Пьеса

Александр Володин, 1958 год

О чем: Оказавшись в Ленинграде по случаю командировки, Ильин внезапно решает зайти в квартиру, где семнадцать лет на-зад, уходя на фронт, оставил любимую девушку, и — о чудо! — его Тамара до сих пор живет в комнате над апте-кой. Жен-щина так и не вышла замуж: племянник-студент, которому она заменяет мать, да его взбалмошная подруж-ка — вот и вся ее семья. Продираясь сквозь страх непони-мания, неискренность, размолвки и примирения, двое взрослых людей в конце концов осознают, что счастье все еще возможно — «только бы войны не было!».

Почему стоит читать: Растянутая на пять вечеров встреча Ильина и Тамары — это не только история о поздней неприкаянной любви мастера фабрики «Красный треугольник» и завгара Завгар — заведующий гаражом. северного поселка Усть-Омуль, но возможность вывести на сцену реальных, а не мифических советских людей: умных и совестливых, с изломан-ными судьбами.

Пожалуй, самая пронзительная из драм Володина, пьеса эта наполнена груст-ным юмором и высокой лирикой. Ее герои вечно что-то недоговаривают: под речевыми клише — «работа у меня интересная, ответственная, чувствуешь себя нужной людям» — ощущается целый пласт загнанных глубоко внутрь тяже-лых вопросов, связанных с вечным страхом, в котором вынужден жить человек, словно заключенный в огромном лагере под названием «родина».

Рядом со взрослыми героями живут и дышат молодые влюбленные: поначалу Катя и Слава выглядят «непугаными», но и они инстинктивно ощущают тот страх, что съедает души Тамары и Ильина. Так неуверенность в самой возмож-ности счастья в стране «победившего социализма» постепенно передается следующему поколению.

Постановка

Большой драматический театр
Режиссер Георгий Товстоногов, 1959 год

Зинаида Шарко в роли Тамары и Ефим Копелян в роли Ильина в спектакле «Пять вечеров». 1959 год Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова

Можно немного представить себе потрясение, которым стал для зрителей этот спектакль, благодаря радиозаписи 1959 года. Публика реагирует здесь очень бурно — смеется, волнуется, затихает. Рецензенты писали о постановке Товсто-ногова: «Время сегодняшнее — конец 50-х — обнаруживало себя с поразитель-ной точностью. Почти все герои, казалось, выходили на сцену с ленинградских улиц. Одеты они были точно так, как одевались смотревшие на них зрители». Персонажи, выезжавшие из глубины сцены на платформах с выгородками бед-но обставленных комнат, играли прямо под носом у первого ряда. Это требо-вало выверенности интонаций, абсолютного слуха. Особую камерную атмо-сферу создавал и голос самого Товстоногова, произносившего ремарки (жаль, что в радиоспектакле текст от автора читает не он).

Внутренним конфликтом спектакля было противоречие между навязанными советскими стереотипами и естественной человеческой природой. Тамара в исполнении Зинаиды Шарко будто выглядывала из-за маски советской общественницы, прежде чем сбросить ее — и стать самой собой. По радио-записи понятно, с какой внутренней силой и удивительным богатством нюан-сов Шарко играла свою Тамару — трогательную, нежную, незащищенную, жертвенную. Ильин (его играл Ефим Копелян), проведший 17 лет где-то на Севере, с самого начала был внутренне гораздо более свободным, — но и он не сразу сумел сказать любимой женщине правду, выдал себя за глав-ного инженера. В радиоспектакле в игре Копеляна сегодня слышится много театральности, почти патетики, но много у него и пауз, тишины — тогда понимаешь, что самое главное с его героем происходит именно в эти моменты.

«В поисках радости»

Пьеса

Виктор Розов, 1957 год

О чем: В московской квартире Клавдии Васильевны Савиной тесно и многолюдно: здесь проживают четверо ее выросших детей и стоит мебель, которую беспрерывно приобретает Леноч-ка, жена старшего сына Феди — когда-то талантливого мо-лодого ученого, теперь же удачливого карьериста «от нау-ки». Прикрытые тряпками и газетами в ожидании скорого переезда в новую квартиру молодоженов, шкафы, пузатые буфеты, кушетки и стулья становятся в семье яблоком раздора: мать называет старшего сына «маленьким мещанином», а его младший брат, старшеклассник Олег, рубит «Леночкину» мебель саблей погиб-шего отца — героя войны. Попытки объяснения только ухудшают ситуацию, и в итоге Федор с женой покидают родной дом, оставшиеся же дети уверяют Клавдию Васильевну, что выбрали иной жизненный путь: «Не бойся за нас, мама!»

Почему стоит читать: Эта двухактная комедия поначалу воспринималась как «пустячок» Виктора Розова: к тому времени драматург уже был известен как автор сценария легендарного фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».

Действительно, трогательные, романтичные, непримиримые к нечестности, стяжательству младшие дети Клавдии Васильевны Коля, Татьяна и Олег, а также их друзья и любимые составляли крепкую группу «правильной совет-ской молодежи», численно превосходящую круг представленных в пьесе «стя-жателей, карьеристов и мещан». Схематичность противостояния мира потреб-ления и мира идеалов особо не маскировалась автором.

