УДК 821.161:1

«ПЛЕННИК» ГАЙТО ГАЗДАНОВА: ВТОРОЙ ВСАДНИК АПОКАЛИПСИСА «CAPTIVE» BY GAITO GAZDANOV: THE SECOND RIDER OF APOCALYPSE

Т. К. Гусева T. K. Guseva

ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова», г. Москва

Аннотация. В статье анализируется сложная для интерпретации модернистская поэтика рассказа «Пленник» писателя Русского Зарубежья Г. Г азданова.

Abstract. The author of the paper analyses the complicated for interpretation modernist poetics of the story «Captive» by the writer of Russian-language literature abroad G. Gazdanov.

Ключевые слова: эстетика модернизма, Г. Газданов, интерпретация, рецептивная эстетика.

Keywords: modernist aesthetics, G. Gazdanov, interpretation, receptive aesthetics.

Актуальность исследуемой проблемы. Необходимо теоретически обобщить творческое наследие писателя Русского Зарубежья Г. Газданова с точки зрения современной теории и истории литературы. Особенно актуален, современен в настоящее время основополагающий антропоцентризм философской и эстетической концепции Г. Газданова, все соотносящего с человеком, провозгласившего человека и центром окружающего мира, и его конечной целью.

Материал и методика исследований. В начале экспериментальной работы с целью выявления того, как современные студенты-филологи знакомы с русской литературой (в частности, с «выпавшим» на целые десятилетия из программы пластом литературы Русского Зарубежья), понимают категории «эстетика», «поэтика», а также владеют базовыми навыками интерпретации текста, нами было осуществлено тестирование студентов 2-4 курсов гуманитарных факультетов (30 участников) педагогических/лингвистических университетов. Результаты проведенных исследований показали, что 25 студентов (83,33 %) не имеют достаточных знаний по истории русской литературы, а особенно литературы эмиграции, не умеют применять полученные теоретические знания практически в интерпретационном анализе, не могут обобщать приобретенные сведения и делать выводы самостоятельно, исходя из собственных наблюдений, а также неспособны к независимому рассуждению. Студентам было предложено осуществить анализ-интерпретацию незнакомого художественного текста, не вписывающегося в привычные рамки реализма-романтизма. Подавляющее большинство с заданием справилось неудовлетворительно, показав недостаточный для филологов уровень знаний, начитанности, общего кругозора.

Результаты исследований и их обсуждение. «Пленник» (1930) - один из самых загадочных ранних рассказов Гайто Газданова. Ключом к постижению произведения мо-

гут служить корректная вчувствованная рецепция и интерпретация авторской апокалип-тичной образности, устремленности к конечному и предельному, художественного сознания, тяготеющего к романтическому типу. В рассказе преобладает лирическое начало, а также присутствует фантастичность, абсурдность, беспорядочность, напряженность. Это осмысление апокалипсиса как эстетического феномена в постницшеанскую эпоху, наследовавшую отрицание, пересматривание традиционных ценностей культуры. Подоплеку апокалиптичности прозы Газданова следует искать в революционных событиях и в гражданской войне.

Действие происходит в некой «маленькой деревне» «российской глуши». Газданов избегает названия, тем самым генерализируя смысл происходящего, возводя его на уровень вселенского масштаба. Описание лаконично, экспрессивно: на малом пространстве воссоздается пестрая и напряженная атмосфера исторического времени. Посредством картины тотального сна создаются аллегории жизни - забытья, жизни - сна.

Интересна игра цвета в стиле авангарда. В рассказе чередуются черный («лохматые лошади», фигура уходящего пленного), белый (так как «стояли сильные морозы, и над снегом беспрерывно вилась острая ледяная пыль»), синий («посиневшие от холода солдаты»), «красно-сизый» (щеки крестьянки) цвета.

Система персонажей рассказа двучленна (разбиение на две группы один/четыре человека по способности/неспособности к преодолению границ, слитности с исходным полем, действователи/персонифицированным обстоятельствам действия) и динамична. На первый план выступает оппозиция: молодой офицер - пленник. Сопоставим удельный вес этих персонажей в структуре текста. Представляется возможным назвать их героями лишь условно. Кроме того, молодой офицер является связующим звеном, доминантой трио красногвардейцев - следующий пласт противопоставления, вторичный - это результат расслоения единой функции, триединство героя, триединое противостояние молодого офицера, взводного Свисткова и «красногвардейца маленького роста» Тарасова пленному. Особняком стоит образ крестьянки. Это предельно сжатая пародийная любовная линия повествования, гротескное изображение Прекрасной Дамы «с красно-сизыми щеками», «нехотя поднимающейся» с колен молодого офицера «при виде новых людей», «взвизгивающей» и тихо смеющейся с ним на «полатях, в темном углу избы».

Структура рассказа - два витка спирали. Семантическое поле разделено на три части, ситуации начала - конца рассказа повторяют одно и то же состояние практически с точностью до наоборот. Перед нами - типичная рамочная конструкция, свойственная эстетике модернизма. Если мы определим сюжет как революционный элемент по отношению к изначальной «картине мира», то сюжет «Пленника» минимизирован. Его можно свести к тривиальной фразе: пленного приводят - офицер тщетно пытается его застрелить - пленный уходит. Между этими событиями - приходом / уходом - практически ничего не случается. Персонажи либо спят, либо борются со сном, и тогда появляется нечто среднее - состояние между сном и бодрствованием. Офицер то «пересиливает себя», то «с усилием» открывает глаза, то «едва не дремлет стоя». «С полатей слышится равномерное дыхание крестьянки». Тарасова не разбудить и водой - «помертвевшее бледное лицо» солдата так и остается неподвижным; «почти сползший с табуретки», он спит, «вися в воздухе и покачиваясь». Это тотальная «сонная болезнь», добравшаяся до России.

Рассказ состоит из трех несхожих друг с другом снов главного героя: сна вещего-аллегорического, дремоты и потери сознания, погружения в сон-беспамятство в результате удара деревянной («неподвижно и безжизненно опущенной» вначале!) культей пленного, на чем и заканчивается повествование. Отметим, что, если реалистический герой действует активно, герой Газданова может действовать гипотетически, преодолевая границы разных взаимоисключающих и взаимонепроникающих реальностей.

Мотив сна является константой мировой литературы и одним из самых устойчивых в творчестве Газданова. Жанр сновидения/видения индивидуального сознания разрабатывался еще в Средние века, в русской литературной традиции жанр страшного сна развивали Толстой, Гоголь, Пушкин, Жуковский.

В центре рассказа противопоставление «сонной болезни», «сонного царства», сна всех и вся (Свисткова, молодого офицера, крестьянки, Тарасова) и тотального бодрствования пленного - он «спит два часа в сутки, не больше» . Реалистическая попытка толкования причины наваливающегося непреодолимого сна предлагается самим пленным. Однако автор всем ходом повествования опровергает это объяснение. Состояние офицера перед сном похоже на свойственное героям Газданова лирическое визионерство - полубессознательное блуждание души между сном и явью. Первый сон офицера лишен топографической точности, неясен, расплывчат. Пожалев о золотой монете, красноармеец «долго летит вниз, глядя неподвижными глазами на мрачные стены бездны» . Мотив падения в бездну архети-пичен. Это знак смерти, угрожающей офицеру. Это, скорее всего, яркое ощущение метафизического кошмара, кошмара истории, надвигающегося конца. Это, думается, аллегория Мира, который тщится очнуться не просто ото Сна, а от страшного кошмара - сна истории.

