XXIII. ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ

В "Цимбелине" (1609) в образе Имоджены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Имоджена не сдается перед горем. Душевное благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и ее сына, тупоумного, грубого Клотина, некоторыми чертами предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо, оклеветавший Имоджену, отчасти напоминает Яго, как муж Имоджены, простодушный Постум, своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал, побеждают состоящее из знатных патрициев войско римлян. Эти молодые принцы близки к героям народных легенд.

Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя, сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика вряд ли имеет отношение к внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних пьесах Шекспира. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

Сюжет "Зимней сказки" (1610) был заимствован Шекспиром из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической сказочной стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "р_о_м_а_н_т_и_ч_е_с_к_о_м Н_и_г_д_е", как верно определил один комментатор.

Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорится в этой пьесе. Это именно з_и_м_н_я_я сказка - сказка, рассказанная в тяжелое и печальное время. Гермиона - жертва безрассудной ревности, ее ждет гибель. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени - целителя всех бед. Выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, таков лейтмотив "Зимней сказки", - и мечта превратится в. действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

Леонт, этот своевольный, избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта заключается в освобождении от эгоистичных страстей: в конце трагедии он преклоняется перед Гермионой - носительницей гуманистических идеалов Шекспира.

Наряду с темой Гермионы и Леонта, тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (1612), этой утопии Шекспира. "Буря" как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества великого драматурга. Просперо, - само имя которого ассоциируется с глаголом п_р_о_с_п_е_р - п_р_е_у_с_п_е_в_а_т_ь, процветать, - олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить на этот путь. Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, олицетворенные в образе получеловека, полузверя Калибана, а в лице духа стихий Ариэля мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу, по мысли этой пьесы, значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

"Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не воспевает утерянную "первоначальную гармонию", но преодолевает трагическое восприятие жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и в торжество молодого поколения.

Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так, радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остро драматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Он находит выход в романтической, сказочной мечте. Важнейшие - «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612).

Особенно отличаются последние драмы Шекспира от его трагедий композицией. В трагедиях развитие событий представляло собой последовательное усложнение драматических обстоятельств, вследствие которых возникала завершающая катастрофа. В драмах последнего периода завязка имеет трагический характер и предвещает катастрофу, но стечением обстоятельств неизбежность мрачного исхода устраняется. В трагедиях эмоциональное напряжение достигалось не столько драматизмом внешних обстоятельств, сколько драматизмом переживаний героев. В последних драмах эмоциональный эффект определяется быстрыми сменами ситуаций, переходами от благополучия к несчастью, от беды к удаче. Богатством внешних событий последние драмы (за исключением "Бури") превосходят трагедии.

В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями - законодателем сцены стал придворный зритель.

Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Шекспир вносит в них совершенно особенный тон, переключая их в мир сказки. Первая и бесспорная особенность произведений последних лет творчества Шекспира состоит в том, что они не реалистичны. Сюжеты драм последнего периода являются авантюрно-романтическими. Действие их происходит в условиях, далеких от современной Шекспиру Англии. В «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре» он не изображает типичные жизненные положения и борьбу страстей в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир, в далекие неизведанные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человеческих чувств, которые всегда оканчиваются благополучно - торжеством добрых свойств человеческой души над злыми инстинктами.

В трагедиях источником действия и ядром его были страсти героев, в последних драмах действие обретает более внешний характер по отношению к душевным состояниям и переживаниям персонажей. Изображение внутреннего мира героев здесь менее глубоко. Характеры в этих драмах сравнительно просты. Но не в этой простоте их суть, а в цельности. Трагедии раскрыли перед нами сложнейшие конфликты в душах героев. Здесь героев отличает стойкость и душевная невозмутимость.

Сюжетная основа «Бури», скорее всего, восходит к недошедшей до нас старой английской пьесе, в которой упоминался сверженный волшебник, его дочь, подчинённый дух, дикий человек и княжеский сын. Подтверждением данного факта является немецкая драма «Прекрасная Сидея», принадлежащая перу Якоба Айрера, увидевшая свет в конце XVI – начале XVII века. Сюжетное сходство пьес двух незнакомых друг с другом авторов позволяет сделать вывод о наличии общего для них литературного источника.

Центральной движущей силой «Бури» является её главный герой – миланский герцог Просперо. Могущественный благородный волшебник пользуется своими магическими способностями для того, чтобы восстановить справедливость: вернуть себе власть и привести обидчиков к покаянию. Просперо не ставит перед собой цели – отомстить. Гораздо больше его привлекает идея христианского всепрощения и последующего отказа от волшебства. Восстановление справедливости Просперо разыгрывает с помощью воздушного духа Ариэля и подчиняющихся ему более мелких духов, которые могут становиться невидимыми или принимать разнообразные облики животных (к примеру, гончих псов, терзающих укравших разноцветные одежды Тринкуло и Стефано) и божеств (нимфы, Ирида, Юнона, Церера). Волшебник точно знает, как и что нужно делать, для того, чтобы проявить в людях их наиболее яркие качества: любовь к сыну короля Алонзо, благородство принца Фердинанда, верную службу старого советника короля Гонзало, преступную подлость брата короля – Себастьяна и собственного брата – Антонио, пьяные выходки королевского дворецкого Стефано и придворного шута Тринкуло.

По приказу Просперо Ариэль топит возвращающийся из Туниса королевский корабль, остатки которого вместе с моряками отправляет на стоянку к Бермудским островам, и рассеивает по острову королевскую свиту на три части, каждой из которых устраивается свой вид испытания.

Все трагические моменты пьесы к финалу получают счастливую развязку: Алонзо и Гонзало избегают смерти, Фердинанд получает в жёны Миранду, разбитый в щепки корабль восстанавливается, Алонзо и Фердинанд узнают о чудесном спасении друг друга, Просперо возвращает власть над Миланским герцогством и даже Калибан в качестве единственного наказания получает задание навести порядок в пещере.