Выдающимся оказался главный герой — 15-летний мечтатель и поэт Олег Савин: его энергия, внутренняя свобода и чувство собственного достоинства связались с надеждами оттепели, с мечтами о новом поколении людей, отметающем все виды социального рабства (это поколение бескомпромиссных романтиков так и стали называть — «розовские мальчики»).

Постановка

Центральный детский театр
Режиссер Анатолий Эфрос, 1957 год

Маргарита Куприянова в роли Леночки и Геннадий Печников в роли Федора в спектакле «В поисках радости». 1957 год РАМТ

Самая знаменитая сцена этой пьесы — та, в которой Олег Савин рубит отцов-ской шашкой мебель. Так было в спектакле театра-студии «Современник», вышедшем в 1957 году, да и от фильма Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день » (1961) именно это прежде всего осталось в памяти — может, потому, что в обеих постановках Олега играл молодой и порывистый Олег Табаков. Однако первый спектакль по этой пьесе вышел не в «Современнике», а в Центральном детском театре, и в нем знаменитый эпизод с шашкой и погибшими рыбками, банку с которыми Леночка выбросила в окно, был хоть и важ-ным, но все же одним из многих.

Главным в спектакле Анатолия Эфроса в ЦДТ стало ощущение полифонич-ности, непрерывности, текучести жизни. Режиссер настаивал на значитель-ности каждого голоса этой многонаселенной истории — и сразу вводил зрителя в заставленный мебелью дом, выстроенный художником Михаилом Курилко, где точные детали указывали на быт большой дружной семьи. Не обличение мещанства, а противопоставление живого и мертвого, поэзии и прозы (как под-метили критики Владимир Саппак и Вера Шитова) — в этом была суть взгляда Эфроса. Живым был не только Олег в исполнении Константина Устюгова — нежный мальчик с высоким взволнованным голосом, — но и мама Валентины Сперантовой, решившаяся на серьезный разговор с сыном и смягчавшая инто-нацией вынужденную резкость. Очень настоящий и сам этот Федор Геннадия Печникова, несмотря ни на что очень любящий свою прагматичную жену Леночку, и еще один влюбленный — Геннадий Алексея Шмакова, и девочки-одноклассницы, которые приходили в гости к Олегу. Все это отлично слышно в радиозаписи спектакля, сделанной в 1957 году. Послушайте, как Олег произносит ключевую фразу пьесы: «Главное — чтобы много было в голове и в душе». Никакой дидактики, тихо и выношенно, скорее для себя.

«Мой бедный Марат»

Пьеса

Алексей Арбузов, 1967 год

О чем: Жила-была Лика, любила Марата, была им любима, а еще ее любил Леонидик; оба парня ушли на войну, оба верну-лись: Марат — Героем Советского Союза, а Леонидик без руки, и Лика отдала свою руку и сердце «бедному Леони-дику». Второе название произведения — «Не бойся быть счастливым», в 1967 году лондонскими критиками оно было названо пьесой года. Эта мелодрама — растянутая почти на два десятилетия история встреч и разлук трех взрослеющих от эпизода к эпизоду героев, соединенных когда-то войной и блокадой в холодном и голодном Ленинграде.

Почему стоит читать: Три жизни, три судьбы ужаленных войной советских идеалистов, пытающихся строить жизнь согласно пропагандистской легенде. Из всех «советских сказок» Алексея Арбузова, где героям обязательно воздавалось любовью за трудовые подвиги, «Мой бедный Марат» — сказка самая печальная.

Советский миф «живи для других» оправдан для персонажей — еще подрост-ков потерями и подвигами войны, а реплика Леонидика: «Никогда не изменять нашей зиме сорок второго… да?» — становится их жизненным кредо. Однако «уходят дни», а жизнь «для других» и профессиональная карьера (Марат «строит мосты») счастья не приносит. Лика руководит медициной как «неосво-божденная заведующая отделением», а Леонидик облагораживает нравы сбор-никами сти-хов, издающихся тиражом пять тысяч экземпляров. Жертвенность оборачи-вается метафизической тоской. В финале пьесы 35-летний Марат провоз-глашает смену вех: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необык-новенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?..»

Задушенная любовь равна здесь задушенной индивидуальности, а личностные ценности утверждаются всем ходом пьесы, что и делает ее уникальным явле-нием советской драматургии.

Постановка

Режиссер Анатолий Эфрос, 1965 год

Ольга Яковлева в роли Лики и Лев Круглый в роли Леонидика в спектакле «Мой бедный Марат». 1965 год Александр Гладштейн / РИА «Новости»

Этот спектакль рецензенты называли «сценическим исследованием», «теа-тральной лабораторией», где изучались чувства героев пьесы. «На сцене лабо-раторно чисто, точно и сосредоточенно», — писала критик Ирина Уварова. Художники Николай Сосунов и Валентина Лалевич создали для спектакля задник: с него на зрителей серьезно и немного печально смотрели трое персо-нажей, смотрели так, будто они уже знают, чем все закончится. В 1971 году Эфрос снял телеверсию этой постановки, с теми же актерами: Ольгой Яков-левой — Ликой, Александром Збруевым — Маратом и Львом Круглым — Леони-диком. Тема скрупулезного исследования характеров и чувств здесь еще усили-лась: телевидение позволило увидеть глаза актеров, давало эффект зритель-ского присутствия при близком общении этих троих.