Остов рассказа составляет вариация излюбленного мотива Газданова - метаморфозы. Это начало крушения привычной для молодого офицера военной системы, привнесение ощущения зыбкости, неопределенности миропорядка, ибо для Газданова нет цементирующей силы, превращающей хаос в гармонию, как у Толстого, например, в истории -силы народной. У Газданова сама реальность - текучая, изменяющаяся, неверная, неровная, прерывистая, нетождественная себе. Разные пласты бытия просвечивают друг сквозь друга, что производит символический эффект: план каждодневной реальности не пересекается с планом высшего глубинного туманного непостижимого бытия, с миром метареальности, и лишь изредка можно почувствовать его дыхание, легкое прикосновение. Офицер предпринимает попытку самосознания и определения странной, необычной для него, нетипичной ситуации. В рассказе реализуется мотив путешествия, но не реального, а в иные измерения, в глубины сознания, к неведомым границам иррационального, непостижимого, более глубокого бытия. Офицер находится на границе со сверхреальным, сверхчувствительным началом, своеобразный эмоциональный противовес которому составляют крестьянка и два красногвардейца, чья константа - душевный покой-стагнация, отсутствие отвлеченных мыслей и стремления жить иначе.

Повествование ведется от третьего лица, что нетипично для зрелого Газданова, но встречается в его ранних рассказах модернистского стиля. Автор формально самоустраняется, далек от какого-либо высказывания своего мнения или комментирования. Позиция отмежевания от офицера, оценочное отношение к нему проскальзывают из уст пленного (обладающего - и у молодого офицера, и у читателя - кредитом доверия): у него «очень гладкий лоб», ибо он «мало думает» . В этом вопросе точка зрения автора и пленного совпадают: Газданов показывает неспособность молодого офицера понять, осознать запредельное, перейти границу, прорваться к подлинному через сон-откровение.

В «Пленнике» мы фактически видим зеркальное отражение ситуации другого раннего рассказа Газданова, «Водяного пленника», но не в мирной, а в военной жизни периода гражданской войны в России. В нем содержится разновидность темы примитивности, абсурдности жизни, в которой все разговоры сводятся к приказам. Парадокс жизненного бесцельного агрессивного существования создает почву для авторской иронии, пророческих снов, предвещающих гибель цивилизации. Автор в столь излюбленной им манере мягко подтрунивает над персонажами или характеризует их через иронию и гротеск. Это пародия на персонифицированную примитивную ограниченность. Так, взводный Свистков «понял», что «таких идиотов» (как он сам - Т. Г.) больше посылать не надо; его не покидает привычка «чмокать губами», так как он «до поступления в красную кавалерию... служил в ассенизационном обозе» . Или «красногвардеец маленького роста» «передвижной арсенал» Тарасов: с «гигантским маузером, болтавшимся на его поясе, доходя ему почти до колен» , двумя бомбами, висевшими на груди, винтовкой, торчавшей за плечом. Ему не хватало разве что пулемета, по ироничному замечанию автора, вложенного в уста пленника.

В этой связи необходимо подчеркнуть контрастность почтительного обращения молодого офицера, с одной стороны, к пленному, арестованному «за пропаганду», приговоренному к «высшей мере», которого, возможно, в условиях войны казнят «завтра утром», и, с другой стороны, к взводному Свисткову и красногвардейцу Тарасову. Здесь он не стесняется в выражениях и называет вещи своими именами. Так, например, Свисткова он справедливо определяет «идиотом», «болваном».

Автор лишает своих героев примет индивидуальности. Отчетливые персональные черты характера отсутствуют. Пленник и офицер аллегорически противопоставлены друг другу как выражение разных начал. При этом рассказчик чужд непосредственной оце-ночности. Бинарная оппозиция Добро - Зло уходит из поэтики Газданова. Имени молодого офицера автор так и не называет, обобщая образ и делая его типичным. Молодой офицер - не характер, не живой человек и даже не тип, не реалистический герой-деятель, не герой-функция, но герой-состояние, реакция на пленного. Рассказчик больше говорит о реакции офицера на пленника, чем о реальных событиях. Он, скорее, лишь символ, знак агрессивного и примитивного начала.

Герой или, точнее, персонаж, молодой офицер-красноармеец, нетипичен для ранних рассказов Газданова. Он является полной противоположностью герою-рассказчику, сродни автору, например, «Водной тюрьмы» или «Превращения», способным к пониманию высшей истины, проникновению в иные, не пересекающиеся с объективной реальностью миры.

Происходит раздвоение сознания офицера. И в повествовании тоже происходит раздвоение, образование романтического двоемирия: абсурдность реального мира, с одной стороны, и многомерный транспространственный мир надвещного подлинного бытия -с другой. Герой не может пересечь эту грань, он остается перед границей. Все остальные персонажи статичны, они даже и не пытаются пересечь границу. Пленный находится в оппозиции к внешнему миру. Формально будучи пленником, он таковым себя не ощущает, что и доказывает.

Взводный Свистков тоже не характер, а символ простейшего элемента, неспособного думать на отвлеченные темы, едко высмеиваемый Газдановым. Настоящей кари-

катурой на убожество человеческой мысли является записка взводного, написанная в стиле «казнить нельзя помиловать» известного детского мультфильма про двоечника: «В штаб отряда сил доставляю арестованного за пропаганду при аресте смеялся очень опасный согласно декрету приговариваю к высшей мере завтра утром взводный Свистков!» .

Впервые появившись, пленный выглядел довольно необычно: он был «одет в штатский костюм с выглаженными брюками, которые казались особенно удивительными в этой морозной российской глуши» . Здесь появляются несобственно-прямая речь, завуалированный голос автора-комментатора, рассуждения, замечания, вправленные в речь автора-рассказчика.

Пленник не реальный характер, не типическая фигура, хотя автор и очерчивает его отдельными штрихами: «впалые щеки, бледный рот», черные немигающие глаза, деревянная культя вместо левой руки, длинная худая фигура. Особое внимание привлекают «неправдоподобные», «тонкие преступные брови» пленного, которые «не сходились на переносице, а поднимались вверх ко лбу, и при скудном свете керосиновой горелки, чадившей в избе, они казались дурно нарисованными каким-нибудь провинциальным гримером» . Это яркая, подчеркиваемая Газдановым, свойственная поэтике его ранней прозы карнавальная эстетика. «Представление окончено», - насмешливо подытоживает пленный провальный результат четырех попыток молодого офицера попасть в него из револьвера с малого расстояния. «Колдовство», - так «сонно» объясняет офицер произошедшее.

