Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая музыка, инструментальный концерт. В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подражанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы - Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр . Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в воплощенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зрительные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недостаточно было только слышать), при этом он получал удовольствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора - разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, - и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искусства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравинского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот почему Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и природе сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, человек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах . Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркестром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло - почти исключительно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский, употребляя его и как сольный инструмент, и в составе оркестра, и в ансамблях. Почти все инструментальные произведения композитора написаны после 1923 года, то есть начиная с неоклассицистского периода творчества. И здесь необходимо сказать об особенностях его инструментального мышления, проявившегося в разных жанрах, не только инструментальных. Речь идет, прежде всего, о концертности как коренном свойстве музыкального мышления Стравинского. В данном случае этот термин (производный от concertare, что значит соревнование, соперничество, а также согласие) указывает не на противопоставление солиста оркестру, типичное для концерта эпохи романтизма, а на принцип развития путем инструментальных диалогов и сопоставления звуковых объемов. Такое понимание идет от эпохи барокко (от Генделя, Баха, Вивальди), и вместе с тем оно является не просто реставрацией барочных принципов. Введение и развитие концертности раздвигало возможности сонатной формы и сонатного цикла, способствовало индивидуализации инструментов.

Впервые с этим принципом Стравинский соприкоснулся в «Сказке о солдате» (1918) и «Пульчинелле» (1919). Найденное там он закрепил в Октете (1923). Принцип концертности проявляется во всех последующих сочинениях композитора. Он в полной мере утверждается в концертах, проникает в ансамблевые сочинения, взаимодействует с симфоническим мышлением в симфониях.

Вокальное творчество Стравинского включает сочинения камерные - для голоса с фортепиано, голоса и камерного ансамбля или оркестра - и сочинения вокально-симфонические. Первых сравнительно немного, они неравномерно распределяются на протяжении творческого пути, хотя значение их в некоторые периоды весьма важно; появление вторых сначала кажется не более чем эпизодом, но в поздний период именно на них падает центр тяжести композиторской работы Стравинского.

Игорь Стравинский

Не перевелись на Руси богатыри интеллектуального труда! Ну, по крайней мере, есть кем гордиться с разбросом в несколько десятков лет. Таков был Игорь Федорович Стравинский, один из наиболее значимых деятелей в мире музыки двадцатого века.

Родился Игорь Федорович в Ораниенбауме (ныне – город Ломоносов), что в Петербуржской губернии Российской Империи, 5 июня (по ст.ст.) 1882 года. Его отец был российским певцом польского происхождения, а по некоторым исследовательским данным, род Стравинских происходит с Украины. Ну что ж, если учесть, что львиная доля Украины ранее принадлежала Речи Посполитой, то это вполне может быть правдой. Другой вопрос в том, как же достоверно проследить то, что уже покрыто пылью многих десятилетий и пеплом Революции?

Родители Стравинского. Одесса, 1874 год

Когда Игорю Федоровичу исполнилось девять лет, он начал брать уроки игры на фортепиано, но в восемнадцать поневоле поступил на юридический факультет – родители настояли.

Единственная композиторская школа, которую удалось пройти Стравинскому, это частные уроки , который проводил их два раза в неделю. Чтобы не терять зря времени, Римский-Корсаков предложил Игорю дополнительно брать уроки у Калафати Василия Павловича. Уроки не прошли даром, так как по их завершении Стравинский овладел профессией композитора в совершенстве.

Именно под руководством Римского-Корсакова Стравинский написал свои первые произведения. Это были скерцо и соната для фортепиано, а также сюита для голоса с оркестром, которая известна под названием «Фавн и пастушка». Прошло немного времени, и Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах», что должны были проходить в Париже.

После этого Игорь Стравинский продолжил работать с труппой Дягилева, и в течение трех лет сотрудничества написал для него три балета. Так появились произведения Стравинского, которые принесли ему известность во всем мире. Это были «Жар-птица» 1910, «Петрушка» 1911 и «Весна священная» 1913 года. После оглушительно успешной парижской премьеры «Жар-птицы», состоявшейся 25 июня 1910, Стравинский в одночасье стал известен как чрезвычайно одаренный композитор нового поколения. Эта работа показала, насколько полно он усвоил яркий романтизм и оркестровую палитру своего учителя. Кроме того, после “Жар-птицы” Стравинский познакомился со многими известными парижскими знаменитостями, в частности, сблизился с , с которым они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.