Можно было сказать, что Марат, Лика и Леонидик у Эфроса были одержимы идеей докопаться до правды. Не в глобальном смысле — они хотели как можно точнее услышать и понять друг друга. Особенно это было заметно по Лике — Яковлевой. У актрисы существовало как бы два плана игры: первый — где ее героиня выглядела мягкой, легкой, ребячливой, и второй — проступавший, едва собеседник Лики отвернется: в этот момент в него впивался серьезный, внимательный, изучающий взгляд зрелой женщины. «Всякая действительная жизнь есть Встреча», — писал философ Мартин Бубер в книге «Я и Ты». По его мысли, главное в жизни слово — «Ты» — можно сказать человеку только всем своим существом, любое другое отношение превращает его в объект, из «Ты» — в «Оно». На протяжении всего спектакля Эфроса эти трое говорили другому «Ты» всем своим существом, больше всего ценя неповторимую личность друг друга. В этом было высокое напряжение их отношений, которым и сегодня невозможно не увлечься и которому нельзя не сопереживать.

«Утиная охота»

Пьеса

Александр Вампилов, 1967 год

О чем: Проснувшись в типовой советской квартире тяжелым похмельным утром, герой получает в подарок от друзей и коллег траурный венок. Пытаясь разгадать смысл розыгрыша, Виктор Зилов восстанавливает в памяти картины последнего месяца: вечеринку-новоселье, уход жены, скандал на работе и, наконец, вчерашнюю пьянку в кафе «Незабудка», где он оскорбил свою юную любов-ницу, своего начальника, коллег и подрался с лучшим другом — официантом Димой. Решив и вправду свести счеты с опостылевшей жизнью, герой обзванивает знакомых, приглашая их на собственные поминки, но вскоре меняет решение и отправляется с Димой в деревню — на утиную охоту, о которой все это время страстно мечтал.

Почему стоит читать: Виктор Зилов, соединяя в себе черты отъявленного негодяя и бесконечно при-влекательного мужчины, кому-то может показаться советской реинкарнацией лермонтовского Печорина: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Появившийся в начале эпохи застоя умный, породистый и вечно пьяный итээровец ИТР — инженерно-технический работник. с энергией, достойной лучшего при-менения, последовательно избавлял себя от семейных, служебных, любовных и дружеских уз. Финальный отказ Зилова от самоистребления имел для совет-ской драмы символический смысл: этот герой породил целую плеяду подра-жателей — лишних людей: пьяниц, которым было и стыдно, и противно вли-ваться в советский социум, — пьянство в драме воспринималось как форма социального протеста.

Создатель Зилова Александр Вампилов утонул в Байкале в августе 1972-го — в расцвете творческих сил, оставив миру один не слишком увесистый том драматургии и прозы; ставшая сегодня мировой классикой «Утиная охота», с трудом преодолевая цензурный запрет, прорвалась на советскую сцену вскоре после смерти автора. Однако спустя полвека, когда уже и советского ничего не осталось, пьеса неожиданно обернулась экзистенциальной драмой человека, перед которым разверзлась пустота устроенной, зрелой жизни, а в мечте о поездке на охоту, туда, где — «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился» — послышался вопль о навсегда утраченном рае.

Постановка

МХАТ имени Горького
Режиссер Олег Ефремов, 1978 год

Сцена из спектакля «Утиная охота» во МХАТе имени Горького. 1979 год Василий Егоров / ТАСС

Лучшая пьеса Александра Вампилова до сих пор считается неразгаданной. Бли-же всего к ее толкованию подошел, вероятно, фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в роли Зилова. Спектакль, поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым, не сохранился - даже во фрагментах. Вместе с тем он точно выразил время — самую беспросветную фазу застоя.

Художник Давид Боровский придумал для спектакля такой образ: над сценой, как туча, парил огромный целлофановый мешок, в котором находились сруб-ленные сосны. «Мотив законсервированной тайги», — рассказывал Боровский критику Римме Кречетовой. И дальше: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Знаете, как от новогод-ней елки на паркете. Или после траурных венков…»

Зилова играл Ефремов. Ему было уже пятьдесят — и тоска его героя была не кризисом среднего возраста, а подведением итогов. Анатолий Эфрос восхищался его игрой. «Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова, — писал он в книге «Продолжение театрального рассказа». — Он его вывора-чивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что он заблудился, но уже неспособного выбраться».

Вот уж кто был лишен рефлексии, так это официант Дима в исполнении Алек-сея Петренко, другой важнейший герой спектакля. Огромный мужик, абсо-лютно спокойный — спокойствием убийцы, он нависал над остальными персо-нажами, как туча. Конечно, он пока никого не убивал — кроме животных на охоте, в которых стрелял без промаха, но вполне мог отправить в нокаут человека (предварительно оглянувшись, не видит ли кто). Дима больше, чем Зилов, был открытием этого спектакля: пройдет немного времени, и такие люди станут новыми хозяевами жизни.

