Греческие трагедии. II. Главные представители греческой литературы в V в. до Р.Х. Особенности древнегреческой трагедии

Древнегреческая трагедия - древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис(современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции - Эсхил, Софокл и Еврипид - последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Классическое строение трагедии

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи - состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма - deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек — автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

Греческая трагедия развивалась на несколько веков позже законченного греческого эпоса. В это время рабовладельческий полисный строй достиг значительного развития, а вместе с тем получила развитие и та личность, которая только в полисное время выступила более или менее самостоятельно. Правда, сказать, что здесь уже наступала гибель мифологии и эпоса, никак нельзя. Рабовладельческий полис был все еще бессилен расстаться с мифологией как в ее чистом виде, так и в ее эпической модификации. Что это давало для философии, мы скажем дальше в своем месте. Но что отсюда получалось для трагедии, это мы можем сказать уже сейчас.

При всех огромных мифологических и эпических традициях полисный индивидуум все же постепенно укреплялся и переставал терять свое прославленное эпическое спокойствие. В дальнейшем мы воспользуемся весьма ценными наблюдениями о представлении времени в греческой трагедии в работе Жаклин Ромийи .

Эпические элементы в греческой трагедии. Сначала приведем некоторые примеры явной эпической традиции в трагедии, пока еще мало иллюстрирующие ее культурно-социальную новизну.

Прежде всего в греческой трагедии время тоже неотделимо от событий. Для софоклова Филоктета, страдавшего на своем острове от одиночества и болезни, время, не заполненное событиями, двигалось медленно, и он говорит буквально: "Так-то время за временем проходило у меня". Это место едва ли может быть переведено с греческого буквально, потому что "время", chronos, в таком контексте означает малопонятное для нас "время-событие", "заполненное время", или просто "кусок жизни", время, неотделимое от жизни. В "Просительницах" Эсхила

Корабли крылатые

Летят, а время тоже все летит, летит

(ст. 734 - 735, пер. С. Апта)

Другими словами, получается, что "нет никакой длительности в середине времени", т.е. время движется столь же стремительно, как и действие. Время подлежит заполнению действием, если уж не заполнено им. В "Персах" у Эсхила время тянется вместе с ожиданием вестей от войска ("Персы" 64). Время стареет вместе с миром ("Прометей" 980). Историческое "время" может быть более или менее "достойным", "почетным", "славным" ("Эвмениды" 853).

По словам Ромийи, "эта полуперсонификация помогает нам понять, как происходит полная персонификация: неустойчивый ритм событий, надежды и страхи в наших сердцах, все это переносится на живое, но неопределенное существо, которое становится причиной событий или которое внушает те или иные чувства. И это существо одушевляется жизнью того, чего причиной оно является" .

Время ощущалось в греческой трагедии, по Ромийи, "как нечто внутреннее, участвующее в нашей интимной жизни". И все же по сравнению с современным ощущением времени, хотя "силы времени действительно приблизились к человеку и слились с его внутренней жизнью, не проникли в него и не стали подлинной частью его внутренней жизни. Время живет бок о бок с нами; оно хранит собственное существование, которое вторгается в наше существование и встает на наше место - как если бы субъект и личность еще не приобрели полных прав" [там же].

Мы бы сказали здесь, дополняя Ромийи, что время в греческой трагедии, отождествляясь с нашим жизненным процессом, отождествляется и со всяким другим действительно происходящим объективным процессом, и тогда, конечно, получает независимое от нас существование. В нашу жизнь время "вторгается", когда сама наша жизнь становится для нас чем-то внешним. Именно так мы толкуем следующие приводимые Ромийи места.

В "Агамемноне" Эсхила Клитемнестра видела во сне больше переживаний, "чем спавшее вместе время" (toy xyneydontos chronoy, 893). В "Просительницах" Еврипида хор живет не "долгое время", а "с долгим временем" (polloy chronoy meta). У Эсхила в "Агамемноне" силу речи старцам дарует "совозросший век" (symphytos aiAn, 106). "Время постарело" с тех пор, как войско отправилось в Илион (985 - 986). Впрочем, как замечает Ромийи, все эти выражения не содержат в себе ничего особенно таинственного и вполне возможны не только в эпической, но и в нашей современной литературе [там же, с. 48].

Новые черты. Однако стоит только поставить вопрос, представлялось ли в греческой трагедии все-таки возможным хотя бы в некотором виде отделять время от событий, которые в нем протекают, как уже мы становимся свидетелями нарождения гораздо более напряженных моментов при изображении протекания времени в трагедии.

Время греческой трагедии в порядке абстракции действительно вполне можно мыслить отдельно от событий. В таком случае и возникают те новые черты, которые доходят почти до олицетворения времени, не говоря уже о его самостоятельном существовании в абстрактном виде. Так, время как бы стоит над событиями. Время, которое видит и слышит все, в конце концов явит все (Софокл, фрг. 280 Nauck - Snell), время "раскрывает" все (фрг. 832). "Время-свидетель, - говорит Ромийи, - и время - высшая сила; когда эти два свойства сочетаются оно становится судьей, и самым страшным из судий" [там же, с. 55]. Время настигло и судит Эдипа.

Теперь всезрящее тебя настигло время

И осудило брак, не должный зваться браком

("Эдип-царь", ст. 1213, пер. С. Шервинского)

У всевидящего времени "острый взгляд", оно видит всегда.

Однако, если мыслить таким образом время отдельно от событий, ему придется приписать также и разно образные функции воздействия на события, их окрашивание. Время "рождает тысячи бедствий", время "стирает", изнашивает, смешивает, успокаивает.

