«Мировая скорбь» это пессимистическое умонастроение; разочарование в мире и его ценностях, ведущее к меланхолии, резиньяции или отчаянию. Понятие «мировая скорбь», введенное Жан Полем в романе «Зелина, или Бессмертие души» (1810) для описания пессимизма Байрона, позднее было осмыслено как ключевая тема литературы конца 18 - первой половины 19 века. История «мировой скорби» восходит к античности, знавшей сходные психологические состояния (Сенека говорит об «оцепенении души, парализованной среди руин собственных желаний» - «О спокойствии души»), однако отводившей им незначительную роль во внутренней жизни человека. Прообразами «мировой скорби» можно считать средневековые понятия «отчаяния» и «уныния» (desperatio, accidia; последнее входило в состав семи смертных грехов), и ренессансное понятие «меланхолии». Однако если средневековое «отчаяние» мыслилось как антитеза «надежде» (spes), а ренессансная «меланхолия» понималась как болезнь, опасная («Самая опасная из наших болезней - презрение к собственному существованию» - М.Монтень. Об опыте, 1580), но излечимая (способы лечения изложены в «Анатомии меланхолии», 1621, Р.Бёртона), то мировая скорбь на рубеже 18-19 веков становится автономным и самодостаточным психологическим состоянием, которое уже не связывается с полюсом «надежды» и трактуется не как болезненная аномалия, но как единственно возможная достойная реакция на несовершенство мира.

Первые симптомы «мировой скорби» появляются в эпоху чувствительности («Страдания молодого Вертера», 1774, Гёте; «Прогулки одинокого мечтателя», 1782, Ж.Ж.Руссо). Романтизм создает галерею героев, проникнутых «мировой скорбью»: Рене («Атала», 1801, Шатобриана), Рокероль («Титан», 1800-03, Жан Поля), Оберман («Оберман», 1804, Э.де Сенанкура), Манфред («Манфред», 1817) и Чайльд Гарольд («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1809-18) Байрона; герои произведений А.де Мюссе, А.де Виньи. В России настроение «мировой скорби» с наибольшей силой выразилось в лирике А.С. Пушкина начала 1820-х и в поэзии М.Ю.Лермонтова. Среди многочисленных певцов «мировой скорби», ставшей модной темой романтической лирики, выделяются Н.Ленау и Дж.Леопарди. «Мировая скорбь», эмоциональная амплитуда которой простирается от скукимеланхолии (ennui, spleen) до «совершенного и нескончаемого отчаяния» (Леопарда. Тимандра и Элеандра, 1827), всегда обусловлена тотальным и необратимым разрывом бытия и мира: мир больше не воспринимается как достойное место для бытия. Для протагониста «мировая скорбь» в мире «больше нет новых радостей или новых истин, как нет и старых радостей или истин, которые сохранили бы свежесть» (Рокероль в «Титане»; Jean Paul. Werke. Miinchen, 1925), «мир - лишь прах» (Дж.Леопарди. К самому себе, 1820-е). Сознание несовершенства мира нередко сопровождается и ощущением собственной ущербности: герой «Небожественной комедии»(1835) З.Красиньского обнаруживает в своем сердце дыру глубокую, как могила. «Мировая скорбь» проявляется не только на эмоционально-личностном, но и на философском, историко-социологическом уровне: Шатобриан в «Опыте о революциях древних и современных» (1797) отрицает идею прогресса и совершенствования человека; А.Шопенгауэр в трактате «Мир как воля и представление» (1819-44) дает философское обоснование «мировая скорбь», рисуя пессимистическую картину мира как торжества слепой воли, ведущей к страданию. В годы европейской реакции (после 1815) и разгрома национальных революций (начало 1820-х) «мировая скорбь» приобретает политическую окраску, проявляясь как убеждение в обреченности мира на вечное рабство («К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь». - А.С.Пушкин. «Свободы сеятель пустынный…», 1823).

В раннем романтизме «мировая скорбь» нередко сопровождается устремлением к иному , «подлинному» миру; в поэзии В.А.Жуковского «мировая скорбь» - это «совершенное недовольство собою, миром, людьми, недовольство тихое, унылое и от того стремление за пределы мира» (Полевой Н.А. Очерки русской литературы). Позднее эта вера в потустороннее утоление «мировой скорби» выражается все реже и слабее, подменяясь богоборческим бунтом, готовностью «вернуть Богу билет»: уже Ф.Р.де Шатобриан объясняет задержку в своем рождении тем, что «я сопротивлялся, жизнь не прельщала меня» («Замогильные записки», 1848-50); Байрон в «Каине» (1821) самого Бога изображает скучающим; А.Суинберн благодарит богов за то, что «ни одна жизнь не длится вечно» («Сад Прозерпины», 1866); Шопенгауэр разоблачает Христа как демагога (Schopenhauers Gesprache und Selbstgesprache. Berlin, 1889). Умонастроение мировой скорби, выработанное в романтизме, глубоко укореняется в европейской культурной традиции: ей во многом наследует и богооставленность антигероев Достоевского, и ужас от сознания «посредственности мира» (Где Мопассан. На воде, 1888), испытываемый героями Г.Флобера, Мопассана, Э.Золя, А.П.Чехова, и переживание абсурдности бытия в литературе 20 века (Ф.Кафка, С.Беккет, Вен.Ерофеев и др.)

Значение МИРОВАЯ СКОРБЬ в Литературной энциклопедии

МИРОВАЯ СКОРБЬ

[немецкое Weltschmerz] — термин буржуазного литературоведения; обозначает комплекс пессимистических настроений, проникающих творчество некоторых писателей конца XVIII и первой трети XIX вв. М. с. характеризуется перенесением личного разочарования в метафизический план. Для буржуазных ученых М. с. является лит-ым выражением определенного социально-психологического «недуга», симптомы к-рого: пресыщение жизнью, тоска и сплин, презрение к культуре и обществу, бегство от людей, горделивое самозамыкание, любование собой и своей тоской, «отрава мыслью» и атрофия воли как следствие неустанного самоанализа, отвлеченная скорбь о судьбах человечества и отчаяние от сознания своего бессилия изменить существующее положение вещей. Наличие этого недуга с теми или иными оттенками и вариантами констатировали у Руссо, молодых Гёте и Шиллера, Байрона, Шатобриана, Сенанкура, Б. Констана, Нодье, Виньи, Фосколо, Леопарди, Ленау, Гейне, Лермонтова и др. Различия между отдельными поэтами М. с. искали преимущественно в их индивидуально-психологическом складе (эгоисты, филантропы и т. д.), хотя бы иногда и обусловленном исторической обстановкой в буржуазно-идеалистическом ее понимании.