В рассказе реализуется внутренняя диалогичность. Пленник амбивалентен: он - исторический субъект, зримое явление мира реального (офицер физически ощущает его деревянную руку) и в то же время - элемент метаистории, сферы запредельномистического. Он может, ему дано трансгредировать, переходить через границу, он сам -граница. Пленный - аллегория неотвратимого рока, судьбы, персонифицированная мистическая сила - угроза возмездия.

Еще в эпоху гуманизма началось смещение оси мироздания от бога к человеку, оттеснение бога на периферию иерархии ценностей. Пленный Газданова представляет собой некое единство, таинственное слияние человека и высших сил: он наделен, совершенно очевидно, какими-то сверхчеловеческими, божественными, мистическими способностями, это некое таинственное загадочное существо потустороннего мира. Если при первом контакте пленного с молодым офицером у читателя еще может быть реалистическое объяснение феномена пленного как человека, обладающего сильным гипнотическим полем, особенно эффективно воздействующим на людей, изнуренных войной, лютым морозом, оказавшихся в духоте деревенской избы (эту причину называет и сам пленный), то при последнем обстоятельство гипотетически сильной гипнабельности молодого офицера отступает на задний план, становится если не маловажным, то не первостепенным.

Так как человек - образ природы не божественной, а мировой, он повторяет все дефекты мира, и он, прежде всего, уязвим. Не таков пленный Газданова. На вопрос офицера «Вы инвалид?» он отвечает «У меня нет левой руки». То есть инвалидность он не признает. Он не инвалид. А ведет себя и вовсе как обладающий силой беспредельной: «смеется очень» при аресте, словно бы зная заранее, что ему ничто не угрожает и нет силы в мире, которая смогла бы стать для него опасной, приглашает посидеть с ним - «милости просим» - офицера-надзирателя, будто хлебосольный хозяин, уходит, когда того желает, ни на секунду не усомнившись в возможности такого исхода. В глазах его «не было ни гне-

ва, ни угрозы; но в них стояло выражение такого презрительного сознания своего превосходства». Молодой офицер сразу почувствовал исходящую от него силу, чрезвычайную энергетику: он не мог не обращаться к нему уважительно, как к равному, он был смущен и чувствовал неловкость от присутствия этого человека, «насмешливая улыбка» тут же исчезла с губ офицера, как только пленный устремил на него свои глаза, он «бессознательно» повторял его движения, он «поймал себя на мысли о том, что эти несколько секунд находился под властью пленного, и сделал над собой усилие, чтобы снова обрести самостоятельность» . Молодой офицер был раздосадован и «не знал, действительно ли что-то произошло или ему просто показалось».

Только пленный говорит о времени, у него один лишь час - как будто застыло, так как все спят или борются со сном. В конце, тем не менее, расцветает. Время не заснуло, время движется, но в сознании офицера оно как будто замирает, так как он почувствовал приближение чего-то глубинного, настоящего, предельного - движение земли, ход вечности: «.и офицеру стала казаться невероятной эта хрустящая от мороза ночь, и медленное пламя в печке, и всхлипывающая женщина в углу, и длинная фигура пленного с деревянной рукой и такими неправдоподобными, нарисованными бровями. Откуда-то издалека донесся тихий протяжный звон и остановился в ушах офицера; и ему почудилось, точно он и изба, и пленный - все это медленно двигается, едет и покачивается на ходу; или, может быть, это в ночной темноте тихо вздрагивает и колеблется огромная тяжесть вращающейся земли?» . Часто звуковой знак у Газданова играет роль ключа к иным реальностям, является толчком и сигналом перехода к пограничному состоянию сознания, самое распространенное из которых - сон.

Метущееся художественное сознание Газданова, романтическое по типу, склонное к мистицизму, концентрируется на внутреннем представлении, на чувстве, глубинной субстанции, стремящейся понять эзотерическое, постичь правду, обрести высшее просветление. Авторские ориентиры идеальны, запредельны.

В рассказе мистическое художественное сознание Газданова доминирует; постепенное нарастание напряжения в финале - вой собаки, тревога в душе офицера, неясное ощущение «чего-то страшного», панический ужас при приближении пленного (ведь его культя зашевелилась!) - все это отражение глобального «предчувствия катастроф», ставшее знаковым для всей прозы Газданова.

1 Символизм этот происходит от символизма квадрата и четырехконечного креста. Четверка считалась символом всеобъемлющего характера, повсеместности, всемогущества, твердости, власти, интеллекта, справедливости, земли, организации, единства, совершенного ритма, солнцестояния и равноденствия, биологической жизни человека (четыре темперамента; четыре периода - детство, молодость, зрелость и старость), времен года, дня (четыре части - утро, день, вечер, ночь), стихий, сторон света, фаз луны и др. Это число Юпитера, живого закона, бога защиты и справедливости, организующего начала всего сущего. Четверка лошадей, несущая Гермеса, символизировала непогрешимость разума. Символами четырех искусств просвещенного человека служат гитара, шахматная доска, книга и мольберт.

Великие религии пронизаны магией числа «4»: в буддийском учении, например, насчитываются четыре благородные / главные Истины, четыре основные Заботы, четыре духовных Пути, четыре Жилища Будды; в христианской традиции имя Бога состоит из четырех букв, крест имеет четыре конца, существуют четыре евангелиста - Матфей, Марк, Лука и Иоанн, четыре смысла в Священном Писании: буква, аллегория, мораль, мистический смысл.

традиции «четыре» символизирует божественный процесс, очищение и чистоту, а также страдания, так как страдание зачастую и есть единственный способ очищения. В Апокалипсисе «четверка» символизирует универсальность божественного действия во времени и пространстве: четыре всадника, наделенные силой сеять святой хаос и разрушение в мире, олицетворяющие Завоевание, Войну, Голод и Смерть, несут четыре бедствия; их цвета соответствуют цветам четырех сторон света и цветам дня. Интересно отметить, что второй всадник (его красный/рыжий конь, а также большой меч в руках означают кровь, пролитую на поле боя) может олицетворять гражданскую войну, в частности, Красный террор 1917-1923 гг.

Газданов сопротивляется существованию в мире более глубокого по уровню бытия -высших субстанциальных категорий. Реальный мир парадоксален, при отсутствии гармонизирующего начала находится во власти случайного. Авторский гротеск реального нарастает, ирония подчеркивает парадокс происходящего, да и всего мира. Сама реальность зловеще, статично абсурдна. Идея войны и неподвижность героев жестко пародируются.

Родина для Газданова - естественная святыня. Миру смертного удела Родины противопоставляется жажда жизни и понимания, изменения мира, возвращения утраченной гармонии, смысла жизни. Это стремление к подлинному обретению родины, примирению с ней, действительной интегрированности, возвращению к корням, к исконности, к истинной сущности.

Резюме. На основе полученных в ходе исследования данных были выделены репродуктивный, технологический, творческий срезы подготовки филологов широкого профиля - преподавателей литературы и иностранных языков, характеризующиеся неудовлетворительными теоретическим и методологическим уровнями, степенью овладения знаниями по истории литературы, литературоведению и эстетике, четкостью в планировании учебно-воспитательной деятельности, а также пассивностью, отсутствием умений и навыков в вопросах саморазвития студентов.