Cовсем твоих желаний исполнять

Не думает. Приходит день, и, груз свой

("Геракл", ст. 506 - 507, пер. И. Анненского)

Это во всяком случае не наше механическое или математическое время, которое протекало бы вполне независимо от событий. Время здесь во всяком случае делается каким-то олицетворенным существом, которое едва ли можно понимать только метафорически. Пусть мы не станем навязывать этому времени в греческой трагедии какие-нибудь обязательно мифологические функции. Но во всяком случае это и не просто метафора. Метафора в данном случае производила бы некоторого рода художественное успокоение и позволяла бы отходить от трагизма в его цельной сущности. Это - некоторого рода недоразвитый миф, подобно тому как и полисный индивидуум тоже еще далеко не есть весь человеческий индивидуум вообще, а только одна из его, хотя бы и существенных деталей. Но ни трагический индивидуум периода греческой классики, ни представление о времени в ту эпоху ни в каком случае несводимы только к поэтической метафоре.

Посмотрим несколько подробнее, какие материалы можно находить по интересующему нас вопросу у каждого из трех великих трагиков.

Эсхил. То, что время и события неразрывны между собою, ясно и у Эсхила, у которого мифологическая последовательность результатов проклятья является также и временной последовательностью, хотя и прерываемой уклонениями в сторону. Ж. Ромийи напоминает, что постепенное возвышение Афин в эпоху Эсхила должно было научить последнего верить в осмысленный ход времени. Сохранилось даже гордое высказывание Эсхила, что он "посвящает свой труд времени".

О том, что время неотделимо от наполняющих его вещей и событий, и о том, что само время понимается у Эсхила как замкнутое и осмысленное целое, мы должны заключить из употребления у него слова pan или panta (все). Понятие "все", "целое" употребляется Эсхилом в религиозном значении и соответствует "вере во всеобъемлющее божество" . Это божество у Эсхила - Зевс, всемогущий, всепроизводящий, всесовершенный и всевидящий. "Правда" - Дике при этом мыслится как неотделимая от Зевса. В самом деле, Зевс и Дике у Эсхила имеют одни и те же атрибуты. Зевс "всему светит", "все просвещает".

Зевсова воля, она всегда

Неуловима, непостижима,

Но и во мраке ночном

Черной судьбы перед взором смертных

Светочем ярким горит она!

("Просительницы", ст. 89 - 90, пер. С. Апта)

Светит и правда.

Правда светит и в домах,

Где стены черный дым коптит

("Агамемнон", ст. 773 - 774, пер. С. Апта)

По мнению В. Кифнера, Дике мыслится у Эсхила как посредница между богами, Зевсом и людьми [там же, с. 136].

На какой же срок простирается всемогущество Зевса и господство его "правды" среди людей? У Эсхила есть выражение "все время", обнимающее "век" богов hapant" ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Афина говорит в "Эвменидах", что она учредит суд (thesmon th?sA) на "все время" (eis hapant"... chronon), т.е., по-видимому, на все время, какое только может быть в истории. Орест также клянется в верности Афинам "на все время". У Эсхила "все" (pan) относящееся ко времени или просто "все" (pan) может значить вечность в выражении es to pan (навсегда), или в выражении dia pantos. По мнению В. Кифнера, здесь имеется в виду "длительность, которая ограничена не только будущим, но обнимает все времена вместе (die ganze Zeitlichkeit), прошедшее, настоящее и будущее" [там же, с. 79].

Главная черта человеческого времени у Эсхила в том, что оно несет с собою исполнение божественной воли. Время необходимо, чтобы была возможной вера в неизбежность исполнения божественного приговора, потому что только оно может объяснить, почему справедливость осуществляется не сразу же вслед за преступлением. Насколько живо Эсхил чувствовал необходимость позднейшего наказания, показывает лишь у него встречающееся слово hysteropoinos (позженаказуемый), которое указывает на наказание, отложенное на неопределенный срок.

Преступление обычно бывает не единично, а рождает новые преступления, образующие связанную цепь.

Вина старинная родит

Людскую новую вину.

Однажды наступает срок,

И страшный грех, неодолимый демон,

Из лона материнского выходит

("Агамемнон", ст. 763 и след.)

В конце концов происходит так, что наказанию подвергаются отдаленные потомки преступника. Поэтому для Эсхила необходим взгляд на историю, охватывающий несколько поколений. В "Прометее" действие рока простирается даже на 13 поколений. Дарий в "Персах" всегда был уверен, что наказание свершится, хотя, может быть, и нескоро.

Для описания неизбежности будущего наказания Эсхил часто употребляет выражение "цель" (telos). Так, он говорит, что преступление "рождает" новое преступление ("Хоэфоры", 865), что оно сеет семена, которые взрастут жатвой горя.

Вины колосья - вот плоды кичливости,

Расцветшей пышно. Горек урожай такой

("Персы", ст. 821, пер. С. Aптa)

Таким образом, говорит Ромийи, "время, позволяя свершиться справедливости, становится некоей положительной и созидательной силой: оно приносит в должном порядке наказание, вызванное древними проступками. И оно поистине придает смысл - их единственный смысл - разнообразным бедствиям, из которых складывается человеческая история" .

Понятие "цели" (telos) у Эсхила помимо разных бытовых, технических и фразеологических употреблений выражает, по мнению У. Фишера, веру в судьбу, а в высшем смысле - в божественную мощь и совершенство .

События у Эсхила имеют закономерный "исход", telos. Таким "исходом" является, например, поражение персидского войска ("Персы"). Орест молит об "исполнении", "свершении сновидения" ("Хоэфоры"). Прометей говорит о "свершении", в котором исполнится и его предсказание, и его желание.

"Целью" называется и исполнение проклятия, совершающееся через несколько поколений. Такое "свершение" связано с окончательным освобождением человека от тяготевшей над ним судьбы ("Хоэфоры"). Над "целью" судьбы, оракула, Эриний или Эвменид у Эсхила возвышается "божественная цель", осуществляемая Зевсом. Осуществление "цели" приписывается всем богам ("Семеро против Фив") или Зевсу ("Просительницы"), но никогда кому-либо из прочих богов в отдельности. В "Агамемноне" (973) призывается Зевс-свершитель, Зевс-начало, Зевс-середина, от Зевса "все свершается" (panta teleitai). В этом качестве "свершителя" соединяются, по мнению У. Фишера, все моменты силы Зевса - "всеправителя", "всемогущего", "всенаделяющего". Мощь и право соединяются в Зевсе-свершителе, и таким образом он становится, по мнению Фишера, "Всебожеством", которое невозможно уже более представить себе в образах. Зевс "возвышается в одухотворенные высоты, в которые позднее Платон поселит свои идеи" [там же, с. 136].