337 Верно указывая на некоторые общие черты у ряда писателей XVIII и XIX вв., буржуазные исследователи трактовали эти черты абстрактно: они не учитывали разных социально исторических условий, порождавших «одинаковые» следствия, к-рые поэтому являлись лишь относительно одинаковыми, не видели различия в сходном. Характер М. с. у представителей различных классов в разное время далеко не совпадал. Одни акцентировали тоску от пресыщения жизнью, другие — невозможность удовлетворения своих запросов, третьи — пресыщение мыслью, четвертые — социальную скорбь и т. д. В зависимости от перемены доминанты изменялся и весь комплекс, значение других его элементов. Различие между такими поэтами М. с., как Гёте, Шиллер, с одной стороны, и Виньи, Шатобриан — с другой, в том, что М. с. первых определена бессилием класса, еще не сумевшего завоевать себе «место под солнцем», достаточное для проявления и развития его сил, других — потерей этого места, истощением этих сил. В первом случае скорбники представляют буржуазию, во втором — нисходящее дворянство. У представителей восходящих, но еще слабых классов М. с. принимает характер скорби социальной. Элементы такой скорби ярко выражены в «Вертере» Гёте, в «Разбойниках» Шиллера. Скорбники классов нисходящих склонны придавать ей метафизический характер. Так, Леопарди скорбит о страданиях как основном законе природы, о бессмысленности человеческой жизни. Другие представители этих классов могут придавать метафизической М. с. богоборческий характер или даже синтезировать ее со скорбью социальной — Байрон, Ленау (о социальной скорби как проявлении М. с. — см. «Каин»). Представители деклассирующегося дворянства, которыми являлись эти поэты, могут находить в своей оппозиции торжествующей реакции — помещичьей или буржуазной — ноты социального протеста. Библиография: Тэн И., Чтения об искусстве, перев. А. Чудинова, изд. 5-е, СПБ, 1904; Брандес Г., Главные течения в литературе XIX в.: Литература эмигрантов. Реакция во Франции, М., 1888 (есть несколько изданий); Стороженко Н. И., Поэзия мировой скорби, Одесса, 1895; Котляревский Н., Мировая скорбь, СПБ, 1898 (изд. 3-е, СПБ, 1914); Фор С., Мировая скорбь. Опыт независимой философии, Вильна, 1906; Ла Барт Ф., де, Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции, Киев, 1905; Его же, Литературное движение на Западе в 1-й трети XIX ст., М., 1914; Розанов М. Н., Очерк истории английской литературы XIX в., ч. 1, М., 1922; Коган П. С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, Сочинения, т. II, М., 1931; Braun W. A., Types of Weltschmerz in German Poetry, 1905; Lasserre P., Le romantisme fran?ais, 1907. См. также библиографию к ст. ст. «Сентиментализм», «Романтизм», «Лишние люди».

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое МИРОВАЯ СКОРБЬ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• МИРОВАЯ СКОРБЬ
  (Weltschmerz) — см. Пессимизм в …
• МИРОВАЯ СКОРБЬ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (Weltschmerz) ? см. Пессимизм в …
• МИРОВАЯ
  ЦЕНА - денежное выражение интернациональной стоимости единицы реализуемого на мировом рынке товара, например барреля нефти, тонны пшеницы; цена товаров, складывающаяся …
• МИРОВАЯ в Словаре экономических терминов:
  ВАЛЮТНАЯ СИСТЕМА - совокупность валютно-экономических отношений, обусловленных мирохозяйственными связями. Основными составными элементами М.в.с. являются определенный набор международных платежных средств (национальные, …
• МИРОВАЯ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  сделка - двусторонний договор, посредством которого стороны, путем взаимных уступок, устраняют неясность или сомнительность существующих между ними юридических отношений, обращая …
• СКОРБЬ в Энциклопедическом словаре:
  , -и, мн. -и, -ей, ж. (высок.). Крайняя печаль, горесть, страдание. Глубокая …
• МИРОВАЯ в Энциклопедическом словаре:
  , -ой, ж. (разг.). Полюбовное соглашение, разрешение спора, тяжбы без суда. Пойти на …
• МИРОВАЯ
  "МИРОВ́АЯ ЭКОНОМИКА И МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ", ежемес. науч. журнал (РАН), с 1957, Москва. Учредитель (1998) - Ин-т мировой экономики и междунар. …
• МИРОВАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  МИРОВ́АЯ ДУША, одно из центр. понятий в философии неоплатонизма, восходящее к учению Платона о М.д. как движущем начале космоса; выступает …
• СКОРБЬ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  ско"рбь, ско"рби, ско"рби, скорбе"й, ско"рби, скорбя"м, ско"рбь, ско"рби, ско"рбью, скорбя"ми, ско"рби, …
• СКОРБЬ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: …
• СКОРБЬ в Тезаурусе русского языка:
  Syn: …
• СКОРБЬ
  см. горе, неприятность, печаль, …
• МИРОВАЯ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. сделка || пойти на мировую, сделать …
• СКОРБЬ
  Syn: …
• МИРОВАЯ в словаре Синонимов русского языка:
  сделка, …
• СКОРБЬ
  