Полученные данные отражают реальное состояние исследуемой нами проблемы и подтверждают наличие противоречий между возрастающими требованиями общества к духовно-нравственному воспитанию учащихся и уровнем подготовленности филологов и филологов-педагогов. Знание состояния исследуемой проблемы способствует коррекции учебно-воспитательного процесса подготовки будущих филологов широкого профиля.

ЛИТЕРАТУРА

1. Газданов, Г. Пленник. Собрание сочинений: в 5-и т. Т. 1 / Г. Газданов. - М. : ЭЛЛИС ЛАК, 2009. - C. 695-702.

Природа человека постепенно меняется. Этот процесс происходит медленно – десятки веков требуются для незначительных сдвигов. Менялась природа человека, менялся социальный строй, менялась и мораль. Мораль почему-то всегда вступала в противоречие с природой. Хорошо это или плохо?

Из двора лихо выбежал толстомордый мальчуган, разбежался неуклюже, но через канаву не перепрыгнул… Хочется сделать как в кино, но боязно. И я увидел его сразу взрослым. Удивительное дело: иногда смотришь на взрослого и отчетливо представляешь его в детстве. И наоборот.

Не так-то уж мы далеко ушли от времени Шекспира, Гёте, Пушкина, Толстого. И проблемы, те «вечные» проблемы, которые решались в произведениях этих гигантов, живут и в нашей эпохе.

У меня растет раздвоенное чувство – восхищение и недовольство – к опере. Красота музыки, сила ее воздействия на человека, сила чувства, выраженная в ней, и все прочее – покоряет меня. Но ограниченность оперы, беспомощность оперных певцов – раздражают меня и восстанавливают против. Между «Евгением Онегиным» Пушкина и «Евгением Онегиным» Чайковского мало чего общего. Этого упорно никто не замечает.

Конец книги – это не конец жизни героев. Ставя точку, писатель кончает описание определенного этапа (большого или маленького) в жизни своего героя (или многих героев, народа, народов – а в конечном итоге, Человека). Что будет дальше? – трудно сказать, по всей вероятности, произойдет так вот, но я (писатель) этого не утверждаю, все зависит от обстоятельств, а они всегда неожиданны. За то, что произошло с героями в книге, ручаюсь – все было, все правда. Но что произойдет – не скажу – могу ошибиться. То, что я хотел сказать, я сказал.

О приукрашивании жизни. Если прислушаться к рассказам людей о своей жизни, то редко услышишь правду, вернее, ее не услышишь совсем. Я не говорю даже о том, что человек многое не понимает совсем, не может осмыслить в силу своего незнания или еще чего-либо, а многое истолковывает – понимает, стало быть, – не так, как есть на самом деле. Но человек не может говорить правду, потому что ему кажется, что его жизнь станет неинтересной, неприглядной, если говорить о ней правду. В людях живет какое-то стремление украсить свою жизнь, жить красивее, но так как она – жизнь – идет «некрасиво», то люди украшают ее вымыслом. Это распространилось и на литературу. И бороться с этой привычкой людей трудно, даже невозможно. И если написать сейчас правдивую книгу о жизни людей, то твои книги сожгут (или не издадут вообще), а самого посадят в психлечебницу.

Люди стремятся к тому, к чему никогда не придут. Это очень печально, но это так. Народы всего мира и всех времен стремились к всеобщему благополучию. Им кажется, если устранить те препятствия, которые мешают осуществлению этого плана в настоящем, то можно добиться осуществления этого плана. Но совсем не учитываются препятствия, которые обязательно встретятся на пути к общему благополучию. И нельзя предвидеть эти препятствия и учесть их. А они, препятствия и рогатки, всегда будут.

Может быть, лет 20-30 спустя я с улыбкой буду вспоминать о своем нетерпении и волнении, когда вдруг задумаюсь о будущей Правде. Это нетерпение похоже на зуд во всем теле: не знаешь, откуда идет он, но чувствуешь всем телом.

Что такое законы искусства? И законы ли это? Они созданы самими людьми и очень многообразны. У Льва Толстого одни законы, у Алексея Толстого – другие, у Горького третьи, у Бунина четвертые… Каждый из них имеет свои законы творчества. Но если внимательно присмотреться, то у них есть общие законы, обязательные для всех. Нужно изучать и общие, и индивидуальные законы творчества всех выдающихся писателей, но не для того, чтобы соблюдать их (в искусстве не как в юриспруденции – за соблюдение законов только ругают), а для того, чтобы использовать некоторые из них, если они будут отвечать твоим замыслам. И на основе этих законов создавать свои законы творчества.

Искусство. Книга о главном, основном в искусстве. Большой, обстоятельный, откровенный разговор об искусстве. Брать примеры отовсюду – из литературы, живописи, театра, кино, музыки. Разговор о стилях и методах, о течениях и поисках, об особенностях каждого искусства, каждого жанра и об общих законах искусства. Язык простой и доходчивый. Главное – смысл существования искусства и связь его (искусства и его творцов) с жизнью. Истоки искусства – как рождается то или иное произведение. Это наглядно покажет – для чего существует искусство.

Мы живем года, месяцы, дни, часы, минуты. Что это такое? Мы так привыкли к этому, что деление времени на годы, минуты, секунды, недели кажется рожденным вместе с природой. А ведь все это создано людьми, они разделили время на эти единицы. Возможно, в будущем люди пересмотрят все эти условные обозначения вечного и создадут календарь более точный.

Года – это все равно что одежда на времени. Купят ему платье, год поносит – менять надо. Не наберешься!

Часто говорят (особенно в официальных выступлениях на открытии выставок, фестивалей): «Мы любим и уважаем искусство вашего талантливого народа…» и пр. Но разве есть неталантливые, бездарные народы?

Ничего вечного в жизни нет, кроме ее самой.

Я знаю, что умру, как все, что не буду жить вечно ни буквально, ни в переносном смысле. Обидно только, что опыт приходит к старости, когда нет уже тех сил и энергии, что в молодости. И самое грустное в том, что под старость поймешь, как по-настоящему жить нужно, а возможности «переиграть» нет. Будут ли люди когда-нибудь жить безошибочно? Вряд ли. Ведь опыт предков только частично помогает, потому что он не может забежать вперед, увидеть будущее, а будущее всегда несет в себе (хоть и мало порой) неожиданности. Жизнь всегда нова. Тем она и прекрасна: то, что мы переживаем сейчас, никогда не было раньше и никогда не повторится в будущем.

Уходит человек из жизни, его хоронят, везут на машине или на телеге. Прохожие полюбопытней стараются узнать: кто умер, от чего умер, с кем остались дети, родители? И никто не догадается, что этот мертвец унес с собой в могилу неповторимую историю своей жизни. Никто никогда не узнает, какой она была на самом деле. Эта интересная история умерла вместе с ее творцом и рабом. Ушел человек из жизни. Только люди, связанные с ним какими-то особыми отношениями – любовь, выгода или еще что-то, – отзовутся на его смерть, каждый по своему. А другим мало до него дела. Правда, если он необыкновенно умрет, люди заинтересуются ненадолго им, да и то не им, а его необыкновенной кончиной. И жизнь не изменится после его смерти, как она текла без изменений и при его жизни.