На видео – балет “Петрушка” 1997 года (в роли Петрушки – А. Лиепа):

Все это время Стравинский живет не то в России, не то во Франции – так часто он ездил в Париж, предпочитая на родине проводить лишь лето.

Супруга Игоря Стравинского Екатерина Носенко была из родной Волыни

Перед самым началом Первой мировой войны он поехал в Швейцарию за часами, да так там и остался. Началась война, за ней последовала революция в России, оборвавшая всякую надежду на возвращение в отечество. Поэтому ближайшие четыре года Игорь Стравинский проводит в Швейцарии, куда раньше выезжал с семьей – женой Екатериной Носенко и двумя детьми – лишь на зиму.

К 1914 году Стравинский исследует более сдержанные и строгие, хотя и не менее трепетные, ​​ритмические виды музыкальной композиции. В его музыкальных произведениях последующих лет преобладают наборы из коротких инструментальных и вокальных отрывков, основанных на разнообразных русских народных текстах и идиомах, а также на рэгтайм (жанр американской музыки, популярной в 1900-1918 гг.) и других стилистических моделях Западной или популярной танцевальной музыки.

Молодой Игорь Стравинский

Именно в Швейцарии он пишет оперу «Соловей» и «Историю солдата». В то же время он знакомится с , чья манера написания музыки приводит Стравинского в восторг. Так что тот факт, что Сати оставил заметный след в творчестве Стравинского, был вполне естественным.

Неоклассический период

Когда война закончилась, Стравинский решает переехать из Швейцарии. Но не в Россию – там в это время было совсем уж неспокойно, и многие оттуда попросту в панике уезжали, – а во Францию. Там же он пишет балет «Пульчинелла», который заказал ему Дягилев.

Следующие двадцать лет, до 1939-го года, Стравинский проживет во Франции, где напишет «Мавра», «Свадебку» и «Царя Эдипа».

Примерно в начале двадцатых годов Стравинский впервые предстал перед публикой как пианист. В качестве материала он взял свои собственные произведения, написанные для фортепиано с оркестром. Дирижером же он стал выступать намного раньше, еще с 1915-го года.

В 1926 году Стравинский пережил религиозный кризис, после чего обратился к православию. Эти духовные искания отразились в таких произведениях, как “Царь Эдип” (1927) и Симфония псалмов (1930). Религиозное чувство проявляется также в балетах Аполлон Мусагет (1928) и в Персефона (1934). Русский элемент в музыке Стравинского иногда вновь появлялся в этот период: балет “Поцелуй феи” (1928) был поставлен на музыку Петра Ильича Чайковского, а Симфония псалмов имела нечто от древней строгости Русских Православных песнопений, несмотря на ее латинский текст.

В начале тридцатых годов, после написания под заказ мелодрамы «Персефона», Игорь Стравинский окончательно принимает французское гражданство. В 1934-м году, он, помимо всего прочего, пишет автобиографическую книгу.

В то же время Стравинский активно гастролировал по США, куда впервые он приезжал с гастролями еще в 1925 году. Его творческие связи в этой стране с годами укреплялись, и он даже был приглашен прочитать курс лекций в Гарвардском университете, на что ответил согласием.

Но вот началась Вторая мировая война, и во Франции становится совсем уж небезопасно. Кроме того, Стравинский переживает ряд тяжелых личных потерь: в 1938 году – смерть старшей дочери, умершей от туберкулеза, а в 1939 – кончину своей матери, а затем и любимой жены. Все это вместе взятое, а также некоторые другие факторы приводят к тому, что Игорь Федорович, желая сменить окружающую его обстановку, переезжает в США. До этого, в начале 1940 года, он женится повторно на Вере де Боссе – балерине труппы Дягилева и одной из первых русских киноактрис, с которой был знаком многие годы. В Америке он живет сначала в Сан-Франциско, а затем в Голливуде (Калифорния). В 1945-м году он становится уже американским гражданином и продолжает творить, как ни в чем не бывало. Его произведение 1951-го года, «Похождения повесы», стало апофеозом неоклассического периода.