• МИРОВАЯ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ж. разг. 1) Разрешение спора, тяжбы без суда. 2) Документ, скрепляющий соглашение ссорившихся, враждовавших …
• МИРОВАЯ в Словаре русского языка Лопатина:
  миров`ая, -`ой (пойт`и на …
• СКОРБЬ
  скорбь, -и, мн. -и, …
• МИРОВАЯ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  мировая, -ой (пойти на …
• СКОРБЬ в Орфографическом словаре:
  скорбь, -и, мн. -и, …
• МИРОВАЯ в Орфографическом словаре:
  миров`ая, -`ой (пойт`и на …
• СКОРБЬ
  крайняя печаль, горесть, страдание Глубокая …
• МИРОВАЯ. в Словаре русского языка Ожегова:
  полюбовное соглашение, разрешение спора, тяжбы без суда Пойти на …
• СКОРБЬ в Словаре Даля:
  скорбеть, см. скорбить …
• СКОРБЬ
  скорби, мн., и, скорбей, ж. 1. Крайняя печаль, горесть (книжн.). Трудящиеся всего мира с глубочайшей скорбью провожали в могилу своего …
• МИРОВАЯ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  мировой, мн. нет, ж. (разг, устар.). Полюбовное соглашение, добровольное разрешение спора, тяжбы без суда. Пойти на мировую. Предлагать мировую. С …
• СКОРБЬ
  ж. 1) Глубокая печаль; горесть. 2) устар. Горе, несчастье. 3) перен. устар. …
• МИРОВАЯ в Толковом словаре Ефремовой:
  мировая ж. разг. 1) Разрешение спора, тяжбы без суда. 2) Документ, скрепляющий соглашение ссорившихся, враждовавших …
• СКОРБЬ
  
• МИРОВАЯ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ж. разг. 1. Разрешение спора, тяжбы без суда. 2. Документ, скрепляющий соглашение ссорившихся, враждовавших …
• СКОРБЬ
  ж. 1. Глубокая печаль; горесть. 2. устар. Горе, несчастье. отт. перен. …
• МИРОВАЯ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ж. 1. Разрешение спора, тяжбы без суда. 2. Документ, скрепляющий соглашение между ссорившимися, враждовавшими …
• СКОРБЬ САТАНЫ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-24 Time: 18:13:18 Цитаты из романа «Скорбь Сатаны» (автор Брэм Стокер) * Ничего не дается даром на этом …
• ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА 1914-1918
  мировая война 1914-1918, империалистическая война между двумя коалициями капиталистических держав за передел уже поделенного мира, передел колоний, сфер влияния и …
• ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА 1939-1945 в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  мировая война 1939-1945, война, подготовленная силами международной империалистической реакции и развязанная главными агрессивными государствами - фашистской Германией, фашистской Италией и …
• ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА в Словаре Кольера:
  (1 сентября 1939 - 2 сентября 1945). Главные участники войны с побежденной стороны - Германия, Италия и Япония; с победившей …
• ГНОЗИС в Новейшем философском словаре:
  (греч. gnosis - познание, знание) - центральная категория гностицизма - эклектического религиозно-философского течения поздней античности, выступившего одной из культурных форм …
• НАРЕЗЫ НА ТЕЛЕ
  (Лев 19:28). У жрецов языческих народов молитвенный экстаз или исступление выражались между прочим в скаканий, громком крике и самобичевании. Так …
• ЕККЛЕЗИАСТ в Библейской энциклопедии Никифора:
  (проповедник, по-еврейски когелет; Ек 1:1-12 и др.) - название книги известной под сим именем в составе свящ. книг канонических В.З. …
• ФЛП 2
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Новый Завет. Послание к Филиппийцам. Глава 2 Главы: 1 2 3 4 …
• РИМ 8 в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Новый Завет. Послание к Римлянам. Глава 8 Главы: 1 2 3 4 …
• РИМ 2 в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Новый Завет. Послание к Римлянам. Глава 2 Главы: 1 2 3 4 …
• ПС 43 в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Ветхий Завет. Псалтирь. Псалом 43 Главы: 1 2 3 4 5 6 …
• ПС 21 в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Ветхий Завет. Псалтирь. Псалом 21 Главы: 1 2 3 4 5 6 …
• ПС 114 в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Библия. Ветхий Завет. Псалтирь. Псалом 114 Главы: 1 2 3 4 5 6 …

«В мире будете иметь скорбь, но мужайтесь: Я победил мир» (Иоан.16:33).

ЧТО ТАКОЕ СКОРБЬ?

Скорбь – это крайняя печаль, безысходное горе, неожиданное несчастье, глубокое разочарование в жизни, в друзьях, в любви.

Скорбеть – значит грустить, тосковать, печалиться, тужить, страдать, изнывать сердцем.

Много ли в мире людей, которые в течение своей жизни не изведали скорби? От нее не могут оградить ни богатство, ни слава, ни материальное благополучие. Она проникает в царские дворцы, в роскошные виллы так же, как и в убогие хижины. Скорбь заставляет королей отрекаться от престола, а миллионеров пускать себе пулю в сердце.

О скорби знаменитых людей сообщают радио и газеты. Но сколько в мире безвестной скорби, о которой не знают даже соседи… Молчаливая, никому не известная скорбь тяжелее всякой другой скорби. Скорбь в одиночестве давит на душу всей тяжестью своей безысходности.

«Скорбь близка, а помощника нет», – жалуется псалмопевец. О, как нужен помощник, утешитель, друг в минуты душевной невзгоды.

Всемирная история и литература повествуют нам о скорби, которая захватывала одновременно все человечество.

Мир скорбел от неустройства и злобы перед пришествием Спасителя; человеческая мысль была задушена в страшные годы средневековья, когда всякому свободомыслию грозила католическая инквизиция. Скорбь охватила Европу на рубеже 18 и 19 веков, в период наполеоновских войн. В то время почти все писатели мира, в том числе и русские, были охвачены мрачным настроением и создавали такие произведения, в которых было показано разочарование и уход из жизни, осуждение общества и правительства.

В то время Пушкин писал:

Дар случайный, дар напрасный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Лермонтов в стихотворении «И скучно, и грустно» утверждал:

И жизнь, как посмотришь

С холодным вниманьем вокруг, –

Такая пустая и глупая шутка.

Незадолго до того знаменитый английский поэт Жорж Байрон в своих произведениях также выражал отрицательное отношение к жизни и разочарованность.

ПРИЧИНЫ СКОРБИ

Каковы были причины мировой скорби в конце 18 и в начале 19 веков?