Пришла настоящая осень. Вечер удивительный. Выпал мелкий снег и тонким – в один слой – ковром лег на землю. Грязи не видно. Сухая трава черными островками выступает на общем фоне.

От ветра она шипит. В больших домах горят окна – все по-разному: голубые, розовые, зеленые и пр. Должно быть, в каждой из комнат по-разному уютно и хорошо. Может, и не везде так. Но когда стоишь на улице, когда вокруг тебя ни души, то кажется, что уютно везде. В общежитии наигрывает кто-то на аккордеоне. Неплохо. Не первый раз уже слышу этот аккордеон. Кто-то из студентов, должно быть, впервые поступивших, серьезно занимается музыкой. И от этой музыки, очень русской, повеяло стариной, не далекой, древней, а дореволюционной – с кабаками, с лавочниками у каждого двора, с чиновниками, обывателями и пр. Почему? Не знаю – просто как-то всплыло это чувство и все.

Сегодня, 31.10.1957 г., я окончательно решил, что обязательно добьюсь, чтобы меня приняли на режиссерский факультет. Поступать буду летом 1958 г. Необходимо доказать всем «друзьям» и знакомым, что я могу это сделать, если захочу. Наконец, это нужно доказать самому себе, восстановить собственный авторитет в своих же глазах. Во-вторых, в Москве или в Ленинграде у меня будет больше возможностей уловить пульс времени. 5-6 лет мне необходимо пожить в столице. Жить активно, а не так, как живу я теперь в городе своем. Необходимо немедленно переходить к активной жизни.

I

Весною 1650 года в одном из воскресных нумеров Антверпенской газеты было напечатано: «В Швеции умер дурак, который говорил, что он может жить так долго, как он пожелает». Это был Декарт . В сочинениях Христиана Гюйгенса читатель найдет замечательное письмо философа к брату. Из этого письма я и заимствую мои сведения о статье Антверпенской газеты, появившейся два с половиной века тому назад.

Декарт, веривший в безусловное могущество разума, в самом деле охотно допускал мысль, что человек завоюет себе бессмертие здесь, на земле. Иные пылкие ученики его готовы были поверить в бессмертие своего учителя и весьма изумились, когда Декарт скончался.

Мои религиозные убеждения исключают веру в земное бессмертие, однако и я склонен думать, что человек может по произволу продлить жизнь свою собственную или кого-либо из иных людей. В конце концов страшный закон смерти восторжествует на земле, но борьба с этим законом и даже временная над ним победа возможна. Вопреки мнению Декарта, я думаю, однако, что сила, противоборствующая смерти, не есть наш верховный разум. Я верю, что эта тайная сила заключается в нашей воле.

Я знаю по опыту, как могут сочетаться души, и как они могут влиять друг на друга, и как это влияние переходит за грани внешнего мира.

Я прошу выслушать меня не только тех, кто склонен допустить существование миров иных, и тех, кто утверждает самоуверенно предельный агностицизм. Дело в том, что я сам скептик, милостивые государыни и милостивые государи. Но я умею скептически относиться решительно ко всему – даже к самому крайнему скептицизму. Вот почему я не восхищаюсь Пироном, который прошел равнодушно мимо попавшего случайно в яму Анаксарха , полагая, что всякая видимость ничего не значит и что поэтому решительно все равно, протянет или не протянет он руку своему злополучному ученику. Как ни низко я ценю здравый смысл, однако при известных условиях необходимо пользоваться его указаниями. И это, надеюсь, примирит меня кое с кем.

Итак, я начинаю мое повествование о событиях моей жизни, о моей любви и о моих страданиях. Я любил мою жену, любил нежно и пламенно. И самое имя ее – Вера – звучало для меня как обетование райского света.

Мне так же трудно выразить мои благоговейные чувства, мое восхищение и мой восторг, как трудно определить словами прелестное очарование моей Веры. Никогда не встречал я женщины более искренней и правдивой, но никогда также не приходилось мне открывать в душе человека столько противоречий, острых и неожиданных.

Вера всегда оставалась собою – страстная и целомудренная, мудрая и наивная, строгая и добрая, жестокая и готовая пожертвовать своею жизнью и пойти на казнь без трепета и сомнений. Она была женственна, как земля, как вечная Ева, но в ее сердце звучали песни, занесенные в наш мир ангелами из голубой страны, где первоисточник предвечной гармонии. Однако она, по-видимому, вовсе не сознавала, что неземной свет сияет в ее глазах, и была привязана к земле безраздельно, как растение.

II

Два года мы счастливые жили в России – я и моя жена. На третий год мы решили уехать в Италию.

Мы приехали в Венецию поздно вечером. Когда черная гондола беззвучно отчалила от вокзала и гондольер, неспешно гребя веслом, направил ее вдоль безмолвного канала; когда мы почувствовали странную тишину венецианской ночи и услышали шуршащие шаги запоздавших прохожих, торопливо переходивших по горбатым мостам; когда мы вошли в отель, у порога которого при свете фонаря плескалась зеленая вода, и увидели нашу комнату с огромным распятием и с мебелью, уцелевшей, по-видимому, от времен Гольдони, Тьеполо и Казановы, мы вдруг почувствовали, что вот сейчас безвозвратно канул в прошлое наш далекий пустынный мир, где мы любили друг друга так страстно и так верно.

Дни и ночи, проведенные нами в Венеции, Падуе и Флоренции, угасли, как сны. Мы спешили в Рим.

– В Рим! В Рим! – говорила Вера в непонятном восторге, почти в экстазе.

И я разделял ее чувства и хотел поскорее увидеть Рим, где мы намерены были поселиться на несколько месяцев. Но уже по дороге из Флоренции в Рим у меня явилось новое чувство, похожее на страх. И я боялся сам себе признаться, что я уже знаю, как будет опасно для меня пребывание в Риме.

– Стыдно быть суеверным, – повторил я, смущаясь, однако, все более и более по мере того, как мы приближались к Вечному Городу.

Сначала предчувствия мои не оправдались. Ничто не нарушало нашего счастья. Рим очаровал и пленил нас.

Мы поселились на вершине Капитолийского холма , на via del Campidoglio, которая спускается вниз к Римскому Форуму . Из наших окон видны были античные развалины – три колонны, оставшиеся от храма Веспасиана, камни храма Согласия, базилика Юлия и прочие обломки великолепного Рима. Но не этот мертвый город, когда-то суровый, мощный и страшный, увлек нас. Мы восхищались Римом Возрождения, безумной пышностью Ватикана, но еще более мы полюбили христианский Рим первых веков, таинственную прелесть строгих фресок, их дивную монументальность в духе Византии. И в то же время мы радостно улыбались, любуясь вольною роскошью Бернини и мрамором иных вилл, созданных по прихоти людей XVIII века.

