Сколько мы порой теряем прекрасных мгновений, которые способна подарить нам русская литература, только потому, что в наш век высоких компьютерных технологий нам не просто не хватает времени на то, чтобы раскрыть затертый томик любимого автора...

Мы разучились поддаваться очарованию неспешного, певучего русского языка. Остановим же на время свой бег и попытаемся по-иному взглянуть на творения удивительного, истинно русского писателя - Николая Семеновича Лескова.

Сколько очаровательных деталей, исполненных глубочайшего смысла, пропускает беглый взгляд читателя, удивляющегося потом “сложности” и “излишней витиеватости” лесковского письма. Может быть поэтому в конце XX столетия исследователям творчества Н.С. Лескова все еще приходится доказывать принадлежность его к плеяде русских классиков.

Попробуем восстановить историческую справедливость в отношении замечательного русского писателя, погрузимся в волшебный мир его “словечек”, из которого так не хочется возвращаться в мир современных проблем, современных отношений, современного языка.

Осознавая место и значение Н.С. Лескова в литературном процессе, мы всегда отмечаем, что это удивительно самобытный писатель. Даже среди классиков русской прозы, каждый из которых представляет собой яркое, неповторимое художественное явление, - даже среди них Лесков выглядит несколько необычно.

Внешняя непохожесть на него предшественников и современников иногда заставляла видеть в нем явление совершенно новое, не имевшее себе подобных в русской литературе. Однако у него как у мастера слова есть и свои предшественники (Н.В. Гоголь, В.И. Даль, А. Вельтман), и во многом близкие ему современники (И.Ф. Горбунов, А.Н. Островский, А.И. Левитов), и последователи по-разному продолжавшие его художественные традиции (М. Горький, а позже, и в первую очередь в отношении к языку, - М. Зощенко).

Лесков ярко самобытен, и вместе с тем у него многому можно поучиться.

Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем чрезвычайно серьезный и глубокий, ставящий перед собой большие воспитательные цели.

“Природа художественных открытий Н.С. Лескова обусловлена своеобразием его взглядов на жизнь. Он всегда опирался на реальную действительность, но в случайном умел видеть скрытую закономерность; в единичном факте - звено цепи, связывающей прошлое с настоящим. Он тяготел к оригинальным характерам и случаям жизни, к исключительным обстоятельствам, в которых вдруг обнаруживается “обыкновенная невероятность”” (1).

О стиле Лескова, как, впрочем, и о всем творчестве, долгое время были негативные суждения. Вот что говорится в “Большой энциклопедии” под редакцией С.Н. Южакова:

“Что касается стиля и архитектоники произведений Л[ескова], то и в том и в другом отношении они к большой невыгоде их автора, значительно отступают от общепринятых образцов, завещанных истинными мастерами нашей художественной литературы. Язык Л[ескова] отличается часто такими оборотами речи, изобилует такими вычурными словами и шутовским коверканьем самых общеупотребительных “обыкновенных выражений, что не редко производит самое отталкивающее впечатление” (2).

Подобная оценка содержится и в “Настольном энциклопедическом словаре” Бр[атьев] А. и И. Гранат: “Стиль Лескова отличается оригинальностью, силой, юмором и много бы выиграл, если бы автор отрешился от своей слабости к хитро придуманным словечкам, от некоторой манерности в описаниях и утрировки в характере героев и ведении сцен” (3).

А вот как писал о стиле Лескова П.Н. Краснов: “Как на каждой ноте сочинений Шопена стоит подпись “Фредерик Шопен”, так на каждом слове Лескова имеется клеймо, свидетельствующее о принадлежности этому писателю... Он усвоил себе манеру, свойственную многим русским людям с несколько церковною складкою, говорить не просто, но вышивать, употребляя слова, сравнения, обороты, делая на интересных местах оговорки и остановки, не идущие к делу, но украшающие речь подобно тому, как виньетки украшают страницы книги, хотя не относятся к тексту, и глазурные украшения делают приятней на вид хлеб, не улучшая его вкуса” (4).

Действительно, сам Лесков, признавая “разностильность”, стилистическую игру своих сочинений, выдавал это за язык своего народа, а он, писатель, всего-де лишь копиист народной разностильности. Во вступлении к произведению “Леон дворянский сын” Лесков пишет, что народные легенды исполнены младенческой наивностью. “Отсюда, - пишет он, - сама фабула легенд полна недостаточности и противоречий, а язык испещрен самыми разнообразными наносами дурно употребляемых слов самой разнообразной среды” (5). Эту особенность, как признается писатель, он и сохраняет в своих легендах и просит читателя “помириться” с этим”.

На самом деле, язык Лескова - одно из чудес нашей речевой культуры, и никак нельзя умалять его роли в развитии русского литературного языка и в художественно-словесном творчестве, на что первым обратил внимание М. Горький, увидевший в Лескове великого мастера языка и своего учителя.

Горький писал: “Люди его рассказов часто говорят сами по себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами, столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л Толстого и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства” (6).

* * *

В творчестве Лескова немаловажную роль играет использование языкового состава Древней Руси, сохранившегося и в народных говорах, и в памятниках древнерусской литературы, и в письменности.

Не только народная речь (“речевые проселки”) различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. Он мыслил оборотами русского языка; разговорная лексика врывалась на страницы художественного текста, своеобразно сливаясь с современными языковыми нормами. Так причудливая “инкрустация” художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях. Ведется ли повествование о гибели игумена-распутника в “Мелочах архиерейской жизни”, появляется ли ирония во фразе из “Повести временных лет” - “погибоша аки обре” (VI, 463); рассказывается ли в “Печерских антиках” о поездке в Курск, читатель слышит знакомые слова - “Мои-то куряне, ведомые кмети” (VI, 198), сообщается ли о повторяющихся приемах безнравственной и жадной Марьи Степановны из «Соместителей» и звучит обличительное выражение из «Моления Даниила Заточника» - «возвращается как пес на свои блевотины» (VII, 424) пишется ли сказка “Час воли Божией” - вносится из “Сказания Черноризца Храбра” и древнерусский глагол “митусить” и оборот “написано...чертами и резами” (XI, 14, 28). Подобные примеры обычны для Лескова.

Это не выписки из книг, а то, что прочно сидело в самом строе языка и художественного мышления писателя. Древний текст воспроизводится по памяти, о чем свидетельствует приблизительность, неточность воспроизведения древнерусской фразеологии.

Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительным, своеобразным явлениям во всей русской литературе. Только ему свойственная такая связь, такое отношение к культуре древнерусского языка и образности.

Древнерусская литература основывалась на принципах разностильности произведений. Разностильны не только такие памятники, как “Повесть временных лет”, которые включали в себя различные древнерусские жанровые образования, но и “Слово о полку Игореве”, и “Житие Стефана Пермского”, “Повесть о Петре и Февроньи” и т.д.

Лесков как писатель пользуется различными стилистическими системами. В этом смысле его творчество, взятое в целом, разностильно. “Больше, чем кто из русских писателей XIX века, Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (6). “Принцип разностильности древнерусской литературы Лесков довел до высокого артистизма, до “стилистической игры”, которая, однако, естественно вписывается в поэтическую систему повествования»(Н.Н. Прокофьев).

Эта “стилистическая игра” или, точнее, использование различных стилистических систем в литературно-художественном творчестве Лескова, имеет свои закономерности.

Выбор стилистической системы зависел от:

1. формы повествования;
2. типа повествователя, от его социально-сословной принадлежности, от его умственных и духовных запросов, его нравственного облика;
3. характера литературных героев, о которых ведется повествование;
4. своеобразия и роли конкретной структурной части произведения, то есть является ли это диалогом, речью повествователя о социальной и бытовой обстановке, предшествующей развитию действия, или повествованием о действиях самих литературных героев” (8).

Разумеется, эти четыре аспекта не покрывают всего многообразия стилистических приемов, которые в практике творчества Лескова более гибки и тонки, однако, эти «тонкости» существуют все-таки в пределах указанных закономерностей.

Произведения типа “народных рассказов” (“Скоморох Памфалон”, “Гора”, “Прекрасная Аза”, “Невинный Пруденций” и другие) по своему жанру и назначению, по общечеловеческому нравственному пафосу формировались в ритмической речи, звучащей как прозаическая поэзия.

Рассказ «Скоморох Памфалон» как признается сам писатель, «можно скандировать и читать с каденцией целые страницы» (XI, 460). Действительно, язык рассказа звучит как песнопения, даже прямая речь передана в ритмической прозе, звучащей, как прозаическая поэзия.

Лесков придавал большое значение отделке языка этого рассказа. “Я над ним много, много работал, - писал он. - Этот язык, как язык “Стальной блохи”, дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу не может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый “своеобразный язык” и ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить и обесцвечивать” (XI, 348. Письмо С.Н. Шубинскому от 19 сентября 1887 года).

В другом “народном рассказе” - “Гора” - Лесков также добивался музыкальности речи. “”Гора”, - писал он, - требовала труда чрезвычайно большого. Это можно сделать только “по любви к искусству” и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям, усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид. “Гора” столько раз переписана, что я и счет тому позабыл, и потому это верно, что стиль местами достигает “музыки”... Я добивался “музыкальности”, которая идет этому сюжету как речитатив” (XI, 460).

Иная “стилистическая игра” в притчах - сказках (“Час воли Божией” и “Маланья - голова баранья”, созданных на фольклорной основе. Академик А.С. Орлов, рассматривая стилистическую систему сказа, отмечает в ней наличие не только фольклорного, устно - поэтического синтаксиса и лексики, но и древнерусской книжной фразеологии (9).

Сам Лесков так писал о языке сказки “Час воли Божией”: “Сказки скучно писать современным языком. Я начал шутя обезьянить язык XVII века и потом, как Толстой говорит, “опьянил себя удачею” и выдержал всю сказку в цельном тоне” (XI, 470-471).

Широко используется язык древнерусской литературы, народной речи различных социальных сословий России и в повествовательных произведениях Лескова о “праведниках”, являющихся своеобразными повестями, рассказами, приточными сказами и историко-бытовыми хрониками на современные темы (“Запечатленный ангел”, “Однодум”, “Пигмей”, “Несмертельный Голован”, “Инженеры - бессребренники”, “Левша”, “Очарованный странник”, “Человек на часах”, “Шерамур”, “Печерские антики”, “На краю света”, “Некрещеный поп” и другие). Стиль этих произведений цветист и витиеват, орнаментально изукрашен народной фразеологией, древнерусскими речениями, сохранившимися не только в памятниках древней литературы, но и живой речи некоторых слоев русского народа. Примеры этой орнаментальности встречаются в любом произведении. Однако при отборе древнерусских речений Лесков, в отличие от писателей - своих предшественников, идет своим путем. Его пристальный взгляд, в первую очередь, схватывает исконно русскую лексику и фразеологию, отдает ей предпочтение перед церковно-славянскими языковыми элементами. Лесков умел инкрустировать ими поэтическую речь, которая и завораживает своим блеском читателя. Так начинается завязка сюжетной части в повести “Запечатленный ангел”.

“Вдруг узрели мы, что есть посреди нас два сосуда избрания Божия к нашему наказанию. Один из таковых был ковач Марой, а другой счетчик Пимен Иванов. Марой был совсем простец, даже неграмотный, что по старообрядчеству даже редкость, но он был человек особенный: видом неуклюж, наподобие вельблуда, и недрист как кабан - одна пазуха в полтора обхвата, а лоб весь заросший крутою космой и точно мраволев старый, а середь головы на маковке гуменцо простригал. Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбивчивые намели подавать.

Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный. Марой был пожилой человек за семьдесят лет, а Пимен средовек и изящен: имел волосы курчавые, посередине пробор; брови кохловатые, лицо с подрумяночкой, словом велиар. Вот в сих двух сосудах вдруг забродила оцетность терпкого пития, которое надлежало нам испить” (IV, 327). В это повествовании. написанном прямо-таки по образцам старинных подлинников, разбросаны по речевой ткани древнерусские слова.

Они высвечивают свойства самого повествователя и своеобразно обрисовывают тех людей, которые играют такую большую роль в событиях повести.

Лесков не пошел по проторенной в литературе дороге, не обратился только к церковно-славянскому языку, привычному для читателя того времени, а отобрал древнерусскую лексику. В текст включены слова архаичные, вышедшие из употребления в конце XIX века, но широко бытовавшие в древнерусской письменности: недрист - грудаст (от недро - грудь); пазуха - синоним к слову “грудь”; простец - мирской человек, недуховный, простой; вещевать - говорить, предсказывать; щаповатый - манерный, щеголеватый; извитие - изощрение; средовек - человек среднего роста, нестарый.

Разумеется, Лесков пользовался и библейской фразеологией, которая прочно вошла в русскую литературу, язык и разговорную речь. В данном случае разговор о чаше, “в которой забродила оцетность терпкого пития” и которую “надлежало испить”, представляет весьма распространенную метафору, идущую от евангельского текста.

Весь строй речи повествователя, героев и язык автора расцвечен необычностью, но эта “необычность создается на глубоких национально-народных основах, на исторических истоках живого языка, сохранившихся в современной писателю речи и древних литературных памятниках” (12).

Необычность языка Лескова - в цветистости и причудливости лексики, фразеологии и синтаксиса, так гармонично связанных с его героями и повествователями, с людьми с “чудинкой”, к которым читатель так благосклонно и доверчиво относится, что они становятся живыми людьми и речь естественной. Жизненность и достоверность языка обуславливаются соответствием его (языка) личности повествователя и литературных героев, своеобразию способов выражения их мыслей, их духовного облика. И до Лескова писатели хорошо знали, что личность характеризуется не только тем, ЧТО она говорит, но и тем, КАК это говорится. Новое у Н.С. Лескова заключается в широком использовании богатств языка древнерусской литературы.

* * *

Лесков создал широкую картину жизни - от бытовых фактов до общенародных событий, - уходящую в глубь времен. Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. В связи с этим чрезвычайно большое значение у Лескова имеет образ рассказчика. Этот образ был своего рода художественным открытием писателя. Горький, очень высоко ценивший писателя, отметил эту его художественную особенность: “Лесков - ... -волшебник слова, но он писал не пластически, а - рассказывал, и в этом искусстве не имеет равного себе...”

Рассказывать, сказывать - одна из устойчивых особенностей фольклора и идущих от древности поэтических традиций.

Лесков был убежден в том, что гуманные отношения людей могут развиваться лишь на основе лучших многовековых народных традиций.

Сказовая манера повествования издавна проникает в литературу, будучи одинаково удобной и для устного и для письменного изложения. Слово “сказывать” в значении “передавать события”, “уведомлять”, “сообщать”, и этим же словом обозначается один из способов повествования, свойственного народному творчеству. Сказывающий был участником или свидетелем событий, и в его рассказе преобладала вполне конкретная, невымышленная реальность.

Передача событий так, как оно на самом деле происходило в действительности, имевшая когда-то практическую цель, со временем становится в письменной литературе (особенно в XIX веке) художественным приемом. В произведении вместо конкретного лица, свидетеля свершившихся событий появился литературный образ рассказчика, ведущего повествование о каких-либо происшествиях и людях.

В фольклоре рассказчик - фигура эпическая. его роль состоит в спокойном и правдивом изложении фактов и событий в их хронологической последовательности. В литературе этот образ, напротив, как правило, лишен эпического размаха. Здесь его роль состоит не только в том, что он ведет повествование, но одновременно - и в бытовой причастности к рассказываемому. Таковы повествователи у Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, А.Чехова. В этом образе воссоздавался характер человека простоватого, подчас с хитрецой. В известном смысле, повествователь выражает и авторскую точку зрения: за каждым из таких рассказчиков чувствуется присутствие писателя. Оценки и суждения рассказчика обычно расшифровываются читателем без особого труда. Авторы относятся к ним доброжелательно, если подшучивают над ними, то беззлобно. Тут рассказчик повествует, свидетельствует, дает оценки и приводит читателя (не без помощи автора, разумеется) к определенному выводу.

Совсем иной рассказчик у Лескова. Во-первых, Лесков значительно расширил поле деятельности своего рассказчика. “Лесковский повествователь не просто наблюдатель и участник события, он - активное, а нередко и одно из основных действующих лиц (Туберозов из “Соборян” 1872 г. или Иван Северьянович Флягин из “Очарованного странника” 1873 г.).

Более того, если внимательно присмотреться, рассказчик выступает и как воплощение нравственного идеала писателя - во всяком случае, в наиболее важных отношениях” (13).