Правда, со своей страстью к аранжировкам он едва не пострадал. В 1944-м году он несколько приукрасил исполнение американского гимна, за что получил предупреждение от полиции. Дело в том, что существовала ответственность за искажение национального гимна. Правда, это событие породило миф о том, что его не предупредили, а арестовали. Но это всего лишь миф.

Серийная техника

Дважды посетив Европу в течение 1951-1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику – двенадцатитоновый прием, разработанный Арнольдом Шенбергом. Вскоре Стравинский переходит на сочинение серийных произведений. К ним относятся балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др. Но считается, что самым высшим творческим достижением Стравинского стали не обычные серийные произведения, а «Заупокойные песнопения». Лично сам он всегда относился к реквиемам с особым трепетом.

И все это время он активно ездил и по США, и по Европе, выступая с концертами как в качестве дирижера, так и в качестве пианиста. Свое последнее полностью законченное произведение он написал в 1968-м году.

Стравинский всю свою творческую жизнь трепетно хранил традиции русской музыки

В 1971-м году он умер и был похоронен в Италии, недалеко от могилы своей жены Веры. А рядом находится могила Сергея Дягилева.

Несмотря на то, что почти всю свою творческую жизнь Игорь Федорович Стравинский прожил за рубежом, он трепетно хранил традиции русской музыки, и даже несмотря на то, что он прославился благодаря синтезу и многогранной интерпретации произведений самых разных стилистик, его музыка все равно сохраняла исконно русский почерк.

Иногда его еще сравнивают с Пикассо. Конечно, речь идет не о фантастичности неправильных образов, а о влиянии на мировое искусство.

Сочинения:

Оперы: Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция).

Балеты: Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же);

Объявить 2017-й Годом Стравинского предложил Валерий Гергиев.

Художественный руководитель и гендиректор Мариинского театра посетовал на то, что 90 процентов произведений мэтра не исполняются в России.

«мы все сразу понимаем, что это русский музыкант, он прожил в Америке, но это великий русский композитор, который сегодня для нас с вами такой же родной, как Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Мусоргский».

Могу лишь согласиться с нашим выдающимся дирижером. Вклад Игоря Федоровича Стравинского в мировую музыкальную культуру огромен. От Карла Орфа и Сергея Прокофьева до Ханса Циммера и Рамина Джавади - сотни композиторов и исполнителей по всей планете используют бесчисленные достижения автора «Петрушки» и «Весны священной».

Стравинский оставил в наследство волшебный сундучок, в котором есть множество творческих и технических решений на всякую музыкальную потребу. Он наметил столько идей, что пройдет еще лет сто или двести, а будущие поколения по-прежнему будут находить для себя у русского гения что-то новое.

Но именно эта универсальность сыграла с ним злую шутку на Родине. Принятый и почти обожествленный во всем мире, у нас он оказался задвинут на задний план. В первую очередь это связано, конечно, с эмиграцией, но не только.

В отличие от Сергея Рахманинова, Стравинский никогда не считался «белым», охотно приезжал в СССР. Однако если автора «Всенощного бдения» уже в 1950-е причислили к сонму великих даже в Советском Союзе, то создателя «Петрушки» продолжали рассматривать как почтенную экзотику.

Слишком уж его новаторский язык был несовместим с социалистическим реализмом и вырывался за рамки русской классической традиции - мелодичной, задумчивой, певучей, ориентированной на то, чтобы играть на струнах души, словно на арфе.

Стравинский же с самого начала - модернистский, хулиганский, провокативный даже для современного ему Запада: вспомним, как на премьере «Весны священной» в ходе парижских «Русских сезонов» Дягилева в возмущенном зале вспыхнула драка между сторонниками передовой музыки и балета Нижинского и возмущенными непристойностью консерваторами.

Вместо того чтобы обращаться мелодией к душе, Стравинский играет с умом того, кто слушает его шедевры. И именно поэтому Георгий Свиридов, самый русский, пожалуй, из всех наших композиторов, отзывался о нем с иронией: «искусственный соловей». Для Свиридова (чье столетие мы отмечали в 2015-м и упустили возможность посвятить ему этот год) музыка - песня. Для Стравинского - конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.

Но при этом даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Федоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой.

И это еще один его подвиг: в эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией».

Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки - он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни.

Ну и, безусловно, огромен вклад Игоря Федоровича в закреплении отечественной народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» - балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия - территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов - это страна Жар-Птицы.