Мы наслаждались Римом, жадно вдыхали воздух Кампании, уезжали за город, бродили по окрестностям, отыскивая все новые и новые сокровища, припоминали историю и с непередаваемым чувством касались камней, которые были свидетелями великих событий. Но в глубине моей души я таил смутную тревогу, как будто моему счастью угрожала близкая опасность.

Однажды, гуляя по Риму, мы зашли в базилику св. Климента . Как необычайна эта церковь! Она глубоко ушла в землю. И в то время, когда в ее верхнем ярусе, над землею, служат мессу среди средневековых стен, украшенных богатою мозаикою, представляющей Христа с символами евангелистов, св. Климента, св. Лаврентия и св. город Вифлеем , там, в глубине, под мрачными сводами скрывается иная, безмолвная церковь, где при свете свечи можно рассмотреть древнейшие фрески первых веков христианства, бледные и полустертые, но еще сохранившие выразительность рисунка, в котором явственно отразилась экстатическая и целомудренная душа художника. А еще ниже, еще глубже ушла в землю третья, ныне недоступная церковь – языческая: здесь был когда-то храм Митры и когда-то здесь совершался таинственный ритуал – дар загадочного Востока утомленному безверием Риму.

Когда мы вошли в церковь, службы не было. Мы осмотрели мозаику и спустились вниз в обществе нескольких случайных туристов. Впереди нас шел с фонарем монах и говорил по-французски с итальянским акцентом, указывая на фрески:

– Вот… На стенах надписи седьмого века…

– Вот… Христос, благословляющий по греческому обычаю…

Его монотонный голос странно и тоскливо звучал под сводами. Мы покорно следовали за монахом и рассматривали фрески, не столько восхищаясь их красотою, сколько благоговея перед их древностью. Но вдруг и я, и Вера остановились, пораженные и взволнованные одним чувством – тем волнующим, острым, беспокойно сладостным чувством, которое рождается в сердце, когда видишь шедевр, отразивший твою мечту, повторивший твой сон, который ранил когда-то твое сердце. Это была фреска в нише – Мадонна с Иисусом на руках. Часть фрески погибла. Едва-едва сохранились очертания фигуры Богоматери и облик Христа; но лицо Вечной Девы, заключенное в византийскую корону и окруженное золотым нимбом, было дивно и загадочно, прекрасно и нежно.

0

Сериал "Оттепель": Жил-был Гога...

Какая же рубка стоит «за и против» «Оттепели»! На некоторых кинофорумах уже перешли к обсуждению обсуждений, всё больше с нецензурными личными выпадами. Короче, мини-сериал Валерия Тодоровского взорвал дремлющее гражданское общество почище, чем скандальная «Школа» Валерии Гай-Германики. Может, в общем имени режиссёров что-то не то? Шутка…

На «Оттепель» я запал ещё летом, когда в ночном телеэфире наткнулся на беседу Бондарчука-младшего с Тодоровским-младшим.

Ну, а прототип главного героя у вас конечно …?

Ты тоже сразу догадался?

А-то, ни с кем не спутаешь…

Это они о Гоге (он же Гоша). Но не тот пролетарий-интеллигент из «Москвы слезам не верит», что спит с директорами советских заводов и ненавидит грязную обувь. Наш Гога - Георгий Иванович Рерберг, чьим именем ещё в советское время называли операторские факультеты в зарубежных киношколах. Тот, кто после одной совместной картины «Мелодии белой ночи» стал для японцев кем-то вроде великого гуру, которому одно удовольствие внимать и поклоняться. Вы только смотрите, не запутайтесь, знаменитых операторов у нас много: Урусевский - легенда, Юсов - глыба, Рерберг - гений.

В чём гениальность Гоши? Он мастерски импровизировал на границе черно-белого и цветного кино, неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, вошёл во все анналы операторского мастерства. Нет… это сложно понять непосвящённому, поясню на примере. На картине «Время отдыха с субботы до понедельника» Рерберг вдрызг разругался с режиссёром Таланкиным и уплыл на попутной моторке с Валаама. На замену ему вызвали другого маститого оператора, одного из лучших в стране. Режиссёр из вредности и мстительности велел ему переснять кое-какие планы, например - туристический корабль плывёт по Ладожскому озеру. Потом смотрели оба материала. Так вот, у просто замечательного оператора по воде плыл красивый корабль весь в огнях, а у Рерберга… свадебный торт со свечками. Снято с одной точки, одной и той же камерой, на плёнке из одной и той же оси. Как это получалось у Гоги? Наверное, дал где-то чуть расфокуса, чуть поджал диафрагму… но это надо было угадать - насколько и в какой момент. Короче, Рерберг навязывал зрителю своё видение существующей реальности, и зритель от этого был безмерно счастлив, у него как бы открывался «третий глаз».

У Георгия Ивановича был невозможный характер, поэтому он отказывался преподавать, как его не тянули во ВГИК (другое дело, что такому научиться нельзя, с этим нужно родиться). Просто иногда брал под крыло какого-нибудь перспективного выпускника и превращал в МАСТЕРА (как случилось, например, с Юрой Райским, собирающим сейчас щедрый урожай из «ник», «орлов» и «овенов»). Но уж если бил, то наотмашь, не щадя. Помню, как зашёл однажды в конце 80-х в павильон, где мы ваяли очередную перестроечную муйню, и сразу к оператору-постановщику: «Видел вчера твоё очередное г…о. Как же так, Витя, ты был хорошим вторым (оператором), а стал никаким первым. Уйди, слепорождённый, не позорь профессию». Сказал, что думал, и ушёл. А я через полчаса нашёл своего шефа плачущим за синим фоном.

Рерберг в работе мог хамить и материться, не взирая на присутствие женщин. Из-за своего несносного характера он снял сравнительного немного картин, среди которых шедевр на шедевре. Жил с обидой, что его талант недооценивают (и это было абсолютной правдой). Иммигрировать не хотел из вредности, прежде всего потому, чтобы Андрей Тарковский не подумал, что он ему в чём-то подражает. Гоге много прощалась за великий талант… но кто отмерит границу этой безнаказанности?

А ещё Георгий Иванович был великим бабником (по-современному - мачо). На мужика ярко выраженной еврейской внешности (при папе со шведскими корнями и маме с фамилией Козолупова - вот шутит природа!) дамы и недамы всех возрастов и сословий вешались гроздьями, да что там - в очередь друг за другом становились. При мне он был женат на Валентине Титовой, абсолютной красавице классического славянского типа с античным уклоном, ушедшей к нему от режиссёра Владимира Басова. Но даже при ней он ни в чём себе не отказывал, мы чуть ли не на пару фестивалили в Калуге… впрочем, замнём для ясности. Валя всё знала, но терпела, боялась его потерять. Вообще Рерберг в интимной жизни придерживался принципа «чем меньше женщину мы любим…», практически беспроигрышный вариант.

А теперь попробуем сравнить реального Рерберга с киношным Хрусталёвым. Во-первых, они не подходят друг другу по годам. На экране 61 год, о чём чётко и несколько раз сказано в сериале. А Рерберг родился в 37-м, какая там маститость, если свой дебютный «полный метр» он снял только в 65-м («Первый учитель»), сразу попав в начинающие гении. Соответственно, и с дочерью подростком лажа, она была (и есть), но гораздо моложе, от какой-то балерины.