Во-вторых, образ лесковского рассказчика обладает довольно сложной внутренней структурой, что затрудняет непосредственное понимание истинных мотивов его поведения. Его суть раскрывается не сразу, а обнаруживается постепенно, проступает через плотный слой сюжетных загадок, “секретцев”, экстравагантных выходок героя и проч.

Образ рассказчика у Лескова в известной мере воплощает художественный завет Н.В. Гоголя, считавшего, что в новом роде повествовательных сочинений должно быть “частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой... дабы представить... в живе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени...” (14).

Именно благодаря образу повествователя создается неведомая ранее литературе художественная действительность, картины которой преломлены в народном сознании, воспринимаются через призму многовекового народного опыта. Поэтому рассказчик играет определяющую роль в идейно-художественной системе многих лесковских произведений. И в “Запечатленном ангеле” (1873), и в “Тупейном художнике” (1873), и в других произведениях - герои - рассказчики - это люди незаурядные, талантливые.

Вместе с тем в ряде значительных произведений Лескова повествователь - фигура страдательная, объект авторской иронии, порою скрытой, а нередко - откровенной, как, например, Ватажков (“Смех и горе” 1871) или Оноприй Перегуд (Заячий ремиз” 1884; опубликовано в 1917). И вот в чем парадокс: откровенно насмехаясь над своим героем-рассказчиком, проводя его через ряд порочащих его ситуаций и испытаний, писатель тем не менее превращает его в известном смысле в рупор своих идей: ведь именно устами рассказчика (Ватажкова, Перегуда и других) высказывается авторское, зачастую критическое отношение к курьезам действительности. Вместе с тем “благодаря такому герою действительность предстает перед читателем многоликой и сложной... До Лескова такого рассказчика в литературе не было” (15).

Лесковские герои по-разному и сложно связаны с образом повествователя. Эти связи и отношения, с одной стороны, делают более живыми и многогранными характеры лесковских героев, а с другой стороны, определяют удивительное многообразие форм и аспектов авторского самовыражения. В этом еще одно художественное открытие Лескова.

В тех произведениях, где писатель «прячется» за героя - повествователя, авторский голос не исчезает, но время от времени прорывается то в отстранено - объективном изложении событий, то в широком эпическом потоке исторических и специальных сведений, которые вряд ли может вместить ограниченное личным опытом сознание повествователя. Между тем все эти объективно поданные события и разнообразные сведения, казалось бы выходящие за пределы жизненного опыта героя - рассказчика им оцениваются и получают в его речи совершенно особое оригинальное освещение. Так в повествовании Лескова своеобразно сливаются авторский голос и голос героя, взгляд автора и точка зрения героя.

Нередко сама речь повествователя как-то незаметно вливается в речь литературно героя и даже самого автора. В результате три стилистические пласта сливаются в единый языковой поток. Делалось это не стихийно, а сознательно, как художественная необходимость, в чем признавался и сам автор: “Прошу меня не осудить за то, - писал Лесков в повести “Заячий ремиз”, - что здесь его (повествователя) и мои слова будут перемешаны вместе (IX, 503). Этот принцип заметен во многих произведениях Н.С. Лескова.

Великое множество социально-психологических типов, созданных писателем, при всей яркости их индивидуальности и своеобычности языка, обнаруживают тем не менее некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить “в национальном ключе, по-русски”.

Этот по-лесковски выраженный русский образ мыслей проявляется и в импульсивной искренней непосредственности, и в своего рода стыдливой затейливости выражений, и в постоянной и плодотворной оглядке на традицию, старину.

Традиционность проявляется и в ярких древних речениях и словечках, и в сложной конструкции старой речи, и в беглых исторических экскурсах, высказанных с почтительностью и с ощущением родства с прошлым, а иногда и с некоторым любованием им. Этот “национальный образ мыслей” отразился в обобщающей художественной форме, какой стал литературный сказ Лескова.

* * *

Лесковский сказ своеобразно аккумулировал взаимопроникновение взглядов и мнений автора и рассказчика.

Рассказчик - один из важнейших ориентиров в сказе, во многом определяющий эстетическую оценку событий и фактов с точки зрения общности, народа. Наличие повествователя - отличительная особенность сказа, характеризующая его как со стороны содержания, так и со стороны формы. В литературном сказе, в отличие от фольклорного, рассказчик не только ведет повествование, но одновременно причастен к описываемым событиям. Повествователь - народ - автор нерасторжимы в сказе, составляют единое целое. писатель, таким образом, использует устную сказовую речь, “чужую” словесную манеру.

Нужно учитывать, что повествователь Лескова - лицо активное, с ярко выраженной позицией. Это обнаруживается как в характере рассказчика и толковании им событий, так и богатстве его колоритной индивидуализированной речи.

В этом Лесков тоже оригинален. Для того, чтобы осознать эту оригинальность, важно рассмотреть вопрос о соотношении лесковского сказа со сказовой формой повествования.

Для академика В.В.Виноградова, например, проблема сказа “определилась как одна из сторон вопроса о рассказчике” (16). В одной из его работ по стилистике читаем: “Сказ строит рассказчика, но он сам - построение писателя. Или, вернее, в сказе дан образ не только рассказчика, но и автора” (17). Но в сказе над образом рассказчика доминирует другое “действующее лицо” - писатель: “Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровизации. Так явилась проблема “сказа”” (18). Ученый определяет сказ как “своеобразную литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа”, как “художественную имитацию монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного творения” (19). Сказ требует известного приобщения писателя к актерскому действию: “Рассказчик - речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе - это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе” (20).

Б. Эйхенбаум писал о сказовой форме повествования: “Под сказом я понимаю такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика, принципиально отходит от письменной речи и делает рассказчика как такового реальным персонажем. Появление сказовых форм имеет принципиальное значение. Оно знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (от “героя” на рассказывание того или иного случая, события и так далее), а с другой - освобождение от традиций, связанных с письменно - печатной культурой и возвращение к устному живому языку.

Сам Лесков считал определенность речевой характеристики главным достоинством своих произведений и указывал на эту особенность своего повествовательно стиля: “Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас потому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это от того, что все мы: и мои герои, и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или по крайней мере старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему... Изучение речи каждого представителя социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, в бараках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался у выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а не литературою речью” (22).

Из приведенных слов Лескова видно, что для сказовых форм характерно пользование устной речью, имеющей специфические социальные и профессиональные оттенки, дело в том. что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. При таких условиях внимание читателя переходит от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед читателем форму вне мотивировки. Лесков, при своем исключительном стремлении к ощутимому слову, широко пользуется этим средством и дает место рассказчикам-краснобаям, коверкающим слова, говорящим с “выкрутасами”. Недаром “народная этимология” - один из основных приемов его сказа.

Впоследствии фигура рассказчика рассматривалась литературоведами как одна из наиболее устойчивых и характерных особенностей сказа. “Ни в народной, ни в литературной волшебной и бытовой сказке он (рассказчик) не является в такой мере художественным образом, как в сказе” (23). Другими словами: сказ - это форма повествования от лица рассказчика, говорящего простонародным языком и употребляющего лексические и грамматические конструкции, которые свойственны устной речи. Но в таком случае к жанру сказа можно было бы причислить многие произведения русских писателей. Например, “Много ли человеку земли нужно”, “Два старика”, “Свечка” и другие рассказы Л.Н, Толстого, “Происшествие” А.П. Чехова, “Хорошая жизнь”, “Постоялец” И.А. Бунина, “Хан и его сын” М. Горького и так далее. Тем не менее названные произведения (их форма) не являются литературными сказами.

Повествование от лица героя, несмотря на ярко выраженную индивидуальную интонацию еще не составляет сказа. Пример тому - “Жемчужное ожерелье” Лескова (1885).

В литературном сказе повествователь - полновластный распорядитель не только собственного вымысла, он распоряжается всеми поэтическими сокровищами народного творчества. За таким повествователем искусно скрывается писатель. Активное авторское начало обнаруживается как в толковании описываемых событий, так и в обогащении поэтической формы сюжетов и образов, созданных некогда народными сказителями.

В сказе Лескова нет определенного персонифицированного повествователя, но есть общность авторского отношения ко всем его многочисленным рассказчикам, которым он, сам как бы устраняясь, передает слово.

Величайшая заслуга Н.С. Лескова перед отечественной и мировой литературы состоит в том, что устный сказ, бытовавший как явление устного народного творчества, он использовал для выражения личностного сознания рассказчика - повествователя и художественно утвердил этот обновленный сказ, придал ему устойчивые признаки литературного жанра. Это несомненное художественное новаторство писателя. В таких произведениях, как “Очарованный странник” (1873), “Штопальщик” (1882), “Левша” (1882), “Тупейный художник” (1883) и других, есть основные жанровые признаки литературного сказа: ведение повествования от лица героя - рассказчика; широкое использование как достоверного событийного материала, взятого из жизни или запасников народной памяти, так и наличие элементов фольклора, в частности, сказочности, восходящей к преданиям, легендам; четкая ориентация на разговорный народный язык и его стилистические нормы.

Устная передача событий. слухи, бывальщины имеют значение не только как своеобразное отражение истории, они ценны и в литературном отношении, при рассмотрении генезиса русского литературного сказа, покоящегося на прочной событийной, жизненной основе. Вместе с тем литературный сказ наследует фольклорные художественные традиции, восходящие к народным преданиям, легендам и другим народнопоэтическим жанрам. В жанре сказа возникает органический синтез народного творчества и письменной литературы, предполагающий полное владение фольклорным материалом, его поэтикой.

“В горниле времени сплавилось как достоверное, так, и недостоверное, и в творческой лаборатории художника этот сплав уже не может быть разложен на составные части” (24). В одной из своих повестей Лесков писал об этом: “И мне стал припоминаться целый рой более или менее замечательных историй и историек, которые издавна живут в той или другой из русских местностей и постоянно передаются из уст в уста, от одного человека к другому... Все подобные истории должны быть дороги литературе и достойны сохранения их в ее записях. Эти истории, как бы кто о них ни думал, - есть современное продолжение народного творчества, к которому, конечно, непростительно не прислушиваться и считать его за ничто. В устных преданиях или даже сочинениях этого рода (допустим, что есть чистейшие сочинения) всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов и фантазии людей данного времени и данной местности. А что это действительно так, в том меня достаточно убеждают записи, сделанные мною во время моих скитаний по разным местам моего отечества.. Я очень ценю такие истории, даже и тогда, когда историческая достоверность их не представляется надежною, а иногда и совсем кажется сомнительною. По моему мнению, как вымысел или как сплетение вымысла с действительностью - они даже любопытнее” (VII, 450-451).

“Любопытнее” - потому, что сложнее, многогранней отражали действительность, сливали факты жизни с их многоцветным, субъективным восприятием, в котором отражается человек.

Вершиной достижения Лескова в сказе большинство исследователей творчества писателя единодушно считают знаменитого “Левшу”. “Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе” поучителен по самой структуре жанра. При всем обилии в нем недостоверного материала он целиком построен на подлинных исторических фактах. Не случайно он начинается столь деловито и исторически конкретно: “Когда император Александр Павлович окончил Венский совет...“ (VII, 26). Однако историческая достоверность и конкретность в изображении общего духа эпохи ничуть не мешают автору развернуть всю мощь своей фантазии, особенно в описании поистине сказочно “ювелирного” мастерства тульских умельцев. Лесков, как никто другой, сумел блистательно доказать, что достоинства литературного сказа не определяются лишь арсеналом разрозненных изобретательных средств и приемов, но таятся и в жанровых возможностях, и в речевом богатстве, и в самих особенностях сказового слога. Благодаря Лескову литературный сказ стал полноправным жанром русской прозы.

* * *

«Формы произведений Н.С.Лескова чрезвычайно разнообразны, его язык бесконечно богат и, кажется, меняется от произведения к произведению, оставаясь между тем характерным, лесковским языком». (24)

Лесков как бы избегает обычных для литературы форм, если он даже пишет роман, то в качестве уточняющего определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»). Если он пишет рассказ, то стремиться его как-то отличить от обычного рассказа - например, «рассказ на могиле» («Тупейный художник»). Замечательный лесковский «Левша» впервые в 1881 году появился в журнале «Русь» с подзаголовком «Цеховая легенда», тогда как собственно - заглавием является нынешний подзаголовок: «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе».

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к «признанной литературе» и что написаны «так» - между делом, написаны в малых формах, словно они относятся к низшему роду литературы. Это не только результат характерный для русской литературы «стыдливой формы», но и желание того, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, не до конца верил ему как автору, а сам додумывался до нравственного смысла его произведения. Не обычность языка Лескова, включающего в себя порой «нелитературные определения», играет в его произведениях особую роль: своего рода предупреждений читателю не принимать их как выражение авторского отношения к описываемому.

Этим дается свобода читателю: его оставляют один на один с творением автора. Писатель как бы снимает с себя известную долю ответственности, он делает форму своих произведений «чужой», стремится ответственность за нее переложить на рассказчика или на документ, который он приводит. Тем самым автор «скрывается» от читателя.

Язык Н.С.Лескова, отдельные выражения, определяемые писателем как «местные словечки», прозвища или, по выражению Д.С.Лихачева «термины» служат сокрытию личности автора, его собственного отношения к описываемому в произведению.

Он говорит «чужими» словами, следовательно не дает никакой оценки тому, о чем говорит. Лесков-автор прячется за «чужие слова», и эта «игра в прятки» необходима ему: уж слишком ярко и колоритно выстроены и употреблены его слова для того, чтобы принадлежать автору, творческой и воспитательной задачей которого является стремление заинтересовать читателя истолкованием, самостоятельным истолкованием (не без помощи автора, конечно) нравственного смысла происходящего в произведении.

В его СЛОВАХ - все: отношение к действительности, предметам, героям, жизни. Что же остается читателю, не веди Лесков своей игры? Лишь послушно внимать. Это не соответствует эстетике Лескова, и он отдает плоды своего словотворчества рассказчикам.

Получается, что необычные названия предметам и явлениям и загадочные определения и прозвища героем дает не он, Н.С.Лесков, а кто-то другой. И оценка происходящего, таким образом, «тяжелым грузом» ложиться на читательские плечи.

Но, тем не менее, в литературе существует такое понятие, как «авторская позиция». И она совершенно отчетливо просматривается, несмотря на (кажущееся) «отсутствие» автора.

В произведениях Н.С.Лескова сильны «языковые импульсы», и являющееся для читателя сигналами авторской руки. Интересно, что импульс этот заключен, как. правило, в самом слове, его структуре. У Лескова, как пожалуй, ни у одного писателя, общение с нами, читателями, находится на языковом уровне, на уровне поэтического русского языка, интерес к которому, по мнению В.В.Виноградова, приобретал порой у Лескова самодовлеющее значение.

Обратим внимание на чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова - на его пристрастие к творческому словообразованию, к созданию загадочных «терминов» для разных предметов и явлений.

Здесь и вариации иноязычных слов, часто ироничные, и словообразовательных калек.

Например, в «Собраниях» встречаем: «... и отец протопоп исправнику за это... того-с, по французски, пробире-муа, задали...» (IV.26); «... меня тоже наспиртуозили <...> так, что хочу я Каином...» (IV,21).

Или в «Захудалом роде»: «... это лучше, чем порой кичиться, да joli-мордиться» (V,126);

«... кто французским языком при ней обмахнется <...> она сейчас извиниться и осаже сделает...» (V,69).

<...> Шамотонят как-то, а настоящих чувств деликатства нет». Еще один интересный пример, когда звукоподражание иноязычному слову приобретает уместное и, более того, очень удачное для данной речевой ситуации значение: «<...> «... петит революция... тре петит, тре петит...» - и вижу, что его уже точно трепетит» (V,145). (26) Или в «Запечатленном ангеле»: «... забродила оцетность крепкого пития...» (IV, 327). Оцетность - от польского ozet - уксус.

Кстати, иронические обыгрываниями Лесковым иноязычных слов не случайны. Они отражают глубинное отношение писателя к русскому языку, ратование за его чистоту.

Это еще одна хитроумная выдумка Лескова. Например, его разовый неологизм: «... чтобы его чужестранностью пленить...» (Левша» (VII, 26)) «Чужестранный» смыкается совсем с другим словом - «странный»; одно слово играет сочетанием двух значений: «пленяют странностям чужих стран».