Стравинский утвердил русскую музыку в качестве общемировой, с которой в состоянии соперничать лишь немецкая. Мне возразят, что общемировым было уже творчество Чайковского - одного из самых часто исполняемых на земном шаре композиторов, изумительного мелодиста и глубочайшего философа.

Однако это ошибка. Европа не хотела знать и понимать творца «Лебединого озера». Западная пресса объявляла его вычурным, старомодным и перегруженным ненужными красивостями. Гораздо выше ценились Бородин и Мусоргский. Стравинский и Дягилев начали создавать настоящую моду на Петра Ильича. И добились того, что сейчас ряд «Моцарт, Бетховен, Чайковский» кажется само собой разумеющимся.

Теперь пришло время нам и в своем Отечестве создавать моду на Стравинского, неустанно напоминая, что он - великий русский композитор, что между Чайковским с Римским-Корсаковым и Прокофьевым с Шостаковичем была целая блестящая эпоха нашей музыки, потрясшей весь мир.

Если некогда для партийных товарищей Стравинский оказался слишком сложен, и они фактически «подарили» его Америке (а звездно-полосатые, не имевшие ни одного собственного крупного композитора-классика, были рады презенту), то это не значит, что тому же пути нужно следовать современной возрождающейся русской цивилизации.

Игорь Федорович Стравинский должен быть осознан и признан в качестве ярчайшего представителя нашей звездной музыкальной плеяды. Надо называть его именем улицы и школы, воздвигать ему памятники, сделать произведения важной частью программы обучения музыке, а рассказ о его творческих достижениях поместить в разделе «Культура» стандартного учебника истории.

Стравинский - давно является одним из всемирно признанных русских брендов. Пора вернуть его в этом качестве и в Россию.

Игорь Федорович Стравинский - пожалуй, самая противоречивая и авангардная фигура в музыкальной культуре XX века. Его самобытное творчество не вписывается в рамки какой-то одной стилистической модели, в нем самым неожиданным образом сочетаются различные направления, за что композитора современники прозвали «человеком тысячи одного стиля». Великий экспериментатор, он чутко улавливал изменения, которые происходили в жизни, и стремился жить вместе со временем. И все же у его музыки есть свое истинное лицо - русское. Все сочинения Стравинского глубоко проникнуты русским духом - это снискало композитору невероятную популярность за рубежом и искреннюю любовь в Отечестве.

Краткую биографию Игоря Стравинского и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Стравинского

Игорь появился на свет в 1882 году в местечке Ораниенбаум в театральной семье. Отец будущего композитора блистал на оперной сцене Мариинского театра, а мать, будучи пианисткой, аккомпанировала мужу во время концертов. В их доме собирался весь артистический и культурный цвет Петербурга - Лядов , Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, захаживал Достоевский. Творческая атмосфера, в которой рос будущий композитор, впоследствии сказалась на формировании его художественных вкусов и разноплановости формы и содержания музыкальных сочинений.

В годы его детства и ранней юности трудно было даже заподозрить, что в семье растет гений. В 9 лет Игоря начали учить музыке, однако предпосылок к перспективной музыкальной карьере родители в сыне не разглядели. По их настоянию Стравинский, который учился далеко не блестяще, поступил в университет на факультет юридических наук. Тогда и начал проявляться его глубокий и серьезный интерес к музыке. Правда, знаменитый композитор и близкий друг семьи Римский-Корсаков , у которого юный Стравинский на протяжении всего времени студенчества брал уроки оркестровки и композиции, поступать в консерваторию своему ученику... отсоветовал, считая, что не стоит тратить время на теоретическую подготовку, когда нужно сосредоточиться на практике. Он сумел дать Стравинскому крепкую композиторскую школу, и будущий разрушитель музыкальных стереотипов на всю жизнь сохранил об учителе самые теплые воспоминания.

Слава обрушилась на Игоря Стравинского неожиданно, и этот факт имеет прямую взаимосвязь с именем основателя «Русских сезонов » в Париже Сергея Дягилева. В 1909 году известный антрепренер, планируя пятые по счету «сезоны», был поглощен поисками композитора для нового балетного спектакля «Жар-птица ». Дело это было непростое, поскольку для покорения искушенной французской публики требовалось создать нечто совершенно особенное, дерзкое, оригинальное. Дягилеву посоветовали обратить внимание на 28-летнего Стравинского. Молодой композитор не был известен широкой публике, но скептицизм Дягилева растаял в тот же миг, как только он услышал в исполнении Стравинского одно из его сочинений. Опытный импресарио, обладавший удивительным чутьем на таланты, и здесь не ошибся.