Просперо от души прощает всех: он берёт только то, что принадлежит ему по праву, и не мстит ни предавшему его брату, ни его соучастнику – королю Неаполя Алонзо. Волшебник не выдаёт и нового преступления – покушения на убийство Себастьяна и Антонио: он только предупреждает героев о том, что знает их дурные помыслы.

Помимо личных конфликтов в «Буре» поднимается и актуальная для Великобритании XVII века проблема колонизации: Калибан воплощает в пьесе собирательный образ дикарей, Просперо и Стефано – колонизаторов.

Ее фабула пьесы послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. В трагикомедии выражены мечты Шекспира о справедливом обществе.Высадившийся на острове после кораблекрушения Гонзало мечтает устроить здесь все иначе, чем в Неаполитанском королевстве. Он хочет упразднить чиновников и судей, уничтожить бедность и богатство, отменить наследственные права и огораживание земель. Таким образом, Гонзало стремится к искоренению того зла, которое господствует в несправедливом обществе. Однако Гонзало высказывает и наивные пожелания: отменить торговлю, науку и труд и жить только тем, что дает сама природа. В монологе Гонзало ощутимо влияние идей «Утопии» Томаса Мора.

Пьеса У. Шекспира «Буря» традиционно считается его последним произведением. Пьеса была впервые напечатана в фолио 1623 года. Текст ее дошел до нас в хорошем состоянии. Узловой момент действия пьесы, определивший ее заглавие, – буря, разбившая корабль поблизости от Бермудских островов, – был подсказан Шекспиру действительным событием его времени. В 1609 году английская эскадра под начальством адмирала Джорджа Сомерса, плывшая в Виргинию, первую английскую колонию в Америке, потерпела жестокое крушение около Бермудских островов. Адмиральский корабль дал течь и спасся от гибели только благодаря тому, что Сомерсу удалось сделать благополучную высадку на берегу одного из островов, усеянном острыми скалами.

В 1610 году вышло в свет описание этой экспедиции, в котором, между прочим, рассказывается: «Сэр Джордж Сомерс сидел на корме при свете звезд и, считая, что спасение невозможно, ежеминутно ожидал, что пойдет ко дну. Вдруг он завидел землю, – по мнению капитана Ньюпорта и его собственному, это не могло быть ни чем иным, как только берегами тех ужасных Бермудских островов, которые у всех народов слыли зачарованными, населенными дьяволами и ведьмами, так как около них вечно гремел гром, сверкали молнии и бушевали ужаснейшие бури. Все побережье было усеяно крайне опасными подводными скалами, вследствие чего к нему невозможно было приблизиться без риска потерпеть кораблекрушение». Все это соответствует описанию острова в шекспировской пьесе.

«Буря» – единственная пьеса Шекспира, в которой почти полностью соблюдено единство места и вполне, даже с избытком, – единство времени. Из нескольких мест пьесы следует, что все действие происходит в течение примерно четырех часов.

По жанру это «трагикомедия» - пьеса с трагическими перипетиями, но счастливым концом. Такое решение конфликта в пьесе говорит о серьезном переломе в мировоззрении писателя. «Буря» представляет собой живописное и развлекательное зрелище, где отсутствуют большие гуманистические проблемы и героическая борьба за лучшие идеалы, уступая место мягкой гуманности и духу всепрощения. Центральное место в «Буре» занимает образ «мудреца» Просперо (prospero – по итальянски – «счастливый», с оттенком: «блаженный», «безмятежный»), который своей великодушной волей и глубокими познаниями в магии (конечно, «белой магии», направленной на извлечение из природы всего доброго и целебного, а не зловещей и губительной «черной» магии) обуздывает эгоистические побуждения в себе и в других, в конце концов направляя судьбу всех окружающих к их собственному и общему благу. Но все это происходит уже без борьбы и конфликтов (как в прежних трагедиях или в наиболее глубоких, «проблемных» комедиях Шекспира), разыгрывается как по нотам по мановению волшебного жезла Просперо, знающего наперед, когда и что ему надо предпринять и чем все это кончится.

Истинным ключом к пониманию этой комедии, венца всех последних пьес Шекспира и завершения в известном смысле всего его творческого пути, критики называют не логическую, а музыкальную интерпретацию. Вся пьеса в гораздо большей степени, чем все остальные творения Шекспира, симфонична, являясь игрой звуков, песен, стонов, радостных и печальных: рев морских волн, завывание ветра, стоны бури, шепот леса, шорох человеческих шагов в зарослях или по песчаному берегу. Голоса природы – голоса мироздания…

Но ни на миг не замолкают у Шекспира и голоса человеческие – голоса гнева, обиды, жалобы, восхищения, любви. И есть в «Буре» еще один, первостепенной важности момент. Здесь Шекспир отразил в прямой и развернутой форме одно из крупнейших исторических явлений своей эпохи: политику колониальной экспансии, столь существенную для процесса первоначального капиталистического накопления, и все связанные с нею общественно моральные проблемы. Ответ его на все это характеризуется двойственностью, отражающей сложность позиций Шекспира в этот последний период его творчества.

Старший современник Шекспира, французский гуманист Монтень, настроенный отрицательно к поднимающейся вокруг него феодальной реакции, реагировал в своих «Опытах» (1588) на новую для того времени картину жизни американских дикарей идеализацией ее, фантазией о блаженной жизни первобытных людей, не знающих насилия, чинов и рангов, корыстных влечений, раздирающих общество культурных европейцев. Еще раньше из описаний жизни дикарей почерпнул краски Томас Мор для набросанной им в «Утопии» (англ. изд. 1551) картины идеального устройства человеческого общества, где нет ни государственной власти, ни частной собственности, ни тяжкой нужды, ни угнетения человека человеком. Несколько иначе реагирует на все это Шекспир в своей «Буре». Он как будто оправдывает, даже обосновывает методы колониальной политики с закабалением туземцев, изображая Калибана как существо по природе своей тупое и злобное, умственно и морально неполноценное, годное лишь на то, чтобы таскать дрова да подвергаться за свою строптивость телесным наказаниям, а Просперо – как «естественного» его повелителя, истинного «культуртрегера» далеких стран.