Только на двух страницах печатного текста «Левши» встречаем аналогичные примеры:

Канделабрия - сочетание двух слов: канделябр и Калабрия (местность в Италии); нимфозория - нимфа + инфузория; бюстры - бюсты + люстры; студинг - студень + пудинг; публицейские - публичный + полицейские; буремер - барометр + буря; долбица (умножения) - долбить + таблица; часы с трепетиром - репетир (механизм звукового боя) + трепетать. Особенно отчетливо этот прием просматривается на обыгрывании Лесковым структуры абстрактных существительных. Автор как бы осуществляет «подмену» одного суффикса абстрактного существительного другим и самим строением подсказывает читателю истинное значение слова, получившегося в результате такого «скрещивания».

Например, в «Захудалом роде» читаем: «... в ее выражении не было той милоты, которая располагала и влекла к княгине всякого человека, ценящего в другом благородные свойства души...» (V, 136).

Из самой структуры слова (абстрактный суффикс -от-) из смысла данного высказывания мы понимаем, что это, скорее, доброта, окрашенная к тому же миловидностью. Слово “милота” служит не столько описанием внешности княгини, сколько проводником авторского отношения к персонажу. Мало того, в одном этом слове ключ к художественному образу, уникальным средством создания которого у Лескова является его творческое словообразование.

То же мы можем сказать об увлекательности Ахилы Десницына из “Соборян”, то есть о той степени увлеченности его окружающим миром, которая делает его привлекательным для других людей и, в первую очередь, по воле автора, для читателей.

По этому же принципу строится и художественный образ Домны Платоновны из повести Лескова “Воительница”, которая “... через свою простоту да через добрость <...> много на свете видела всякого горя” (I,145). В данном случае художественный образ создается не только с помощью словообразования, но и психо-лингвистического приема. При психологическом анкетировании, на данное сигнальное слово, люди. как правило (около 90 %), отвечают антонимами.

Итак, корень -добр- здесь работает как данность (постоянная величина), а суффикс -ость- как авторский сигнал, не позволяющий читателю допустить ошибку при соотнесении добра с противоположным началом. Доброта и злость здесь две составляющие одного неделимого целого. Двойственность структуры слова выводит нас на двойственность самого характера Домны Платоновны, подтверждаемую рассказчиком: “<...> ... как сходятся “и молитва и пост, и собственное целомудрие, и жалость к людям <...> со сватовской ложью, артистической наклонностью к устройству коротеньких браков не любви ради, а ради интереса”, как «это все пробралось в одно и то же толстенькое сердце и уживается в нем с таким изумительным согласием» (I,191).

Интересно, что «доброта» сливается в авторском понимании характера Домны Платоновны именно со «злостью», а не с другими представителями данного синонимического ряда, например, со «злобой». Авторское отношение к личности Домны Платоновны заключено в этом выборе: «злость» несет в себе значение импульсивности, временности, чего-то проходящего, слово же «злоба» отличает пугающая тема постоянства, силы негативной энергии, заключенная в самом его звучании.

Прием этот никак не может быть сведен только к стилю - балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и средство сатиры, и прием литературной интриги, и существенный элемент сюжетного построения, и интереснейшее средство создания художественного образа.

Удивительные слова, искусно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только образование в духе «народной этимологии», но и диалектизмы - использование местных выражений, иногда прозвищ) также интригуют читателя.

Например, Голован из повести «Несмертельный Голован» был зелейник - от «зелье» - лекарь травами; или «поплевки» - пряжа, состоящая из обрывков бумажных нитей; «бердо» - принадлежность ткацкого станка.

Лесков сообщает читателю «термины» и загадочные определения раньше, чем дает материал, способный наполнить их конкретным содержанием, акцентируя внимание читателя на слове, и именно слово формирует образ в воображении читателя, воздействует на него, помогает определиться в отношении к происходящему на промежуточных или начальных этапах развития произведения.

И.В.Столярова в своей работе «Принципы «коварной сатиры» Лескова» обращает внимание на эту удивительную особенность лесковской поэтики. Она пишет: «Как своеобразный сигнал внимания, обращенный к читателю, писатель использует неологизм или просто необычное слово, загадочное по своему реальному смыслу и потому возбуждающее читательский интерес» (27).

Рассказывая, например о поездке царева посла, Лесков многозначительно замечает: «Платов ехал очень спешно и с церемонией...» (VII,39). Последнее слово является ударным и произносится рассказчиком с особым смыслом. с «растяжкой», если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Очарованный странник». Все последующее в этом периоде - описание этой церемонии, таящей в себе как уже вправе ожидать читатель нечто интересное, необычное, заслуживающее внимания.

Проиллюстрируем это на примере прозвищ, которые вводятся Лесковым в интригу произведения и «работают» по этому способу. Это загадки, которые загадываются в начале произведения и разгадываются тут же с огромным удовольствием.

О Протазанове Якове Львовиче из «Захудалого рода» мы узнаем, что «<...> его маленький ротик придавал его лицу сходство с какой-то бойкой птичкой, отчего в семье его звали <...> «чижиком» ... <...> в зрелом своем возрасте назывался «князь Кисс-меквик», кличкою, составленною из трех английских слов: kiss me guik (поцелуй меня скорей)» (V, 153).

Здесь же: «<...> это был призывный боевой клич барина, не то переделанный им из имени «Зиновий», не то скомпонованный из сокращения двух слов: Зинка, бей» ...» (V,83). Речь идет о Зиновии по прозвищу «Зинобей».

А вот Фотея из повести «Несмертельный Голован» «<...> за пестроту его лохмотьев прозвали горностаем» (VI,338).

«Прозвище же «несмертельного», данное Головану, не выражало собою насмешки и отнюдь не было пустым, бессмысленным звуком - его прозвали несмертельным вследствие сильного убеждения, что Голован - человек особенный, человек, который не боится смерти» (VI,351).

Но магию имен Ахилы Десницына («Соборяне») Лесков не спешит раскрывать сразу же. В первой главе автор дает четыре прозвища Ахилы: «Инспектор духовного училища, исключивший Ахилу Десницына из синтаксического класса за «великовозрастие» и «малоуспешие» говорил ему: - Эка, ты, дубина какая, протяженно сложенная!

<...> Ректор по особым ходатайствам считал недостаточным прежнее прозвище и называл Ахилу «целый воз дров» <...> Регент архиерейского хора <...> звал его «непомерным»<...>

Архиерей сделал четвертое <...> и самое веское из характерных определений дьякону Ахилле <...>. По этому определению дьякон Ахилла назывался «уязвленным» (IV,6-7).

И хотя четвертое прозвище - «уязвленный» - в этой же первой главе объясняется, но в совокупности все четыре прозвища раскрываются по мере чтения «Соборян». Разъяснение же первого прозвища «разжигает» интерес к смыслу остальных трех.

А вот почему Надежда Степановна («Соборяне») называлась «Эсперансою» не объясняется ни сразу, ни потом. Впрочем, это и не требует особого объяснения: «Эсперанса» - от французского esperanse - надежда.

Не рассказывает Н.С.Лесков и о причине, по которой герой повести «Смех и горе» был прозван Филимоном. Возможно, от filo - «люблю» и mono - один; то есть «однолюб», постоянный человек, что очень точно характеризует сущность главного героя повести.

Творчество Н.С.Лескова имеет глубочайшие истоки в устной разговорной традиции. Оно восходит не только к по-настоящему жизненным характерам и событиям русской действительности, но и к тому, что Д.С.Лихачев называет «разговаривающей Россией».

В первой части «Некуда» сильна стихия народного говора, особенно при изображении природы: «Природа обладает человека зажорами, и, по народному выражению, не река уже топит, а лужа... река саванка поднялась, вспучилась...» Из крестьянской речи взяты слова: «большие прогалины, особенно по взлобочкам», «петухи топорщили свои крылья», «баба, пошевеливая плечами и понявой, шла в сени», «На дворе рано осмерк самый сердитый зимний день и немилосердно била сухая пурга... ткнешся носом в занесенную снегом суволоку, из которой бельмисто смотрит обледенелое оконце».

Автор, однако, не боится сочетать народное слово со словом более интеллектуальным: «Озими налились, и сочное зерно быстро крепло, распирая эластическую ячейку усатого колоса», «... в сером воздухе, нагнетенном низко ползущим небом, было много чего-то такого, что неприятно действовало на окисление крови...».

Говор деревни не вклинивается как что-то чужеродное, а органически сливается с голосом автора: такие слова как зажоры - подснеженная вода в овраге, яме (от «зажирать» - вязнуть, уходить в землю); взлобочки - обрывистые бугры; осмерк - смеркалось - не загромождает речь и не осложняет чтения, сильно окрашивая все, что с ними соприкасается и создает народный колорит изображаемой картины.

В языке автора постоянно мелькают бесхитростно-простые, но СВОИ выражения, придающие роману его колорит. Не сказано, например, «наступило утро» или «светало», а «... по комнате засерилось». Язык в этом произведении и определяет общее «серое» настроение Петербурга, выстраивая, таким образом, художественный образ города.

Истинный язык Лескова в его повестях, где удельный вес самостоятельного слова значителен, где слово не растекается, сосредоточено в себе, в своей, по выражению А.В.Чичерина «слововой» жизни. У Лескова слова - камушки-самоцветы, они образуют вместе нечто целое, но не слитное, а составное. Отдельное выражение выступает и светится своим светом» (28). Поэтому и Л.Н.Толстой, и М.Горький постоянно говорили прежде всего и особо о языке Н.С.Лескова. Необыкновенное мастерство языка отмечал Л.Н.Толстой 3 декабря 1890 года в письме Лескову. Как «тонко знающего русский язык и влюбленного в его красоту» художника характеризовал Н.С.Лескова М.Горький.

В повести «Леди Макбет Мценского уезда» лексика в значительной степени иная, чем у современников Лескова.

На первых же страницах повести: «задаются такие характеры», «черные, аж досиня черные волосы», «перебирать женихами ей не приходилось»; и далее: «тоску, доходящую до одури», «поглазеет», «нахватила на босу ногу», «гулевой», «что-то вдруг будто ручнеть стала» и так далее.

Не в традиции литературы того времени было употребление же этих слов в данном значении, но все они взяты из народного говора, вторжение которого в язык с этого момента значительно расширяется. Все это - живые, выразительные и совершенно понятные слова.

Речь персонажей в полном соответствии с отношением к ним автора. В любом слове Сергея - и купеческий приказчик, и льстивый наглец, и человек на все готовый, но пуще всего - актер: «Ты вон теперь замечаешь, что я задумчив нонче <...> У меня, может, все сердце мое в запеченной крови затонуло!»; «А я тоже, Катерина Львовна, свое сердце имею и могу свои муки видеть»; «Я ведь не как другие прочие <...> Я чувствую, какова есть любовь и как она черной змеею сосет мое сердце...»; «Вас ли мне с собою в постоянной любви иметь? Нешто это вам почет какой - полюбовницей быть? Я б хотел пред святом предвечным храмом мужем вам быть... так тогда <...> я мог бы публично всем обличить, сколь я у своей жены почтением своим к ней заслуживаю...» и так далее. В повести Лескова «Запечатленный ангел» очень интересен «языковой образ» рассказчика.

С первых его слов появляются признаки деревенского говора: «я более ничего, как мужик», «рукомеслом я каменщик», «сызмальства», «всю Россию изошли», «сейчас весь стишаешь», «вокруг шеи обвесть». Но сквозь эту оболочку крестьянского говора чем далее, тем яснее пробивается по-своему изощренные выражения: «житницу великую и обильную», «и жили мы при нем в самой тихой патриархии», «путь свой проходили с ним точно иудеи <...> даже скинию свою при нем имели», «всего этого благолепия не изрещи», «Изрещи нельзя, что это было за искуство в обеих святынях!», «крылья же пространы и белы, как снег».

Крестьянский говор сочетается с речью, возникшей в среде художественной и религиозной, причастной к древнему искусству, выросшей на его тонкостях и на большом духовном подъеме. Эмоциональная языковая волна, высоко вскинутая автором в этой повести ведет к раскрытию образа рассказчика, пониманию двойственности его натуры (так же как в языке сочетается изощренное с деревенским), соединяющей в себе народное простодушие и большой подъем то радостных, то горестных переживаний, вызванных произведениями истинного искусства.

Лесковский «Левша» пленяет читателя своей языковой необычной значимостью. В первых же строках озадачивает читателя выражение: «<..> и всегда через свою ласковость имел самые «междоусобные» разговоры со всякими людьми» (VII,26). Любопытно, что А.С.Пушкин заметил по поводу первого из этих слов: «Междоусобный значит mutel, но не заключает в себе идеи брани, спора» (29).

Сам Пушкин употреблял это слово только в значении внутренних раздоров и войн, да и слово «усобица» в словаре Даля: «в усобице брат на брата руку подымает». Но лесковский герой употребляет свои «междоусобные разговоры», играя обратным значением этого неуместного употребления слова.

Художественный образ этого героя сплошь соткан из «перевертышей», переиначенных слов, являющихся еще одной яркой и самобытной приметой языка Лескова: «грабоватый» вместо «горбатый»; «кислярка» - «кизлярка»; «валдахин» - «балдахин»; «нерамиды» - «пирамиды»; «перламуть» - «перламутр»; «тугамент» - «документ»; «мелкоскоп» - «микроскоп»; «пубель» - «пудель»; «двухсестная» - «двухместная»; «верояция» - «вариация»; «Аболон Полведерский» - «Аполлон Бельведерский».

На эти «перевыртыши» автором возложена необычная миссия: их функция вовсе не в том, чтобы передать «отрицательную полярность» образа, как может показаться, продемонстрировав грубость или невежество, «недалекость» рассказчика. С помощью своего остроумного словообразования автор позволяет читателю увидеть в рассказчике смекалку и, если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Воительница», «как русского человека маленькую лукавинку»; способность выделять главное, основное, видеть суть; рациональность, присущую мужику не только на бытовом, но и на языковом уровне и, конечно, неразрывную связь данного характера с русским колоритным юмором, украшенным обаятельной незадачливостью.

Говоря о лесковских «терминах», характеризующих конкретных персонажей и служащих средством сознания художественного образа, нельзя еще раз не сказать об их специфическом назначении, о самой существенной их функции - функции проводника языкового импульса, посылаемого автором своему читателю. Эти слова - «импульсы» помогают читателю постичь глубинную авторскую идею, лежащую в основе всего творчества Н.С.Лескова. Идея эта - поиск нравственного идеала.

Даже те из «новообразований» Лескова, что призваны характеризовать, грубо говоря, «отрицательные черты характера» благодаря художественному моделированию, снижает негативный фон данной грани художественного образа; апеллируя к языковой, а следовательно духовной чуткости читателя. С их помощью писатель дает возможность читателю именно на языковом уровне разглядеть свои попытки реабилитировать беднягу «плохого», если, конечно, в данной конкретной ситуации это является задачей автора.

В любом случае, Н.С.Лесков верен своему эстетическому принципу: обойти предмет изображения кругом, «а не с той стороны, откуда он пошлее, злее и отвратительнее».

Примером тому является образ попика из повести «Очарованный странник»: «... пишет будто бы раз один благочинный высокопреосвященному владыке, что будто бы <...> этот попик ужасная пьяница, - пьет вино и в приходе не годится, и оно, это донесение, по одной сущности было справедливо. Владыко <...> посмотрели на него и видят, что действительно этот попик «запивашка» (IV,388).

Обратим внимание на то, что «ужасная пьяница» попик «будто бы», а «действительно» этот попик «запивашка»:

не пьяница (человек, который пьянствует, алкоголик); не пропойца ((просторечное) спившийся человек); не выпивоха (то же, что «пьяница»); не пьянчуга ((просторечное) презрительное) то же, что и пьяница); не пьянчужка (просторечное, уменьшительно-уничижительное); не человек в подпитии, с перепою или допившийся, а именно запивашка. То, что «запивашка» - слово-сигнал, кроме субъективного читательского восприятия (на которое, в общем-то, и рассчитывает автор), доказывает еще и то, что именно оно было выбрано из вышеприведенного синонимического ряда, вернее, создано и выбрано (слово это не зафиксировано в словарях). Видимо, всех имеющихся лексико-семантических вариантов данного слова было недостаточно для точного, образного выражения авторской мысли. Заметим, что в контексте оно противопоставлено слову «пьяница». Это слово, «запивашка», является самодостаточным для создания на его базе в воображении читателя образа этого самого попика; к тому же, в произведении кроме того, что он «будто бы пьяница», а «на самом деле запивашка», по большому счету ничего не сказано.

