движение, и дает понимание возможного развития движения.

Паттерн 25: Усилие и восстановление
«Для человека связь усилия и восстановления является одним из наиболее важных аспектов великого множества ритмических чередований, наблюдаемых в Природе». Релаксация — это умение уменьшать напряжение. Кроме общего расслабления, релаксация может быть способом уменьшить жесткость, либо — восстановлением после напряжения. Она может быть отпусканием одного усилия и восстановительным этапом перед следующим усилием.
Даже восстановление требует некоторого усилия. Усилие и восстановление не являются взаимоисключающими противоположностями. Восстановление может означать восстановление внутреннего баланса или другими словами восстановление происходит когда усилие направлено скорее на внутреннее исцеление, чем по направлению к внешнему миру. Поток жизненной энергии может быть проанализирован как чередование усилий.

Паттерн 26: Ритм
Лабан определяет ритм как «чередование противоположностей, происходящее во времени» — последовательное напряжение и сброс напряжения — каждое с собственным усилием. Распознавание и порождение естественных ритмов — фундаментальная часть движения. Он выделил три типа ритма: естественный, персональный и профессиональный.
Существует фундаментальное чередование между работой и сном — хотя следует заметить, что работа это не только усилие и сон это не только восстановление. Существует единый природный ритм — все следует естественному порядку в движении на Земле, включая солнце и луну. У каждого человека есть свой ритм или ритмический паттерн, и с ним соотносятся питание, репродукция, отдых, образование, и другие виды активности. Разнообразие ритмов в человеке варируется от очень простых до сложных.
То же самое чередование присутствует во всех аспектах жизни: в биологическом функционировании тела (еда, деторождение, смерть), в ментальной, творческой и эмоциональной деятельности (преработка, фильтрация, сортировка и усвоение впечатлений и опыта и их воспроизведение во сне либо выражение во время бодрствования).

Паттерн 27: Баланс
Баланс — это одновременно внутреннее и внешнее переживание. Баланс достигается, когда завершается противостояние двух противоположностей и достигается равновесие. Соразмерное чередование ритмических составляющих (сила и легкость, борьба и следование) восстанавливают баланс. Та же базовая схема присутствует во всем живом, таким образом движение можно увидеть как связь человека со вселенной.

Паттерн 28: Гармония
Понятие гармонии появляется в педагогических и письменных работах Лабана с разными оттенками смысла: «идеальная координация», «равновесие между силами, действующими в различных направлениях», «согласованность сил внутренних и внешних», «совмещение напряжения и расслабления таким образом, чтобы достичь идеального баланса», «объединение или восстановление связи с бесконечным», «совмещение внутренннего с внешним и внешнего с бесконечным».
Лабан интересовался открытиями Пифагора в математике, особенно «математикой, лежащей в основе музыкальных гамм», и разделял убеждение, что те же законы существуют как в музыке, так и «на небесах». Если число является ключом к музыкальной гармонии, оно так же может быть ключом к гармонии во вселенной. Другими словами, возможно существует структурное подобие между Человеком, его движением и космосом.
Общая гармония определяются как структурой тела, так и физиологическим и психологическим состоянием.
В книге Choreutics Лабан написал, что «интенсивное изучение связей между архитектурой человеческого тела и его траекторий в пространстве помогает поиску гармоничных паттернов». Однако, «оттенки и нюансы гармонии ускользают в вербальном описании». Движение связано не только с поверхностью, материальными вещами, тем, как «добраться из пункта А в пункт Б», приготовить салат, постелить постель, но также связано с удовольствием, экспрессией, коммуникацией, с балансом и координацией — гармонией всего человеческого существования.