Причин было много: революции, войны, бедность народа, жестокость власти, рабство, нищета одних и пресыщенность других. Передовые умы в разных странах влагали в литературные произведения горькие истины о неустройстве мира.

Одни от горькой жизни бежали в леса, где становились разбойниками. Другие уходили в монастыри. Действительность была слишком печальной. И мятущиеся души хотели облегчить свои скорби разрывом отношений с обществом.

Причин для скорби в наше время стало еще больше. Вот лишь некоторые из них: непрекращающиеся войны, озлобление между странами, гонка вооружений с целью уничтожения противника, грабеж и бесчинства, насилие, заставляющее людей с наступлением сумерек прятаться в домах; нелады в семьях: разводы, бегство детей из родительского дома; самоубийства, разделения в церквах; стихийные бедствия: землетрясения, ураганы, наводнения; нищета и голод среди миллионов людей.

ПРОГРЕСС НЕ СПАСАЕТ

В науке происходят невероятные открытия. Разум человеческий творит чудеса.

Когда-то диавол соблазнил людей, сказав, что, вкусив от запрещенного плода, они будут как боги. Теперь, как никогда ранее, люди стремятся заменить своими удивительными изобретениями и открытиями законы Божьи. Успехов в этом направлении много, но что это дает страждущему человечеству? Больше комфорта, больше необыкновенных ощущений, но счастья, душевного покоя и мира все меньше и меньше. Говоря словами Александра Блока, «покой нам только снится».

Когда-то Христос сказал: «Люди будут издыхать от страха и ожидания бедствий, грядущих на вселенную, ибо силы небесные поколеблются» (Лук.21:26).

Это время приблизилось. Как же не скорбеть? Снова в литературе появляются грустные ноты, начинается новый прилив мировой скорби…

ЕСТЬ ЛИ ЦЕЛЕБНЫЕ СРЕДСТВА?

Скорбь – страшная болезнь. От многих болезней, которые еще недавно уносили миллионы жизней, теперь найдены средства. Не найдены пока лекарства лишь от рака и СПИДа. Еще сложнее дело обстоит с лечением от скорби.

О, сколько было бы пациентов у врачей, на дверях офисов которых была бы прибита дощечка с надписью: «Доктор от душевной скорби»!

Душевная скорбь тяжелее скорби физической. От физической болезни существуют обезболивающие средства. Но наука еще не изобрела препарата, который бы мог исцелить от скорби и заменить ее радостью.

Однако такое средство есть. Пушкин исцелился от своего пессимизма, когда приник к живой воде Священного Писания. Бог вдохновил поэта на переложение 6-ой главы Исаии в стихотворные строки. Человечество обогатилось дивным стихотворением «Пророк».

Лермонтов, вместо утверждения, что жизнь – «пустая и глупая шутка», написал строки о чудной силе молитвы.

Скорбящие, страждущие, павшие духом, разочарованные! Мы имеем средство для утешения. Это – молитва, надежда на Бога, обращение к Нему и ожидание исполнения обещания вечного блаженства.

«И будет Господь прибежищем угнетенному, прибежищем во времена скорби» (Пс.9).

«От Господа спасение праведникам. Он – защита их во время скорби» (Пс.36).

«К Господу воззвал я во время скорби моей, и Он услышал меня» (Пс.119).

«Господи! Сила моя и крепость моя, и прибежище мое в день скорби» (Иер.16:19).

«В скорби своей они с раннего утра будут искать Меня и говорить: пойдем и возвратимся к Господу! Ибо Он уязвил – и Он исцелит нас, поразил – и перевяжет наши раны» (Ос.6:1).

Это лишь небольшая часть текстов Священного Писания о средствах исцеления от скорби. Каждая приведенная строка внушает нам: пользуйся этим лекарством, чтобы скорбь не отравила тебя; бери весла мужества и плыви в лодке упования к цветущему берегу надежды. Там встретит тебя Господь и положит исцеляющий бальзам на твою душевную рану.

Мировая скорбь (немецкий Weltschmerz), высшее, проникнутое сострадательной человечностью, литературное проявление пессимизма; нравственное настроение, обобщающее не только недовольство несовершенством жизни, тщету идеальных стремлений, ограниченность наших познаний и оковы, сжимающие мысль, гибель всего великого и светлого, торжество несчастия, горя и зла, но и болезненное осуждение самой жизни, обманчивой, жестокой, мучительной и столь же бесцельно исчезающей, как она зародилась. Личная доля сливается в нем с судьбой всего страдающего человечества; все люди — товарищи по исконному несчастию; все мировое прошлое, народы, царства, цивилизации, религии, идеалы, свобода и красота, борьба и искания, слава и мощь, — бесконечные жертвы разрушения и смерти, и болит потрясенная душа не своим, эгоистическим горем, а скорбью вселенской, из-под чьей власти никогда не выйти людям. Девятнадцатый век, свидетель необыкновенно интенсивных проявлений такого настроения, склада мысли, духа творчества, то обозначал его термином мировой печали, усвоенным по немецкому почину всеми языками (douleur du monde, dolore universale), словно обозначая тем обособленное учение, пессимистическую доктрину, то, называя его «болезнью века» (mal du siecle), считал его своим неотъемлемым достоянием, добытым ценой великих потрясений и испытаний на рубеже двух веков, трагизмом не смолкавшей затем политической и общественной борьбы, кризисом веры и философии, поднявшими до жгучей боли сознание безысходности человеческого несчастия. Но невозможно замкнуть начало и развитие этой гуманной меланхолии в тесные рамки одного столетия. Нельзя ввести ее и в определенные пределы философского или нравственного учения, с вождями и пророками, догматами и тезисами. На протяжении всей истории человечества, особенно усиливаясь в эпохи перелома, крушений, тяжелых культурных потрясений, соединяя в духе тех же идей Восток и Запад, античную пору, средневековье, новые века, доходя до недавнего нашего прошлого, идут в мировой литературе долгой чередой печальники-человеколюбцы, не склоняя покорно головы перед неизбежной долей, но выступая против нее с скорбным и ропщущим словом. Сближаясь с столь же древними традициями пессимизма, исповедание их было всегда выше и живительнее. Систематику — мыслителю-пессимисту, «лишнему человеку» с его надменным презрением жизни и людей, исключительным, мнимо-героическим натурам, полным демонизма и эгоистического недовольства, чужды влечения и помыслы истинного «мирового скорбника», широко открытые для человеческой массы. Евангелие сострадания, равенства и в несчастии, и в борьбе против него заменены у них бунтом, гневом и презрением самодовлеющей личности.