Хотя есть еще одна вспомогательная деталь: он не «поп», а «попик». Если говорит о структуре этих слов, то она более, чем красноречива в том смысле, что помогает нам безошибочно определить отношение самого автора к этому персонажу. И мы видим перед собой чудака; скромного, усердного, тихого человека, незадачливого и немного смешного в этой своей незадачливости, трогательного, с незадавшейся жизнью (отчего он и запивашка), скорее всего доброго, да еще плюс ко всему этому, симпатичного самому автору.

В языке автора чувствуется сопереживание не только предмету осмеяния, но и горькая насмешка, грустная улыбка по поводу человеческих несовершенств. В основе же своей это добрый, сочувственный «очистительный» смех, что роднит Лескова с народной смеховой культурой. Н.С.Лесков был «нетерпячим» ко всякому злу и, если принимать во внимание его убеждение, сто «снисхождение к злу очень тесно граничит с равнодушием к добру, и неспобность презирать и ненавидеть чаще всего живет вместе с неспособностью уважать и любить», то проясняются те черты личности Лескова, которые не могли не отразиться в его языке, во всем его творчестве. Это искренность, сила, колорит необычайный, детский максимализм, русский задор и лиричность...

Но главное, что торжествует в произведениях Лескова, - это доброта. Он добрый, удивительно добрый писатель, стремящейся воплотить это свойство своей натуры в любимых героях, предать им положительною энергетику: «... сила моего таланта в положительных типах. Я дал читателю положительные типы русских людей...».

Любимые герои Н.С.Лескова, изображенные им с нескрываемой теплотой и симпатией, - это чудаки-праведники, именно чудаки; со своей непосредственностью, детскостью; смешные, милые, порой неудачливые. Не нарочито идеальные герои, не всегда имеющие шанс стать любимыми, а «истинные положительные русские типы».

Ключевой темой этого замечательного автора безошибочно можно назвать тему России. Выстраиваемый писателем языковой художественный образ России сложен и многогранен. Ему присуща некая двойственность, тем не менее, он бесконечно гармоничен. Обратим внимание на двойственную природу художественного образа России. Россия в языке писателя предстает перед нами в образе русского богатыря: огромного, сильного, разудалого, правда, немного неуклюжего, но очень доброго. И определяющая русскую жизнь и русский народ лексика несет в себе в данном случае эту тему превосходной степени, тему «богатырства».

Только на нескольких страницах повети «Смех и горе» читаем: «... жизнь нигде так не преизобилует <...>, как в России» «... это не должно иметь места <...> нигде, а тем паче в России» «... грандиозная, внушающая фигура в беспредельной <...> волчьей шубе» «... это был огромный индюк на большом деревянном блюде...» «... он явился с огромными счетами...» «... мы натолкнулись на престранную историю...» «... мы нашли сердитого-пресердитого вида человека...» «... неустрашимость, храбрость и мужество в разнообразнейших их приложениях...» «Огромный сад пансиона служил необъятным поприщем...» «... огромных сугробов...» «... учился отлично..» «... сам он был большой дурак, аппетит имел огромный...» «...наблюдательности у него никакейшей...» «... молился <...> и пресладко и преискренно» Мужики «... живут гораздо прежнего превосходнейше.» Но язык писателя помогает нам увидеть и другую Россию: тихую, провинциальную, кроткую, по словам М.И.Цветаевой «трогательно-малую». Эту, как будто другую Россию мы увидим, перелистав страницы той же повести:

«... перед остановившимся внезапно экипажем вытянулась черная <...> полоса городулек, испещренных точками красного цвета...» Не небольшой аккуратный городок, не маленький городочек, не Богом забытый захудалый городишко, а яркий симпатичный городулько, словно с русской лубочной картинки, уникальный в своей горделивой мизерности, или:

«У подъезда стояла гнедая лошадка, запряженная в небольшие дрожечки.» .

«... помню небольшую станцийку...» И «лошадка» и «дрожечки», и «станцийка» - слова-сигналы с импульсом нежности к российской дороге - категории не бытовой на Руси, а философской.

Анализируя средства создания художественного образа в произведениях Лескова, нельзя не придти к выводу, что все сделанное Лесковым в русской литературе чрезвычайно нужно, значительно и ярко. Без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблематики, которая в значительной мере определяет и мировое значение каждого писателя.

В художественной манере Лескова совершенно особую роль играет СЛОВО. Слово героя или рассказчика, «искусное плетение нервного кружева разговорной речи» - главное средство создания художественного образа у Лескова (30).

В произведениях писателя сильны «языковые импульсы», являющиеся для читателя сигналами авторской руки. Импульс этот заключен, как правило в самой структуре слова. У Лескова, как, пожалуй ни у одного писателя общение со своим читателем находится на уровне поэтического русского языка.

В художественной манере Лескова важную роль играет использование языкового состава Древней Руси. Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительно своеобразным явлениям всей русской литературы.

Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. Лесков создал великое множество социально-психологических типов, и при всей их яркости, индивидуальности и своеобычности языка, они обнаруживают некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить «в национальном ключе», «по-русски».

Этот «национальный образ мыслей» отразился в обобщающей художественной форме, какой является литературный сказ Лескова.

Лесков одним из первых осознал, что для постижения духа времени, а главное - народного характера, народный сказ представляет драгоценный материал.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб.под.ред. Ломунова и Троицкого. М.,1988. С.25.

1. Большая энциклопедия/ Под.ред. С.Н.Южакова. 4-е изд.СПб.,1903-1904. Т.XII. С.382.

1. Настольный энциклопедический словарь Бр.А.и Гранат, М., 1901. Т.VI. С.382.

1. Дыханова Б.С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н.С.Лескова. М., 1980. С.23.; Краснов П.Н. Чуткий художник и стилист, // Труд, 1895. № 5, С.449.

1. Лесков Н.С. Собр. соч. В 11-ти т. Т.VII. С.60-61 .М., 1958. Далее том и страница текста указаны по этому изданию.

1. Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. Т.24. С.236.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153.

1. Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого. М., 1988.С.122.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153. (Вопрос о сказе.)

1. Горький А.М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С.88-89.

1. Кусков В.В. Представление о прекрасном в древнерусской литературе // Проблемы теории и истории литературы. М.,1971.С.63.

1. Прокофьев Н.И. Указанное сочинение. С.134.

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого.М.,1988.С.26.

1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14-ти т. Т.8. М., 1952. С.478-479.

1. Федь Н.М. Указанное сочинение. С.28.

1. Виноградов В.В. Поэтика. М.,1926.С.25.

1. Виноградов В.В. Стилистика. теория поэтической речи. Поэтика. М.,1963.С.18.

1. Там же. С.25.

1. Там же. С.34.

1. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971.С.118.

1. Эйхенбаум Б.О. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.С.413.

1. Там же. С.414-415; /Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904. С.273-274.

   Самое поразительное и оригинальное в литературном творчестве Николая Семеновича Лескова – это русский язык. Его современники писали и старались писать ровным и гладким языком, избегая слишком ярких или сомнительных оборотов. Лесков же жадно хватал каждое неожиданное или живописное идиоматическое выражение. Все формы профессионального или классового языка, всевозможные жаргонные словечки – все это можно встретить на его страницах. Но особенно любил он комические эффекты просторечного церковнославянского и каламбуры «народной этимологии». Он позволял себе в этом отношении большие вольности и изобрел множество удачных и неожиданных деформаций привычного смысла или привычного звучания. Другая отличительная черта Лескова: он, как никто другой из современников, владел даром рассказа. Как рассказчик он, пожалуй, занимает в современной литературе первое место. Его рассказы – просто анекдоты, рассказанные с колоссальным смаком и мастерством; даже в своих больших вещах он любит, характеризуя своих персонажей, рассказать о них несколько анекдотов. Это было противоположно традициям «серьезной» русской литературы, и критики стали считать его просто гаером. Самые оригинальные рассказы Лескова так набиты всевозможными случаями и приключениями, что критикам, для которых главное были идеи и тенденции, это казалось смешным и нелепым. Слишком очевидно было, что Лесков просто наслаждается всеми этими эпизодами, как и звуками и гротескными обличьями знакомых слов. Как ни старался он быть моралистом и проповедником, он не мог пренебречь случаем рассказать анекдот или скаламбурить.

   Николай Лесков. Жизнь и наследие. Лекция Льва Аннинского

   Толстой любил рассказы Лескова и наслаждался его словесной эквилибристикой, но пенял ему на перенасыщенность его стиля. По мнению Толстого, главным недостатком Лескова было то, что он не умел удержать свой талант в рамках и «перегружал свой воз добром». Этот вкус к словесной живописности, к быстрому изложению запутанного сюжета разительно отличается от методов почти всех остальных русских романистов, особенно Тургенева , Гончарова или Чехова . В лесковском видении мира нет никакой дымки, нет атмосферы, нет мягкости; он выбирает самые кричащие цвета, самые грубые контрасты, самые резкие контуры. Его образы предстают при беспощадном дневном свете. Если мир Тургенева или Чехова можно уподобить пейзажам Коро, то Лесков – это Брейгель-старший, с его пестрыми, яркими красками и гротескными формами. У Лескова нет тусклых цветов, в русской жизни он находит характеры яркие, живописные и пишет их мощными мазками. Величайшая добродетель, из ряда вон выходящая оригинальность, большие пороки, сильные страсти и гротескные комические черты – вот его любимые предметы. Он одновременно и служитель культа героев, и юморист. Пожалуй, можно даже сказать, что чем героичнее его герои, тем юмористичнее он их изображает. Этот юмористический культ героев и есть самая оригинальная лесковская черта.

   Лесковские политические романы 1860-70-х гг., навлекшие на него тогда враждебность радикалов , сейчас почти забыты. Но рассказы, которые он писал в то же самое время, не потеряли своей славы. Они не так богаты словесными радостями, как рассказы зрелого периода, но в них уже в высокой степени проявлено его мастерство рассказчика. В отличие от поздних вещей они дают картины безвыходного зла, непобедимых страстей. Пример тому Леди Макбет Мценского уезда (1866). Это очень сильное исследование преступной страсти женщины и дерзкого цинического бессердечия ее любовника. Холодный беспощадный свет льется на все происходящее и обо всем рассказано с крепкой «натуралистической» объективностью. Другой замечательный рассказ того времени – Воительница , колоритная история петербургской сводницы, которая относится к своей профессии с восхитительно-наивным цинизмом и глубоко, совершенно искренно обижена на «черную неблагодарность» одной из своих жертв, которую она первая толкнула на путь позора.

   Портрет Николая Семеновича Лескова. Художник В. Серов, 1894

   За этими ранними рассказами последовали серия Хроник выдуманного города Старгорода. Они составляют трилогию: Старые годы в селе Плодомасове (1869), Соборяне (1872) и Захудалый род (1875). Вторая из этих хроник – самое популярное из лесковских произведений. Речь в ней идет о старгородском духовенстве. Глава его, протопоп Туберозов – одно из самых удавшихся Лескову изображений «праведника». Дьякон Ахилла – великолепно написанный характер, из самых изумительных во всей портретной галерее русской литературы. Комические эскапады и бессознательное озорство огромного, полного сил, совершенно бездуховного и простодушного как ребенок дьякона и постоянные реприманды, которые он получает от протопопа Туберозова, известны каждому русскому читателю, а сам Ахилла стал общим любимцем. Но вообще Соборяне вещь для автора нехарактерная – слишком ровная, неторопливая, мирная, бедная событиями, нелесковская.

   При всём своеобразии взглядов Лескова его творчество роднит со всей русской литературой XIX века гуманизм, сочувствие страдающему, обездоленному человеку и поиск правды — жизненной и художественной. Лесков, как и Тургенев, Гончаров, Достоевский, — законный наследник «гоголевской школы». Он верил в преобразующую силу слова, в возможность средствами литературы выразить идеалы истины и добра. Только на основе этого понимания можно рассматривать особенности творчества Лескова:

   Хроникальность;

   Документальность;

   Анекдотичность;

   Повышенное внимание к необычайному, нетипичному, фантастическому; расширение рамок реалистического повествования, выход за рамки обыденного, «правдоподобного», среднестатистического;

   Близость к жанровым особенностям сказки;

   Сказовая организация повествования и связанные с ней особенности образной системы, языка и композиции.

   Давайте подумаем, как сочетается сказочное и анекдотическое в сказе Лескова «Левша». Обратим внимание на то, что анекдот — историческое событие или просто занятный частный случай. Сказка же отражает вечные закономерности народного бытия. В сказе Лескова сливается анекдот (история о том, как туляки «аглицкую» блоху подковали) и распространённый сказочный мотив о превосходстве «простака» над премудрыми и учеными.

   Какие черты художественного мира Лескова «противоречат» друг другу и как достигается их синтез в творчестве писателя? Можно обратить внимание на то, что документальность противоречит увлечению писателя необыкновенным, фантастическим. Но это поможет осознать, что для Лескова такое противоречие мнимое, так как в его представлении о жизни мистическое, иррациональное, сверхбытовое является органической частью бытия. В то же время Лесков, в отличие от романтиков, не заостряет противопоставление двух миров: реального и потустороннего, а утверждает их целостность, в полном согласии с религиозными традициями. (Эпизоды «сон владыки Филарета», «явление убитого монаха главному герою», «встреча Флягина с магнетизёром» в «Очарованном страннике».)

   Давайте проанализируем первую главу хроники «Очарованный странник» и на ее примере выявим названные выше особенности художественной манеры Лескова.

   1. Сравните начальные страницы романа Тургенева «Отцы и дети» и «Очарованного странника» Н. С. Лескова. В чём проявляется различие повествовательных установок романа и хроники?

   В соответствии с условностью романа Тургенев «скрывает» место и время действия за «звёздочками». Зато героя сразу называет по имени и рассказывает его предысторию, как всеведущий и вездесущий автор. Лесков, напротив, точно называет место, описывает обстоятельства, при которых услышал историю Флягина. О своих спутниках на пароходе говорит только то, что может заметить со стороны наблюдательный человек, т. е. выступает как рассказчик, создавая впечатление документальности, невымышленности происходящего.

   Важно при этом отметить, что документальность Лескова — один из видов художественной условности, за ней также скрывается вымысел, преображение действительности. (Попробуем, например, определить, сколько времени заняла бы на самом деле исповедь Ивана Флягина.)

   2. Сопоставьте образы двух собеседников в начале рассказа: купца и философа. Как раскрыта индивидуальность каждого из них? Случайно ли автор выбирает именно таких героев?

   Характер и мироощущение персонажа нарисованы у Лескова немногими яркими мазками, при этом меткость авторских определений дополняется речевой характеристикой: «человек, склонный к философским обобщениям и политической шутливости» выражается иронично и по-книжному («апатия населения», «скука гнетущей, скупой природы», «недостаток подлежащих сведений»), солидный и религиозный купец говорит иначе: грубовато и напористо, размеренно, с присловьем («из рясофора-то ещё можно и в солдаты лоб забрить», «солдат или вахтёр, или помазок — чей возок?», «так прах же тебя разберёт, кто же ты такой?»).

   Речевая индивидуализация героев соответствует сказовой природе повествования и особенно ярко проявляется в изображении Флягина.

   Проследите соответствия между портретом главного героя и его речью (по 1-й главе).

   Величавая сила богатыря-черноризца соответствует плавной неторопливости, спокойному достоинству его речи. Умение становиться неприметным, скромность подтверждаются смиренными оговорками: «Не знаю-с. Об этом надо спросить у кого-нибудь из начитанных... на мои слова в этом не полагайтесь...» Богатый жизненный опыт бывалого человека раскрывается не только в уверенной, смелой манере держаться, но и в разнообразии речевого строя (просторечие, книжные обороты, церковная лексика, жаргоны разных сословий и профессий и т. д.). Внешнее сходство с героями русского фольклора дополняется народно-поэтическими выражениями, изобильно уснащающими его рассказ.

   Образы спорящих жизненно конкретны и одновременно символичны. «Старое» — патриархальное, догматическое — сознание вступает в спор с новейшими интеллигентскими идеями. На этом фоне вырастает могучая фигура Ивана Флягина, не принадлежащая ни к какому лагерю. В его рассуждениях о самоубийцах глубинные народные верования предстают свободными от нормативной жёсткости (прямолинейности), более гуманными. С явлением Флягина автор перестаёт выделять реплики отдельных слушателей. Все вопросы герою задаются от какого-то безымянного пассажирского коллектива. Мир вокруг Флягина сам собой становится цельным, монолитным и таким остаётся до финала произведения.