«Три девушки в голубом»

Пьеса

Людмила Петрушевская, 1981 год

О чем: Под одной дырявой крышей три мамаши — Ира, Светлана и Татьяна — коротают дождливое лето со своими вечно дерущимися мальчишками. Неустроенность дачной жизни вынуждает женщин день и ночь ругаться на почве быта. Появившийся состоятельный ухажер увлекает Иру в другой мир, к морю и солнцу, она оставляет больного сына на ру-ках у своей слабой матери. Однако рай оборачивается адом, и вот уже женщина готова ползать на коленях перед дежур-ным аэропорта, чтобы вернуться к оставшемуся в одиночестве ребенку.

Почему стоит читать: Современников «Трех девушек» пьеса и по сей день поражает тем, насколько точно зафиксирована в ней эпоха «позднего застоя»: круг бытовых забот совет-ского человека, его характер и тип отношений между людьми. Однако кроме внешней фотографической точности здесь тонко затронута и внутренняя суть так называемого совка.

Ведущая диалог с «Тремя сестрами» Чехова, пьеса Петрушевской поначалу представляет своих «девушек» как три вариации на тему чеховской Наташи. Как и мещанка Наташа у Чехова, Ира, Светлана и Татьяна у Петрушевской непрерывно пекутся о своих чадах и ведут войну за сухие комнаты полуразва-лившейся подмосковной дачки. Однако дети, ради которых скандалят матери, на поверку никому не нужны. Пьесу пронизывает слабенький голосок больного сына Иры Павлика; мир мальчика полон сказочных образов, в причудливой форме отражающих реалии пугающей его жизни: «А когда я спал, ко мне луна прилетала на крыльях», — ребенка в этой пьесе не слышит и не понимает никто. С сыном же связан и «момент истины» — когда, осознав, что может его потерять, из «типичного советского человека» Ира превращается в человека, способного «мыслить и страдать», из чеховской Наташи — в чеховскую Ирину, готовую чем-то жертвовать для других.

Постановка

Театр имени Ленинского комсомола
Режиссер Марк Захаров, 1985 год

Татьяна Пельтцер и Инна Чурикова в спектакле «Три девушки в голубом». 1986 год Михаил Строков / ТАСС

Эта пьеса была написана Людмилой Петрушевской по заказу главного режис-сера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова: ему нужны были роли для Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Цензура не пропускала спектакль четыре года — премьера состоялась только в 1985-м; 5 и 6 июня 1988 года спектакль сняли для телевидения. Эта запись и сегодня производит очень сильное впечатление. Сценограф Олег Шейнцис перегородил сцену полупрозрачной стеной, за которой видны силуэты ветвей; на переднем плане стол, на нем букет сухих цветов, а в жестяном тазу, водруженном на табуретку, идет бесконечная стирка; вокруг устраивались склоки, флиртовали, испове-довались. Каждый был готов влезть в жизнь другого, да не просто влезть — основательно там потоптаться. Но это лишь поверхностное участие: на самом деле всем друг на друга было глубоко наплевать. Бубнила свое старуха Федо-ровна (Пельтцер), равнодушная к тому, что за стенкой лежит больной ребенок. Мгновенно взвинчивалась в припадке ненависти к интеллигентке Ирине и ее сыну Светлана (актриса Людмила Поргина): «Читает он! Дочитаетесь!» А сама Ирина — Инна Чурикова смотрела на все огромными глазами и мол-чала, пока были силы.

Признанный мастер сценических эффектов, Захаров выстроил в спектакле несколько опорных точек, выверенных, как балет. Одна из них — когда дачный ухажер Николай целует Ирину и та от неожиданности выделывает почти клоунский кульбит. Чурикова в эту минуту едва не падает со стула, припадает к плечу Николая, тут же резко отскакивает от него и, высоко вскидывая коле-ни, пробирается к двери, посмотреть, не видел ли поцелуй сын.

Другая сцена — трагическая кульминация спектакля: Ирина ползет на коленях за служащими аэропорта, умоляя посадить ее в самолет (дома ребенок остался один в запертой квартире), и хрипло, надсадно даже не кричит, а рычит: «Я могу не успеть!» В книге «Истории из моей собственной жизни» Людмила Петрушевская вспоминает, как однажды на спектакле в этот момент молодая зрительница вскочила с кресла и стала рвать на себе волосы. Смотреть на это действительно очень страшно. 

Отправляясь в театр, люди настроены на приятный отдых и яркие позитивные впечатления. Но история знает случаи, когда события на театральных подмостках принимали драматический (и совсем не по сценарию пьесы) оборот. В нашем обзоре 10-ка спектаклей, унёсших жизни людей.

1. «Мнимый больной»

Сцена из спектакля "Мнимый больной".