Как мало похоже это «решение расовой проблемы» на то, которое Шекспир намечал ранее в «Венецианском купце» и в «Отелло»!

Однако Шекспир не мог до конца отречься от своих старых позиций. Наряду с указанным решением вопроса в пьесе мелькает другая точка зрения, ему противоположная. Любопытна прежде всего фантазия Гонзало (самого разумного и «положительного» персонажа в пьесе после самого Просперо), развиваемая им сразу же после того, как он и его спутники попадают на остров (II, 1). Подобно Монтеню (послужившему здесь Шекспиру прямым источником), он также мечтает о создания на этом острове государства, где не будет ни денег, ни торговли, ни чинов, ни наследства, ни «огораживания» (злоба дня тогдашней экономически развивающейся Англии), ни даже правительства… Слушатели поднимают Гонзало на смех, но остроты их тупы и плоски, как сами они, и симпатии автора и читателей – целиком на стороне Гонзало.

Но еще важнее другое: замечательный показ методов «колонизаторов» в той сцене, где Стефано опаивает Калибана, который за «божественный» напиток выражает готовность стать навеки его рабом и предоставить ему все естественные богатства своего острова.

Водка и бич плантатора – таково гениально вскрытое Шекспиром резюме миссионерско культуртрегерских методов первоначального накопления в применении к «дикарям». Критики говорят о бунте Калибана. Упрощенно и нескладно выражает он сначала Просперо свой протест. За этим следует прямое восстание. Правда, не во имя абсолютного освобождения, а только ради замены одного хозяина другим, «худшего», по его понятиям, «лучшим». Бунтующий или нет, Калибан был и остается жалким рабом, однако в чем-то он поднимается даже выше европейцев: Калибан, Стефано и Тринкуло отправляются убивать Просперо. По дороге Ариэль развешивает красивые одежды, которые прельщают обоих европейцев. Калибан в отчаянии, он умоляет своих спутников не соблазняться этим тряпьем, не задерживаться, а прямо идти к главной своей цеди – свободе, но уговоры его бессильны.

Побуждения Шекспира к написанию его последней пьесы были, похоже, настолько глубоки, что, скорее всего, не до конца осознавались самим автором «Бури».

Связаны были эти побуждения, по-видимому, с какими-то обстоятельствами, которые в последние годы жизни Шекспира значительно продвинули его к так называемой третьей ступени экзистенциального развития личности. Судя по завершающей пьесе, Шекспир, в силу, вероятно, каких-то серьезных внешних событий, не только приблизился к «религиозной» ступени личностного развития, но, кажется, стал на эту ступень достаточно твердо. «Эстетическая» фаза с ее искрометными и легкими комедиями была для него позади так же, как и фаза «этическая» с ее суровыми трагедиями и историческими хрониками, в которых он в ходе мучительных раздумий и внутренней борьбы вынес как будто бы не подлежащий обжалованию приговор порокам человеческого рода. В «Буре» поэт предстает совершенно другим по своему мироощущению. Теперь он – не столько поэт, сколько – не побоимся этих высоких слов – почти святой, мудрец, просветленный. Мы вправе даже усомниться, а действительно ли эту светлую пьесу написал Шекспир. Но нет, такое сомнение не находит достаточных историко-литературных и текстологических подтверждений, поэтому о «другом Шекспире» точнее будет говорить лишь в фигуральном смысле. Без особого преувеличения можно сказать: Шекспир стал иным, в нем родился новый, подлинный внутренний человек. Шекспир предстает перед нами сегодняшними не только с обновленным, преображенным мироощущением, но еще и как пророк, причем в буквальном смысле этого слова, то есть как человек, способный видеть будущее и предрекать его. Прежде всего обращает на себя внимание место действия пьесы. Координаты и приметы этого места в произведении Шекспира достаточно точно указываются «духом воздуха» (an airy spirit) – Ариэлем:

Корабль стоит на якоре в той бухте,

Куда меня призвал ты как-то в полночь

Сбирать росу Бермудских островов.

Бермудские острова… Быть может, это название – не более чем условность, как считает, например, известный шекспировед И. Гилилов в пятой главе своей известной книги ? Однако, если даже так, то условность эта довольно знаменательна. Название «Бермуды» прочно ассоциируется с теми таинственными феноменами, с которыми человечество, особенно в последнем столетии, сталкивается в географическом регионе, носящем это наименование. Наряду с Морем Дьявола, как известно, «Бермудский Треугольник» является одним из наиболее загадочных мест на нашей планете. Именно в этом месте происходят непостижимые исчезновения воздушных и морских лайнеров, обнаруживаются странные сдвиги во времени, неопознанные летающие и плавающие объекты и т.п. Наконец, этот регион печально известен и своими сложными погодными условиями: частыми грозами и дикими бурями.