Паттерн 29: Пространственная гармония
Обобщив музыкальные и математические (геометрические) концепции, Лабан предложил идею гармонии движения в пространстве — тело взаимодействует с естественными паттернами в пространстве. Простейший пример статической пространственной гармонии это симметрия тела. Если мы «заморозим» движение, мы заметим его вид и форму. Движение является последовательностью форм переходящих друг в друга по некоторым траекториям.
Динамическая симметрия обнаруживается, например, если правая и левая стороны тела используются равнозначно, как, скажем, в походке, или любом другом перемещении. Пространственная гармония в более глубоком смысле достигается только с помощью чередования «направленного» и «ненаправленного» пространственного качества усилия… В поведении человека мы можем наблюдать целую гамму ритмов и гармоний от простейших… инстинктивных… до наиболее сложных ритмов и гармоний, относящихся к рационально-переживаемым связям между функциями.

Паттерн 30: Гаммы
Анатомическая структура тела определяет ряд естественных последовательностей движения, которые логически связывают различные зоны тела и, в частности, конечности. Эти определенные последовательности движений (которые выводятся естественно из изучения физических и ментальных функций, как в каждодневных действиях, так и в танце) Лабан, следуя музыкальной метафоре, назвал гаммами.
«Желание достичь равновесия через симметричные движения — простейшее проявление того, что мы называем гармонией, цель этого не просто держать тело в вертикальной позиции, но достичь единства, целостности, полноты». Гармонию создают выбор, порядок и отношение движений в пространстве: «Интеграция тела и сознания через движение происходит в свободном исполнении хореографических форм. Возможно построить динамически стандартную гамму, в которой цепь гармонично связанных эмоций соотносится с кинесферической двигательной траекторией той же формы».
Равновесие достигаемое с помощью ассиметричных движений имеет множество аспектов. Влияние потока, который нарушает простую симметрию приводит к ассиметричным движениям, которые должны быть обязательно закончены другими ассиметричными напряжениями или движениями.
Стандартная гамма состоит из двух частей. Первая последовательность из шести движений идет по одной стороне Кинесферы, вторая — по противоположной. Направления обеих серий параллельны, но направлены противоположно. Стандартная гамма, будучи прототипом цепи, которая обспечивает равновесие в своем потоке форм, является основой для переживания пространственной гармонии. В тренинге эти гаммы могут помочь в изучении и получении опыта гармонии равно как помогать в более общем смысле раскрытию тела в пространстве и пространства в теле.

Паттерн 31: Геометрические формы
Движение конечно же принимает все типы форм, но, соотнося его с геометрическими формами, Лабан достиг двух специфических целей:
1) введение базового словаря, который стимулирует воображение, и
2) поддержка будущих исследований — в качестве точки референции.
Платоновские круги, спирали, фигуры из восьми линий, идущие в различных направлениях — полезные точки отсчета для любых типов двигательных композиций, которые стимулируют размышление и воображение. В ранних рисунках Лабана можно увидеть людей, движущихся внутри геометрических форм. Рисунки, созданные после Второй Мировой Войны, более абстрактны. Возможно, это отражает направление его размышлений. Для описания ориентации тела в пространстве была введена Кинесфера. Чтобы установить более специфические точки отсчета, эта сфера была дополнена геометрическими формами внутри нее. Куб является полезной начальной формой, развивающей у человека большую осознанность направлений высоты, глубины и ширины.

Паттерн 32: Икосаэдр
Лабан в статье, открывающей LAMG Magazine, сказал что раньше в своей работе он отмечал «что люди, вне зависимости от различий в расе и уровне жизни, обладают чем-то общим в их двигательных паттернах». Когда они выражают чувства или взволнованы — это общее становится наиболее очевидным в их двигательных паттернах, в них акцентируются определенные точки в прострастве вокруг тела. «Соединив эти точки», опишет он. — «Я пришел к строгой форме кристалла». Эту форму он позже назвал икосаэдром.