Из непроглядной дали веков слышатся первые звуки мировой скорби. Глубокая и человечная печаль еврейских пророков (Иеремии, Исаии), гуманная меланхолия Псалмопевца, полные трагической силы обобщения Екклезиаста о суетности мира и тщетности исканий духа, философия несчастия, отречения от жизни, отрады небытия, звучавшая в царстве буддийской мысли, скорбное раздумье римского поэта-мыслителя Лукреция, сознание вековечности зла и страданий, удручавшее в магометанском мире аскетическую секту суфизма, — ряд разноплеменных, общечеловечески-солидарных заявлений, слышащихся из отдаленной древности. На различных ступенях развития, разобщенные, казалось, временем и разностью культуры, сходятся в идеях и учениях Лукреций (в поэме о «Природе вещей», особенно в третьей книге), с его мыслями о превосходстве смерти, уничтожающей жизненные страдания, уносящей и дух и тело наше, и глубокомысленные восточные поэты XI и XII веков, араб Абуль-Аля и Омар-Хэйям, персидский поэт-астроном (после перевода, в 1859 г., его славных на Востоке четверостиший на английский язык достигший колоссальной популярности во всем английском читающем мире), — первые выдающиеся певцы мировой скорби, которых выставила вселенская литература за много веков до Леопарди. Неразрешимая загадка вступления нашего в мир и ухода из него, призрачность человеческого существования, ничтожество его среди великой, вековечной мировой жизни, власть беспощадного рока, ложь всяких религий, невозможность найти удовлетворение или воздаяние ни на земле, ни в мнимом загробном мире, с необыкновенной, захватывающей глубиной изображались Омаром Хайямом. Мыслитель-природовед и астроном, он все же находил исход и примирение в посмертном слиянии человека с природой, в стремлении его раствориться в ней; после своих тщетных грез, полетов мысли, призрачных иллюзий, он, словно капля влаги, вливается в всепоглощающее море вселенной. Для поэта-слепца Абуль-Аля нет и этого примирения. Полный тоски и гнева на позор и ничтожество, ограниченность и темноту жизни и безысходность людской судьбы, он вместе с своим предшественником и наставником, поэтом Мотанаббием, который как будто завещал ему развить безутешные взгляды свои, — уже типические выразители мировой скорби. Христианство со своей моралью покорных страданий, неотвратимости зла и греха, загробного искупления не могло преодолеть преемственно передававшейся общечеловеческой грусти. Если в средние века она проникала в сектантскую поэзию католического Запада, если в настроениях нравственно возбужденной мысли сказываются порою отголоски безотрадной буддийской морали, проникавшей в Европу в религиозно-художественной проповеди знаменитого «Варлаама и Иосафата» и подобных ему творений, — если в поэзии средневековья (например, в «Бедном Генрихе» Гартмана ф. Ауэ) слышатся глубоко скорбные речи о ничтожестве жизни и едином могуществе смерти, «перед которой равны и добродетель, и мужество, и низость, и порок», то на рубеже Возрождения в канцонах, признаниях, философских трактатах Петрарки находим первые в истории нового человечества задушевные излияния мировой меланхолии и удручения жизнью, taedium vitae, от которого единое спасение для поэта в мистике любви, — «презрения к свету» и вместе с тем братского участия к людям. Среди разлива освободительных идей Возрождения, возвещавших миру обновление, сносивших все устои гнилого общественного, нравственного, религиозного строя, не затихла мировая скорбь, и с необыкновенной силой и глубиной проявилась у Шекспира. Ею дышат его поразительные сонеты — автобиографическое значение которых несомненно, — излияния его выстраданной мысли. Опыт жизни, горестные наблюдения над судьбой правды и свободы, над торжеством зла, гнетущие впечатления общественного падения среди елизаветинской реакции вызвали у поэта широкое, общечеловеческое представление о неумолимом роке, губящем все великое и честное и сливающем всех людей в беспомощную массу жертв смерти, за которой нет воскресения, нет будущей жизни, страшной уже жуткой возможностью продолжать и за гробом муку мысли. Один из величайших образцов «лирики размышления», — главная, первенствующая группа сонетов, обращенных к близкому другу Шекспира, дает неутешно-скорбную исповедь его тревог, сомнений, отрицаний и осуждений. Войдя и в драматическое творчество поэта, его человечная меланхолия, отразившаяся сначала в речах и суждениях такого отщепенца, как нелюдим Джак («Как вам угодно»), воплощается в Гамлете. Соединившись с мучащей его рефлексией, слабостью воли, неспособностью к решительным действиям, она превышает по интенсивности все эти отличительные его свойства. Не колеблющийся мститель за честь отца, не гневный обличитель безнравственности и пошлости затхлого придворного мира, не симулянт безумия, порой переходящий под влиянием гложущей горести в его настоящие тона, дорог человечеству в Гамлете, но неутешный, бессильный совладать с натиском дум о несчастии и ничтожестве жизни мировой скорбник. Высшее выражение его настроения — сцена на кладбище, с черепом шута Иорика в руках (мысли и темы в ней удивительно сходны с мотивами лирики Омара Хайяма; до того общи основы истинной мировой печали!). И никогда не замирали в последующей литературе отголоски мыслей и обобщений Гамлета, казавшихся порой чуть не евангелием мировой скорби.