Поистине, трудно было подобрать более подходящее место, чем Бермуды, для волшебных событий на острове «Бури», где все пронизано странными видениями и фантомами, где можно слышать голоса, неизвестно кому принадлежащие. Они так сладостны, что даже дикарь Калибан готов слушать их бесконечно:

На этом фоне Шекспир выглядит более проницательным. Согласно шекспировской пьесе, из потока знаний и знамений, изливаемых на человечество, из попыток научить людей необычайным умениям не получается ничего по-настоящему полезного для надлежащего развития человека в его духовно-нравственном существе. Так, чудотворец Просперо, говоря о Калибане, прямо констатирует, что не сможет покорить его себе. Отметим эту оценку, данную полудикому человеку. Его не в состоянии исправить никакое учение и никакое знание само по себе. Если понять образ Калибана шире, чем он непосредственно выведен в пьесе, а именно – увидеть в нем не просто грубого и невежественного туземца, а сатирическое изображение человечества, то весьма знаменательным начинает выглядеть скептическое отношение Шекспира к возможности самого по себе знания, просвещения сделать человека более порядочным. Человека делает человеком нечто совсем иное, нежели знания, – такой вывод можно сделать уже из одного этого высказывания Шекспира (или, по крайней мере, его героя – Просперо). Но нельзя не заметить, что лейтмотивом и всей «Бури» является именно идея милосердия как главного признака человека. Не разум, не творчество, не сила и не волшебство составляют сущность человека как такового.

Ариэль, всепроникающий бестелесный дух, безусловно разумный, к тому же обладающий колоссальными, сверхчеловеческими и творческими способностями, оказывается, лишен жалости, сочувствия, шире говоря – доброты, которое свойственно одному лишь человеку!

Это-то дополнительное и сущностное качество и отличает человека от всех чудотворцев и могущественных духов. Поскольку это так, постольку становится понятным все дальнейшее развитие событий в шекспировском произведении. Становится ясным, почему волшебник Просперо отрекается от своего дара. Остановимся на этом важном моменте чуть подробнее. Ближе к концу пьесы Просперо говорит о своем могуществе, способном активно воздействовать на природные стихии и тонкие элементы, т.е. о своих экстраординарных способностях. Однако от этого могущества он тут же и отказывается. Очевидно, потому, что понимает: не обеспеченная нравственными качествами, эта наука становится опасной для человека и окружающей его природы. Чудеса – не синоним человечности. Человек без волшебных способностей не перестает быть человеком. А вот обладающий сверхъестественными способностями, но лишенный внутреннего, душевного тепла, не может быть безоговорочно отнесен к представителям рода «Человек».

Раньше мир виделся Шекспиру ареной беспрерывной кровавой борьбы. В трагедиях и исторических драмах Шекспира преобладали образы неодолимого рока и мщения (Гамлет, Лаэрт, Отелло и многие-многие другие).

А что же мы видим теперь, в последней, итоговой пьесе великого поэта?

На острове в «Буре» собрались все грехи человечества. Поистине, их тут едва ли не больше, чем в прежних произведениях самого Шекспира: пьянство, насмешливость, властолюбие, предательство, раболепие, похоть, жажда убивать, обман, лицемерие, воровство. Но – в финале пьесы никто никому не мстит, рок, непрестанно витавший в прежних шекспировских сочинениях, отходит куда-то в тень. Все прощены, все пришли к гармонии друг с другом и с природой. Буря на острове Просперо и Калибана смела все наносное, затхлое, отжившее и не дававшее жить, после чего смягчилась и улеглась.

До этого Просперо преследует Калибана, Стефано и Тринкуло, полный мстительных чувств, так знакомых нам по другим произведениям Шекспира. И однако очень скоро Просперо прозревает: «…Милосердие сильнее мести». Благодаря силе милосердия, персонажи «Бури», словно в дни обещанного в евангелиях воскресения мертвых, обрели своих дорогих «умерших». И – самих себя. Итак, все стали братьями, – каковыми и были изначально, до того как возненавидели друг друга (среди действующих лиц пьесы, если читатель помнит, – две пары братьев по крови: Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян).

В этом, похоже, и заключается главная идея шекспировской «Бури»: путь к спасению – не гордыня, не мщение, не наращивание силы и не стяжание чудес, а всепрощение, смиренная и всеобъемлющая братская любовь.

Пьеса

Александр Володин, 1958 год

О чем: Оказавшись в Ленинграде по случаю командировки, Ильин внезапно решает зайти в квартиру, где семнадцать лет на-зад, уходя на фронт, оставил любимую девушку, и — о чудо! — его Тамара до сих пор живет в комнате над апте-кой. Жен-щина так и не вышла замуж: племянник-студент, которому она заменяет мать, да его взбалмошная подруж-ка — вот и вся ее семья. Продираясь сквозь страх непони-мания, неискренность, размолвки и примирения, двое взрослых людей в конце концов осознают, что счастье все еще возможно — «только бы войны не было!».

Почему стоит читать: Растянутая на пять вечеров встреча Ильина и Тамары — это не только история о поздней неприкаянной любви мастера фабрики «Красный треугольник» и завгара Завгар — заведующий гаражом. северного поселка Усть-Омуль, но возможность вывести на сцену реальных, а не мифических советских людей: умных и совестливых, с изломан-ными судьбами.

Пожалуй, самая пронзительная из драм Володина, пьеса эта наполнена груст-ным юмором и высокой лирикой. Ее герои вечно что-то недоговаривают: под речевыми клише — «работа у меня интересная, ответственная, чувствуешь себя нужной людям» — ощущается целый пласт загнанных глубоко внутрь тяже-лых вопросов, связанных с вечным страхом, в котором вынужден жить человек, словно заключенный в огромном лагере под названием «родина».

Рядом со взрослыми героями живут и дышат молодые влюбленные: поначалу Катя и Слава выглядят «непугаными», но и они инстинктивно ощущают тот страх, что съедает души Тамары и Ильина. Так неуверенность в самой возмож-ности счастья в стране «победившего социализма» постепенно передается следующему поколению.