Итак, по Фишеру, время у Эсхила есть не что иное, как свершение Зевсом своей воли, т.е. время и здесь тоже ничем не отделяется от происходящих событий. Однако и еще в одном отношении время лишено у Эсхила собственной специфической субстанции.

Именно время у Эсхила дает человеку нравственный урок. У Эсхила человек "научается в горе", он учится уважать силу и повиноваться. Люди со временем могут стать мудрее. Даже боги со временем становятся более терпимыми; вся "Орестея" построена на этой идее. Время совершает религиозное очищение Ореста. "Оказывается, поэтому, - говорит Ромийи, - что все учение необычайно прочно и систематично и что оно центрально для мысли Эсхила" . В самом построении эсхиловских драм представление о взаимосвязи событий выражается и той характерной детали, что многие из них прерываются огромными отступлениями в прошлое и предсказаниями о будущем. Из 1673 строк "Агамемнона", по подсчету Ромийи, только около 300 имеют прямое отношение к совершающемуся действию, все остальное - описания прошлого, воспоминания, предсказания. Эти отступления - не простой орнамент, а последовательное проведение той главной идеи учения Эсхила о времени, что прошлые преступления обусловливают современные и будущие беды [там же, с. 82].

Хотя в этом учении Эсхила господствует чистейший мифологизм, его все же можно сопоставить, как это и делает Ромийи, с философией истории Фукидида [там же, с. 82 - 84]. Единственное отличие между ними в том, что Эсхил рассматривает все в божественном плане, а Фукидид ту же цепь исторической причинности видит в поступках людей. Есть даже и формальное сходство между ними в том, что как Эсхил прерывает историческими отступлениями свои драмы, так и Фукидид в 1-й книге своей "Истории" делает длинное отступление о Пелопоннесской войне и даже кратко обозревает раннюю историю Греции.

Здесь мы хотели бы несколько задержаться, чтобы пояснить приведенные материалы, показывающие понимание времени в трагедии, в частности у Эсхила. У Ромийи здесь отнюдь не все понятно и многое требует специальной интерпретации.

Во-первых, то, что в трагедии имеется, между прочим, и полное неразличение времени и наполняющих его вещей, это ясно. Но мы должны ярче, чем у Ромийи, формулировать также и те моменты, по которым время в трагедии отличается и от наполняющих его вещей, и от выражаемой с его помощью вечности, в частности, мира богов и судьбы. Тот индивидуум, который вышел на историческую арену вместе с возникновением рабовладельческого полиса, хотя и не обладал полной свободой индивидуального мышления (этой свободы мы не найдем ни в какой из известных нам социально-экономических формаций), тем не менее он оказался достаточно сильным, чтобы отличить своеобразие временного потока от мифологического времени. Если он перешел на позиции теоретического мышления, как это мы и находим уже в досократовской философии, то это мышление, как бы оно ни было наивным, все же оказалось достаточным для толкования специальной сферы времени, и именно в отличие от времени мифологического и эпического. Поэтому когда у Эсхила мы находим представление о времени как о некоей самостоятельной стихии, это вполне соответствует той позиции теоретического мышления, которая возникла вместе с рабовладельческим полисом. Подчеркнем, что уже у Эсхила имеется достаточно материалов о самостоятельной роли времени в бытии и, следовательно, об его органической жизненности и направленности.

Однако, во-вторых, мог ли полисный человек удержаться на таком понимании самостоятельной роли времени? Оказывается, держаться на этой позиции в достаточно долгий период своего существования полисный индивидуум никак не мог. Оказывается, что полисный индивидуум, признавши за абсолютный авторитет рабовладельческий полис вместо прежней родовой общины, тем самым еще далеко не покидал мифологические способы мышления и должен был, вопреки своей же собственной основной философской направленности, так или иначе пользоваться мифологией в тех случаях, когда ставился вопрос об абсолютных основах существования полиса. Удивительным образам оказывается, что абсолютизация рабовладельческого полиса тоже требовала для себя своей собственной мифологии; и полисный индивидуум был бессилен отвергнуть такого рода мифологию. Правда, мифология эта не могла уже выступать в первобытном и нетронутом виде. Она здесь выступала уже в рефлектированном, полном размышлений, внутренней сосредоточенности, виде.

Но и в порядке рефлексии приходилось так или иначе от этой самостоятельной роли времени переходить к ее связям с абсолютной мифологией древних времен. Афина Паллада, например, уже не признавалась в своем простом и наивном, исконно народном виде. Но, когда Эсхил захотел возвеличить свой афинский полис с его новыми, раньше небывалыми государственными, гражданскими и демократическими тенденциями, он все же должен был поставить во главе Афин не кого иного, как Афину Палладу; и учреждение Ареопага как судилища наиболее справедливого Эсхил должен был приписать именно Афине Палладе, которую он сделал даже его первым председателем. И мы не будем настолько легкомысленны, чтобы сводить концепцию "Эвменид" Эсхила только к одной поэтической и вполне произвольной метафоре. Тут мыслилась самая настоящая Афина Паллада, а не основанная на ней метафора. Но эта эсхиловская Афина Паллада была уже результатом рефлексии над прошлой и вековой Афиной Палладой, и рефлексией именно классически полисного идеологического характера.

Как видим, рабовладельческий полисный индивидуум, сумевший в порядке рефлексии отделить временной поток и от вечной неподвижности всех вещей, и от самих вещей в их хаотической текучести и разбросанности, был бессилен расстаться с прежней мифологией, хотя, еще и еще раз повторяем, мифология эта была полисно-рефлектированная.