Это было волнительное открытие для него, поскольку он уже искал связи пространства движений человека с кристаллической структурой и был обрадован, когда узнал от одного химика, что протеин кристализуется в форму икосаэдра. Человек, говорит Лабан, склонен следовать в своих движениях линиям, связывающих двенадцать вершин икосаэдра, перемещаясь словно по невидимой сети траекторий», и он также отметил, что «перемещение вдоль некоторых из этих траекторий, дает опыт гармоничных и спокойных чувств и образов, тогда как следование другим траекториям побуждает чувства и образы злости, несчастья и дисгармонии». Икосаэдр дает возможность более детально описывать ориентацию. Восемь вершин куба соединяют шесть квадратных поверхностей. Работая с 3-мерным пространством, можно выделить 3 прямоугольника с 4 вершинами (3 плоскости, пересекающие друг друга). Соединив их вершины, можно получить 12 точек, касающихся поверхности сферы. Поверхности между точками образуют 20 равносторонних треугольников, формируя тем самым икосаэдр.

Это почти сфера определяющая пространство, в которой каждый индивид может двигаться, и она обеспечивает отличные способы распознавания и упорядочения направлений, используемых в движении человека.

Перевод Валентина Бурова.

Одно из самых сильных средств современного танцора - знание системы движений Рудольфа фон Лабана. Этот хореограф-постановщик творил в первой половине 20 века. Он был пионером танца модерн: отошел от заученной хореографии в область экспрессии тела и заложил новаторский способ детального анализа последовательности и характера движений и жестов. Причем его анализ подходит для изучения любого танца любой стилистики. Давайте и мы прикоснемся к "сакральным знаниям" профессиональных танцоров.

Анализ Лабана: факторы

Рудольф фон Лабан описал, что любое танцевальное па существует в 4 парамертах, или факторах: в пространстве, времени, в динамике и потоке.

Исходя из этого, можно исполнять танец, варьируя характеристики каждого фактора. Когда мы наполняем свои перемещения чувствами, это происходит само собой, но через эти факторы мы можем разнообразить экспрессивность, сделать ее более детализированной, соответствующей музыке и более осмысленной.

Анализ Лабана: пространство и кинесферы

Обратите внимание, каким образом ваш танец заполняет пространство. Для исследования этого параметра Лабан ввел понятие "кинесферы": шарообразный объем, который может быть минимальным, средним (до локтя или вытянутой руки, до колен или вытянутых ног) и большим (более широким, чем наши конечности).

Как ваши движения описываются при помощи объема? Сколько места занимают? Могут ли они быть более широкими или более сжатыми?

Объем как фактор игры исследовал и наш соотечественник актер, режиссер, теоретик театра и исследователь психологии человека П.М. Ершов, обучая актеров технике игры. Он выделил, что различные объемы используются для передачи разных характеров. Размашистые движения более экспрессивны, поэтому они соответствуют накалу чувств у персонажей, а также раскрывают личность открытую, экстравертированную, свободную. А сжатые жесты подходят ролям грустным и подавленным. Они как будто потеряли свои силы. Сжатость в то же время может быть напряженной. Это означает, что по логике развития номера или сцены напряжение может проявиться в кульминации и раскрыть зажатые чувства.

Объем движений определяет пространство чувств. В модерне, например, любой объем может стать площадкой самовыражения. Пробуйте делать одну и ту же связку в трех кинесферах. Так вы добьетесь большей четкости техники и поймете, что для разного размаха в одном и том же настроении требуется совершенно разное количество напряжения.

Анализ Лабана: вес

Представьте, что в ваших руках и ногах, на ваших плечах и на спине находится тяжелый объемный груз. Ваши суставы наполнены, буквально, свинцом! Станцуйте свой танец в этих тяжелых оковах.

После этого попробуйте двигаться, будто вы легчайший пух. Поиграйте воображением с весом ваших конечностей и центра тела и выразите это под музыку.

На контрасте этого добиться даже легче!

Подумайте о том, когда вы чувствовали себя отяжелевшим в последнее время и переживите это воспоминание жестом и позой.

Добавьте ощущение легкости бабочки в ваш прыжок.

Припомните людей, от которых исходит разное ощущение веса: кто-то может ходить тяжелой или легкой походкой, кто-то при этом движется быстро, а кто-то медленно. Данные характеристики помогают передавать в роли особенности того или иного персонажа: более солидные люди выглядят тяжелее и объемнее, центр их тела уравновешенный и находится в районе пупка, а вот неуверенные в себе люди и люди умственного труда как будто приподняты над землей, их вес находится ближе к плечам и голове.