Постановка

Большой драматический театр
Режиссер Георгий Товстоногов, 1959 год

Зинаида Шарко в роли Тамары и Ефим Копелян в роли Ильина в спектакле «Пять вечеров». 1959 год Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова

Можно немного представить себе потрясение, которым стал для зрителей этот спектакль, благодаря радиозаписи 1959 года. Публика реагирует здесь очень бурно — смеется, волнуется, затихает. Рецензенты писали о постановке Товсто-ногова: «Время сегодняшнее — конец 50-х — обнаруживало себя с поразитель-ной точностью. Почти все герои, казалось, выходили на сцену с ленинградских улиц. Одеты они были точно так, как одевались смотревшие на них зрители». Персонажи, выезжавшие из глубины сцены на платформах с выгородками бед-но обставленных комнат, играли прямо под носом у первого ряда. Это требо-вало выверенности интонаций, абсолютного слуха. Особую камерную атмо-сферу создавал и голос самого Товстоногова, произносившего ремарки (жаль, что в радиоспектакле текст от автора читает не он).

Внутренним конфликтом спектакля было противоречие между навязанными советскими стереотипами и естественной человеческой природой. Тамара в исполнении Зинаиды Шарко будто выглядывала из-за маски советской общественницы, прежде чем сбросить ее — и стать самой собой. По радио-записи понятно, с какой внутренней силой и удивительным богатством нюан-сов Шарко играла свою Тамару — трогательную, нежную, незащищенную, жертвенную. Ильин (его играл Ефим Копелян), проведший 17 лет где-то на Севере, с самого начала был внутренне гораздо более свободным, — но и он не сразу сумел сказать любимой женщине правду, выдал себя за глав-ного инженера. В радиоспектакле в игре Копеляна сегодня слышится много театральности, почти патетики, но много у него и пауз, тишины — тогда понимаешь, что самое главное с его героем происходит именно в эти моменты.

«В поисках радости»

Пьеса

Виктор Розов, 1957 год

О чем: В московской квартире Клавдии Васильевны Савиной тесно и многолюдно: здесь проживают четверо ее выросших детей и стоит мебель, которую беспрерывно приобретает Леноч-ка, жена старшего сына Феди — когда-то талантливого мо-лодого ученого, теперь же удачливого карьериста «от нау-ки». Прикрытые тряпками и газетами в ожидании скорого переезда в новую квартиру молодоженов, шкафы, пузатые буфеты, кушетки и стулья становятся в семье яблоком раздора: мать называет старшего сына «маленьким мещанином», а его младший брат, старшеклассник Олег, рубит «Леночкину» мебель саблей погиб-шего отца — героя войны. Попытки объяснения только ухудшают ситуацию, и в итоге Федор с женой покидают родной дом, оставшиеся же дети уверяют Клавдию Васильевну, что выбрали иной жизненный путь: «Не бойся за нас, мама!»

Почему стоит читать: Эта двухактная комедия поначалу воспринималась как «пустячок» Виктора Розова: к тому времени драматург уже был известен как автор сценария легендарного фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».

Действительно, трогательные, романтичные, непримиримые к нечестности, стяжательству младшие дети Клавдии Васильевны Коля, Татьяна и Олег, а также их друзья и любимые составляли крепкую группу «правильной совет-ской молодежи», численно превосходящую круг представленных в пьесе «стя-жателей, карьеристов и мещан». Схематичность противостояния мира потреб-ления и мира идеалов особо не маскировалась автором.

Выдающимся оказался главный герой — 15-летний мечтатель и поэт Олег Савин: его энергия, внутренняя свобода и чувство собственного достоинства связались с надеждами оттепели, с мечтами о новом поколении людей, отметающем все виды социального рабства (это поколение бескомпромиссных романтиков так и стали называть — «розовские мальчики»).

Постановка

Центральный детский театр
Режиссер Анатолий Эфрос, 1957 год

Маргарита Куприянова в роли Леночки и Геннадий Печников в роли Федора в спектакле «В поисках радости». 1957 год РАМТ

Самая знаменитая сцена этой пьесы — та, в которой Олег Савин рубит отцов-ской шашкой мебель. Так было в спектакле театра-студии «Современник», вышедшем в 1957 году, да и от фильма Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день » (1961) именно это прежде всего осталось в памяти — может, потому, что в обеих постановках Олега играл молодой и порывистый Олег Табаков. Однако первый спектакль по этой пьесе вышел не в «Современнике», а в Центральном детском театре, и в нем знаменитый эпизод с шашкой и погибшими рыбками, банку с которыми Леночка выбросила в окно, был хоть и важ-ным, но все же одним из многих.

Главным в спектакле Анатолия Эфроса в ЦДТ стало ощущение полифонич-ности, непрерывности, текучести жизни. Режиссер настаивал на значитель-ности каждого голоса этой многонаселенной истории — и сразу вводил зрителя в заставленный мебелью дом, выстроенный художником Михаилом Курилко, где точные детали указывали на быт большой дружной семьи. Не обличение мещанства, а противопоставление живого и мертвого, поэзии и прозы (как под-метили критики Владимир Саппак и Вера Шитова) — в этом была суть взгляда Эфроса. Живым был не только Олег в исполнении Константина Устюгова — нежный мальчик с высоким взволнованным голосом, — но и мама Валентины Сперантовой, решившаяся на серьезный разговор с сыном и смягчавшая инто-нацией вынужденную резкость. Очень настоящий и сам этот Федор Геннадия Печникова, несмотря ни на что очень любящий свою прагматичную жену Леночку, и еще один влюбленный — Геннадий Алексея Шмакова, и девочки-одноклассницы, которые приходили в гости к Олегу. Все это отлично слышно в радиозаписи спектакля, сделанной в 1957 году. Послушайте, как Олег произносит ключевую фразу пьесы: «Главное — чтобы много было в голове и в душе». Никакой дидактики, тихо и выношенно, скорее для себя.

«Мой бедный Марат»

Пьеса

Алексей Арбузов, 1967 год

О чем: Жила-была Лика, любила Марата, была им любима, а еще ее любил Леонидик; оба парня ушли на войну, оба верну-лись: Марат — Героем Советского Союза, а Леонидик без руки, и Лика отдала свою руку и сердце «бедному Леони-дику». Второе название произведения — «Не бойся быть счастливым», в 1967 году лондонскими критиками оно было названо пьесой года. Эта мелодрама — растянутая почти на два десятилетия история встреч и разлук трех взрослеющих от эпизода к эпизоду героев, соединенных когда-то войной и блокадой в холодном и голодном Ленинграде.