Новое, еще более глубокое и в главных своих результатах, казалось, победоносное возрождение, вызванное в общечеловеческой культуре просветительным движением XVIII века, также не могло преодолеть исконных заветов мировой меланхолии, и (не говоря уже о породивших целую школу, глубоко печальных «Ночах» Эдварда Юнга) смежная, одновременная с могучими деяниями великой армии энциклопедистов общеевропейская эпидемия вертеризма показала это в целом ряде видоизменений типа скорбника, который становился уже международным. Соединение большого личного горя и возмущения неудовлетворенной души с тяжелым переживанием общей участи людей и с презрением к действительности, составившее для современников обаяние героя гётевского романа, не передавалось в одинаковой степени его двойникам, появившимся вскоре в различных литературах Европы (не говоря уже о многих подражаниях в литературе немецкой); эгоистическая гордыня непризнанной людьми выдающейся личности лежала нередко в основе и бурного пессимизма и вызова, бросаемого людям и судьбе, наконец (словно завещанного Вертером) самоубийства. Но, насколько гётевский скорбник выше и в общечеловеческом отношении значительнее тех литературных предшественников, на которых Гёте, при всей субъективности своего замысла, считал нужным опереться, — романических героев Ричардсона и Руссо, — настолько важнейший из его собственных потомков, итальянский Вертер, Якопо Ортис, главное лицо в романе пламенного итальянского патриота Уго Фосколо, выше своего родоначальника по силе и трагизму человечных сочувствий и глубокой печали о несбыточности правды, свободы, народного блага. Если Вертер отразил в воззрениях своих господствующие идеи боевой «поры бурных стремлений» в Германии XVIII века, то Ортис — первое по времени литературное отражение того крушения идеалов, провозглашенных Великой французской революцией, переживать которое было выше сил для многих из чутких свидетелей перелома, водворявшего вновь омертвелые основы старого порядка и разбившего целый мир упований. То была одна из эпох, когда под тяжестью современного недуга народов особенно силен всегда рост обобщающей его на всю жизнь человечества мировой скорби у отдельных лиц. Не всей, очень людной тогда, группе «лишних», разочарованных, душевно разбитых людей, выступивших в литературе с своими неразлучными спутниками, творческими двойниками, свойственна была в одинаковой степени универсальность угнетавшей их скорби, хотя бы они сумрачно и эффектно драпировались ею, и не только Сенанкур с своим «Оберманном», но и Шатобриан с страдальческой тенью Ренэ, безнадежно ищущей под конец спасения от зол и несчастий людских в Новом Свете, подчиняются, прежде всего, в пессимизме своем болезненно выстраданной неудаче личной жизненной борьбы, неудовлетворенности своих гениальных притязаний, и потомство, сочувственники и подражатели, которых нашлось немало у Шатобриана во всех литературах, венчало виновника этого течения мысли и чувства неподходящим к нему венцом страдальца за мир. Не Шатобриану, а Байрону подобает он в ряду вождей человечества начала прошлого века. С этим великим поэтом мировая скорбь приняла новый и необычайный оттенок. Глубокая грусть, поразительно рано сказавшаяся в его поэзии, при самом вступлении его в жизнь, еще в юношеском творчестве, широко развивается под влиянием личных испытаний и борьбы, превративших его жизнь в трагедию, и мировой трагедии народов, созданной наполеоновскими войнами, повсеместным торжеством реакции, нашествием темных сил. В «разочаровании» и меланхолии такого странника между людьми, как Чайльд-Гарольд в первых двух песнях поэмы, сказались уже тяжкая грусть угнетаемого общей жизнью мыслителя, гнев и горе при виде страданий целого ряда народов и влияние заветов прошлого, раскрывавшие перед путником, проходящим среди развалишь некогда могучих государств и цивилизаций, когда мысль его, сквозь даль веков, сообщалась с мировой скорбью древних, оплакивавших тот же неизбежный закон разрушения. Но с грустью Байрона совместно боевое, двигательное начало, полное непокорности и вызова. Уже из уст удрученного жизнью Гарольда, странника по южным окраинам Европы, слышатся горячие воззвания, обращенные к угнетенным народам и вызывающие их отвоевать себе волю. Потрясения и оскорбления, вынесенные поэтом-отщепенцем во время разрыва с отечеством, усилят и его боевой отпор, и гнетущую скорбь. Мрачный полет фантазии может увлечь его до создания «Тьмы», этого видения последнего дня вселенной, гибели жизни, смерти природы и всемогущего торжества Мрака. Гложущая тоска и возмущение человеческой участью могут довести Манфреда до одиночества, бегства в природу, до презрительного вызова, брошенного в лицо самой смерти; в Каине воплотится пробудившаяся человеческая мысль, обреченная на вечное искание истины, света, правды, свободы и на мучительное сознание несокрушимости зла, — но недовольство, протест, борьба во что бы то ни стало против доли людской не смолкают. В последней песне «Чайльд-Гарольда» жалоба, обращенная к матери-земле, полна страстной горечи и отчаяния, но тут же провозглашается непобедимость человеческой мысли. «Она — последний, единственный оплот человека». Тут же вырывается горячее заявление веры в конечное торжество справедливости, и проносится видение свободы, «чье знамя, надорванное, но все еще развевающееся, несется с бурной силой против ветра, — чей трубный звук, даже на время замирая, возбуждает волнение и тревогу, надежду на лучшие дни». В основе байроновской мировой скорби лежит, несмотря ни на что на свете, нечто положительное, стремление к намеченной цели; скорбник кладет свою душу за судьбу угнетенных народов, и сам гибнет во имя их свободы. В ту же темную пору, в той же стране, для блага которой великий отрицатель и великий подвижник принес столько жертв, мировая скорбь нашла в Леопарди, быть может, еще более знаменательного и глубокого выразителя, отдавшего ей и поэтический дар свой и умозрительные силы выдающегося философа. Если к двум именам этим присоединить находившегося тогда в Италии Шопенгауэра, который в своей, составившей в философской науке эпоху, книге «Мир, как воля и представление», появившейся в 1818 году, возвел пессимизм до значения универсального и страдания, несчастия — до рокового, гнетущего закона, обнаружится (как отметил это и Шопенгауэр), что в одно