Величайший сатирик XVIII века Мольер не только создавал пьесы, но и играл в них. Его последней сыгранной ролью стала роль Аргана в «Мнимом больном». 17 февраля 1673 года прямо на сцене во время второго акта Мольер, страдавший туберкулёзом, закашлялся кровью, но сумел закончить выступление. После спектакля его доставили домой, где он и скончался.

2. «Макбет»

Афиша постановки "Макбет".

«Макбет» в театральной среде долгое время считали проклятой пьесой. Режиссёры старались не произносить вслух оригинальное название, а говорили «Шотландская пьеса». По легенде, первая трагедия, связанная с пьесой, случилась в 1611 году, когда юноша, который должен был играть роль Леди Макбет, перед спектаклем заболел лихорадкой и умер. И это далеко не единственный случай смертей, связанных с этим спектаклем. Уже в наше время, в 1970 году, у 32-летнего Джорджа Остроска во время спектакля случился сердечный приступ, и он умер прямо на сцене.

3. «Мария Стюарт»

18 декабря 2008 года в венском театре «Бургтеатр» шла постановка «Мария Стюарт». Роль Мортимера, пытающегося вызволить королеву из тюрьмы, исполнял Дэниел Ховельс. По сюжету Мортимер кончает жизнь самоубийством в первом акте, когда его планы проваливаются. Во время этой сцены Ховельс, как и полагается, схватил нож, чтобы «перерезать» себе горло. И тут оказалось, что нож настоящий. К счастью, врачам удалось спасти актёра.

4. «Страсть»

В октябре 2010 года в лондонском театре Donmar Warehouse ставили «Страсть». Во время одной из финальных сцен пьесы персонаж полковник Риччи (актёр Дэвид Биррелл) участвует в дуэли на пистолетах. Когда Биррелл выстрелил из пистолета, то осколок влетел ему в правый глаз. Актера немедленно доставили в больницу, а постановка была отменена. Актёр лишился одного глаза и после этого подал на театр в суд.

5. «Ожидание Годо»

Сцена из спектакля "Ожидание Годо".

"Ожидание Годо" – одна из самых известных пьес Сэмюэля Беккета. Сюжет пьесы динамичным назвать не получится: Владимир и Эстрагон сидят и ждут Годо, который никогда не придет. Но 26 ноября 2003 года во время спектакля случилась трагедия: у 64-летнего шотландского актера Джордана Рида стало плохо с сердцем. Он рухнул на сцене, как подкошенный. Незадолго до своей смерти, Рид сказал, что он был "беден, как церковная мышь, но он любит, все, что делал до сих пор, и никогда не прожил бы свою жизнь по-другому".

6. «Страсти Христовы»

6 апреля 2012 года (в Страстную пятницу) 27-летний Тьяго Климек выступал в роли Иуды Искариота в спектакле "Страсти Христовы" в театре в Итараре (Бразилия). В одной из заключительных сцен в пьесе Иуда вешается после того, как предал Иисуса. В тот день что-то пошло не так, и на шее Климека действительно зажалась петля. Он провисел четырех минуты прежде, чем люди поняли, что случилась трагедия. Актёра достали из петли и доставили в больницу. Он пробыл в коме две недели и умер.

7. «Иисус Христос - Суперзвезда»

Климек - не единственный человек, который умер в роли Иуды Искариота. Трагически закончилась и жизнь Энтони Уилера, который играл в рок-опере "Иисус Христос - Суперзвезда". 17 августа 1997 года 26-летний актер повесился на сцене греческого театра, неправильно закрепив ремни безопасности.

8. «Русалочка»

10 мая 2008 года в диснеевской постановке "Русалочка" на Бродвее 51-летний Адриан Бейли шел по мостику, который был выставлен на сцене в качестве декорации и провалился в люк, случайно оставленный открытым работниками сцены. Актёр упал с 10,5-метровой высоты, сломав оба запястья, таз и спину.

9. Школьный вертеп

Жертвой театральных постановок становились и люди, никакого отношения к театру не имеющих. Рабочий буровой платформы Ли Уилкинсон узнал, что его супруга завела роман неким Майклом Дентом. 6 декабря 2011 Уилкинсон в не очень добром расположении духа он отправился в школу, где учились трое его детей, чтобы посмотреть рождественский вертеп, в котором выступали дети. Но среди зрителей увидел и Дента. Школьный праздник закончился масштабной дракой, в результате которой Уилкинсон был арестован и провел 11 месяцев в тюрьме за нападение.

10. «Синяя Борода»

30 декабря 1903 года в недавно открывшемся «Театре ирокезов» (США) шла постановка «Синяя Борода». Внезапно возник пожар, в котором из-за давки погибло 603 человека, а многие получили ожоги.

И ещё...

Казалось бы вполне жизнерадостный спектакль «Женитьба Фигаро» стал смертельным для популярного советского актёра Андрея Миронова. 14 августа 1987 года на сцене Рижского оперного театра шел спектакль «Фигаро», где Миронов играл главную роль. Буквально за несколько минут до финала он произнес свою реплику и осел на руках Александра Ширвиндта. Инсульт. Уже без сознания в «скорой» он шептал слова Фигаро, которые не успел произнести на сцене.