После премьерного показа «Жар-птицы», открывшей в 1910 году очередную грань русского искусства для парижан, Стравинский обрел невероятную популярность и в одночасье стал самым модным русским композитором у европейской публики. Следующие три года доказали, что успех «Жар-птицы» не являлся мимолетной случайностью. За это время Стравинский написал еще два балета - «Петрушка » и «Весна священная». Но если «Жар-птица» и «Петрушка» вызвали у публики неистовый восторг чуть не с первых тактов, то «Весну священную » зрители сначала не приняли до такой степени, что на премьере разыгрался один из самых грандиозных скандалов в истории театра. Музыку Стравинского возмущенные парижане назвали варварской, а его самого - «распоясавшимся русским».

«Весна священная» стала для композитора последним сочинением, которое он написал на Родине. Дальше его ждали долгие и непростые годы вынужденной эмиграции.

Первая мировая война застигла композитора и его близких в швейцарском городке Монтрё. Согласно биографии Стравинского с 1920 года его основным местом жительства стал Париж. В последующие 20 лет композитор много экспериментирует с различными стилями, используя музыкальную эстетику античности, барокко, классицизма, но интерпретирует их в нетрадиционном ключе, намеренно создавая музыкальные мистификации. В 1924 году Игорь Стравинский впервые предстает перед парижской публикой еще и как талантливый исполнитель своих произведений.

В 1934 году он принимает французское подданство и выпускает автобиографический труд под названием «Хроника моей жизни». Конец 30-х годов Стравинский впоследствии назовет самым тяжелым периодом в своей судьбе. Он пережил огромную трагедию - за короткое время композитор потерял трех дорогих ему людей. В 1938 году умерла его дочь, а в 1939 – мать и жена. Глубокий душевный кризис, вызванный личной драмой, еще более усугубился с началом Второй мировой войны. Спасением для него стал новый брак и переезд в США. Знакомство с этой страной состоялось у Стравинского в 1936 году, когда он впервые предпринял заокеанское гастрольное турне. После переезда композитор выбрал своим местом жительства Сан-Франциско, а вскорости перебрался в Лос-Анджелес. Спустя 5 лет после переезда он становится гражданином Соединенных Штатов.

Поздний этап творчества Стравинского характеризуется преобладанием в нем духовной тематики. Кульминацией творчества становится «Реквием» («Заупокойные песнопения») – это квинтэссенция художественных исканий композитора. Свой последний шедевр Стравинский написал в 84-летнем возрасте, когда был уже тяжело болен и предчувствовал свой скорый уход. «Реквиемом», по сути, он подвел итог прожитой жизни.

Композитора не стало 6 апреля 1971 года. По его желанию он похоронен в Венеции рядом со своим давним другом Сергеем Дягилевым .

Интересные факты о Стравинском

• Стравинский обладал редкостным трудолюбием, он мог без перерыва работать по 18 часов. В 75 лет у него был 10-часовой рабочий день: до обеда он 4-5 часов занимался сочинением музыки, а после обеда 5-6 часов посвящал оркестровке или переложениям.