Почему стоит читать: Три жизни, три судьбы ужаленных войной советских идеалистов, пытающихся строить жизнь согласно пропагандистской легенде. Из всех «советских сказок» Алексея Арбузова, где героям обязательно воздавалось любовью за трудовые подвиги, «Мой бедный Марат» — сказка самая печальная.

Советский миф «живи для других» оправдан для персонажей — еще подрост-ков потерями и подвигами войны, а реплика Леонидика: «Никогда не изменять нашей зиме сорок второго… да?» — становится их жизненным кредо. Однако «уходят дни», а жизнь «для других» и профессиональная карьера (Марат «строит мосты») счастья не приносит. Лика руководит медициной как «неосво-божденная заведующая отделением», а Леонидик облагораживает нравы сбор-никами сти-хов, издающихся тиражом пять тысяч экземпляров. Жертвенность оборачи-вается метафизической тоской. В финале пьесы 35-летний Марат провоз-глашает смену вех: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необык-новенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?..»

Задушенная любовь равна здесь задушенной индивидуальности, а личностные ценности утверждаются всем ходом пьесы, что и делает ее уникальным явле-нием советской драматургии.

Постановка

Режиссер Анатолий Эфрос, 1965 год

Ольга Яковлева в роли Лики и Лев Круглый в роли Леонидика в спектакле «Мой бедный Марат». 1965 год Александр Гладштейн / РИА «Новости»

Этот спектакль рецензенты называли «сценическим исследованием», «теа-тральной лабораторией», где изучались чувства героев пьесы. «На сцене лабо-раторно чисто, точно и сосредоточенно», — писала критик Ирина Уварова. Художники Николай Сосунов и Валентина Лалевич создали для спектакля задник: с него на зрителей серьезно и немного печально смотрели трое персо-нажей, смотрели так, будто они уже знают, чем все закончится. В 1971 году Эфрос снял телеверсию этой постановки, с теми же актерами: Ольгой Яков-левой — Ликой, Александром Збруевым — Маратом и Львом Круглым — Леони-диком. Тема скрупулезного исследования характеров и чувств здесь еще усили-лась: телевидение позволило увидеть глаза актеров, давало эффект зритель-ского присутствия при близком общении этих троих.

Можно было сказать, что Марат, Лика и Леонидик у Эфроса были одержимы идеей докопаться до правды. Не в глобальном смысле — они хотели как можно точнее услышать и понять друг друга. Особенно это было заметно по Лике — Яковлевой. У актрисы существовало как бы два плана игры: первый — где ее героиня выглядела мягкой, легкой, ребячливой, и второй — проступавший, едва собеседник Лики отвернется: в этот момент в него впивался серьезный, внимательный, изучающий взгляд зрелой женщины. «Всякая действительная жизнь есть Встреча», — писал философ Мартин Бубер в книге «Я и Ты». По его мысли, главное в жизни слово — «Ты» — можно сказать человеку только всем своим существом, любое другое отношение превращает его в объект, из «Ты» — в «Оно». На протяжении всего спектакля Эфроса эти трое говорили другому «Ты» всем своим существом, больше всего ценя неповторимую личность друг друга. В этом было высокое напряжение их отношений, которым и сегодня невозможно не увлечься и которому нельзя не сопереживать.

«Утиная охота»

Пьеса

Александр Вампилов, 1967 год

О чем: Проснувшись в типовой советской квартире тяжелым похмельным утром, герой получает в подарок от друзей и коллег траурный венок. Пытаясь разгадать смысл розыгрыша, Виктор Зилов восстанавливает в памяти картины последнего месяца: вечеринку-новоселье, уход жены, скандал на работе и, наконец, вчерашнюю пьянку в кафе «Незабудка», где он оскорбил свою юную любов-ницу, своего начальника, коллег и подрался с лучшим другом — официантом Димой. Решив и вправду свести счеты с опостылевшей жизнью, герой обзванивает знакомых, приглашая их на собственные поминки, но вскоре меняет решение и отправляется с Димой в деревню — на утиную охоту, о которой все это время страстно мечтал.

Почему стоит читать: Виктор Зилов, соединяя в себе черты отъявленного негодяя и бесконечно при-влекательного мужчины, кому-то может показаться советской реинкарнацией лермонтовского Печорина: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Появившийся в начале эпохи застоя умный, породистый и вечно пьяный итээровец ИТР — инженерно-технический работник. с энергией, достойной лучшего при-менения, последовательно избавлял себя от семейных, служебных, любовных и дружеских уз. Финальный отказ Зилова от самоистребления имел для совет-ской драмы символический смысл: этот герой породил целую плеяду подра-жателей — лишних людей: пьяниц, которым было и стыдно, и противно вли-ваться в советский социум, — пьянство в драме воспринималось как форма социального протеста.

Создатель Зилова Александр Вампилов утонул в Байкале в августе 1972-го — в расцвете творческих сил, оставив миру один не слишком увесистый том драматургии и прозы; ставшая сегодня мировой классикой «Утиная охота», с трудом преодолевая цензурный запрет, прорвалась на советскую сцену вскоре после смерти автора. Однако спустя полвека, когда уже и советского ничего не осталось, пьеса неожиданно обернулась экзистенциальной драмой человека, перед которым разверзлась пустота устроенной, зрелой жизни, а в мечте о поездке на охоту, туда, где — «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился» — послышался вопль о навсегда утраченном рае.