Во-вторых, я лично не слышал, чтобы у Георгия Ивановича бывали длительные запои. На грудь он принимал (вообще, все принципиально непьющие операторы, попадавшиеся мне по жизни, на проверку оказывались подшитыми алкоголиками), но меру знал и вовремя тормозился. В-третьих, насколько я знаю, он никогда не имел таких проблем с законом, как показано в фильме. Тем более я не могу представить Рерберга, воющего волком на коленях у женщины, даже у бывшей жены. Попади такой в тюремную камеру, то стал там, если не «бугром», то «ломом подпоясанным», такая харизма. Или его бы в первую ночь удавили… тоже за характер.

А в остальном почти всё рассказанное правда. Ну, кроме чисто профессиональных нюансов - никогда тарифицированный оператор-постановщик Люся не встала бы на фокус, это совсем не по понятиям. И вообще, где у них в группе второй оператор, где ассистенты (2 шт.), одного механика за тележкой вижу. А ещё (чтобы сразу всё вывалить), в кадр иногда попадают дюралевые конструкции, появившиеся на студии лишь к середине 80-х. Или головка «Пингвин» на штативе под «Конвас», её запустили в производство в конце 60-х (знаю исключительно по вопросу конкурса «Лучший по профессии» среди механиков операторского цеха, но не все же такие памятливые зануды). И операторский кран для павильона никак не мог попасть на натурные съёмки, за такое увольняли безжалостно. И почему на операторской тележке стоит не катучий штатив, а обычный деревянный?! Зато чуть не расплакался от счастья, когда увидел камеру СК с кварцованным мотором, я такую на десяти картинах обслуживал. Однако непонятно, куда в таком случае делся серебрено-цинковый аккумулятор, ведь «кварц» от лихтвагина не запитывался. Загрузил? Больше не буду…

Для меня вся «Оттепель» состоит из примет, из кодов, из нюансов, я их вкушаю постепенно. Вот самая обсасываемая в интернете сцена - обнажённая героиня после соития с оператором проголодалась:

У тебя есть что-нибудь пожевать?

Загляни в холодильник…

В кадре голая женская ж… и белая дверца «ЗИЛа». Дверца открывается, а там… ни фига еды, одни коробки с плёнкой. Ну, правильно, мы плёнку в холодильнике хранили… стоп, а почему в Москве, где её по мере надобности можно брать в хранилище со специальным температурным режимом? Думаю, и не нахожу другого объяснения, как то, что Хрусталёв её скоммуниздил. Зачем? Чтобы продать. Но в Москве это практически нереально, киноплёнку покупали на югах пляжные фотографы, сам лично километрами продавал. И вообще, не постановщика это бизнес, а ассистентский, кто получал, кто расписывался, тот и рискует. Или оператор решил халтуру поснимать. Какую? По тем временам, разве что студенческие курсовые. Маститый постановщик с его гонором? Не верю три раза! По всему получается, что Валера Тодоровский просто обозначил профессиональную нашу примету. Спасибо, приятно…

С нетерпением жду ещё одну святую для киношника примету, надеюсь, что в последних четырёх сериях появится. Вызывной лист называется. Эта такая бумага, почти документ, из которого следует, что мы в киноэкспедициях не только водку жрём и баб щупаем, мы ещё и работаем. В листе том можно прочитать, какие объекты завтра снимаем, с каких и до каких, к чему быть готовыми, если не пронесёт (это сладкое слово - отмена). Приехали мы как-то в малосимпатичный и очень провинциальный северный городок. Директором картины был милый и безопасный человек, но по фамилии Гандрабура. Вечером, накануне первого съёмочного дня, выходу я в вестибюль гостинички узнать, во сколько завтра выезд. Вокруг вызывного листа толпится подростковый народец местного происхождения.

Дяденька, а вы из кино?

А вы гандрабуру с собой привезли?

Гм… в общем-то да, отчасти.

А чем вы его кормите, а когда его можно прийти погладить?..

Именно тогда я окончательно утвердился во мнении, что мне с моей фамилией ещё и повезло… гладить боятся.

А какие типажи в сериале! Тот же Федя, лауреат сталинских премий и просто хороший мужик, подходящий под десятки известных фамилий. Да, он лишь крепкий середнячок, чьё время в кино неумолимо проходит. Зато с этим средним Федей и смена вовремя закончится, и отгулы за переработку будет, и премия, и банкет для всех на премьере в Доме кино, а не только для избранных. Зато с таким рефлексирующим талантом-экспериментатором, как стажёр Егор, одни простои да скандалы обеспечены (раскрываю секреты профессиональной кухни с точки зрения киношного пролетария). Как механик и участник съёмочного процесса я однозначно выбираю Фёдора. Тем более что в нём почти ничего нет от Ефремова-старшего (каким я его знал), а ведь у сына-Мишки был такой соблазн…

Или оператор Люся, просто находка. Дело в том, что это абсолютно неженская профессия, уродующая женский пол не меньше, чем укладка асфальта. Помню, как на съёмки «Убить дракона» оператор-постановщик Владимир Нахабцев приводил своих лучших студентов и просил дрючить их в хвост и в гриву (собирать рельсовые панорамы, загружать операторские краны, перетаскивать штатив с камерой и тд). И среди них была девочка- припевочка, которая рвалась в бой, а мы её от всего оберегали. Лет через десять случайно оказались за одним столиком мосфильмовского буфета, она меня признала, я - нет. Передо мной сидел кобёл с прокуренным голосом и косой саженью в плечах, изменения, прям-таки, на генетическом уровне. Но и они иногда выходили замуж, их брали как своего братка и боевого товарища. Такой специфический круг.

Я искренне аплодирую Нина Дворжецкой в роли Регина Марковны. У меня отец был вторым режиссёром, знаю, с чем сравнивать. Всё точно, эта профессия соответствует армейскому «начальник штаба» - «второй» планирует, работает с общим планом, строит, развозит, похмеляет и успокаивает. Была (и жива до сих пор!) легендарная «вторая» Лика Ароновна Авербах, которая так элегантно материлась, что массовка всерьёз считала, что ей читают из Есенина. Что-то в Марковне есть от неё.