Андрей Миронов был не только театральным, но киноактёром. Мы вспомнили , которые обязательно заставят улыбнуться. Ведь жизнь прекрасна.

Завязка пьесы – буря – была подсказана Шекспиру природной стихией, разбившей в 1609-м году английскую эскадру под руководством адмирала Дж. Сомерса около Бермудских островов. Вышедшее год спустя описание экспедиции, изобиловавшее страхами насчёт населявших чужие земли ведьм и дьяволов, послужило основой для волшебной природы острова Калибана/Просперо.

Первоначальные владения злой алжирской колдуньи Сикораксы – матери уродливого, похожего на рыбу, дикаря Калибана перешли под власть бывшего миланского герцога после его свержения родным братом и скитания с маленькой дочерью Мирандой по морям. Небывалая учёность, послужившая косвенной причиной изгнания Просперо из Милана (герцог слишком много времени уделял образованию и совсем забыл о своих государственных обязанностях, положившись на честность брата Антонио) и волшебный плащ, позволили бывшему властителю победить ужасную ведьму, подчинить себе её малолетнего сына и освободить и поставить на службу воздушного духа Ариэля.

Сюжетная основа «Бури», скорее всего, восходит к недошедшей до нас старой английской пьесе, в которой упоминался сверженный волшебник, его дочь, подчинённый дух, дикий человек и княжеский сын. Подтверждением данного факта является немецкая драма «Прекрасная Сидея», принадлежащая перу Якоба Айрера, увидевшая свет в конце XVI – начале XVII века. Сюжетное сходство пьес двух незнакомых друг с другом авторов позволяет сделать вывод о наличии общего для них литературного источника.

Центральной движущей силой «Бури» является её главный герой – миланский герцог Просперо. Могущественный благородный волшебник пользуется своими магическими способностями для того, чтобы восстановить справедливость: вернуть себе власть и привести обидчиков к покаянию. Просперо не ставит перед собой цели – отомстить. Гораздо больше его привлекает идея христианского всепрощения и последующего отказа от волшебства. Восстановление справедливости Просперо разыгрывает с помощью воздушного духа Ариэля и подчиняющихся ему более мелких духов, которые могут становиться невидимыми или принимать разнообразные облики животных (к примеру, гончих псов, терзающих укравших разноцветные одежды Тринкуло и Стефано) и божеств (нимфы, Ирида, Юнона, Церера). Волшебник точно знает, как и что нужно делать, для того, чтобы проявить в людях их наиболее яркие качества: любовь к сыну короля Алонзо, благородство принца Фердинанда, верную службу старого советника короля Гонзало, преступную подлость брата короля – Себастьяна и собственного брата – Антонио, пьяные выходки королевского дворецкого Стефано и придворного шута Тринкуло.

По приказу Просперо Ариэль топит возвращающийся из Туниса королевский корабль, остатки которого вместе с моряками отправляет на стоянку к Бермудским островам, и рассеивает по острову королевскую свиту на три части, каждой из которых устраивается свой вид испытания:

1. Фердинанд встречается с дочерью Просперо – красавицей Мирандой, влюбляется в неё и проходит тест на верность отцу (волшебник искушает его возможной властью), трудолюбие (принц носит тяжёлые брёвна в качестве «урока» от Просперо) и уважение к будущей жене (данный Фердинандом обет не нарушать девической чистоты Миранды до свадьбы).
2. Себастьяну и Антонио подстраивается возможность убить во сне короля Неаполя – Алонзо с тем, чтобы первый смог захватить власть над страной, а второй избавиться от податей в королевскую казну и получить в своё единоличное владение Милан.
3. Королевский шут Тринкуло и дворецкий Стефано используются Просперо для отвлечения внимания Калибана и окончательной проверки последнего на признательность воспитавшему его человеку.

Фердинанд с честью выдерживает испытание. Свои волшебные силы Просперо применяет к нему только на начальном этапе, когда показывает принцу его невозможность к сопротивлению.

Преступление Себастьяна и Антонио в решающий момент предотвращается Ариэлем, который в начале погружает короля со свитой в непробудный сон, а затем резко приводит в чувство.

Покушение на жизнь Просперо Калибана в начале отодвигается обманным манёвром (Ариэль заводит Стефано с Тринкуло в болото), а затем снимается с помощью обычных тряпок, привлекающих внимание мелких придворных своей красотой и многоцветьем.

Все трагические моменты пьесы к финалу получают счастливую развязку: Алонзо и Гонзало избегают смерти, Фердинанд получает в жёны Миранду, разбитый в щепки корабль восстанавливается, Алонзо и Фердинанд узнают о чудесном спасении друг друга, Просперо возвращает власть над Миланским герцогством и даже Калибан в качестве единственного наказания получает задание навести порядок в пещере.

Просперо от души прощает всех: он берёт только то, что принадлежит ему по праву, и не мстит ни предавшему его брату, ни его соучастнику – королю Неаполя Алонзо. Волшебник не выдаёт и нового преступления – покушения на убийство Себастьяна и Антонио: он только предупреждает героев о том, что знает их дурные помыслы.