Постановка

МХАТ имени Горького
Режиссер Олег Ефремов, 1978 год

Сцена из спектакля «Утиная охота» во МХАТе имени Горького. 1979 год Василий Егоров / ТАСС

Лучшая пьеса Александра Вампилова до сих пор считается неразгаданной. Бли-же всего к ее толкованию подошел, вероятно, фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в роли Зилова. Спектакль, поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым, не сохранился - даже во фрагментах. Вместе с тем он точно выразил время — самую беспросветную фазу застоя.

Художник Давид Боровский придумал для спектакля такой образ: над сценой, как туча, парил огромный целлофановый мешок, в котором находились сруб-ленные сосны. «Мотив законсервированной тайги», — рассказывал Боровский критику Римме Кречетовой. И дальше: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Знаете, как от новогод-ней елки на паркете. Или после траурных венков…»

Зилова играл Ефремов. Ему было уже пятьдесят — и тоска его героя была не кризисом среднего возраста, а подведением итогов. Анатолий Эфрос восхищался его игрой. «Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова, — писал он в книге «Продолжение театрального рассказа». — Он его вывора-чивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что он заблудился, но уже неспособного выбраться».

Вот уж кто был лишен рефлексии, так это официант Дима в исполнении Алек-сея Петренко, другой важнейший герой спектакля. Огромный мужик, абсо-лютно спокойный — спокойствием убийцы, он нависал над остальными персо-нажами, как туча. Конечно, он пока никого не убивал — кроме животных на охоте, в которых стрелял без промаха, но вполне мог отправить в нокаут человека (предварительно оглянувшись, не видит ли кто). Дима больше, чем Зилов, был открытием этого спектакля: пройдет немного времени, и такие люди станут новыми хозяевами жизни.

«Три девушки в голубом»

Пьеса

Людмила Петрушевская, 1981 год

О чем: Под одной дырявой крышей три мамаши — Ира, Светлана и Татьяна — коротают дождливое лето со своими вечно дерущимися мальчишками. Неустроенность дачной жизни вынуждает женщин день и ночь ругаться на почве быта. Появившийся состоятельный ухажер увлекает Иру в другой мир, к морю и солнцу, она оставляет больного сына на ру-ках у своей слабой матери. Однако рай оборачивается адом, и вот уже женщина готова ползать на коленях перед дежур-ным аэропорта, чтобы вернуться к оставшемуся в одиночестве ребенку.

Почему стоит читать: Современников «Трех девушек» пьеса и по сей день поражает тем, насколько точно зафиксирована в ней эпоха «позднего застоя»: круг бытовых забот совет-ского человека, его характер и тип отношений между людьми. Однако кроме внешней фотографической точности здесь тонко затронута и внутренняя суть так называемого совка.

Ведущая диалог с «Тремя сестрами» Чехова, пьеса Петрушевской поначалу представляет своих «девушек» как три вариации на тему чеховской Наташи. Как и мещанка Наташа у Чехова, Ира, Светлана и Татьяна у Петрушевской непрерывно пекутся о своих чадах и ведут войну за сухие комнаты полуразва-лившейся подмосковной дачки. Однако дети, ради которых скандалят матери, на поверку никому не нужны. Пьесу пронизывает слабенький голосок больного сына Иры Павлика; мир мальчика полон сказочных образов, в причудливой форме отражающих реалии пугающей его жизни: «А когда я спал, ко мне луна прилетала на крыльях», — ребенка в этой пьесе не слышит и не понимает никто. С сыном же связан и «момент истины» — когда, осознав, что может его потерять, из «типичного советского человека» Ира превращается в человека, способного «мыслить и страдать», из чеховской Наташи — в чеховскую Ирину, готовую чем-то жертвовать для других.

Постановка

Театр имени Ленинского комсомола
Режиссер Марк Захаров, 1985 год

Татьяна Пельтцер и Инна Чурикова в спектакле «Три девушки в голубом». 1986 год Михаил Строков / ТАСС

Эта пьеса была написана Людмилой Петрушевской по заказу главного режис-сера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова: ему нужны были роли для Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Цензура не пропускала спектакль четыре года — премьера состоялась только в 1985-м; 5 и 6 июня 1988 года спектакль сняли для телевидения. Эта запись и сегодня производит очень сильное впечатление. Сценограф Олег Шейнцис перегородил сцену полупрозрачной стеной, за которой видны силуэты ветвей; на переднем плане стол, на нем букет сухих цветов, а в жестяном тазу, водруженном на табуретку, идет бесконечная стирка; вокруг устраивались склоки, флиртовали, испове-довались. Каждый был готов влезть в жизнь другого, да не просто влезть — основательно там потоптаться. Но это лишь поверхностное участие: на самом деле всем друг на друга было глубоко наплевать. Бубнила свое старуха Федо-ровна (Пельтцер), равнодушная к тому, что за стенкой лежит больной ребенок. Мгновенно взвинчивалась в припадке ненависти к интеллигентке Ирине и ее сыну Светлана (актриса Людмила Поргина): «Читает он! Дочитаетесь!» А сама Ирина — Инна Чурикова смотрела на все огромными глазами и мол-чала, пока были силы.

Признанный мастер сценических эффектов, Захаров выстроил в спектакле несколько опорных точек, выверенных, как балет. Одна из них — когда дачный ухажер Николай целует Ирину и та от неожиданности выделывает почти клоунский кульбит. Чурикова в эту минуту едва не падает со стула, припадает к плечу Николая, тут же резко отскакивает от него и, высоко вскидывая коле-ни, пробирается к двери, посмотреть, не видел ли поцелуй сын.

Другая сцена — трагическая кульминация спектакля: Ирина ползет на коленях за служащими аэропорта, умоляя посадить ее в самолет (дома ребенок остался один в запертой квартире), и хрипло, надсадно даже не кричит, а рычит: «Я могу не успеть!» В книге «Истории из моей собственной жизни» Людмила Петрушевская вспоминает, как однажды на спектакле в этот момент молодая зрительница вскочила с кресла и стала рвать на себе волосы. Смотреть на это действительно очень страшно. 