   Объясните, какую роль играет в произведении история пьяницы-попика, «орудующего» самоубийцами.

   Ответ следующий. Лесков уже в первую главу хроники включает анекдотическую историю. Но именно этот анекдот позволяет найти иное разрешение обсуждаемой нравственной проблемы, противостоящее и догматической вере купца, и безверию, скрытому за ядовитой улыбкой философа. Анекдот вмещает в себя стихию народно-поэтических представлений (картина адского шествия в вещем сне владыки Филарета), приближается к сказке, легенде.

   Так на примере небольшого эпизода мы увидели основные особенности творчества Лескова.

   Использованы материалы книги: Ю.В. Лебедев, А.Н. Романова. Литература. 10 класс. Поурочные разработки. - М.: 2014

   480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

   Зенкевич Светлана Игоревна. Жанр святочного рассказа в творчестве Н. С. Лескова: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01: СПб., 2005 224 c. РГБ ОД, 61:05-10/958

   Введение

   Глава 1. «Святочная» тема в раннем творчестве Лескова (1860-е - начало 1870-х годов) 21

   1. «Житие одной бабы» 22

   2. «Некуда» 29

   3. «Островитяне» 35

   4. «На ножах» 47

   5. «Соборяне» 53

   Глава 2. Человек в святочном рассказе Лескова 58

   1. Человек и мир в святочном рассказе Лескова 60

   2. «Праведник» в святочном рассказе Лескова 87

   3. Сквозные образы в святочных рассказах Лескова («Зверь» и «Скрытая теплота») 102

   Глава 3. Святочный рассказ в свете литературных контактов Лескова с писателями-современниками 123

   1. Святочный рассказ у Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского: «Христос в гостях у мужика» и «Мальчик у Христа на елке» 126

   2. Проблема святочного рассказа в диалоге Н. С. Лескова с А. С. Сувориным 144

   3. Святочный рассказ в контексте творческого диалога Н. С. Лескова и Л. Н. Толстого 169

   Заключение 194

   Литература 198

   Приложение 212

   Публикации С. И. Зенкевич по теме диссертации 224

   Введение к работе

   Творческое наследие Николая Семеновича Лескова (1831-1895), работавшего в период переоценки и переосмысления привычных форм в русской реалистической литературе - превращения их «в систему подвижных, изменчивых, постоянно развивающихся и обновляющихся видов и жанров» 1 , - богато и разнообразно. Писатель внес свой вклад в развитие романа, явился одним из первооткрывателей хроники и «проложной» легенды, попробовал силы в драме и в лиро-эпическом жанре (арабеска), создал большое количество разноплановых рассказов, при этом всю жизнь оставаясь ярким публицистом. Подчеркивая неповторимый облик своих произведений, Лесков, как известно, зачастую снабжал их оригинальными подзаголовками 2 .

   Среди пестроты и многообразия малых эпических форм в творческом наследии писателя особое место принадлежит святочному / рождественскому рассказу.

   Общее число лесковских святочных рассказов насчитывает, по нашим дан-ным, двадцать пять произведений. Интерес к «святочной» теме Лесков обнаружил еще в начале 1860-х годов, систематически вводя в ранние романы и повести приуроченные к Рождеству и святкам эпизоды. Первое произведение с подзаголовком «Рождественский рассказ» - «Запечатленный ангел» - появилось в 1873 г., последний святочный рассказ «Пустоплясы» был создан за два года до смерти, в 1893 г. В декабре 1885 г. Лесков объединил двенадцать рассказов в специальный святочный сборник.

   Святочный рассказ не раз становился для писателя объектом теоретического осмысления. Мысли Лескова отразились в статьях и письмах, а также непосред-

   1 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л.,
   1971. С 166.

   2 Многочисленные и разнообразные подзаголовки произведений Лескова свел воедино Д. С.
   Лихачев. См.: Лихачев Д. С. Особенности поэтики произведений Н. С. Лескова // Лесков и
   русская литература. М., 1988. С. 13-14.

   3 В хронологической последовательности эти рассказы представлены в Приложении в конце

   ственно в тексте многих художественных произведений (этот факт дал возможность современным исследователям увидеть в Лескове первого теоретика святочного рассказа 5). Так, например, в письме к И. С. Аксакову от 9 декабря 1881 г. Лесков указывает, что создал «рассказец рядового святочного содержания» . Переработанный к святочному сборнику рассказ «Штопальщик» начинается так: «Преглупое это пожелание сулить каждому в новом году новое счастие, а ведь иногда что-то подобное приходит. Позвольте мне рассказать вам на эту тему небольшое событьице, имеющее совсем святочный характер» . О жанровом каноне идет речь в первом абзаце неоконченного святочного рассказа «Маланьина свадьба»: «Я расскажу вам, достопочтенные читатели, небольшую историйку, сложившуюся по всем правилам рождественского рассказа: в ней есть очень грустное начало, довольно запутанная интрига и совершенно неожиданный веселый конец» 8 . Фабулу рассказа «Уха без рыбы» (1886) Лесков в нескольких словах определяет как «простое дело на святочный узор, с доброде-тельством» 9 .

   По мысли Лескова, святочный рассказ - «это такой род литературы, в котором писатель чувствует себя невольником слишком тесной и правильно ограниченной формы. <...> автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу, подходящую к программе» 10 . Поэтому от писателя требуется показать «такое собы-

   Вообще Лесков оставил целый ряд теоретических размышлений по поводу своих произведений. Широко известна, например, характеристика хроникальной формы романа из первой главы повести 1874 г. «Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)»: «Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках» (ЛесковН. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. V. С. 279).

   См.: Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995. С. 181; Кретова А. А. «Будьте совершенны...» (религиозно-нравственные искания в святочном творчестве Н. С. Лескова и его современников). М.; Орел, 1999. С. 162.

   6 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. XI. С. 256.

   7 ЛесковН. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. VII. С. 93.

   8 Литературное наследство. Т. 101: Неизданный Лесков. Кн. 1. М., 1997. С. 466.

   9 Новь. 1886. Т. VIII. № 7. С. 352.

   10 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. VII. С. 433.

   тие из современной жизни русского общества, где отразился бы и век и современный человек, и между тем все бы это отвечало форме и программе святочного рассказа» п. Подчас Лесков жаловался на инертность формы: «Форма рождественского рассказа сильно поизносилась. <...> Я совсем не могу больше писать этой формой» . Как следует уже из этих кратких высказываний, писатель имел вполне внятное представление о том, какая огранка требуется материалу, выделял формальную и содержательную сторону святочного рассказа, -иначе говоря, видел в нем жанр (в современном смысле этого термина 13).

   Таким образом, святочный рассказ можно с достаточным основанием считать одной из жанровых доминант творчества Лескова. Создавая тексты, писатель постоянно размышлял о задачах святочного рассказа, то есть творческая практика шла рука об руку с теорией. Этот жанр, видимо, вполне отвечал этическим и эстетическим установкам писателя и был им хорошо осмыслен. Поэтому представляется вполне правомерным и актуальным рассмотрение одного из ведущих лесковских жанров в проекции на творчество писателя в целом. Нас будет интересовать, как под пером Лескова зародился и развивался святочный рассказ, как преломились в нем разрабатывавшиеся писателем принципы сюже-тосложения, приемы повествования.

   Святочный рассказ как жанр русской литературы к настоящему времени достаточно хорошо изучен 14 . В работах Е. В. Душечкиной, Н. Н. Старыгиной, X. Барана, О. Н. Калениченко прослежены происхождение и эволюция святочного рассказа 15 . Подробно рассмотрен вклад отдельных писателей (прежде всего,

   12 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. XI. С. 406.

   13 По замечанию Д. С. Лихачева, «под "жанром" Лесков разумеет жанровые картины» {Лиха
   чев Д. С. Особенности поэтики произведений Н. С. Лескова. С. 15).

   14 Исследования святочного рассказа вынесены нами в отдельный раздел списка литературы.

   15 См.: Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995; Стары
   гина Н. Н. Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики. Вып. 2: Худо
   жественные и научные категории. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1992. С. 113-127; Баран X.
   Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм // Баран X. Поэтика рус-

   Лескова и Чехова) в развитие этого жанра. В работе М. А. Кучерской поставлен вопрос о жанровом каноне святочного рассказа 17 . Н. В. Самсонова предприняла попытку типологически выявить константы так называемого «рож-is дественского текста» .

   Святочные рассказы Лескова исследованы в проекции на жанровую традицию (Е. В. Душечкина) и в сопоставлении с другими циклами писателя (Н. Н. Старыгина, П. Г. Жирунов). Выявлены источники религиозно-этических исканий Лескова как автора святочных рассказов, произведения писателя прочитаны в контексте святоотеческой литературы (А. А. Кретова). Вместе с тем вопрос о месте жанра святочного рассказа в контексте творчества Лескова, на наш взгляд, пока остается открытым.

   Проблема жанра в творчестве Лескова: история изучения

   Рассмотрим в общих чертах историю изучения лесковских жанров, насчитывающую не одно десятилетие. Активный интерес к жанровой природе творчества писателя в значительной степени проявился в исследованиях И. П. Виду-эцкой и И. В. Столяровой. И. П. Видуэцкая напрямую поставила проблему своеобразия жанра рассказа у Лескова, представляющую «большой историко-лите^-ратурный и теоретический интерес» 19 , и - в соответствии с разработкой писате-

   ской литературы начала XX века. М., 1993. С. 284-328; Калениченко О. Н. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX - начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла). Монография. Волгоград, 2000 и др.

   16 Помимо уже упоминавшихся работ Е. В. Душечкиной и А. А. Кретовой, см. также: Тол
   стогубое П. Н. Рождественские рассказы в творчестве Чехова // Изучение поэтики реализма:
   Межвуз. сб. науч. трудов. Вологда, 1990. С. 48-59; Собенников А. С. «Между "есть Бог" и
   "нет Бога"...»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск,
   1997. Главы V, VI; Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: Жанровые трансфор
   мации. Иваново, 2003. Глава II и др.

   17 См.: Кучерская М А. Русский святочный рассказ и проблема канона в литературе нового
   времени. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.

   18 Самсонова Н. В. Рождественский текст и его художественная антропология в русской ли
   тературе XIX - первой трети XX вв. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1998.

   19 Видуэцкая Ц. П. Жанр рассказа в творчестве Н. С. Лескова // Науч. докл. высшей школы:
   Филол. науки. 1961. № 2 (14). С. 92.

   лем малой эпической формы - предложила убедительную периодизацию его творчества.

   Если внимание И. П. Видуэцкой было сосредоточено на рассказах Лескова, то И. В. Столярова в посвященной Лескову главе академической «Истории русского романа» рассмотрела творчество писателя под углом зрения крупной формы. Как подробно прослежено в указанной работе, Лесков, потерпев относительную неудачу в создании так называемого «общественного романа», отказался от злободневных тем. Он обратился к истории, разработав при этом ори-гинальную жанровую форму романа-хроники.

   И. П. Видуэцкая и И. В. Столярова обнаружили оригинальность Лескова в подходе к традиционным жанрам и отметили свойственную ему тенденцию к разработке новых жанровых форм. Наследие писателя было охвачено sub spe-ciae романа, с одной стороны, и рассказа, с другой. Исследователи выявили связь жанрового состава лесковского творчества с мироощущением писателя, с основополагающими принципами его литературной деятельности.

   Заинтересованное и свободное отношение Лескова к проблеме жанра, разработку писателем новых жанровых модификаций отметил и раскрыл чешский исследователь В. Костршица 21 .

   Вслед за «общими» работами увидели свет концептуальные «частные» исследования: в них рассматриваются отдельные жанры, к которым обращался Лесков, и уясняется, в чем состоит их значение в творчестве писателя. Н. Л. Су-хачев и В. А. Туниманов показали многозначность легенды у Лескова. Это и жанр (то есть, в первую очередь, так называемые «обстановочные» легенды), и вместе с тем «процесс формирования мифических образов» . Слово «развитие», вынесенное в заглавие цитируемой работы, передает динамичность само-

   20 Столярова И. В. Роман-хроника Лескова // История русского романа: В 2 т. Т. II. М; Л.,
   1964. С. 416-438.

   21 Костршица, Владимир. О жанровом своеобразии прозы Н. С. Лескова // Филологические
   науки. 1974. № 2. С. 70-75.

   22 Сухачев Н. Л., Туниманов В. А. Развитие легенды у Лескова // Миф. - Фольклор. - Литера
   тура. Л., 1978. С. 115.

   го процесса мифотворчества, который чутко фиксировался Лесковым при разработке им жанра легенды.

   Изучению жанрового своеобразия лесковской прозы посвящены работы А. В. Лужановского. Исследователь предпринял попытку сформулировать жанровые признаки рассказа, характерные именно для творчества Лескова. В качестве основного признака была выделена «документальность повествования» 23 . Также А. В. Лужановский не раз обращал внимание и на важность авторского жанрового определения «рассказ».

   Изучение лесковских жанров активизируется на рубеже тысячелетий. Предлагаются новые параметры для выявления не выделявшихся ранее жанровых форм (так, Т. В. Алексеева выделяет условную жанровую форму, преобладающую в творчестве Лескова в 1870-е годы, - «рассказ для убеждения» 24). Высказываются справедливые мнения о недостаточной расчлененности художественных и публицистических жанров у Лескова, о постоянной диффузии моти-вов, тем и образов, используемых писателем. Представленные в творчестве Лескова жанры исследуются и с позиции их истоков (например, в работе О. Б. Хабаровой отдельные письма Лескова оригинально возводятся к жанру челобитной 26 ; древнерусские корни некоторых лесковских жанровых форм раскры-вает Е. В. Яхненко). Вновь предпринимаются попытки выявления закономерностей в построении и эволюции рассказов писателя 28 . Изучаются творческие

   23 Лужановский А. В. Документальность повествования - жанровый признак рассказов Н. С.
   Лескова//Русская литература. 1980. №4. С. 144-150.

   24 Алексеева Т. В. «Рассказ для убеждения» и литературная позиция Н. С. Лескова 1870-х го
   дов // Проблемы литературных жанров. Материалы VII научной межвузовской конференции
   4-7 мая 1992 г. Томск, 1992. С. 79-81.

   25 См., например: Яндиев Ш. Д. Проблематика и поэтика произведений Н. С. Лескова 1880-х
   годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991; Леонова Б. А. Жанр мемуарного очерка
   в творчестве Н. С. Лескова 1880-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2003.

   26 Хабарова О. Б. Жанр челобитной в эпистолярном наследии Н."С. Лескова // Вестн. Моск.
   ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 4. С. 138-141.

   Яхненко Е. В. Жанровые традиции древнерусской литературы в творчестве Н. С. Лескова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002.

   28 См., например: Жирунов 77. Г. Жанр рассказа в творчестве Н. С. Лескова 80-90-х годов XIX века (проблемы поэтики). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2004.

   искания Лескова в области малых жанровых форм вообще 29 . Наконец, жанры осмысляются с точки зрения основ лесковского мировоззрения 30 .

   Исследователи, независимо от конкретного локального материала, стремятся показать оригинальность лесковского подхода к тому или иному жанру и вместе с тем следование традиции, связать разработку писателем отдельного жанра с фундаментальными принципами его творчества.

   Цель и задачи исследования

   Общая цель предпринимаемого исследования - определить место и значение святочного рассказа в творческом наследии Лескова. Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:

   проследить за разработкой «святочной» темы в раннем творчестве Лескова;

   определить основные типы героев в лесковских святочных рассказах;

   выявить в святочных рассказах Лескова наиболее характерную сюжетную схему;

   охарактеризовать теоретическое осмысление Лесковым жанра;

   рассмотреть творческие взаимоотношения Лескова как автора святочных рассказов с некоторыми писателями-современниками, также обращавшимися к этому жанру.

   Методология исследования

   Решению поставленных в предлагаемом исследовании задач служит комплексный подход к материалу, сочетающий историко-литературный, типологический и структурно-семантический методы. Методологическая неоднород-

   29 ШмелеваЮ. В. Поэтика малых жанров Н. С. Лескова (1880-1890-е годы). Автореф. дис. ...
   канд. филол. наук. Иваново, 2001.

   30 См., например: Угдыжекова О. В. Этико-философские основы жанровых поисков Н. С.
   Лескова 1870-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1998; ДолитнаИ. В. Н. С.