и то же время в Италии, которую нередко называли тогда «страною мертвых», сопоставлены были судьбою, не зная друг друга, три важнейших представителя мировой скорби. Исповедание ее, выстраданное Леопарди в печальном жизненном опыте, в мучительных исканиях, думах, запросах, привело его к теории властного над человечеством несчастия (infelicita), к противоположению вечности и необъятности природы и ничтожности, мимолетности человека, к иронии над его притязаниями и помыслами о счастье и бессмертии, когда его ждут страдания, ужасы бытия и смерть, — единственное, что есть верного на свете, избавительница от жизни, окруженная прелестью и лиризмом поэта. Болезненный, хилый, не встречавший сочувствия и понимания среди людей, в необъятных смолоду чтениях удивительного эрудита поддавшийся влиянию древних и новых мыслителей-пессимистов, он все же пережил период преклонения переда, давно минувшим величием античного мира, находил даже в новые времена, например, во французской революции, возрождение благороднейших людских стремлений, отдался грезам о национальном возрождении Италии и избавлении ее от тирании, к которому стремились в его отечестве революционеры двадцатых годов. Но и крушение освободительного движения и тяжкие сумерки, охватившие всю Европу, подавили эти мечты; личная жизнь, разбитая, неудовлетворенная, угнетала; глубокая, казалось, беспросветная грусть завладела сознанием. Цикл несравненных по силе мысли и чувства лирических стихотворений, ряд полных печальной иронии прозаических диалогов, формой своей напомнивших разговоры Лукиана, и несметное богатство «размышлений» из области философии и литературы, которые составляют содержание посмертного (в наше время и изданного в 7 томах) сборника «Смеси» (Zibaldone, как называл его Леопарди), остаются памятниками необычайно развившейся у поэта мировой скорби. Но, являясь одним из ее апостолов, он все же остался глашатаем чистого идеализма. Живя всецело в царстве мысли, бросая вместе с своим Исландцем (в диалоге, выведшем его в споре с олицетворенной Природой) жестокие укоры за то, что она, без его воли, ввела его в жизнь вселенной и так же бессмысленно уведет его из нее, он видел в людской массе своих товарищей по несчастью, желал бы, кажется, вызвать всеобщий братский союз (alleanza fraterna) против силы, виновной в мировом зле. Утверждая, что лучше ничего не знать, ничем не быть, совсем не существовать, чем жить, он не мог забыть об угнетении народном, даже в последний, наиболее отданный скорби, свой период, мог написать едкую политическую сатиру против союза тиранов, терзавших Италию, а в смелых, кощунственно дерзких диалогах отдавался борьбе с государством, старым общественным строем, церковью, мертвой наукой. Так сходилась его скорбь с кажущимся пессимизмом, чуть не мизантропией Байрона, скрывая в себе задатки высоких, альтруистических движений. «Стоическим пессимизмом», сначала под сильным влиянием Байрона и в соответствии с Леопарди, проникнута была философская поэзия Альфреда де-Виньи, наиболее выразившая в новой французской литературе настроение мировой скорби. В энергически выраженных формулах, проходящих по лирике, драмам, приме нательному «Дневнику» (Journal d’un poete) Виньи, звучит признание ничтожества и тщеты всех упований, абсолютного неведения и беспомощности людской, мучительности жизни, «этой мрачной случайности между двумя вечностями» («зачем еще нам ад? Разве у нас нет жизни?»). В дальнейшем своем развитии, опиравшемся на влияние идей Виньи, французская поэзия мировой скорби пришла к безутешной лирике Луизы Аккерман (Шоке), соединившей проблемы, поставленные немецкой пессимистической философией, глубоко усвоенной автором, заветы его поэтических предшественников в этой области, с отражением разбитых надежд его на личное счастье, понесенных им великих утрат и гнетущего душевного одиночества. «Poésies philosophiques» (в особенности «Les Malheureux», «La Guerre», «L’Amour et la Mort» и «Le cri», предсмертный крик отчаяния, крик агонии), с взрывами мятежа и протеста против Творца-палача («Promethée»), образуют переход к скорби, охватившей поэзию «парнасцев», Леконт де-Лиля, Сюлли Прюдома, последних представителей вселенской печали в новой французской литературе. Немецкий вклад в поэзию мировой меланхолии в ту же пору слабее сродного с ней научно-философского течения в Германии, которое могло выразиться в учениях Шопенгауэра и Эдуарда Гартмана. В глубокой меланхолии Ленау, которого в былое время считали одним из выдающихся певцов Weltschmerz’a, при всей неутешности тоски, религии страданий, жажды смерти, буддийского покоя среди природы, слишком мало «общечеловеческих мотивов», и велико отражение личной, злополучной и потрясенной жизни, израненной людьми, но и отравленной психозом. Захватывающие скорбные звуки в поэзии Гейне, придававшие ей порою универсальное пессимистическое настроение, — лишь одна из сторон в сложной, многогранной натуре поэта, смежная с оживленными битвами сарказма и обличения, гениальным смехом, активной деятельностью политического борца и публициста. Неподдельные стоны мировой скорби все же слышались в новой немецкой лирике. Полные отчаяния и укора судьбе за свою разбитую жизнь и за вековечные муки людские, песни слепца Иеронима Лорма и пессимистическая поэзия немецкого эмигранта в Америке Фердинанда ф. Шмида, прославившегося под псевдонимом Дранмора, — одни из выдающихся явлений в длинном свитке вселенских скорбников. Каждая культурная народность вводила в него своих представителей: от славян вошел в него Словацкий с произведениями наиболее знаменательного «швейцарского» своего периода, в которых мировая печаль осложняется болезненно переносимым сознанием гибели родного, польского народа, и Лермонтов, сын тяжелого николаевского безвременья, с помыслами и стремлениями, «безбрежными, как вечность», с тоской о небесной родине, таинственной своей душевной историей, с бунтом против ненавистной жизни и грозной божественной силы, единственный, быть может, из всех русских поэтов, поднимавшийся в мятежных и горестных своих излияниях от личных страданий до вселенской, общечеловеческой печали. Бесконечно долгая летопись всевозможных проявлений исконного Weltsehmerz"а, от древнего Востока до наших дней, — конечно, ценный материал для изучения «психологии народов» и связующих их вечных мировых идей.