Заставляет задуматься о смысле жизни и о кратковременности пребывания людей на грешной земле.

Безбожный пир, безбожные безумцы! Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов - и землю Над мертвыми телами потрясают! Когда бы стариков и жен моленья Не освятили общей, смертной ямы, - Подумать мог бы я, что нынче бесы Погибший дух безбожника терзают И в тьму кромешную тащат со смехом.

Произведение входит в цикл «Маленькие трагедии». Они были созданы в 1830 году. Именно тогда в Москве была эпидемия холеры. Это отразилось в произведении. «Пир во время чумы» — творческая переработка произведения Дж. Вильсона (английского драматурга) «Чумный город». Пушкин не только перевел, но и существенно сократил действие, а также ввел в проведение две песни. Было изменено и заглавие. На улице за накрытым столом пируют мужчины и женшины. Председатель Вальсингам говорит о том, что совсем недавно умер Джаксон, веселый и жизнерадостный человек. Его шутки веселили всех. Его любили, с ним охотно общались. Забыть Джаксона невозможно, но осталось много живых. И, значит, не нужно печалиться. Вальсингам предложил выпить в честь Джаксона.

Все согласились с ним и молча выпили. Вальсингам просит одну из присутствующих девушек спеть. Ее голос удивителен, совершенные звуки. Он предлагает Мери спеть грустную песню, после которой можно будет снова предаться веселью. Мери соглашается.

Девушка поет о тех временах, когда еще не было чумы. Страна процветала, все были счастливы. Песня в диссонансе с окружающей обстановкой. Контраст. И от этого присутствующим становится еще тяжелее. Но хотя бы песней Мери напоминает своим друзьям о том, что жизнь может быть прекрасна.

Было время, процветала

В мире наша сторона:

В воскресение бывала

Церковь божия полна;

Наших деток в шумной школе

Сверкали в светлом поле

Серп и быстрая коса.

Иероним Босх "Пир во время чумы"

Эти воспоминания, в общем-то, будничны и просты. Но сейчас, когда вокруг людей стоит смертельная опасность, они воспринимаются символом другой, счастливой жизни, в которой не было чумы, все были здоровы и счастливы. В настоящем у людей нет ничего, нет надежды, нет веры в завтрашний день.

Веселье, которому они предаются, — это только попытка заглушить страх.

Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

И тем не менее а песне Мери говорит о том, что все изменилось. Жизнь страшит живых, ведь в любой момент может наступить смерть.

«Тихо все — одно кладбище

Не пустеет, не молчит —

Поминутно мертвых носят,

И стенания живых

Боязливо Бога просят

Упокоить души их.

В песне Мери есть слова о любви. Девушка говорит о том, что любовь будет торжествовать над смертью. Пусть бренное тело умрет. Но душа всегда будет жива, она окажется на небесах. Печальна песня Мери. Каждый из пирующих увидел в песне что-то свое. Пусть не всем понравилась песня, но к ней нельзя было остаться равнодушным.

Слышится стук колес. Мимо проезжает телега, на которой везут умерших от чумы. Одной из присутствующих, Луизе, становится плохо. Ее приводят в чувство. Она говорит о том, что в обмороке ей было зловещее видение:

«Ужасный демон

Приснился мне: весь черный, белоглазый...

Он звал меня в свою тележку. В ней

Лежали мертвые — и лепетал

Ужасную, неведомую речь...

Скажите мне: во сне ли это было?

Проехала ль телега? Луизу пытаются успокоить. Эта черная телега разъезжает в самых разных местах, все обязаны ее пропускать. Вальсингама просят спеть «вольную живую песню». Председатель говорит, что споет гимн, в честь чумы, который написал прошедшей ночью. Все присутствующие охотно соглашаются послушать гимн в честь чумы. Царица грозная, Чума

Теперь идет на нас сама

Льстится жатвою богатой;

И к нам в окошко день и ночь

Стучит могильною лопатой...

Что делать нам? и чем помочь? В песне Вальсингам призывает запереться, спрятаться от Чумы в безудержном веселье. Пусть в вине утонут умы, тогда «могилы тьма» не будет страшна.

Бокалы пенив, дружно мы,

И девы-розы пьем дыханье

Быть может — полное Чумы! Люди решают не думать о том, что, возможно, очередной день окажется для них последним. Они хотят радоваться жизни до тех пор, пока это возможно. Их стремление не может не восхищать. Пусть вокруг — опустошение и смерть, но тех пор, пока жив человек, он должен пытаться найти радость в том, что его окружает.

Приходит старый священник. С его точки зрения, пирующие — это безумцы. Об этом он им прямо говорит. Их философия непонятна священнику.

Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

Священник говорит, что он молится на кладбище, вокруг — ужасы смерти и болезни. Пирующие оскорбляют «тишину гробов», оскорбляют память тех, кто умер, и чувства тех, кто оплакивает своих близких. Что это бесы заставляют пирующих веселиться в столь скорбное время. Священника пытаются прогнать, но он призывает их закончить пир, заклинает «святою кровью Спасителя», говорит, что если они хотят встретить на небесах души умерших, то должны отказаться от веселья, соблюдать траур. Председатель возражает священнику. Он говорит, что «юность любит радость». И поэтому они никак не желают смириться с трагедией, которая вот-вот может унести их жизни. Вальсингам считает, что они поступают совершенно правильно, пытаются противопоставить неминуемой смерти радость и удовольствия. Священник укоряет Вальсингама, напоминая ему о том, что совсем недавно у него умерла мать. И он горько Рыдал над ее трупом. Ты ль это, Вальсингам? Ты ль самый тот,

Кто три тому недели, на коленях,

Труп матери, рыдая, обнимал

С воплем бился над ее могилой?

Священник пытается объяснить Вальсингаму, что его мать с небес смотрит на сына и сожалеет о том, что ему недоступно понимание истины в столь тягостный момент, священник уверен, что мать Вальсингама горько плачет на небесах, когда смотрит на сына, который предается разврату, вместо того чтобы проводить время в бренной молитве. А Председатель не хочет думать о чем-то печальном. Хочет забыться в веселье пира. И тягостная действительность тогда не будет его беспокоить. Он отвечает священику, что ему тяжело от «мертвой пустоты», которая поселилась у него дома. Вальсингам не хочет и не может идти за ним. Только в толпе пирующих друзей он забывает свое отчаянье, страшные воспоминания отпускают его. Он говорит: «...старик! иди же с миром; /Но проклят будь кто за тобой пойдет!» Пирующие поддерживают председателя. Священник напоминает ему об умершей жене. Председатель вспоминает о ней:

Она считала чистым, гордым, вольным —

И знала рай в объятиях моих...

Где я? святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже...

Кто-то из женщин называет председателя сумасшедшим: «Он сумасшедший. Он бредит о жене похороненной!» Священник уходит, и молится за Вальсингама: «Спаситебя Господь! Прости, мой сын». Священник уходит. Пир продолжается. Председатель в задумчивости.

Основной пафос произведения — размышление о сущностям нравственных законов. Люди оказываются в критической ситуации. В любую минуту чума может настигнуть их. Что они выбирают в свой, возможно, последний час? Они предаются безудержному веселью. С одной стороны, их поведение достойно осуждения. Они нарушают неписаные нравственные законы, которые регламентируют поведение в такой ситуации. Но с другой стороны, на поведение пирующих можно посмотреть и иначе. Все в этом мире бренно и непрочно. Они понимают, что их пир может стать последним. Они не хотят думать о том, что смерть стоит у них за плечами. Намного легче забыться в веселом пиру. Хотя весельем можно назвать с натяжкой. Две песни, которые есть в произведении, показывают, что пирующие на самом деле отнюдь не так легкомысленны, как это может показаться. С точки зрения священника, они совершают преступление. Но священник в конце концов понимает, что эти люди, вынесшие так много испытаний, потерявшие близких заслуживают хотя бы краткого мгновения, которое позволит им забыть о всех бедах. «Пир во время чумы» — это философское произведение, которое заставляет задуматься о смысле жизни и о кратковременности пребывания людей на грешной земле.

Не могу не провести параллели между этим произведением и романом Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита".

Судите сами.

Игорь Корнелюк - музыка из фильма Владимира Бортко по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"

"Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!" (с) Воланд.

XXIII. ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ

В "Цимбелине" (1609) в образе Имоджены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Имоджена не сдается перед горем. Душевное благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и ее сына, тупоумного, грубого Клотина, некоторыми чертами предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо, оклеветавший Имоджену, отчасти напоминает Яго, как муж Имоджены, простодушный Постум, своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал, побеждают состоящее из знатных патрициев войско римлян. Эти молодые принцы близки к героям народных легенд.

Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя, сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика вряд ли имеет отношение к внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних пьесах Шекспира. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

Сюжет "Зимней сказки" (1610) был заимствован Шекспиром из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической сказочной стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "р_о_м_а_н_т_и_ч_е_с_к_о_м Н_и_г_д_е", как верно определил один комментатор.

Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорится в этой пьесе. Это именно з_и_м_н_я_я сказка - сказка, рассказанная в тяжелое и печальное время. Гермиона - жертва безрассудной ревности, ее ждет гибель. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени - целителя всех бед. Выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, таков лейтмотив "Зимней сказки", - и мечта превратится в. действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

Леонт, этот своевольный, избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта заключается в освобождении от эгоистичных страстей: в конце трагедии он преклоняется перед Гермионой - носительницей гуманистических идеалов Шекспира.

Наряду с темой Гермионы и Леонта, тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (1612), этой утопии Шекспира. "Буря" как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества великого драматурга. Просперо, - само имя которого ассоциируется с глаголом п_р_о_с_п_е_р - п_р_е_у_с_п_е_в_а_т_ь, процветать, - олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить на этот путь. Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, олицетворенные в образе получеловека, полузверя Калибана, а в лице духа стихий Ариэля мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу, по мысли этой пьесы, значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

"Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не воспевает утерянную "первоначальную гармонию", но преодолевает трагическое восприятие жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и в торжество молодого поколения.

Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так, радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.