   ность объясняется спецификой материала и задач исследования, предполагающего, с одной стороны, воссоздание под определенным углом зрения историко-литературного контекста творческой деятельности Лескова, с другой, - анализ отдельных произведений и соотнесение друг с другом текстов, созданных в пределах одной жанровой традиции, уяснение их общности (в отвлечении от конкретных исторических условий).

   Материал исследования

   Материалом настоящего исследования служат тексты, которые Лесков создал в русле «святочной» традиции и, так или иначе, обозначил свое жанровое решение. Основной критерий отбора произведений - «указание» на принадлежность текста «святочному» жанру, данное самим Лесковым.

   Корпус этих произведений в принципе неоднороден: одни рассказы сразу создавались как святочные, другие были, по выражению самого писателя, «при-норовлены» к святочным в результате позднейшей переработки, чаще всего -формальной (в связи с включением их в сборник 1886 г.). Отдельные рассказы, напротив, перестали быть святочными, так как автор вывел их за пределы жанра.

   Среди святочных рассказов Лескова можно выделить следующие группы: 1) Рассказы, которые Лесков при первой публикации (25 декабря) снабдил жанровым подзаголовком «святочный рассказ» или «рождественский рассказ» («Запечатленный ангел», «На краю света», «Белый орел», «Христос в гостях у мужика», «Зверь», «Жемчужное ожерелье», «Грабеж», «Пустоплясы»). (Также сюда относится неоконченный святочный рассказ «Маланьина свадьба».)

   Лесков 1870-х годов: Тип художественного мышления и динамика жанров. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2001.

   31 В письме к В. А. Гольцеву от 14 ноября 1888 г., предлагая в журнал «Русская мысль» рассказ «Аскалонский злодей», Лесков отмечает: «приноровлено к рождеству Христову» [Лесков Н. С Собр. соч.: В И т. М., 1956. Т. XI. С. 399).

   Рассказы, «рождественская» природа которых эксплицируется в заглавии («Рождественский вечер у ипохондрика», «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)», «Под Рождество обидели») (все они также опубликованы 25 декабря).

   Рассказы, которые изначально не были отнесены автором к интересующему нас жанру и подверглись переработке впоследствии - в основном, в связи с комплектованием лесковского сборника 1886 г. «Святочные рассказы» («Дух госпожи Жанлис», «Маленькая ошибка», «Старый гений», «Жидовская кувырколлегия», «Обман», «Отборное зерно»). Сюда же отчасти можно отнести рассказ «На краю света», который мы уже упоминали выше (известна ранняя «несвяточная» редакция «Темняк»). Минимальной жанровой правке подвергся рассказ «Привидение в Инженерном замке».

   Рассказы, которые Лесков изначально рассматривал как святочные, а затем отказался от такого жанрового решения (это «Рождественский вечер у ипохондрика», впоследствии превращенный в «Чертогон», и «Александрит», включенный в сборник «Рассказы кстати», а не в «Святочные рассказы»). Сюда же может быть включен уже упоминавшийся в составе первой группы рассказ «Белый орел», который впервые был опубликован как святочный, а в дальнейшем стал перепечатываться с другим подзаголовком - «фантастический рассказ».

   Автор настоящего исследования обращается также: к романам и повестям Лескова, в состав которых входят «святочные» фрагменты («Житие одной бабы», «Некуда», «Островитяне», «На ножах», «Соборяне»); к публицистике писателя (к тем его статьям, в которых он размышляет о жанре святочного рассказа); к произведениям других жанров; а также к письмам, которые, позволяя

   проследить творческую историю его рассказов, отражают творческое отношение писателя к жанру, ощущение им подвижности жанра.

   В то же время необходимо оговориться, что не все святочные рассказы Лескова в работе рассмотрены одинаково подробно. Меньше внимания уделено юмористическим рассказам 1880-х гг. Мы стремились, в первую очередь, выявить общие закономерности в постижении писателем жанра.

   Таким образом, объект предпринимаемого исследования - творчество Лескова в целом, предмет - размышления писателя о жанре святочного рассказа и его произведения, созданные в русле этой жанровой традиции.

   Ключевые понятия исследования

   Охарактеризуем в общих чертах ключевые понятия предлагаемого исследования - жанр и святочный рассказ.

   Под жанром в настоящем исследовании понимается содержательная художественная форма, исторически сложившаяся система способов организации произведения 32 . Понятие литературного жанра, в первую очередь, подразумевает «известную типовую общность художественной структуры группы произведений»" 33 . Писатель, мыслящий жанрами, создавая произведение, так или иначе, проецирует его на некое множество текстов того же жанра: «Конкретное содержание может быть неистощимо разнообразным. Но в самой конструкции хранится опыт всего предшествующего творчества» 34 . При этом «общей содержательной основой самых разнообразных по идейной направленности произведений одного жанра является то, что они рассматривают действительность в свете одной и той же формулы мира, акцентируют внимание на одних и тех же

   32 О жанре как исторической категории и об исторически меняющихся принципах выделения
   жанров см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 40-41; Аверинцев
   С. С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэ
   тика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 104-116.

   33 Степник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литера
   турный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168.

   3 * Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 25.

   принципиальных отношениях между человеком и жизнью» . Поэтому при рассмотрении категории жанра в предлагаемом исследовании принципиально важно понятие контекста.

   Святочный рассказ, несмотря на пестроту и многочисленность текстов, принадлежащих разным эпохам и разным писателям, тем не менее, весьма легко узнаваем. Попытки выделить характерные черты этих произведений предпринял уже сам Лесков. В рассказе «Жемчужное ожерелье» (1885) он писал: «От святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера - от рождества до крещенья, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец - чтобы он оканчивался непременно весело. <...> он должен быть истинное происшествие (выделено Лесковым. - С. 3.)» 36 . «Теория» Лескова не утратила актуальности и по сей день: этот фрагмент имеет высокий «индекс цитируемости» (хотя специально ему посвящена только одна работа 37).

   В предлагаемом исследовании мы в самом общем виде определим святочный рассказ как рассказ о случившемся в период зимних праздников чуде, который осмыслен автором в контексте определенной литературной традиции. Иначе говоря, святочный рассказ можно распознать по следующим признакам:

   хронологическая приуроченность;

   наличие «элемента чудесного» (Лесков);

   Теперь обратимся подробнее к каждому из указанных признаков.

   35 Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 22.

   36 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. VII. С. 433.

   37 ДушечкинаЕ. В. «От святочного рассказа непременно требуется...» (Н. С. Лесков и тради
   ция русского святочного рассказа) // Русская литература и культура нового времени. СПб.,
   1994, С. 94-107. Чуть позже эта работа была включена отдельной главой в монографию
   «Русский святочный рассказ: Становление жанра» (СПб., 1995).

   1. Хронологическая приуроченность - наиболее очевидный показатель отнесенности произведения к интересующему нас жанру (хотя и не самодостаточный). Святочный рассказ является жанром так называемой «календарной словесности» (этот термин предложен и введен в научный оборот Е. В. Душечки-ной). Основной категорией «календарной словесности» является категория времени: «календарный» текст «провоцируется» определенным календарным периодом и связан с этим периодом содержательно и сюжетно 38 . Временная приуроченность может быть внешней и внутренней 39 . Внутренняя хронологическая привязка составляет хронотоп произведения (в нашем случае - хронотоп святочный 40); чаще всего она представлена специальными формулами 4 \ Внешняя - это связь текста с внетекстовой сферой, прежде всего - с временем функционирования самого рассказа. В произведении могут быть и обе привязки, и по одной; в редких случаях обе отсутствуют.

   2. Не менее характерный для святочного рассказа «элемент чудесного» , в первую очередь, играет важную роль в сюжетно-композиционной структуре

   43 u 44 г)

   произведения, являясь своего рода новеллистической пуантои. В произведениях этого жанра, как правило, происходит событие, которое, так или иначе, связано с вмешательством иррационального начала - крестной или нечистой

   38 См.: Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 6 и далее.

   39 См.: Там же. С. 11.

   40 Святки - двенадцатидневный период между Рождеством и Крещением.

   41 Например, рассказ Лескова «Запечатленный ангел» начинается так: «Дело было о святках,
   накануне Васильева вечера» (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1956. Т. IV. С. 320).

   42 Это выражение Лескова из Предисловия к своему сборнику «Святочные рассказы» (СПб.;
   М., 1886. С. II).

   43 Попутно отметим, что «раздел чудес» - один из выразительных элементов агиографичес
   кого канона - сыграл весомую роль в формировании жанров сюжетного повествования в
   русской литературе. См. об этом: Дмитриев Л. А. Сюжетное повествование в житийных па
   мятниках конца ХШ-XV в. // Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжет
   ного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 229-232.

   44 Это отмечено в работе: Калениченко О. И. Судьбы малых жанров в русской литературе
   конца XIX - начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла).
   Монография. Волгоград, 2000. С. 4.

   силы. Этот признак коррелирует с хронологической приуроченностью святочного рассказа: «чудесное» событие сопряжено с определенным календар-

   ным временем - с праздником.

   Размышляя о святочном рассказе, Лесков особое внимание уделил категории «чудесного», которая в его собственных произведениях трактуется обычно не без полемического отталкивания от литературной традиции. В Предисловии к сборнику «Святочные рассказы», он отметил: «Предлагаемые в этой книге двенадцать рассказов написаны мною разновременно, преимущественно для новогодних номеров разных периодических изданий. Из этих рассказов только немногие имеют элемент чудесного - в смысле сверхчувственного и таинственного. В прочих причудливое или загадочное имеет свои основания не в сверхъестественном или сверхчувственном, а истекает из свойств русского духа и тех общественных веяний, в которых для многих, - и в том числе для самого автора, написавшего эти рассказы, заключается значительная доля странного и удивительного» 47 . Своеобразное продолжение этого Предисловия представляет собой «рамочная» дискуссия из лесковского рассказа «Уха без рыбы» (1886), участники которой высоко оценивают попытку Лескова «соблюсти требования святочного рассказа без рутинного привлечения к участию чертовщины и вся-

   ких иных таинственных и невероятных элементов» .

   Специально оговорив характер чуда в своих произведениях, Лесков, на наш взгляд, во многом предопределил позднейший исследовательский подход к свя-

   См. об этом в работах М. А. Кучерской, например: Кучерская М. Вечность среди комнаты // Святочные рассказы: Рассказы. Проповеди. М., 1996. С. 13. Мотивы, характерные для святочного рассказа, сведены в один ряд Е. В. Душечкиной. См.: Душечкина . В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 200-206.

   46 Ю. М. Лотман, не занимавшийся специально святочным рассказом, тем не менее, выявил
   его типологическую общность с так называемым «петербургским» рассказом. Первый стро
   ится на «временной фантастике», второй - на «пространственной». Лотман Ю.М. Символи
   ка Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. II:
   Статьи по истории русской литературы XVIII - первой половины XIX века. Таллинн, 1992.
   С. 16.

   47 Лесков Н. С. Святочные рассказы. СПб.;М., 1886. С. П.

   48 Новь. 1886. Т. VIII. № 7. С. 352.

   точным рассказам. Долгое время речь шла только об одной черте рассказов Лескова - о переосмыслении «сверхъестественного или сверхчувственного». В итоге на начальном этапе изучения святочного рассказа в советском литературоведении сложилась довольно однобокая картина. Исследователи, в первую очередь, стремились выявить сатирический подтекст отдельных лесковских произведений. Между тем жанровая традиция в целом не была изучена, огромный корпус текстов, ее представляющих, не был введен в научный оборот, то есть эюанровыи контекст до определенной поры по целому ряду причин не принимался во внимание.

   В результате возникла опасная тенденция: «чудо», вырванное из «святочного» контекста, стало восприниматься исследователями как помеха на писательском пути, которую нужно преодолеть. Поэтому мастерство Лескова оценивалось, в первую очередь, с той точки зрения, насколько беспощадно он отвергает это сковывающее творческую фантазию условие. Святочный рассказ, с его «требованиями», стал своего рода маскировкой, эзоповой речью, средством обойти цензуру. Было бы ошибкой с современных позиций полностью отвергать этот подход, ведь исследователи небезосновательно указывали на наличие в рассказах скрытого смысла. Такого рода концепции представляются не ошибочными, а скорее неполными, односторонними. Поскольку за «чудесным» событием у Лескова неуклонно искали лишь второй план, то первый план был упущен и весь «святочный колорит» (М. С. Горячкина) оказался сведенным к внешнему упоминанию о празднике. Этот подход с неизбежностью исчерпал себя. Жанровая природа святочного рассказа (причем не только лесковского) потребовала расширения методологической базы для дальнейшего его изучения.

   49 Вот характерные примеры. Л. П. Гроссман особо отметил стремление Лескова «избегнуть обычного в этом жанре (в святочном рассказе. - С. 3.) "элемента чудесного"» (Гроссман Л. Н. С. Лесков: Жизнь - творчество - поэтика. М., 1945. С. 191-192). В. А. Гебель также подчеркивала «разоблачение» писателем «элементов чудесного и мистического» (Гебель В. Н. С. Лесков: В творческой лаборатории. М., 1945. С. 177-178). Однако художественный смысл этого «разоблачения» в то время еще оставался за кадром.

   3. Признаком святочного рассказа (не самостоятельного, но связанного с
   предшествующим) также является наличие рассказчика, или, другими словами,
   присутствие в тексте двух (или нескольких) повествовательных инстанций. Бы-
   личка, к которой, согласно современным исследованиям, восходит литератур
   ный святочный рассказ, - это фольклорный жанр несказочной прозы, подразу
   мевающий ссылку на слова очевидца 50 . «Элемент чудесного» и проявление в
   повествовании вторичного субъекта сознания (Б. О. Корман), со своим особым
   складом речи, - зачастую взаимосвязаны. Рассказчик по-своему интерпретиру
   ет «чудо», не «мешая» автору занимать принципиально иную позицию в этом
   вопросе (кстати, святочный рассказ достиг пика популярности именно в период
   расцвета реализма в русской литературе).

   4. Наконец, последний признак святочного рассказа мы обозначили как осо
   бое авторское задание 51 . Сразу оговоримся: этот признак мы отнюдь не счита
   ем исключительно «святочным» - он характерен для любого произведения в
   том случае, если писатель понимает содержательно категорию жанра 52 .

   Применительно к творчеству Лескова, и в первую очередь, к лесковским рассказам, важную роль авторской жанровой концепции отметил А. В. Лужа-новский, подчеркнув при этом, что «жанр - форма авторского высказывания, несущая конкретную информацию. <...> Когда писатель создает произведение,

   50 См. об этом, например: Зиновьев В. П. Жанровые особенности быличек. Иркутск, 1974. С. 4.

   31 Здесь мы имеем в виду только литературу Нового времени, когда, в отличие от средневековой литературы, начало развиваться индивидуальное творческое сознание. «Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор (выделено в оригинале. - С. 3.)» (Аверинцев С.С., Андреев МЛ., ГааюровМ. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33).

   Так, например, согласно исследованиям В. Н. Захарова, жанр - «одна из ключевых категорий художественного мышления Достоевского», всегда стремившегося указать, «что он написал - роман, повесть или рассказ». Захаров В. Н. Система жанров Достоевского (типология ипоэтша).Л., 1985. С. 5.

   он ориентируется на определенную жанровую модель и, соответственно, на тип композиции и сюжета, сюжетостроения» 53 .

   Что касается авторской «воли» именно в святочном рассказе, выделяемый нами признак ярче всего проявился в момент апогея этого жанра в русской литературе (последняя треть XIX века). До предела возросшее в то время количество святочных рассказов привело к неизбежному привнесению в жанровый арсенал новых тем, генетически не «святочных» 54 . В сложившейся ситуации актуализировалась роль желания (или нежелания) автора (а также редактора и т.п.) включить то или иное произведение в «святочный» контекст, - например, опубликовать к празднику в специальном разделе, выпуске или сборнике. Забегая вперед, отметим, что свою «окончательную» роль в формировании жанрового облика произведения Лесков ощущал превосходно. Так, он доработал рукопись «Темняка», превратив его в рождественский рассказ «На краю света», а «Рождественский вечер у ипохондрика», напротив, вывел за пределы жанра. Судя по этим примерам, относительная подвижность жанровой «идентичности» произведения зависима от авторского «задания», авторской «воли».