• Дочь И. Стравинского Людмила стала женой поэта Юрия Мандельштама.
• Стравинского и Дягилева связывали не только узы дружбы, но и родства. Они приходились друг другу пятиюродными братьями.
• Первый музей композитора был создан в 1990 году на Украине, в городе детства Стравинского Устилуг, где находилось их семейное поместье. С 1994 года на Волыни существует традиция проведения фестиваля музыки имени Игоря Стравинского.
• Композитор всегда тосковал по России. Из биографии Стравинского мы узнаём, что в октябре 1962 года заветная мечта сбылась - после полувекового отсутствия он приехал на Родину, приняв приглашение отметить здесь 80-летний юбилей. Он дал несколько концертов в Москве и родном Ленинграде, встретился с Хрущевым. Но его приезд был омрачен пристальным надзором спецслужб, которые в своем служебном рвении даже отключали телефоны в гостиницах, чтобы ограничить контакты композитора с соотечественниками. Когда после этой поездки одна из родственниц спросила Стравинского, почему бы ему не переселиться на Родину, тот с горькой иронией ответил: «Хорошего понемножку».
• Стравинского связывали узы дружбы и приятельства со многими известными людьми из мира искусства, литературы, кино - Дебюсси, Равелем, Сати, Прустом, Пикассо, Олдосом Хаксли, Чарли Чаплиным, Коко Шанель, Уолтом Диснеем.
• Композитор всегда опасался простуд - по этой причине он предпочитал теплую одежду и, бывало, даже спать ложился в берете.
• Люди, имевшие привычку громко разговаривать, вызывали в Стравинском инстинктивный ужас, зато любой намек на критику в его адрес провоцировал в нем вспышку ярости.
• Стравинский любил пропустить рюмку-другую и по этому поводу со свойственным ему остроумием шутил, что его фамилию следовало бы писать «Стрависки».
• Стравинский свободно владел четырьмя языками, а писал на семи языках - французском, немецком, английском, итальянском, латинском, иврите и русском.
• Однажды таможенники на итальянской границе заинтересовались необычным портретом композитора, написанным его другом Пабло Пикассо в футуристической манере. Изображение, состоявшее из непонятных кружков и линий, было мало похоже на портрет человека, и в результате таможенники изъяли у Стравинского шедевр Пикассо, посчитав его секретным военным планом...
• На музыку Стравинского в СССР длительное время был наложен запрет, а за интерес к партитурам композитора-эмигранта студентов исключали из музыкальных училищ.
• Трудные годы безденежья сформировали в характере композитора привычку экономить даже в мелочах: если он видел на полученном письме марку без следов штемпеля, он осторожно отклеивал её, чтобы использовать ещё раз.
• Стравинский замечательно рисовал, был тонким ценителем живописи. Из 10 000 томов его домашней библиотеки в Лос-Анджелесе две трети книг были посвящены изобразительному искусству.
• В 1944 году Стравинский в качестве эксперимента сделал аранжировку официального гимна Соединенных Штатов, чем вызвал грандиозный скандал. Полиция сделала композитору предупреждение, что если подобное хулиганство повторится, ему будет выписан штраф.
• Французская богема была покорена музыкой Стравинского до такой степени, что популярный музыкальный критик Флоран Шмитт назвал принадлежащий ему загородный дом «Виллой Жар-птицы».
• В 1982 году партитура «Весны священной» была продана на аукционе швейцарскому меценату Паулю Захеру за $ 548 000. Эта сумма стала самой большой, которую давали за автограф какого-либо композитора. Захер был лично знаком со Стравинским и приложил все усилия, чтобы заполучить раритеты, имеющие отношение к великому современнику. Сегодня фонд Захера обладает архивом Стравинского, включающим в себя 166 ящиков его писем и 225 ящиков сохранившихся музыкальных автографов, их общая стоимость составляет $ 5 250 000.

• Авиалайнеру А-319 компании «Аэрофлот» присвоено имя Стравинского.
• Главным украшением живописной площади Стравинского в Париже является оригинальный фонтан, который тоже носит его имя.
• В Кларане можно пройтись по улице «Весны священной» - работу над этим балетом Стравинский закончил именно в этой швейцарской деревне 17 ноября 1912 года.

Музыка Стравинского, используемая в кинематографе

Фрагменты из произведений	Фильмы
«Жар-птица»	«Хранители снов» (2012), «Ледяные замки» (2010), «Льюис» (2008), «Туннель Хайку» (2001)
«Весна священная»	«Магия лунного света» (2014), «Балерины» (2012), «Человек в Бате» (2010), «Последний танцор Мао» (2009), «Пропавший без вести» (2009), «Клуб неудачниц» (2001), «Воскрешая мертвецов» (1999), «Зимние каникулы» (1998)
Реквием	«Ганнибал» (2014)
Эбони-концерт	«Чико и Рита» (2010)
«Аполлон Мусагет»	«Круче не бывает» (2006)
Концерт для струнного оркестра ре мажор	«Мелинда и Мелинда» (2004)
«Агон»	«Очаровательная проказница» (1991)
«Похождения повесы»	«Монастырь» (1995)
«История солдата»	«Балкон» (1963)