В-третьих, огромный прогресс в понимании времени и истории, ознаменовавший собою эпоху греческой трагедии, уже приводил как к полной необходимости понимать время в его самостоятельной текучести со всем хаосом находившихся в этом времени вещей, но тут же и к необходимости обратно восходить к мифологическим объяснениям. Здесь следует выдвинуть на первый план то обстоятельство, что если время получало ту или иную самостоятельную роль, то тем самым оно приобретало и требуемую для развития вещей во времени самостоятельную органичность, т.е. возможность объяснять вещи через них же самих, не восходя обязательно к мифологическому объяснению.

Вот почему на почве такой относительно самостоятельной роли времени и стала возможной историография Фукидида. Этот историк впервые стал объяснять вещи из них же самих, не прибегая обязательно к мифологии. Но мы должны, с точки зрения современной науки, сказать, что при всех своих фактических и прагматических объяснениях Фукидид все же не чужд ссылок на судьбу и случайность. И это понятно, потому что классически полисный греческий историзм все-таки был бессилен порвать с мифологией окончательно, и если он с нею порывал, то это происходило условно и только в силу специфических интересов того или иного историографа, а не в силу принципиально антимифологического понимания времени и истории.

Интересно отметить и то, что эта условность отделения времени с его историческим потоком от мифологии и мифологической насыщенности эпоса могла принимать в классической Греции весьма интенсивные формы и пробовать трактовать человеческий индивидуум в его полной самостоятельности и независимости от мифологических предустановок. Правда, и здесь полисный индивидуум в конце концов возвращался к мифологии, когда искал те или иные объяснения происходящего. От этого трагедия становилась только более напряженной, и чувство личности вместе с ее историей становилось весьма острым и трагическим. Тем не менее мифология опять побеждала, и античная мысль, по крайней мере в период классики, никак не могла обойтись без нее. Вот для обрисовки этого прогресса индивидуума вместе с роковой для него необходимостью вновь возвращаться к мифологии и являются весьма показательными трагедии Софокла, к разъяснению которых мы и приступим.

У Софокла при очень сильном мифологизировании прогрессирует более абстрактное представление о времени как о протекании событий и как о вечной смене страдания и радости. События в его трагедиях рассматриваются не как взаимосвязанная цепь. Хотя Софокл нигде не противоречит идее закономерности и всемогущества карающих богов, но внимание Софокла перемещено на иное, именно на то, как человек действует в потоке времени. Поэтому судьба у Софокла рассматривается в другом аспекте, а именно как несущая с собой изменения, превратности, беды. Время может в короткий срок разрушить величайший достаток (фрг. 588).

Любой из смертных может в час единый

Упасть и вновь подняться

("Аякс", ст. 131 - 132, пер. С. Шервинского)

Как говорит И.К. Опстельтен, Софокл "более занят реакцией героев на свои страдания, чем их причиной" .

Время предстает героям Софокла то как бушующая буря, то как размеренное движение небесных светил.

Как бесчисленные волны

Под Бореем или Нотом

Набегут в открытом море,

Налетят и вновь уйдут, -

Так и Кадмова сына

То потопит, то вынесет

Жизни море бездонное -

Многотрудная зыбь

("Трахинянки", ст. 114 - 118, пер. С. Шервинского)

Нынче горе, завтра счастье -

Как Медвидицы небесной

Круговой извечный ход

(там же, ст. 131 и след.)

Эти два противоречивых образа времени Ромийи считает возможным легко примирить. Именно, в самом себе время может быть закономерно, но для человека оно обозначает только беспорядочное изменение. Лишь боги не подвержены превратностям времени,

Только боги

Ни старости не ведают, ни смерти

("Эдип в Колоне", ст. 608 - 609, пер. С. Шервинского)

Такая точка зрения сильно отличает Софокла от Эсхила. Вместо закономерности судьбы выдвигается непостоянство как способ существования человека во времени. Человеческая жизнь такова, что время "перепутывает" все в ней или "гасит", "истребляет". Такую философию времени Ромийи находит возможным сопоставить с гераклитовской философией. По ее мнению, "точка зрения Софокла стоит на таком же отношении к философии Гераклита, как точка зрения Эсхила - к старому верованию благочестивых времен" .

У героев Софокла часто встречаются призывы подчиниться стирающему действию времени, научиться у него мудрости и усмириться. Это говорит, например, Аякс:

Безмерное, превыше чисел (anarithmCtos) время

Скрывает явь и раскрывает тайны.

Всего ждать можно... Время сокрушает

И клятв ужасных мощь, и силу духа.

Вот так и я, выносливый на диво,

Смягчился вдруг

("Аякс", ст. 646 - 651)

Хор в "Электре" говорит:

Не забывай о врагах, но умерь свою ненависть, помни:

Все сглаживает время, резвый бог

("Электра", ст. 176 - 179, пер. С. Шервинского)

Но, как замечает Ромийи, если бы герои Софокла следовали подобным советам, то не получилось бы никакой трагедии. На деле же эти герои поступают противоположным образом и своей несгибаемой волей противостоят сглаживающему и обезличивающему действию времени. Для действий героев существует неизменное правило, которому они твердо следуют. Люди Софокла избирают нормой не текучесть жизни, а вечный закон. Антигона, оправдывая свой поступок, объясняет, почему она пренебрегла повелением Креонта.

Не Зевс его мне объявил, не Правда,

живущая о подземными богами

и людям предписавшая законы.

Не знала я, что твой приказ всесилен,

И что посмеет человек нарушить

Закон богов, не писаный, но прочный

("Антигона", ст. 450 - 455, пер. С. Шервинского)

Что бы ни случалось, настоящие герои у Софокла отказываются перемениться. Даже Аякс, который, казалось бы, смирился и отказался от своего решения, на самом деле хранит в себе несгибаемую стойкость. Герои удерживают свое "я", свою подлинную природу вопреки всему. Подлинное несчастье для них не то, которое приносит с собой время, а оставление своего нравственного пути.