   Другим примером может послужить творчество А. П. Чехова. Многие его произведения - это рассказы не святочные в привычном смысле; однако, будучи опубликованными 25 декабря, они могли восприниматься как святочные (например, «Каштанка»). По справедливому замечанию современного исследователя, «если исключить их из контекста святочной литературы, возникнут неизбежные потери смысла, поскольку "диалогизирующий фон" исчезнет из сферы восприятия» 55 .

   53 Лужановский А. В. Сюжет рассказа «Очарованный странник» // Новое о Лескове. Научно-
   методический сборник. М.; Йошкар-Ола, 1998. С. 82. В этой работе «Очарованный стран
   ник», в соответствии с жанровым обозначением Лескова, называется исключительно расска
   зом, с чем мы полностью согласны (в то время как в современном литературоведении это
   произведение нередко рассматривается как повесть).

   54 См. об этом: Дуиіечкіша Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 208-209.

   55 Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: Жанровые трансформации. Автореф
   дне. ... докт. филол. наук. Иваново, 2003. С. 13.

   Итак, в предлагаемой работе мы будем исходить из того, что авторское указание играет принципиальную роль при определении жанра.

   Таким образом, отмеченные четыре признака святочного рассказа имеют разную степень значимости, однако, важно их сочетание друг с другом 5б.

   При рассмотрении святочного рассказа как жанра русской литературы мы опираемся, прежде всего, на монографию Е. В. Душечкиной «Русский святочный рассказ: Становление жанра» (СПб., 1995) и на работу Н. Н. Старыгиной «Святочный рассказ как жанр» 57 .

   Отдельно остановимся на проблеме различения святочного и рождественского рассказа. В предлагаемой работе мы будем считать эти понятия в принципе синонимичными. Лесков, как правило, смешивал два жанровых определения. Единственным свидетельством того, что писатель ощущал внутрижанро-вую типологию, по нашим данным, является его сборник «Русская рознь. Очерки и рассказы (1880 и 1881)», изданный в 1881 г., куда вошли: «Христос в гостях у мужика. Рождественский рассказ» и «Белый орел. Святочный рассказ». В последующие годы разница двух понятий, видимо, утратила для писателя актуальность.

   В. Н. Захаров, исследуя другую разновидность «календарной» прозы - пасхальный рассказ, - выделяет два необходимых и достаточных жанровых признака - приуроченность произведения к праздникам пасхального цикла и «душеспасительное» содержание. При наличии только первого компонента содержание может быть отнюдь не пасхальным. Если же нет приуроченности, то, по изящному наблюдению исследователя, «пасхальной» можно признать значительную часть русской литературы - из-за ее высокого нравственного начала (см.: Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1994. С. 256).

   Старыгина Н. Н. Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики. Вып. 2: Художественные и научные категории. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1992. С. 113-127.

   /з

   Структура работы

   В творчестве Лескова мы a priori выделим два этапа - «досвяточный» и «святочный». Границей между этими этапами, с известной долей условности, будем считать январь 1873 года, когда увидел свет «Запечатленный ангел». «Досвяточному» периоду посвящена Первая глава настоящего исследования, «святочному» - Вторая и Третья главы.

   В Первой главе анализируется «святочная» тема в приуроченных к зимним праздникам эпизодах ранних романов и повестей Лескова (1860-е - начало 1870-х гг.). На основании анализа этих эпизодов ставится вопрос о внутренних предпосылках обращения писателя к жанру святочного рассказа.

   Во Второй главе рассматриваются принципы изображения человека в святочном рассказе Лескова, выявляются типовые черты облика героя и основная сюжетная схема, разрабатываемая писателем в этих произведениях.

   В Третьей главе исследование выходит за рамки собственно лесковского творчества. В этой главе, прежде всего, на основании писем Лескова и его корреспондентов, мы рассматриваем святочный рассказ Лескова в свете творческих взаимоотношений писателя с современниками - Ф. М. Достоевским, А. С. Сувориным и Л. Н. Толстым. Этот контекст, на наш взгляд, может пролить дополнительный свет на отношение Лескова к святочному рассказу и к возможностям этого жанра.

   В Заключении подводятся итоги исследования, обосновывается его научная новизна, теоретическая и практическая значимость и намечаются пути, по которым потенциально может пойти дальнейшее изучение жанрового своеобразия лесковского творчества.

   Приложение представляет собой список святочных / рождественских рассказов Лескова в хронологическом порядке их выхода в свет. Также здесь фиксируются более поздние публикации этих рассказов.

   Работу завершает Список литературы, который составлен из трех разделов. В первом разделе в алфавитном порядке приводятся работы о творчестве Лескова, на которые мы опирались в своем исследовании. Второй раздел - составленная в алфавитном порядке библиография работ о святочном рассказе. Третий раздел - «Разное».

   Принятые сокращения

   По ходу работы мы будем постоянно ссылаться на тексты Лескова, опубликованные в двух Собраниях сочинений писателя:

   Лесков К С. Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1956.

   Лесков Н. С. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Терра, 1996 (издание продолжается).

   Для удобства все ссылки на эти издания будут приводиться в тексте в скобках. Для 11-томного Собрания мы будем использовать традиционную ссылку -обозначение номера тома римской цифрой, номера страницы - арабской. Ссылки на Полное собрание будут приводиться таким же образом, но после аббревиатуры: ПСС. Ссылки на все остальные источники даны в подстрочных примечаниях. Нумерация ссылок сплошная на протяжении каждой из трех глав.

   «Житие одной бабы»

   Первым произведением Лескова, в котором имеет место святочный эпизод, по нашим наблюдениям, является повесть 1863 г. «Житие одной бабы» (если не считать переводной арабески «От тебя не больно», которая, после небольшого вступления, открывается сценой коляды 3.)

   Повесть из народной жизни, как показала Л. М. Лотман, «стала... центральным явлением художественной прозы 60-70-х годов» 4. Введение праздничного описания в ткань «народной повести» 5, созданной Лесковым на волне сильного увлечения фольклором и этнографией 6, - вполне закономерно и даже в известной степени традиционно. Согласно данным Е. В. Душечкиной, русские писатели уже с 1820-1830-х гг. (периода становления русской фольклористики и этнографии) охотно включали в свои произведения о народе праздничные (в том числе, святочные) сцены, так как в праздник «народная психология проявлялась в наиболее характерных ее признаках» 7. Лесков не был исключением. Однако, несмотря на типичность включения в состав повести праздничной сцены, лесковская «святочная» зарисовка представляет несомненный интерес, а ее роль в контексте «Жития...» и в перспективе будущих жанровых поисков писателя, на наш взгляд, весьма значима.

   Обратимся к тексту. Интересующая нас сценка открывается четкой констатацией времени: «Так прошло Рождество; разговелись; начались святки» (ПСС: II, 119). «Святочное пространство» задается достаточно типичным пейзажным описанием, которое служит своего рода «знаком» святочной традиции: «А на дворе светло было от месяца, сухой снег скрыпел под ногами, и мороз был трескучий, крещенский» (ПСС: II, 120-121)8.

   В рассматриваемом фрагменте повести описывается праздничная вечеринка, главной героине которой, Насте, предстоит вскоре выйти замуж. Повествователь всячески подчеркивает традиционность праздника. Для этого он постоянно сопоставляет «эти святки» с традиционным святочным «сценарием»: «Барыня их... любила девичьи песни послушать и сама иной раз подтянет им. На святках, по вечерам, у нее девки собирались и певали.

   В эти святки то же самое было. Собрались девки под Новый год и запели "Кузнеца", "Мерзляка", "Мужичков богатых", "Свинью из Питера". За каждой песней вынимали кольцо из блюда, накрытого салфеткой, и толковали, кому что какая песня предрекает» (ПСС: II, 119-120). В текст повести - с подстановкой имен героев - вводится величальная свадебная песня «Жердочка»: «Как по той по жердочке / Да никто не хаживал, / Никого не важивал; / Перешел Григорий сударь, / Перевел Настасью свет / За правую за рученьку / На свою сторонушку (выделено Лесковым. - С. 3.)» (ПСС: И, 120). Однако традиционная праздничная зарисовка в «Житии...» оборачивается не столько иллюстрацией народных обычаев, сколько контрастным фоном для резко противоречащего бытовым канонам действия героини, всеми силами противящейся свадьбе. Она выражает протест против уготованной ей традиционным укладом роли и убегает, внося разлад в ход праздника: «Настя встала с места, чтоб поблагодарить девушек, как следует, за величанье, да вместо того, чтобы выговорить: "Благодарю, сестрицы-подруженьки", сказала: "Пустите". .. . она прямо в дверь да на двор» (ПСС: II, 120). Этот протест тем более ощутим, что «песельница» Настя - плоть от плоти традиционной крестьянской культуры. Обратим особое внимание на ремарку повествователя: «...вместо того, чтобы...» - в ней необычный ход описываемого в повести праздника противопоставляется некоторому праздничному образцу, прочно укоренившемуся в традиционном сознании.

   Небольшой святочный эпизод в повести приобретает концептуальную значимость. В его пределах меняется характер течения времени: так называемое «циклическое» время, заданное из года в год повторяющимся календарным праздником, размыкается, становится «линейным» 9. На фоне традиционной праздничной картины происходит сюжетный сдвиг. Неожиданное, пошатнувшее стабильность бытия событие 10 - робкий протест героини против власти традиции п - в данном случае является «стержнем» рождающегося сюжета 12. Точка зрения повествователя - выходца из описываемой крестьянской среды, который все время сопоставляет два пласта, - служит здесь актуализатором этого события.

   В исследовательской литературе на важность святочной сцены в «Житии...» справедливо указал А. А. Горелов, по словам которого, «бегство» со святочных посиделок получит «бурное развитие во всей цепи настиных "проступков"» ,3, печальным эхом отзовется в дальнейшей судьбе героини. Причем исследователь склонен видеть в ранней повести истоки зрелых святочных рассказов Лескова: «...нарушение ритуала в святой вечер символично, эта апелляция Лескова к народным поверьям не раз композиционно проявит себя в его святочных рассказах».

   Таким образом, перед нами не случайный, но концептуальный, узловой сюжетный ход: героиня не соглашается на повтор традиционной формулы (деревенские святочные посиделки здесь представляют собой как бы «сгусток» традиции - недаром повествователь все время сравнивает поведение Насти с «образцом») - она совершает некий прорыв вовне. Отметим также, что подобный сбой будет иметь место в «святочных» главах последующих произведений Лескова. Так, например, Лиза Бахарева, героиня романа «Некуда», резко - вплоть до скандала - откажется следовать святочной традиции (подробнее речь об этом пойдет в следующем разделе). Итак, в «Житии одной бабы» Лесков в известном смысле создает своего рода сюжетный инвариант, модель святочного сюжета, в основе которого - выход за рамки устоявшихся правил.

   Человек и мир в святочном рассказе Лескова

   В 1873 г., вскоре после хроники «Соборяне», на страницах журнала «Русский вестник» впервые появляется лесковское произведение, снабженное жанровой пометой «Рождественский рассказ», - «Запечатленный ангел». Этим этапным произведением Лесков создает, так сказать, жанровый прецедент в своем творчестве 6: впоследствии, характеризуя очередной рассказ как рождес-твенский, а с 1880 г. как святочный, писатель с неизбежностью так или иначе проецирует его на «Запечатленного ангела» . Другими словами, в 1873 г. начинает формироваться «святочный» контекст творчества Лескова.

   Главную тему «Запечатленного ангела» можно в наиболее общем виде определить как путь человека к единению с миром. В сюжетном отношении путь - это долгий и трудный переход в лоно православной Церкви артели ка и менщиков-староверов, «руководствуемых» чудотворной иконой Ангела, драматически утраченной и вновь счастливо обретенной. В символическом плане путь прочитывается как разрушение и утрата былого артельного единства и согласия и его «чудесное» восстановление и обновление.

   «Запечатленный ангел» весьма притягателен для исследователей. О лесков-ском рассказе существуют прекрасные работы. В исследованиях А. А. Горелова, С. А. Полозковой выявлен символический смысл «чудесной» помощи «Ангела» 9. О. В. Евдокимова, а за нею В. А. Лепахин связали композицию рассказа с композицией иконы, что позволило уточнить смысл «ангельского пути» (IV, 322). Б. С. Дыханова проследила закономерность счастливой развязки и отметила важность слова рассказчика х. А. А. Кретова впервые провела анализ рассказа «Запечатленный ангел» в его жанровом своеобразии, показав, в чем Лесков следует «святочной» традиции, а в чем от нее отступает 12.

   В предлагаемой работе, учитывая результаты всех этих исследований, мы проследим за тем, как рассказчик, вглядываясь в прошлое, вспоминает и осмысляет переломный этап своей жизни, когда ему и его товарищам удалось «воедино одушевиться со всею Русью» (IV, 383). Весь художественный строй его рассказа - и сюжет, и композиция, и детали, и система иносказаний, и особенности стиля - отражает целенаправленность пути к новой правде.

   Общий контур облика рассказчика вырисовывается уже в первой «рамочной» главе. В святочную ночь на постоялом дворе в степи собралось великое множество людей, пережидающих «жесточайшую поземную пургу» (IV, 320). В случайно завязавшийся разговор вступает «небольшой рыженький человечек» (IV, 321). С первых же слов этого «человечка» угадываются некоторые -очень симпатичные - свойства его натуры, а именно - добродушие, удивительная расположенность к людям и настойчивое желание всех примирить. «Рыжа-чок» ввязывается в спор в тот момент, когда хозяин, «ругнув хорошенько» (IV, 321) очередных приезжих, не пускает их в избу, сославшись на тесноту и на возможность для них переночевать под «шкурьем». В то время как один из постояльцев «в тоне весьма энергического протеста» (IV, 321) уличает хозяина в жестокости, «рыженький человечек» непринужденно уверяет собравшихся, и в первую очередь оппонента хозяина, что последний совершенно прав, чем вносит в разношерстное общество ноту умиротворения и согласия. Расположив к себе слушателей утверждением: «Всякого спасенного человека не ефиоп ведет, а ангел руководствует» (IV, 322), «человечек» предлагает их вниманию историю об «ангельском пути» (IV, 322).

   Рассказчик, как мы узнаем в самом начале повествования (глава 2), - выходец из артели рожденных «в старой русской вере» (IV, 323) каменщиков. Связь «рыжачка» с артелью, судя по его словам, очень тесна: Я рассказчика сразу же переходит в Мы. С первых его слов обозначаются два существенных «качества» артели. С одной стороны, эти люди ведут кочевой образ жизни (ср.: «Путь свой на работах мы проходили... точно иудеи в своих странствиях пустынных с Моисеем...» (IV, 323)), свободно перемещаются в пространстве; для них движение - естественная форма жизни. Во-вторых, они тесно сплочены друг с другом. Внутреннее единство артели каменщиков находит отражение не только в сюжетном действии, но даже проникает в стиль рассказа. Вот, например, «умильное» описание рассказчиком артельной святыни - иконы Ангела: «Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику (курсив наш. - С.З.)» (IV, 324). Троекратный повтор стилистической фигуры на малом текстовом пространстве, видимо, несет в себе все ту же идею спаянности людей 13, единства их действий и помыслов.

   Рассказчик подчеркивает: «промежду собою у нас было согласие» (IV, 324). Слово «согласие», на наш взгляд, является предельно емкой характеристикой общности героев. В XIX веке это слово обладало, помимо привычного в наше время круга значений 14, еще одним актуальным значением: «согласие» - это секта, форма объединения противников господствующей церкви. Данное значение было хорошо известно Лескову 15. Как представляется, это значение отчасти присутствует в характеристике артели: изнутри гармоничное сообщество людей сектантски изолировано от внешнего мира (Мы и Они здесь - четкая оппозиция).

   Важный этап жизни артели (глава 3) связан с ее приходом на левый берег Днепра для постройки каменного моста (шаг к завязке сюжета). Исследователями справедливо отмечалось, что мост в рассказе символичен: судьба ведет героев к преодолению изолированности, к выходу вовне, «в большой мир» . «В повествовательном сюжете, - по наблюдению А. А. Горелова, - торжествует неуклонность духовного движения староверов туда, куда они строят мост, - на "правый берег", в "большой город"» .