Фильмы об Игоре Стравинском

• Стравинский в Голливуде. (Франция, Германия, 2014) Документальный, биографический.
• «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (Франция, Япония, Швейцария, 2009) Худ.фильм. Реж. Ян Кунен. Фильм снят по мотивам романа К. Гринхолфа «Coco and Igor». Премьерная демонстрация фильма состоялась в 2009 году на закрытии 62-го кинофестиваля в Каннах.
• Гении и злодеи. Игорь Стравинский. Долгая дорога к себе (2012) Документальный.
• Игорь Стравинский: композитор. / Igor Stravinsky: Composer. (Германия, Швеция, 2001), музыкальный, биографический. Реж. Янош Дарваш. В фильме можно услышать рассуждения Стравинского о жизни и музыке, воспоминания о Нижинском и рассказ об истории рождения балета «Жар-птица».
• Игорь Стравинский: из цикла передач «Гении». К 125-летию И.Ф. Стравинского. 2007. Документальный. Реж. Андрей Кончаловский.
• Однажды на границе... (Once, at a Border...) Великобритания, 1982. Документальный. Реж. Тони Палмер. Фильм был снят к 100-летнему юбилею композитора.

Балеты И.Ф.Стравинского.

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику - например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За "Жар птицей" с интервалом в год возникает «Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов - Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние - «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит - тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел «Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, - вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление - весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев - свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего - к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый - это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам - по сути, попевочным формулам. Второй фактор - ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка - в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин - в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков - в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное - превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации - в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, - в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки - от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру - кульминацию «русского» периода Стравинского.

Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал - Перголези в «Пульчинелле » (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи » (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое - внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу - полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других - оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам - первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).

«Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

«Аполлон Мусагет », законченный несколькими месяцами раньше «Поцелуя феи», решает сходные проблемы - овладения протяженной мелодией и структурой классического балета. («„Аполлон" был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий», - говорил Стравинский.) В данном случае он решает эти задачи на «общеевропейском» материале, ориентируясь на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Гуно, Сен-Санса и... того же Чайковского:

Сам выбор инструментального состава - одни струнные - столь же напоминает оркестр Люлли («24 скрипки короля»), сколь и Струнную серенаду Чайковского. Переработки некоторых стилевых формул Люлли сочетаются с имитацией в ритмических схемах балета александрийского - «длинного» стиха (Стравинский называет в качестве своего образца тексты Буало и Пушкина). Примечательно, что, избрав однотембровый состав, композитор находит способ внести звуковое разнообразие. В «Аполлоне» контрасты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров. В отношении структуры «Аполлон» - царство чисто балетных форм: вариаций и pas de deux, вмещенных в Пролог, две картины и Эпилог.

Следующий балет - «Игра в карты » (1936) - по характеру отличается от «Аполлона» с его «олимпийской» манерой. В соответствии с сюжетом, интерпретирующим карточную игру, музыка Стравинского испытывает неожиданные превращения - от чинной благопристойности до фарса. В ней мелькают мотивы И. Штрауса, Делиба, Гайдна, имитируется мелодия из «Севильского цирюльника» Россини. Партитура имеет подчеркнуто виртуозный облик.

«Балетные сцены » (1938) подтверждают, что сюжет как таковой постепенно уходит из балетов Стравинского. Он достаточно условен уже в «Аполлоне», но существует там как оправдание танцев. Теперь же композитор упраздняет его, считая, что музыкальная структура может и должна выражаться в структуре танцевальной без посредничества сюжета. Он находит в этом единомышленника в лице хореографа Баланчина.

Балеты «Орфей», «Агон»

Однако в 1947 году Стравинский возвращается к сюжетному балету, избирая для него вечную и притягательную для художников тему Орфея. Эта античная тема трактуется им всерьез, без иронии или какого-либо гротескного осовременивания. И кто знает: быть может, обращаясь к древнему сюжету, Стравинский аллегорически выразил столкновение художника с жестокой реальностью и победу над ней - победу духа, искусства и высокого этического идеала. Если учесть, что всего за два года до создания балета закончилась кровопролитнейшая Вторая мировая война, то тем больше оснований вкладывать в него такой смысл.