Да, все претит, коль сам себе изменишь

И делаешь наперекор душе

("Филоктет", ст. 902 - 903, пер. С. Шервинского)

Нет, и в бедственной жизни

Чистый сердцем пятнать не захочет

Доброе имя свое

("Электра", ст. 1182 - 1184)

Благодаря силе воли человек выходит из исторического порядка вещей и живет вечно.

Мне сладко умереть, исполнив долг...

Ведь мне придется

Служить умершим дольше, чем живым.

Останусь там навек

("Антигона", ст. 72, 74 - 76)

"Этот выбор, - пишет Ромийи, - который всегда сводится к отрицанию влияния времени и который часто означает смерть или опасность смерти, в действительности придает действию пьес Софокла трагический характер и правит внутренней структурой драм... Действие всегда сосредоточено вокруг одного героя, которого события и личности пытаются убедить или сломить; и этот герой или героиня переносит все угрозы и опасности, даже смерть, если дело идет о смерти, - все это в возрастающем одиночестве, что может вести к отчаянию, но никогда к смирению" .

Здесь огромное отличие Софокла от Эсхила, продолжает Ромийи. "У Эсхила трагическое свойство действия происходило от того факта, что люди сознавали, что очи слепо повинуются неотвратимому божественному плану, ведущему к торжеству справедливости. У Софокла источник трагизма в том, что они сознательно и смело отказываются приспособиться к изменяющимся жизненным обстоятельствам" [там же].

Далее, у Софокла то самое время, которое в конкретных обстоятельствах действия враждебно герою и губит его, в конечном счете оказывается истинным, оно выводит правду на свет. Это, можно сказать, общегреческое представление о времени. Время раскрывает все у Фалеса. Солон надеется на время, которое "покажет", что он здрав умом. У Феогнида время "явит" истинную природу лжи. Наконец, для Пиндара время вообще является единственным средством обнаружения истины. Эта идея встречается в малозначительных местах и у Эсхила. Но у Софокла она приобретает первостепенное значение. Не случайно самая знаменитая его трагедия "Эдип-царь" есть трагедия обнаружения, когда "всевидящее время", наконец, "обнаружило" (ephCyre) Эдипа. "Принимается ли время с тем, чтобы на таких основаниях построить приемлемый для всех гуманизм, или оно отвергается в яростном самоутверждении, или оно привлекается свидетелем человеческих добродетелей, - время у Софокла только дает фон, на котором выступает собственное действие и личность человека в его обреченном величии" [там же, с. 110].

В целом, по мнению Ромийи, Софокл, в отличие от Эсхила, вводит нас в нравственную проблематику времени. И у него уже не найти того широкого взгляда поверх поколений, который неотделим от эсхиловского представления о времена. "Длительность времени стала более субъективной" у Софокла. В самом деле, об Аяксе, например, говорится, что он "слишком долго" медлит в бездействии и что лишь постепенно и со временем (syn chronAi) к нему "возвратился разум"; а между тем речь идет лишь о нескольких часах.

Таким образом, время у Софокла начинает приближаться к равномерной текучести, в отличие от чистого мифологизма Эсхила, но эта равномерная текучесть все еще наделяется огромным моральным авторитетом и потому имеет весьма мало общего с новоевропейским временем.

У Еврипида время почти совсем теряет мифологический смысл, когда мифология получает не столько фактическое, сколько мифологическое же сопоставление явлений с весьма заметным психологизированием и субъективным пониманием процессов времени.

Вера Эсхила в неизбежность и закономерность божественного наказания находит выражение и у Еврипида. В не дошедшей до нас трагедии "Антиопа" (фр. 223, Nauck - Snell) утверждается, что правосудие может прийти поздно (chronios), но лишь только оно найдет преступного человека, оно неожиданно нападает на него. Однако подобные суждения встречаются у Еврипида только как банальности. Можно встретить у Еврипида и софокловскую идею об уроках времени, но она вкладывается в уста низких персонажей или выражает смутный и спутанный урок (chronoy didagma poicilAtaton). Мало остается у Еврипида и выраженной у Софокла веры в несгибаемое достоинство людей перед лицом истории У Софокла для коренного изменения жизни достаточно короткого времени; у Еврипида достаточно уже "одного дня". "Человеческое время" (aiAn) может принести с собою все, что угодно.

Сколько у Мойры в руках

Пряжи, и сколько с нею

Времени сын Век (aiAn)

Нитей мотает...

("Гераклиды", ст. 898 - 900, пер. И. Анненского)

Этот "век" крайне неустойчив (aiAn polyplan?tos)

В смене жизней печальных

Миг ни один не верен

("Орест", ст. 980 - 981, пер. И. Анненского)

"Случай" буйствует в жизни, и он может, как перышко, "в один день" унести человеческое счастье. У Еврипида можно встретить мысль, что превратности преследуют злых, твердость же блаженна. Но оказывается, что боги не различают людей "в провидении мудром":

Нет божьего знака на людях;

Кружит колесо нас: то склонит,

То в гору поднимет, и только

Богатый вверху остается

("Геракл", ст. 656 - 672)

"Если переход от Эсхила к Софоклу, - пишет Ромийи, - можно было объяснить тем, что время сначала рассматривалось с точки зрения богов, затем - в своем воздействии на человека и как часть диалога, в котором человеку не было ответа, тогда мы можем принять, что та же эволюция продолжается у Еврипида... Время теперь рассматривается только с точки зрения человеческой чувствительности. Поэтому теперь невозможно упомянуть о его непостоянстве, не добавив, что это утомительный и угнетающий беспорядок. Время судится по мерке нашего страдания. Время смешивается с нашими эмоциями" [там же, с. 122].

У Еврипида часто подчеркивается напряженность ожидания, контрасты между прошлым и настоящим, радость при наступлении долгожданной минуты. В его драмах много неожиданностей, перипетий, время переживается эмоционально и психологически.