   Сквозные образы в святочных рассказах Лескова («Зверь» и «Скрытая теплота»)

   В предшествующих разделах мы в наиболее общем виде определили сюжет святочного рассказа Лескова как «преображение человека». В ранних рассказах («Запечатленный ангел», «На краю света») писатель ставит в центр путь героя от заблуждения к правде. Постепенно «длительность» пути сокращается, на первый план выходит яркое событие, переворачивающее душу героя («Христос в гостях у мужика», «Зверь»). Параллельно создаются рассказы, в которых герой попадает в необычную, из ряда вон выходящую ситуацию, расшатывающую его сомнительные «принципы» (или, словами самого писателя, опровергающую вредные предрассудки). В зрелые годы Лесков пишет и такие рассказы, в которых герой, под влиянием случая, обнаруживает в своей душе находящееся под спудом доброе начало, открывает в себе самом черты праведника. В целом можно сказать, что герой святочного рассказа Лескова претерпевает два основных типа изменений - он либо перерождается, то есть, становится другим, либо пробуждается, то есть в его душе актуализируется положительное начало, ранее не находившее выхода.

   В настоящем разделе нас будут интересовать сквозные образы-символы, представленные в творчестве Лескова, - их формирование воплощение в разных текстах и, наконец, проникновение в «святочный» контекст. Это «зверь» и «скрытая теплота». В конечном счете, мы попытаемся уяснить, какую роль эти образы играют в «святочном» сюжете изменения человека.

   В 1883 г. Лесков создает один из самых известных своих рассказов -«Зверь». По традиции писатель публикует его в праздничном номере - в «Рождественском приложении» к «Газете А. Гатцука», снабжает подзаголовком «Рождественский рассказ», а затем включает в святочный сборник 1886 г. Исследователи практически единодушны в том, что «Зверь» - классический образец жанра (хотя порой в адрес писателя звучат упреки в излишней сентиментальности 59). Жанровая принадлежность ни на одном этапе жизни «Зверя» не вызывала сомнений - ни у самого Лескова, ни у критиков, ни у исследователей, ни у читателей.

   Между тем, «Зверь» - результат длительных творческих поисков Лескова. Название рассказа концептуально: зверь в контексте творчества писателя является насыщенным образом-символом.

   Лесков использует всю палитру значений слова «зверь». В тексте рассказа реализуется основное номинативное значение: зверь - дикое, обычно хищное животное, то есть, в первую очередь, медведь Сганарель. Не случайно, говоря о «зверской» натуре медведя, Лесков описывает большое количество жертв его «шалостей». Однако с упоминанием ковчега и Ноя основное значение обогащается новыми оттенками, важными для рождественского рассказа: зверь - Божья тварь. Звери в рассказе радуются и страдают не меньше, а подчас и сильнее людей. В сценах травли, называя медведя зверем, Лесков как бы затеняет «видовую» принадлежность Сганареля - перед нами страдающее живое существо.

   Наряду с основным, в тексте, безусловно, актуализировано переносное значение слова «зверь» (устойчивая метафора: зверь - жестокий человек), причем это значение в контексте рассказа очень важно. Зверем предстает, прежде всего, не знающий жалости «дядя», который в экспозиционной главе характеризуется так: «Он был очень богат, стар и жесток. В характере у него преобладали злобность и неумолимость и он об этом нимало не сожалел, а напротив, даже щеголял этими качествами, которые, по его мнению, служили будто бы выражением мужественной силы и непреклонной твердости духа» (VII, 260). Однако, по логике рождественского рассказа, наделенный чертами зверя герой под влиянием неординарного случая излечивается от жестокости. Называя в шутку своего крепостного Ферапонта «укротителем зверя», дядя дает «характеристику» произошедшей с самим собою метаморфозы и высказывает благодарность преданному слуге за преподанный урок добра (в этом проявляется «мораль» святочного рассказа).

   В европейской литературе нового времени, как и в искусстве вообще (например, в карикатуре), сопоставление человека со зверем подразумевает потворство низменным страстям, моральную деградацию. В XIX в. этим приемом широко пользуются писатели-реалисты (Бальзак, Золя), создающие широкие картины жизни общества в разных сферах и анализирующие социальные процессы 60. У Лескова метафора «зверь» ориентирована на традицию и вместе с тем имеет свою специфику.

   Проследим в самых общих чертах историю зарождения образа «зверь» у Лескова и особенности его реализации в разных текстах.

   Как не раз отмечали исследователи, уже в первых произведениях - «Овцебык», «Леди Макбет Мценского уезда» - Лесков часто прибегает к разнообразным зоологическим метафорам 62. Анималистическими сравнениями буквально пронизан роман 1864 г. «Некуда», причем спектр их применения необычайно широк. С одной стороны, прибегая к такому популярному стилистическому приему, Лесков реализует установку на дискредитацию «новых людей», общую для произведений «антинигилистической» направленности (как показала Н. Н. Старыгина, в «животных» характеристиках воплощается «дьявольское» начало, якобы присущее нигилистам в представлении оппозиционных сил 63). В то же время образы «чистых» нигилистов создаются иначе. Так, например, с большой теплотой и тонким юмором автор говорит о Юстине Помаде: «Помада, уже преодолев самую большую крутизну горы, настоящим орловским рысаком несся по более отлогой косине верхней части спуска. ... Завидя впереди на дороге две белевшиеся фигуры, он удвоил рысь и в одно мгновение стал против девушек...» (ПСС: IV, 47). Далее, через несколько глав, мы видим практически дословный повтор этого сравнения, что вскрывает «механизм» приема: «Бежит Помада под гору, по тому самому спуску, на который он когда-то несся орловским рысаком навстречу Женни и Лизе» (ПСС: IV, 120).

   Святочный рассказ у Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского: «Христос в гостях у мужика» и «Мальчик у Христа на елке»

   В первой главе работы мы предприняли попытку выделить «предысторию» святочного рассказа у Лескова (то есть, условно, до появления в 1873 г. первого произведения в этом жанре - «Запечатленного ангела»). Материалом послужили приуроченные к святкам сцены, в изобилии входившие в состав ранних романов и повестей писателя. В ходе анализа этих фрагментов мы поставили вопрос о предпосылках возникновения жанра святочного рассказа в «досвяточ-ном» творчестве Лескова. В центре каждого из рассмотренных эпизодов находится некое событие, нарушающее традиционный жизненный уклад. Это событие по-своему интерпретируется рассказчиком. Субъективное восприятие из ряда вон выходящего события, как мы предположили, подготавливает почву для формирования в творческом сознании Лескова категории чудесного. Мы отметили и первые случаи «теоретических» рассуждений героев о природе чуда.

   Во второй главе, обратившись уже непосредственно к святочным рассказам Лескова, мы поставили вопрос об изображении в них человека. В центр этих произведений Лесков, как правило, помещал «человека меняющегося», который, в отличие от внутренне целостного праведника, по ходу действия, претерпевает определенную душевную метаморфозу.

   Первая и вторая главы были ограничены рамками лесковского творчества. Между тем Лесков создавал свои произведения в тот период, когда популярность святочного рассказа в русской литературе достигла апогея. В русле жанровой традиции работали и ведущие писатели, и литераторы второго ряда, и многочисленные авторы массовой «святочной продукции». Следовательно, вполне закономерно возникает вопрос о взаимном влиянии писателей-современников.

   В исследовательской литературе предпринимались попытки сопоставительного анализа святочных рассказов, созданных разными писателями. Так, например, А. В. Кубасов сравнивает два произведения 1883 г. - «Сон Макара» В. Г. Короленко и «Кривое зеркало» А. П. Чехова - и в результате анализа приходит к следующему выводу: «Способность рассказа оборачиваться то притчей, то пародийной стилизацией свидетельствует об относительной условности жанрово-го определения "святочный рассказ"» . (При всей тонкости проведенного анализа и справедливости вывода о напластовании в тексте признаков разных жанров, очевидна и уязвимость подобного сопоставления: исследователем явно недоучтен жанровый контекст, а также место «святочного» жанра в рамках творчества рассматриваемых им писателей.) Параллельное прочтение двух святочных рассказов («На краю света» Лескова и «Сон Макара») предлагает и А. А. Кретова, выявляя в произведении Короленко лесковские мотивы 3.

   С другой стороны, произведения Лескова уже исследовались на общем жанровом фоне. Лесковские святочные рассказы в ряду жанров массовой беллетристики (таких, например, как «антинигилистический» роман) рассматривала Е. М. Пульхритудова 4. В «проекции на традиционный святочный рассказ» ряд произведений Лескова проанализирован Е. В. Душечкиной 5.

   В настоящей главе мы обратимся к отдельным лесковским святочным рассказам и рассмотрим их сквозь призму литературных контактов писателя с современниками, также отдавшими дань этому жанру, оказавшими определенное воздействие на Лескова и в известной степени ощутившими на себе влияние его произведений.

   Три раздела главы будут посвящены соответственно Ф. М. Достоевскому, А. С. Суворину и Л. Н. Толстому. Этот ряд, бесспорно, может быть продолжен. Основной критерий, которым мы руководствовались при выборе персоналий, - это документально засвидетельствованные факты личных контактов писателей, позволяющие говорить о более или менее осознанной «жанровой» рефлексии у Лескова. В то же время для героев настоящей главы святочный рассказ представлял разную ценность. Один из ведущих жанров в творчестве Лескова, для Достоевского и Толстого, например, он явился, в известной степени, проходным, хотя проблемы, которые ставились в лесковских святочных рассказах, были этим писателям близки.

   В первом разделе мы рассмотрим позицию Лескова и Ф. М. Достоевского по поводу «святочного» жанра как один из аспектов многолетних отношений писателей. Работая над святочными рассказами примерно в одно время, Лесков и Достоевский, однако, представили во многом противоположные художественные концепции. Параллельный анализ рассказов «Христос в гостях у мужика» Лескова и «Мальчик у Христа на елке» Достоевского дает нам возможность увидеть, какие элементы святочного рассказа были для писателей наиболее значимыми.

   Второй раздел будет посвящен писателю, редактору и издателю А. С. Суворину. В течение долгих лет возглавляя редакцию ежедневной газеты «Новое время», он пропустил через свои руки огромное количество святочных рассказов. Лесков опубликовал в «Новом времени» третий по счету святочный рассказ «Рождественский вечер у ипохондрика» (впоследствии переработанный в «Чертогон»), и Суворин в известной степени вмешался в творческую историю этого текста. Вслед за этим рассказом на страницах рождественских номеров суворинской газеты увидели свет «Белый орел» (1880), «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)» (1882), «О художном муже Никите и о со-воспитаных ему» (1886). Лесков и Суворин, не одно десятилетие состоявшие в тесной переписке, часто обсуждали друг с другом проблемы и перспективы этого жанра.

   Общение с Л. Н. Толстым, героем третьего раздела главы, также представляет собой яркую страницу жизни и творчества Лескова. Близость нравственно-этических исканий Толстого и Лескова определенным образом отразилась в «программе» святочных рассказов последнего. Конечной целью всех проводимых в главе сопоставлений будет попытка выяснить, в чем состоит своеобразие именно лесковского подхода к широко распространенному жанру.

   Творчество писателя отличается своеобразной манерой изложения с использованием собственного стиля повествования, позволяющего с величайшей точностью передавать народные речевые мотивы.

   Художественной особенностью произведений писателя является изложение литературных историй в форме сказаний, в которых рассказчиком представляется участник описываемого события, при этом речевая стилистика произведения воспроизводит живые интонации устных рассказов. Следует отметить, что лесковский сказ не обладает традициями русских народных сказок, поскольку представляется в виде рассказов, основывающихся на народной молве, позволяющих понимать подлинность авторского повествования.

   В образах рассказчиков в своих сказах автор использует различных представителей общества, которые ведут повествование в соответствии со своим воспитанием, образованием, возрастом, профессией. Применение данной манеры изложения позволяет придать произведению яркость, жизненность, демонстрирующие богатство и разнообразие русского языка, который дополняет индивидуальные характеристики персонажей лесковских рассказов.

   Для создания сатирических произведений писатель применяет при их написании словесную игру с использованием острот, шуток, языковых курьезов, сочетающихся с непонятно звучащими иностранными фразами, а иногда и сознательно исковерканными, устаревшими и неправильно употребляемыми словами. Языковая манера лесковских произведений обладает меткостью, колоритностью, насыщенной пестротой, позволяя передавать многочисленные простые говоры русской речи, отличаясь тем самым от классических форм утонченного, строгого литературного стиля того периода времени.

   Самобытностью художественного стиля писателя отличается и характерная логическая структура его произведений, в которой применяются различные литературные приемы в виде необычных рифм, самоповторов, просторечий, каламбуров, тавтологий, уменьшительно-ласкательных суффиксов, образующих авторскую разговорную манеру словообразований.

   В сюжетных линиях лесковских сказаний прослеживается сочетание повседневных, бытовых историй о обыкновенных людях и сказочные мотивы легенд, эпосов, фантазий, позволяющее представлять читателям произведение в виде удивительного, неповторимого, харизматичного феномена.

   Своеобразие повествовательной манеры

   Лесков начал собственную литературную деятельность в довольно зрелом возрасте, но именно эта зрелость позволила автору сформировать собственный стиль, свою повествовательную манеру. Отличительной особенностью Лескова является умение довольно точно передавать народную манеру речи. Он действительно знал, как говорят в народе, и знал невероятно точно.

   Тут следует отметить весьма существенный факт, который читатели могут наблюдать в сказе о Левше. Там много так называемых народных слов, которые стилизуют повествование под историю, который один мужик мог рассказать другому. При этом все эти слова выдумал сам Лесков, он не брал и не пересказывал народную речь, но настолько грамотно ориентировался в этом аспекте языка чтобы самому фактически выдумывать какие-то новшества для такой речи, более того, новшества, которые смотрелись вполне гармонично и, возможно, после публикации произведения действительно стали использоваться простыми людьми в своем общении.

   Также отдельного внимания заслуживает жанр придуманный Лесковым для русской литературы и этим жанром является сказ. Этимологически термин восходит к слову сказка и глаголу сказывать, то есть рассказывать какую-то историю.

   Сказ, однако, не является сказкой и выделяется в совершенно особенный жанр, который отличается многогранностью и самобытностью. Он более всего похож на историю, которую один человек мог бы рассказать другому где-то в кабаке, либо в перерыве на работе. В общем, представляет собой нечто наподобие такой народной молвы.

   Также сказ, характерным примером которого является произведение (наиболее известное у Лескова) «Сказ о тульском косом левше, который блоху подковал», представляет собой в какой-то степени эпическое произведение. Как известно, эпос отличается наличием какого-то грандиозного героя, который обладает особенными качествами и харизмой. Сказ, в свою очередь, основывается как бы на подлинной истории, но из этой истории делает нечто невероятное, эпичное и сказочное.

   Манера изложения приводит читателя к мысли о каком-то рассказчике и о дружеском общении, которое происходит между читателем и этим рассказчиком. Так Сказ о левше, например, идет от лица какого-то оружейника из-под Сестрорецка, то есть Лесков говорит: мол, эти истории идут из народа, они настоящие.

   К слову сказать, такая повествовательная манера, которая дополнительно подкрепляется характерной структурой произведения (где есть удивительные ритмы и рифмы, самоповторы, которые снова приводят к мысли о разговорной речи, каламбуры, просторечия, разговорная манера словообразования) нередко приводит читателя к мысли о подлинности истории. Сказ о левше у некоторых критиков создавал впечатление о простом пересказе историй тульских мастеровых, простые люди иногда вообще хотели отыскать этого левшу и узнать о нем подробности. При этом левша был полностью придуман Лесковым.

   В этом особенность его прозы, которая соединяет в себе как бы две действительности. С одной стороны, мы видим истории о повседневности и простых людях, с другой стороны, сюда вплетается сказка и эпос. На самом деле таким способом Леском передает удивительный феномен.

   Благодаря сказу и своему стилю Лескову удалось понять, как передавать опыт сознания целого народа. Ведь из чего он складывается? Из преданий, легенд, сказаний, фантазий, вымыслов, разговоров, домыслов, которые накладываются на повседневную действительность.

   Именно этим существует и этим «дышит» простой народ, в этом его самобытность и красота. Лесков в свою очередь смог запечатлеть эту красоту.

   В повести Николая Васильевича Гоголя «Шинель» главным персонажем является Акакий Акакиевич, мелкий чиновник. Человек Акакий Акакиевич очень скромный, даже забитый, над ним все подшучивают и издеваются

2. Анализ романа Приключения Тома Сойера Марка Твена

   Произведение Марка Твена «Приключения Тома Сойера» является одним из самых любимых и известных повестей среди школьников. Эта книга впервые вышли в печать в 1876 г., а в 1877 г. его уже опубликовали в Российской империи.