Литература: Meyer, «Weltelend und Weltschmerz» (1872); Fierens-Gevaert, «La tristesse contemporaine» (1899); Donner, «Lord Byrons Weltanschauung» (1897); Levi, «Storia del pensiero di G. Leopardi» (1911); Baerlein, «The Diwan of Abu’l Ala» (1908); Nicolas, «Les quatrains de Khejam» (1867); Нестор Котляревский, «Мировая скорбь в конце прошлого и в начале нашего века», 2 издан. (1910); Н. Стороженко, «Поэзия мировой скорби» («Из области науки», 1902); Себастьен Фор, «Мировая скорбь. Опыт независимой философии» (русский перевод, Вильна, 1906).

Алексий Веселовский.

По мнению аме­риканского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет слож­ную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» - сочинять книги на национальном язы­ке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» - романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, при­чудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке разли­чалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом зна­чении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» исполь­зовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм - романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (сред­невековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языче­ская) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь пере­кликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм - третья и по­следняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин свя­зан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3).

Романтизм - этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверж­дала, что литература и искусство - средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе дости­жения человечества. Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Герма­ния. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской хри­стианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусст­ве. Романтизм - художественное направление, для которого инвариан­том художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» - состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм - качество романтической личности. Романтизм - новое художествен­ное направление и новое мироощущение Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдви­нул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пес­симистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все до­стижения человечества.

Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он - результат общественных надежд и разочарова­ний в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики - свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осоз­нание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни лич­ности и общества.

Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исто­рические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Валь­тера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкрет­но-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпо­хи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупней­шим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверж­дением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бес­конечного. Романтики исторически понимали современность; им прису-

ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на ин­терпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический ме­тод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа ис­кусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изуче­ние истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину).

Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчи­вость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстети­ческой и художественной мысли XIX и ХХ столетий.

Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в сти­ле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был ре­шительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих прин­ципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетиче­ская и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и клас­сицизму и его опоре - античности. «Прощание» с античным искусством - тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современ­ная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в.

Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Сред­невековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внут­реннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма - «таинственная почва ду­ши и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к луч­шему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146).

Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм свя­зывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей - казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в ро­мантизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъектив­ность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Воз­рождения. Больше - ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира ге­роя привлекают внимание художника, и меньше - ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его ве­щей. .

Обстоятельства жизни шекспировских героев - свободное взаимо­действие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конк­ретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских ге­роев - взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию класси­цизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное сред­ство раскрытия духовного мира, субъективности человека.

Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм - литература мертвых, роман­тизм - живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир».

Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романти­ки сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Роман­тизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просвети­тельскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции - внимание к собст­венной национальной истории, свободу от единств классицизма (немец­кое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать че­тыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств.

Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повы­шенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредствен­ные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «зарази­ли» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики ро­мантического творчества, основанием теории и истории искусства. Ху­дожнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, состра­дать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом ху­дожник сродни священнику, а искусство - религии). Шатобриан подчер­кивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающим­ся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр ли­рического стихотворения, противопоставивший романтизм рационали­стичным по своей природе классицизму и Просвещению.

Действительность для романтиков - таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она - сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль-

ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков - абсо­лютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенно­го социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в роман­тической культуре.

Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора - из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстра­ивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Ге­ний без ограничений и регламентаций творит художественную реаль­ность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиня­ется нормам, а предписывает их миру.

Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе разви­лось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии - непрерывный комментарий к фило­софии: искусство должно стать наукой, а наука - искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с само­ценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от исти­ны (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавли­вается философия - там начинается поэзия.

Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духов­ное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, так­же не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изобра­жает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусст­ва всегда один - прекрасная природа. Человек и общество, человек и ис­тория, человек в общении с людьми - темы Констана, Балланша, Жубе­ра. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусст­ва, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека луч­ше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство до­стигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагора­живает, открывает человеку его предназначение.

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, проти­вопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе клас­сицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциа­тивно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, ви­дов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности

Идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лириче­ской стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзь­ям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадокса­ми, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безу­мием» (Гейне и театр. 1956. С. 394).

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся из­любленными средствами романтиков. Гротеск - заострение образа, соче­тающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персона­жа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония - получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бес­конечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII- XIX вв.) - оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивален­тный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в кото­ром автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специ­ально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759-1767), Байрона («Дон Жуан», 1819-1824).

Самоирония - ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для ро­мантического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).

Источник романтической трагедии заключен внутри характера, со­средоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же роман­тики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма

Трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу не­совершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха-

растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романти­ческим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона - определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, срав­нивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не мо­гу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому - свою ненависть, третьему - свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтож­ных - это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779).

Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразре­шимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагич­ность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразреши­мом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение стано­вится аргументом в пользу индивидуализма.

Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других - индивидуализм романти­ческого героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства миро­здания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма - человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером.

Личность для романтиков - целая Вселенная, у которой есть и «ноч­ная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзо­тики (в природе - неповторимо-индивидуальное, в человеке - исклю­чительное, в обществе - необычное) характерен для романтической кон­цепции мира и личности.

Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и по­ставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он - неповторимая, гордо одинокая личность, не принимаю­щая несовершенного мира. Мир романтизма - это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Ша­тобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира.

В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собст­венной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоя­тельства.

Байроновский герой - романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Га­рольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он вос­ходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «По­терянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он вы­деляется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в се­бе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим суще­ствованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение.

Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя - слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы под­держивать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байро­новского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина.

Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Ли­рический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтиче­ского героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспи­ровских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14).

Романтическое произведение становится лирическим самовыражени­ем чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характе­ре «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический моно­лог героя, воспроизводящий духовный мир человека.

В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя иде­алы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и програм­мой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветитель­ской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон счи­тает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости.

Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное нача­ло в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности чело­века и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциали­стов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бес­смыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь про­межуточный этап в восхождении к более высоким истинам.

Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживани­ях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» пе­реживает несправедливость божественного предопределения строя жиз­ни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необхо­димое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер - и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). По­этому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия:

Каин

Бессмертие? О нем

Не знаем мы: безумием Адама

Мы лишены плодов от древа жизни,

Меж тем как мать вкусила слишком рано

Плода от древа знанья - нашей смерти.