Спасением от превратностей времени у Еврипида является само время, которое примиряет противоречия и в конечном счете приносит избавление. "Года залечат рану". "Скорбь, что сейчас в цвету, смягчат года". Искусство жизни в том, чтобы позволить времени своим действием залечить раны настоящего.

Еврипид знает и другой путь спасения от времени: в вечной памяти. Макария в "Гераклидах", зная, что ее ждет безрадостное существование, идет на славную смерть. "Славно" умирает Ифигения. В отличие от героев Софокла, которые гибнут в борьбе, люди Еврипида часто "спасаются" в смерти. И никого не милующее время только здесь оказывается справедливым, сберегая славную память о героях.

Даже останки

Добрых лелеет время:

Их и на гробе

Светочем доблесть сияет

("Андромаха", ст. 775 - 778, пер. И. Анненского)

Подобное же доверие к хранящему память о героях времени можно найти и у других греческих авторов (у Фукидида, особенно у Пиндара).

"Гомер знал, - пишет Ромийи, подводя итог своему сравнению, - лишь фрагментарное и беспорядочное время, где, по словам Г. Френкеля, "день" был главным понятием. Затем возникла идея непрерывного времени, включающего целую последовательность событий. Эта идея кульминировала в трагическом времени Эсхила. В переменчивых сменах у Софокла время, как мы видели, растворяется в неопределенный поток, после чего у Еврипида "день" опять становится всем, что мы знаем о времени. Однако есть различие. Этот новый "день" теперь стал трагическим, именно потому, что он ощущается изолированным обломком разбитого "хроноса"; дело не в том, что человек не думает о "хроносе" в целом, но этот "хронос" в конце концов оказывается иррациональным и ускользает от человеческих расчетов. Та же причина объясняет, почему новый "хронос" нагружен теперь психологическим пафосом. Ибо мы оставлены наедине с нашими эмоциями, что приводит и к чувству трагичности, и к возрастанию новых интересов" [там же, с. 141].

Таким образом, время, получившее самостоятельную роль в глазах полисного индивидуума, либо может условно рассматриваться действительно в своем самостоятельном существовании, либо ведет нас к более глубокому пониманию стоящих над временем вечных велений судьбы, либо, наконец, в условиях прогрессирующего субъективизма может разлагаться на отдельные ощущения времени, которые оцениваются то как творческое, то как подневольное начало, но уже не ведет к реставрации мифологического времени. Ясно, что ощущение времени у Еврипида свидетельствует о разложении и классически рабовладельческого полиса, и составляющих его индивидуумов. В последнем случае мифологическое время, конечно, теряет свою абсолютность, но греческий классический историзм ничего не получает от этого в смысле своей закономерной и органической текучести.

Индивидуум отверг мифологию; но вся трагедия такого якобы свободного индивидуума в том и заключается, что вместе с мифологией он потерял и сознание всякой органической текучести времени. Поэтому индивидуум классически рабовладельческого полиса так и не дошел до конструирования историзма в его полной и самостоятельной, в его органической и хотя бы имманентно-закономерной текучести. Но в этом сказывается уже первородная ограниченность как самого рабовладельческого полиса классических времен, так и входящих в него индивидуумов.

Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.

Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.

Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь, с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.

Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.

Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.

Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.

Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.

В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.

Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.

Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам – козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).

Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.

Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

О Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних , Херил . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил , выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского , византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос »).

См. также

Напишите отзыв о статье "Древнегреческая трагедия"

Литература

// Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Отрывок, характеризующий Древнегреческая трагедия