А какая история за спиной, какая драма жизни! В сцене, где Хрусталёв сообщает, что собирается с любовницей в Петергоф, второй режиссёр горестно вздыхает: «Мы с мужем там успели побывать перед самой войной». Все дружно делаем вывод, что супруг Марковны пал на фронтах Великой Отечественной смертью храбрых. Но уже в следующей серии их двоих показывают на домашней кухне - жена перед экспедицией даёт наставления по хозяйству живёхонькому мужу. В конце сцены камера отъезжает на общий план, и мы видим его в инвалидном кресле с ампутированными выше колен ногами. Всё, дальше додумывайте сами про их жизнь последние 17 лет. Та ещё эротика, я вам доложу…

Симпатичен мне популярный в то время артист с депутатским значком на лацкане в исполнении Павла Деревянко. Диапазон прототипов от Крючкова до Гармаша, эти оба те ещё свистуны-рассказчики. Такие, как правило, неплохие люди, не брезгуют общением с трудовым коллективом, не жмоты, кого-то кадрят с ленцой. А то, что страдают, рефлексируют, так это проходит при появлении бухгалтера картины с платёжной ведомостью в руках. Причём этот внешне образцовый со всех позиций советский человек (других в Верховный совет не допускали) редкий шмоточник, хуже бабы, с каким придыханием он говорит о ботинках из мягкой кожи. Но ещё глубже он остаётся порядочным человеком, помогает Хрусталёву вывернуться из следственных неприятностей (другой с похожей карьерой мог бы ещё и подтолкнуть), искренне переживает за то, что творит на экране - одномерных персонажей в «Оттепели» нет. И директор картины, как лицо кавказского происхождения, хорош, на Агаджанова похож. Вот только тот не сидел ни разу, тем более по политической статье. Да-да, не забывайте, сталинский кошмар в 61-м ещё не забылся, до главных разоблачений остался год. Поэтому так буднично в устах голубоватого костюмера звучит история о родителях, сгинувших по процессу геологов (оказывается, был и такой).

Ой, чуть не забыл Аркашу, тихого пьяницу из ассистентов по реквизиту. Всегда в поисках трёшки, но с боевыми орденами. Господи, сколько этих скромных героев прошедшей войны нашло пристанище в кино, я многих застал. Например, был такой микрофонщик дядя Толя, мастер каламбуров. В списке ратного пути московского ополченца Иванова, побежавшего в военкомат сразу после получения аттестата, значились все знаковые битвы Великой Отечественной - от Москвы через Сталинград он дошёл до Будапешта. Россыпь боевых медалей, из них три «За отвагу», которые пехотинец получал или за разведку в тыл противника, или за рукопашную, в которой повезло выжить. Дяде Толе везло все четыре года войны - при такой географии Победы всего одна контузия средней тяжести. Не повезло ему уже зимой 81-го, когда упал с сердечным приступом недалеко от студийной проходной и замёрз. Клуши мосфильмовские потом ахали-охали - ведь видели, что лежит, но не подошли, не думали, что Толя, думали, что пьяный. А если и не Толя, а если и пьяный?! Эх, их бы, прости Господи, в блокадный Ленинград, где на саночках да до самой братской могилы. Но что с куриц взять.

В последних сериях я жду от Аркаши прорыва. Он уже дал сигнал в диалоге с оператором Люсей:

Как дела, Аркаша?

Всё плохо, Тата прознала о Ниночке…

Как же всё узнаваемо, вся жизнь на студии, в том числе и личная, больше-то мы нигде не бывали, не тусовались, да и не тянуло.

Так чем же недовольны хулители сериала Тодоровского-младшего? Именно этим безобидным Аркашей, героем войны, и недовольны. Типа, он есть поклёп на славное советское прошлое - вечно под кайфом или с похмелья, вечно кому-то должен, вечно в курилке, да ещё и адюльтеры допускает прямо на рабочем месте… пусть и только на словах. Вот уж не думал, что вокруг столько ханжей-пуритан, откуда только берутся. А уж нигилистичный оператор Хрусталёв, с диктаторскими замашками и на собственном автомобиле, которого вдобавок все бабы любят, вызывает у народных масс просто классовую ненависть.

Да ладно бы только это, мало ли вокруг нас трезвенников-язвенников с коммуникативными проблемами. Многие «кинокритики» на форумах договариваются до того, что киношники всегда сидели на шее у пахарей, учителей и сталеваров. Вплоть до хрестоматийного - «мастера искусств по гроб жизни обязаны своему народу».

А не пойти ли этим моралистам в… сад, ещё неизвестно, кто кому должен. На торжественном собрании, посвящённом встрече нового 1982 года, генеральный директор киностудии Николай Сизов поздравил трудовой коллектив с тем, что кино по вложениям в государственный бюджет и ещё каким-то показателям (рентабельности, что ли) обогнало табак, впереди оставалась только вино-водочная промышленность (кстати, нефть-газ в те странные годы плелись в конце первого десятка). Так что ещё большой вопрос, кто кого кормил. Хотя и признаю, рекорды советский кинопрокат ставил потому, что не было у людей альтернативы этому отдыху.

Ларчик такой неприязни просто открывается - зависть. Зависть серой массы к чему-то яркому и свободному. В седьмой, кажется, серии, следователь на допросе бросает в лицо популярному оператору обвинение: «Вы ещё там с бабами гуляете». То есть, при Сталине такую свободу поведения могли себе позволить только чекисты, а при Хрущёве и до творческих работников докатилось. Потом до физиков докатится, инженеры себя свободными почувствуют и… конец социализму. Что, собственно, и случилось со страной спустя тридцать лет.

На самом деле, в интернете плещется ненависть не к конкретному сериалу, а к внутренней раскрепощённости, как к таковой (на гомосексуализм не переводите - это болезнь). Да, имеет место неприятие нездорового образа жизни, которого изрядно в «Оттепели». Но разве не это вы так долго хотели увидеть, не пьянки и разврат в кругу известных людей? В 80-е я несколько раз участвовал в общественной программе «Молодость «Мосфильма». Каждая встреча с любителями кинематографа обязательно заканчивалась потоком вопросов из серии кто с кем спит, и кто сколько пьёт. В колхозном клубе мы выступали, в заводском ДК или гарнизонном доме офицеров, не важно. Хоть бы кто поинтересовался, что снимает Никита Михалков, как устроился на Западе Андрей Тарковский, не болеет ли Фредерико Феллини. Какое там… «а кто супруга у Гайдая?.. та самая жена Горбункова из «Бриллиантовой»?! Не может быть… такая серая мышь… и какая она у него по счёту?». Интересовались? Получите и распишитесь!

Нет, вы дальше слушайте (точнее, читайте). Разве не вы «по многочисленным зрительским заявкам» убрали из телевизионного прайм-тайма все политические ток-шоу, заменив их бесконечным копанием в грязном белье? Разве не вы проголосовали рублём за миллионные тиражи жёлтых газетных дайджестов, выбросив на обочину рынка «Аргументы и факты», «Новый мир» и «Огонёк»? Разве не из-за вашего «утончённого вкуса» авторское кино задвинуто за полночь, зато воскресный вечер открывается «Аншлагом» и закрывается «Юрмалой»? Какие претензии могут быть к режиссёру Тодоровскому, когда он фактически потакал вашим вкусом, показав съёмочную площадку из глубины декорации? Смотрите, удивляйтесь, ужасайтесь… только слюной зависти не захлебнитесь.

Кстати, я и сам не очень понимаю, как показанное может быть интересно людям не из нашего мира. Да ладно, один раз можно было позволить снять кино для себя и про своих родителей. Спасибо тебе ещё раз, Валера!

Архангельская область

Это личный блог. Текст мог быть написан в интересах автора или сторонних лиц. Редакция 7x7 не причастна к его созданию и может не разделять мнение автора. Регистрация блогов на 7x7 открыта для авторов различных взглядов.