Анализ Лабана: скорость

Каждое перемещение бывает быстрым или медленным. Динамика может разгоняться или замедляться. Эти вихри разворачивания движения во времени делают технику по-настоящему живой.

Исполните импровизацию, танцуя, будто вы заморожены. Вес, степень напряжения и объем могут меняться. А когда вы перейдете в быстрый темп, вы почувствуете, как согреваетесь. Быстрый танец часто называют горячим, страстным.

Анализ Лабана: поток

Разные стили отличаются друг от друга специфическим характером потока. Признайтесь, ведь количество движений в суставах нашего тела ограничено. Все траектории уже описаны. Однако поток танца - вещь неуловимая. Вы не можете научиться какому-либо танцевальному стилю по описанию из книжки. Только живая передача учит вас отличать балет от художественной гимнастики (техника их вполне схожа), хип-хоп от фанка (оба они достаточно порывисты), а танец живота от гоу-гоу (разве не делают девушки похожие волны и восьмерки?).

Поток бывает плавным, порывистым, стремительным, размытым, глубоким, еле заметным... Важной составляющей потока является степень напряжения, а конфигурация мышечного напряжения, перемещение рисунка напряжения во времени и делают стиль узнаваемым.

Напряжение - это почти то же самое, что и вес. Но вес тянется к земле и описывает общее впечатление от жеста целиком, а волны напряжения могут сменяться более неуловимо и заполнять собой лишь некоторые элементы или части тела. Напряжение может создавать опору и устойчивость, но быть устремленным. Вес же - более инертное качество.

Анализ Лабана: как применять

С одной стороны, можно отталкиваться от описания движения по факторам анализа Лабана и придумывать упражнения для импровизации. С другой стороны, можно сначала танцевать или наблюдать чужие танцы, а затем описывать свои и чужие танцевальные па при помощи этих параметров. Так вы будете лучше понимать особенности техники того или иного исполнителя и осознаете, что делает технику эталоном, а что в ней можно варьировать.

Также вы заметите, что разные конфигурации параметров соответствуют телесному проявлению разных чувств. При помощи воспоминаний вы сможете входить в переживания во время танца и наполнять ими свои и чужие связки.

Когда вы попробуете на своем опыте факторы анализа Лабана, то можно переходить к следующей теме его теории.

Анализ Лабана: базовые усилия

Базовых усилий Лабан выделил восемь. От этого можно оттолкнуться, чтобы наполнить свои движения образами. Когда вы переходите к оперированию образами и чувствами, вы приближаетесь к мышлению потоковому - тому, что происходит в . Оно, как я уже писала, лишено слов. Однако это совсем не значит, что мышления нет - напротив, оно крайне продуктивно, так как не забито оценочными суждениями левого полушария мозга, упакованного стереотипами и ярлыками.

Итак, базовые усилия: движения подобны
1. Надавливанию.
2. Скольжению.
3. Покачиванию.
4. Удару.
5. Хлесткому удару.
6. Касанию.
7. Взмаху.
8. Сжатию.

Как вы понимаете, эти базовые усилия можно совмещать в своих импровизационных этюдах с основными факторами теории Рудольфа фон Лабана, описанными выше.

Я рекомендую исследовать свою и чужую хореографию самыми разными путями, словесными или образными, при помощи переживания или, наоборот, отстраненно и рационально. Все это - мостики к тому, чтобы углубить свое переживание и свое творчество, наполнить танец духом, чувством, целостным переживанием. Именно ими мы рисуем, как художники красками, на холсте тела и в пространстве сцены, во времени исполнения музыки (или же в тишине). Кстати, музыкальное сопровождение, голос и ритм тоже можно описывать при помощи анализа движений Рудольфа фон Лабана, чтобы добиться соответствия звука и танца.

В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.

Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.

С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).

С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.

За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.

Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».

В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).

В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.

В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.

В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.

В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.

Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.

Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.

В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.

После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.

В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.

Д. Трускиновская