В ноябре месяце 1805 года князь Василий должен был ехать на ревизию в четыре губернии. Он устроил для себя это назначение с тем, чтобы побывать заодно в своих расстроенных имениях, и захватив с собой (в месте расположения его полка) сына Анатоля, с ним вместе заехать к князю Николаю Андреевичу Болконскому с тем, чтоб женить сына на дочери этого богатого старика. Но прежде отъезда и этих новых дел, князю Василью нужно было решить дела с Пьером, который, правда, последнее время проводил целые дни дома, т. е. у князя Василья, у которого он жил, был смешон, взволнован и глуп (как должен быть влюбленный) в присутствии Элен, но всё еще не делал предложения.
«Tout ca est bel et bon, mais il faut que ca finisse», [Всё это хорошо, но надо это кончить,] – сказал себе раз утром князь Василий со вздохом грусти, сознавая, что Пьер, стольким обязанный ему (ну, да Христос с ним!), не совсем хорошо поступает в этом деле. «Молодость… легкомыслие… ну, да Бог с ним, – подумал князь Василий, с удовольствием чувствуя свою доброту: – mais il faut, que ca finisse. После завтра Лёлины именины, я позову кое кого, и ежели он не поймет, что он должен сделать, то уже это будет мое дело. Да, мое дело. Я – отец!»
Пьер полтора месяца после вечера Анны Павловны и последовавшей за ним бессонной, взволнованной ночи, в которую он решил, что женитьба на Элен была бы несчастие, и что ему нужно избегать ее и уехать, Пьер после этого решения не переезжал от князя Василья и с ужасом чувствовал, что каждый день он больше и больше в глазах людей связывается с нею, что он не может никак возвратиться к своему прежнему взгляду на нее, что он не может и оторваться от нее, что это будет ужасно, но что он должен будет связать с нею свою судьбу. Может быть, он и мог бы воздержаться, но не проходило дня, чтобы у князя Василья (у которого редко бывал прием) не было бы вечера, на котором должен был быть Пьер, ежели он не хотел расстроить общее удовольствие и обмануть ожидания всех. Князь Василий в те редкие минуты, когда бывал дома, проходя мимо Пьера, дергал его за руку вниз, рассеянно подставлял ему для поцелуя выбритую, морщинистую щеку и говорил или «до завтра», или «к обеду, а то я тебя не увижу», или «я для тебя остаюсь» и т. п. Но несмотря на то, что, когда князь Василий оставался для Пьера (как он это говорил), он не говорил с ним двух слов, Пьер не чувствовал себя в силах обмануть его ожидания. Он каждый день говорил себе всё одно и одно: «Надо же, наконец, понять ее и дать себе отчет: кто она? Ошибался ли я прежде или теперь ошибаюсь? Нет, она не глупа; нет, она прекрасная девушка! – говорил он сам себе иногда. – Никогда ни в чем она не ошибается, никогда она ничего не сказала глупого. Она мало говорит, но то, что она скажет, всегда просто и ясно. Так она не глупа. Никогда она не смущалась и не смущается. Так она не дурная женщина!» Часто ему случалось с нею начинать рассуждать, думать вслух, и всякий раз она отвечала ему на это либо коротким, но кстати сказанным замечанием, показывавшим, что ее это не интересует, либо молчаливой улыбкой и взглядом, которые ощутительнее всего показывали Пьеру ее превосходство. Она была права, признавая все рассуждения вздором в сравнении с этой улыбкой.
Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которой было что то значительней того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо. Пьер знал, что все ждут только того, чтобы он, наконец, сказал одно слово, переступил через известную черту, и он знал, что он рано или поздно переступит через нее; но какой то непонятный ужас охватывал его при одной мысли об этом страшном шаге. Тысячу раз в продолжение этого полутора месяца, во время которого он чувствовал себя всё дальше и дальше втягиваемым в ту страшившую его пропасть, Пьер говорил себе: «Да что ж это? Нужна решимость! Разве нет у меня ее?»
Он хотел решиться, но с ужасом чувствовал, что не было у него в этом случае той решимости, которую он знал в себе и которая действительно была в нем. Пьер принадлежал к числу тех людей, которые сильны только тогда, когда они чувствуют себя вполне чистыми. А с того дня, как им владело то чувство желания, которое он испытал над табакеркой у Анны Павловны, несознанное чувство виноватости этого стремления парализировало его решимость.
В день именин Элен у князя Василья ужинало маленькое общество людей самых близких, как говорила княгиня, родные и друзья. Всем этим родным и друзьям дано было чувствовать, что в этот день должна решиться участь именинницы.
Гости сидели за ужином. Княгиня Курагина, массивная, когда то красивая, представительная женщина сидела на хозяйском месте. По обеим сторонам ее сидели почетнейшие гости – старый генерал, его жена, Анна Павловна Шерер; в конце стола сидели менее пожилые и почетные гости, и там же сидели домашние, Пьер и Элен, – рядом. Князь Василий не ужинал: он похаживал вокруг стола, в веселом расположении духа, подсаживаясь то к тому, то к другому из гостей. Каждому он говорил небрежное и приятное слово, исключая Пьера и Элен, которых присутствия он не замечал, казалось. Князь Василий оживлял всех. Ярко горели восковые свечи, блестели серебро и хрусталь посуды, наряды дам и золото и серебро эполет; вокруг стола сновали слуги в красных кафтанах; слышались звуки ножей, стаканов, тарелок и звуки оживленного говора нескольких разговоров вокруг этого стола. Слышно было, как старый камергер в одном конце уверял старушку баронессу в своей пламенной любви к ней и ее смех; с другой – рассказ о неуспехе какой то Марьи Викторовны. У середины стола князь Василий сосредоточил вокруг себя слушателей. Он рассказывал дамам, с шутливой улыбкой на губах, последнее – в среду – заседание государственного совета, на котором был получен и читался Сергеем Кузьмичем Вязмитиновым, новым петербургским военным генерал губернатором, знаменитый тогда рескрипт государя Александра Павловича из армии, в котором государь, обращаясь к Сергею Кузьмичу, говорил, что со всех сторон получает он заявления о преданности народа, и что заявление Петербурга особенно приятно ему, что он гордится честью быть главою такой нации и постарается быть ее достойным. Рескрипт этот начинался словами: Сергей Кузьмич! Со всех сторон доходят до меня слухи и т. д.
– Так таки и не пошло дальше, чем «Сергей Кузьмич»? – спрашивала одна дама.
– Да, да, ни на волос, – отвечал смеясь князь Василий. – Сергей Кузьмич… со всех сторон. Со всех сторон, Сергей Кузьмич… Бедный Вязмитинов никак не мог пойти далее. Несколько раз он принимался снова за письмо, но только что скажет Сергей … всхлипывания… Ку…зьми…ч – слезы… и со всех сторон заглушаются рыданиями, и дальше он не мог. И опять платок, и опять «Сергей Кузьмич, со всех сторон», и слезы… так что уже попросили прочесть другого.
– Кузьмич… со всех сторон… и слезы… – повторил кто то смеясь.

Греческая трагедия была популярной и влиятельной формой драмы, исполненной в театрах древней Греции с конца VI века до нашей эры. Самыми известными драматургами жанра были Эсхил, Софокл и Еврипид, и многие из их произведений все еще исполнялись в течение столетий после их первой премьеры. Греческая трагедия привела к греческой комедии, и вместе эти жанры стали основой, на которой базируется весь современный театр.

ПРОИСХОЖДЕНИЯ ТРАГЕДИИ
Точные истоки трагедии (трагиды) обсуждаются среди ученых. Некоторые из них связали рост жанра, который начался в Афинах, до более ранней формы искусства, лирического исполнения эпической поэзии. Другие предлагают прочную связь с ритуалами, совершаемыми в поклонении Дионису, такими как жертва козлов - ритуал песни, называемый траг-ōдиа, - и ношение масок. Действительно, Дионисос стал известен как бог театра, и, возможно, есть еще одна связь - обряды для питья, которые привели к тому, что поклонник потерял полный контроль над своими эмоциями и фактически стал другим человеком, как надеются делать актеры (hupokritai) во время выступления. Музыка и танец ритуала Дионисиака были наиболее очевидны в роли хора и музыки, предоставляемых игроком аулоса, но ритмические элементы также сохранялись при использовании первого, трофейного тетраметра, а затем ямбического триметра при доставке произносимых слов,

ИГРАТЬ ТРАГЕДИ
Выступая в театре под открытым небом (театрон), таком как Дионисос в Афинах и, казалось бы, открытая для всего мужского населения (присутствие женщин оспаривается), сюжет трагедии почти всегда был вдохновлен эпизодами из греческой мифологии, которые мы должны помнить, часто были частью греческой религии. Вследствие этого серьезного предмета, который часто касался морального права и зла, на сцене не допускалось никакого насилия, и смерть персонажа должна была быть услышана из за кулисы и не была замечена. Точно так же, по крайней мере на ранних этапах жанра, поэт не мог комментировать или политические высказывания через пьесу, и более прямое отношение к современным событиям должно было дождаться появления менее сурового и обычного жанра, греческой комедии.