Что: "Неугомонный дух"
Где: театр на Малой Бронной
Дата премьеры: 18.05.1990 года
В главных ролях: Иван Шабалтас, Елена Фёдорова

На этот раз родителям ничего объяснять не пришлось: они-таки привыкли, что я хожу в театры одна-одинёшенька. Всё остальное, как прежде: неспешная прогулка по Малой Бронной от самого Садового кольца; толпа халявщиков в фойе; гардероб; зеркало; пробежка в буфет- тут-то меня и поджидало первое разочарование- мои любимые кофейные- шоколадные-карамельные-клубничные муссы исчезли. Очевидно, слопали прожорливые зрители
Потом я купила за 40 рублей программку, которая явно была отпечатана в год премьеры спектакля- по крайней мере главная героиня на ней была одета по моде тех лет, да и Шабалтас выглядел что-то очень молодо. Поставил меня в тупик и список действующих лиц и исполнителей. Так, например, напротив "Эдит" стояло три фамилии и рядом с каждой из них была аккуратно выведена карандашная галочка, будто актрисы так и не смогли поделить между собой роль.
Перед спектаклем я по старой доброй традиции в 555 раз полюбовалась на вывешенные в фойе портреты актёров, фотографии старых спектаклей; постояла у окна на втором этаже, разглядывая узкую полоску дороги внизу и афиши.
Спектакль давался в субботу и потому зал был полон, даже бельэтаж открыли.
С первых же минут в зрительном зале меня преследовало ощущение де жа вю: на сцене был выстроен уже знакомый мне по "Нежданному гостю" интерьер загородного английского дома, даже камин горел в том же месте- в углу сцены, справа. Вскоре свет погас, но ощущение де жа вю только усилилось, потому как на сцене появилась уже знакомая по тому же "Нежданному гостю" парочка: развесёлый Иван Шабалтас и Елена Фёдорова с насиликонеными губками. Де жа вю №3: через минуту сзади кто-то громко закашлял. Де жа вю №4: Шабалтас налил себе из хорошо мне знакомого графина не то коньячку, не то мартини, и спектакль начался.
Сюжет пьесы следующий. Главный герой, драматург Чарльз Кэндимен, не верит ни в чудеса, ни в духов, ни в сипиритизм. Кэндимен намерен как следует посмеятся над невежеством многочиленных спиритов и для этого приглашает к себе на дружескую вечеринку профессионального вызывателя духов- экстравагантную мадам Аркати. Неожиданно после сеанса в доме появляется дух умершей жены Кэндимена. Чарльза это развлекает, пока он не понимает, что любящая жёнушка-покойница явилась, чтобы утащить его с собой на тот свет. Она терпит поражение: вместо Кэндимена на тот свет отправляется его нынешняя жена. Кэндимен снова прибегает к помощи мадам Аркати, чтобы отправить назад настырную покойницу, но вместо этого в доме появляется его только что погибшая жена. Две дамы прекрасно ладят друг с другом и в конце концов утаскивают бедолагу на тот свет.
Такая вот оптимистическая пьеска с полным набором пошловатых шуток для развлечения почтеннейшей публики.

Игра актёров: 5 (если вообще уместно употреблять термин "игра" в комедии, где главное- строить рожи поуморительнее и принимать позы позабавнее).

Сюжет: 4 .
Я бы закончила пьесу на месте, где главный герой обнаруживает, что после сеанса мадам Аркати его первая покойная жена не только не убралась, но напротив появилась и вторая. Понятно, что теперь две дамы будут дружно доставать его.

Не подумайте, что я пишу эти строки жирным шрифтом,чтобы выделить главную мысль- просто я почему-то не могу отключить его- это всё, наверное, проказники-духи.

Здорово!!! Пара Шабалтас- Фёдорова смотрятся здесь выигрышнее, чем в "Нежданном госте". Комедии им явно удаются лучше. Несмотря на то, что в середине действие немного "провисает" (это почувствовала не только я- публика кашляла, вертелась, а девушка впереди меня принялась строчить кому-то СМС-ку, что уезжает на неделю в Турцию) , смех в зале раздавался довольно часто.
Великолепна Людмила Перепёлкина в роли мадам Аркати. Вот что значит старая школа!
Бабушка позади меня, кашлявшая весь спектакль, извинилась перед своими соседями!!!

Фу-у-у!!! Это не Шекспир.
Как и в "Нежданном госте" снова появилось ощущение, что коньячок в графине на сцене-настоящий- Шабалтас к концу спектакля, похоже, был навеселе.
Всё тоже пресловутое де-жа-вю: Кэндимен-Старкведдер из "Нежданного гостя"- Дени Дидро из "Либертина" в исполении Шабалтаса смахивают друг на друга как братья-близнецы. Кэндимен и Старкведдер даже, похоже, появляются на сцене в одном и том же костюме, а коричневый халат Кэндимена позаимствован, по-моему, у Дени Дидро. Плюс те же самые интонации и ужимки горохового шута, развлекающего почтеннейшую публику.
Судя по тому, что в последние мгновения спектакля, перед самым поклоном, его лицо на мгновение вдруг сделалось каким-то несчастным, усталым, что-то вроде "слава богу, вся эта дребедень закончилась", эта роль Шабалтасу явно не по душе. Потом-то он снова изобразил безудержное веселье и, уходя со сцены, даже махнул публике рукой, но я всё равно осталась при своём мнении.

Пока стояла в очереди за курткой, слушала как молодая пара обсуждает спектакль.
- Это он?- спросила девушка, тыча пальцем в афишу "Либертина", на которой красовался всё тот же Шабалтас.
- Да,- ответил ей парень.
- Он, наверное, здесь прима!

Несчастная прима...

Наконец-то удалось купить билет на "Абсент" в театре под рук. Е.Камбуровой на 2 июля! Продолжение следует...