Тематизм «Орфея » исходит из устойчивых, проверенных веками семантических звуковых формул - ладовых, мотивных, тембровых. Такова открывающая балет мелодия, которая воссоздает атмосферу античности фригийским звукорядом и звучанием арфы (имитация кифары). Царство грозного Плутона воплощается аккордами труб и тромбонов в триольной или пунктирной ритмике, напоминающей о темах рока, судьбы - от Монтеверди до Бетховена и даже до Верди. Песнь утешения, звучащая у Орфея, поручается идиллическому дуэту гобоев, мелодия которых сочетает черты стиля рококо с барочными фигурациями. Явление Ангела смерти сопровождается перекличками флейт, низкого дерева и медных. Но какова бы ни была природа используемых тем, всюду в балете бесспорно господствует манера самого Стравинского - она заметна в обращении с тематическими формулами, в общем характере построений и способе развития, в соподчинении отдельных номеров балета. Изложению свойственна концертность: группам инструментов противопоставляются солисты, а сам оркестр начинает звучать по типу ансамбля. Техника работы с мелодическим материалом остается, в общем, той же, что и раньше: перестановка мотивных звеньев, их сжатие и расширение и т. д. Вместе с тем моментами можно заметить особую приверженность Стравинского к интервальным перемещениям - параллельно с ритмическими преобразованиями (см., например, цифру 44). Эти перемещения приобретают пуантилистский характер, предвосхищая эволюцию Стравинского к серийной технике.

Драматургия балета устремлена к Pas d"action - сцене Орфея с вакханками. Эта сцена выделяется своим драматизмом и перекликается по энергии ритма с последним номером «Весны священной». После этого в апофеозе балета звучит попевка, которая напоминает «Вешние хороводы» из той же «Весны священной», подчеркивая русское происхождение музыки «Орфея».

«Агон » - последний балет, созданный Стравинским. Название его по-гречески значит «соревнование», «состязание», «игра», «спор». Он принципиально бессюжетен и завершает линию «белых» балетов Стравинского, в которых сюжет достаточно условен (впрочем, тенденция к этому проявилась, как мы знаем, еще в «Весне священной»). Повествование заменяется хореографическим воплощением музыки. О «Балетных сценах» Стравинский писал: «Сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного „абстрактного" балета». Нечто подобное имеет место и в «Агоне». Баланчин видел свою задачу в том, «чтобы сделать видимыми не только ритм, мелодию и гармонию, но и тембры инструментов». Достойная задача! В связи с этим не можем не упомянуть, что истоки подобных решений восходят к опытам русских хореографов - прежде всего, Ф.В. Лопухова, чей балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена ставил сходные цели. Этот опыт не был забыт, а получил продолжение в творчестве Баланчина (воспитанника Петербургского хореографического училища) и Стравинского.

В основе музыки «Агона», состоящего из четырех частей, лежит серия из четырех звуков (es-d-f-e ), формулируемая уже во вступлении (Pas de quatre). Она встречается и в тональных построениях (то же вступление), и в построениях чисто серийных (Двойной pas de quatre). Из нее образуются двенадцатитоновые додекафонные ряды (Гальярда). Стравинский наделяет эту серию преимущественно тональными свойствами, используя ее тематически в сочетании с устойчивыми звуковыми комплексами, трактуя ее как некий микролад, сочетая с трезвучиями или строя на ней остинатные формы. Проведение этой микросерии и основанного на ней двенадцатитонового ряда, как правило, завершается звуком, с которого они начались, что само по себе выделяет некий мелодический устой. Вместе с тем в музыке «Агона» есть эпизоды, созданные с учетом веберновской манеры, с применением полифонических преобразований серии, с «дематериализацией» тематизма и фактуры, когда звуки серии разбрасываются по разным регистрам и инструментам, что подчеркивается паузами. В диалектике тональных и серийных параметров - весь «Агон», но в этом споре и состязании перевес на стороне привычной для Стравинского тональной манеры.

Ритмо-метрические схемы балета отнюдь не абстрактны. Они получают жанровую окраску старинных танцев: сарабанды, гальярды, бранля, что особенно заметно в средних частях - второй и третьей. Заключение балета варьирует его начало.

Оркестр «Агона» разделен на группы инструментов (часто солирующих) и включает такие необычные инструменты, как мандолина. Эти группы использованы в разных комбинациях, они также ведут некое творческое соревнование.