У ранних трагедий был только один актер, который выступал в костюме и носил маску, позволяя ему презумпции выдавать себя за бога. Здесь мы можем видеть, возможно, связь с более ранним религиозным ритуалом, где священник мог проводить судебное разбирательство. Позже актер часто говорил с лидером хора, группой до 15 актеров, которые пели и танцевали, но не говорили. Это новшество приписывается Thespis в c. 520 г. до н. Актер также изменил костюмы во время исполнения (используя небольшую палатку за сценой, скин, которая позже превратилась бы в монументальный фасад), и таким образом разбить игру на отдельные эпизоды. Фринихосу приписывают идею разделить хор в разные группы, чтобы представлять мужчин, женщин, старейшин и т. Д. (Хотя все актеры на сцене были на самом деле мужскими). В конце концов, на сцене было разрешено три актера - ограничение, которое допускало равенство между поэтами в конкурсе. Тем не менее, игра может иметь как можно больше не говорящих исполнителей, поэтому, без сомнения, играет с большей финансовой поддержкой, может стать более эффектной постановкой с более тонкими костюмами и наборами. Наконец, Агафону приписывают добавление музыкальных интерлюдий, не связанных с самой историей.

ТРАГЕДИЯ В КОНКУРСЕ

Самый известный конкурс на выполнение трагедии был в рамках весеннего фестиваля Диониса Элеутера или Городской Дионисии в Афинах, но было много других. Те пьесы, которые пытались исполнить на соревнованиях религиозного фестиваля (agōn), должны были пройти процесс прослушивания, суд которого был найден архонтом. Только тем, кто считается достойным фестиваля, будет предоставлена финансовая поддержка, необходимая для обеспечения дорогостоящего хора и репетиции. Архонт также назначил бы трех хорегоих, граждан, которые каждый из них должен был финансировать хор за одну из избранных пьес (государство заплатило поэту и ведущим актерам). Спектакли трех избранных поэтов были оценены в тот день группой, а приз за победителей таких соревнований, помимо чести и престижа, часто был бронзовым треножным котелом. С 449 г. до н. Э. Были также призы для ведущих актеров (prōtagōnistēs).

ПИСАТЕЛИ ТРАГЕДИИ
Первым из великих поэтов-трагиков был Эсхил (около 525 г. - 456 г. до н. Э.). Инновационный, он добавил второго актера для второстепенных частей и включив больше диалога в свои пьесы, он выжал больше драмы из вековых историй, столь знакомых его аудитории. Поскольку пьесы были представлены на конкурс в группах по четыре (три трагедии и сатирическая пьеса), Эсхил часто занимался темой между пьесами, создавая сиквелы. Одной из таких трилогий является Агамемнон, Либераторы (или Чиофори) и Фурии (или Эвмениды), известные вместе как Орестея. Говорят, что Эсхил описал свою работу, состоящую как минимум из 70 пьес, из которых шесть или семь выживают, как «кусочки с праздника Гомера» (Burn 206).

Вторым великим поэтом жанра был Софокл (приблизительно 496-406 гг. До н. Э.). Очень популярный, он добавил третьего актера к делу и использовал нарисованные декорации, иногда даже изменения декораций в пьесе. Три актера теперь допускают гораздо более изощренность в плане сюжета. Одной из его самых известных работ является Antigone (около 442 г. до н.э.), в которой ведущий персонаж платит конечную цену за похороны своего брата Полиникс против пожеланий короля Фиона Фив. Это классическая ситуация с трагедией - политическое право на то, что предатель Полины отказал в погребальных обрядах, противопоставляется моральному праву сестры, стремящейся уложить своего брата. Другие работы включают Эдипа Короля и Женщин Trāchis, но он на самом деле написал более 100 пьес, из которых семь выживают.

Последним из классических поэтов-трагедий был Еврипид (приблизительно 484-407 гг. До н. Э.), Известный своими умными диалогами, прекрасной хоровой лирикой и определенным реализмом в его текстовой и сценической презентации. Ему нравилось задавать неудобные вопросы и расстраивать аудиторию своим вызывающим мысль отношением к общим темам. Вероятно, поэтому, хотя он был популярен среди публики, он выиграл лишь несколько фестивальных соревнований. Из примерно 90 игр 19 выживают, среди самых известных - Медея - где Джейсон, известность «Золотого руна», отказывается от титульного персонажа для дочери короля Коринфа, вследствие чего Медеяя убивает своих детей в отместку.

НАРУШЕНИЕ ТРАГЕДИИ
Хотя пьесы были специально заказаны для участия в соревнованиях во время религиозных и других фестивалей, многие были повторно выполнены и скопированы в сценарии для массовой публикации. Эти сценарии, считающиеся классиками, особенно тремя великими Трагедиями, даже держались государством как официальные и неизменные государственные документы. Кроме того, изучение «классических» пьес стало важной частью школьной учебной программы.

Были, однако, новые пьесы, которые постоянно записывались и исполнялись, а с образованием гильдий актеров в III веке до нашей эры и мобильности профессиональных трупп жанр продолжал распространяться по всему греческому миру, и театры стали общей чертой городской пейзаж от Magna Graecia до Малой Азии.

В римском мире пьесы трагедии были переведены и имитированы на латыни, и жанр породил новую форму искусства с 1-го века до нашей эры, пантомиму, которая черпала вдохновение из презентации и предмета греческой трагедии.