Глава 6.

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение»?"

Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «…русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному".

Позднее об этом же определении писал А. Белый: «два русские мужика… для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «…Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге ". Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «…Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).

А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу…», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди…» («Невский проспект»).

Гоголевское определение «русский» — как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости.

В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.

Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия.— Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».

Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны — не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».

В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».

Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.

В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция — мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона.

«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «…наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика… какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»). «…Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «…Начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего. Из контекста видно, что подразумевается определенный регион.

2. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого.

«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился…»). «…Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька…»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «…Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца…» («Старосветские помещики»). «…Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке…» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.

Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, «промежуточного» вида — обобщение в пределах русского мира. Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30-х — в самом начале 40-х годов.

«Черт побери! гадко на свете!» — сказал он с чувством русского, у которого дела плохи". «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь…» " «…Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».

Формулы обобщения в пределах общерусского мира характеризуют тенденцию гоголевской художественной (и не только художественной) мысли, усилившуюся именно к рубежу 1830—1840 годов.

В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.

«…крики, которыми потчевают лошадей по всей России…», «…трактирах, каких немало повыстроено по дорогам…», «…всего страннее, что может только на одной Руси случиться…», «…дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», -«…молдавские тыквы… из которых делают на Руси балалайки…», «…закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням…» и т. д.

Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.

С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом. «Тут много было посулено Ноздреву (Чичиковым) всяких нелегких и сильных желаний… Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков… любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.

Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших…», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться…» Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.

В. Белинский пишет: «При каждом слове его поэмы читатель может говорить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

«При каждом слове» — это не преувеличение, русский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.

В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики заключения общечеловеческого, общемирового масштаба о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость"(VIII глава), и т. д.

Приведем еще одно место — описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор… Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон… Словом, виды известные».

С точки зрения ортодоксальной поэтики, подчеркнутые нами фразы лишние, потому что они, как говорил С. Венгеров, ничего не определяют. Но нетрудно увидеть, во-первых, что они функционируют вместе с большим числом совершенно конкретных деталей и подробностей. И что они, во-вторых, создают по отношению к описываемому особую перспективу, особую атмосферу. Иначе говоря, они не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, сколько возводят описываемый предмет в общенациональный ранг. Описательная функция дополняется здесь другой — обобщающей.

С чисто психологической стороны природа последней, безусловно, достаточно сложна. «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»… При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. Едва ли эти сигналы требуют непременной реализации. Такая peaлизация, как известно, вообще не в природе художественной литературы, ее читательского восприятия. В данном же случае скорее даже создается противоположная тенденция: мы, наверное, более «легко», беспрепятственно охватываем сознанием подобный текст, так как эти сигналы обволакивают изображаемое особой атмосферой субъективно-близкого, знакомого. В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.

Незначащее с первого взгляда определение «русские мужики», конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет ту же обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным.

Отступление Гоголя от традиции глубоко оправданно, независимо от того, нарочитое ли это отступление или же оно неосознанно вызвано реализацией общего художественного задания поэмы.

Кстати, чтобы уж не возвращаться к этому вопросу, задержимся несколько и на других «ошибках» Гоголя. Они крайне симптоматичны для общего строя поэмы, для особенностей художественного мышления Гоголя, хотя подчас нарушают не только традиции поэтики, но и требования правдоподобия.

В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».

Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова — и его взгляду открывается дом на горе, одето «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций… Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами… пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое…

Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности — бытовые, исторические, временные и т. д. — не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («…отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т. д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» — как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»… Одна подробность влечет за собою другую — и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом.

Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении — бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета…» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова — неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа.

И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего неизвестно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.

Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый…» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть. Связываются даже вопреки требованиям внешнего правдоподобия.

К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: «Шекспир «заботился о силе каждой данной речи… Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».

Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Но вернемся к основной нити наших рассуждений. Мы видели, что, казалось бы, случайное определение «два русские мужика» тесно связано с поэтическим строем поэмы, а последний — с ее главным заданием.

Это задание определилось с началом работы над «Мертвыми душами», то есть в середине 30-х годов, несмотря на то, что подробный «план» поэмы и тем более последующие ее части были еще Гоголю не ясны.

К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, — по признаку «осмеянья всеобщего».

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям — об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» — название одного из гоголевских сборников — возникло, конечно, далеко не случайно.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не

В «арабесках», но в целом. В один год — в 1835-й писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение — незаконченная историческая драма «Альфред». Другое — «Ревизор». Третье — «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно все большее и большее значение. Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.)

В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов». Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.

В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». Другими словами, синтетическое задание «Мертвых душ» не могло получить однократного, «окончательного» решения как в «Ревизоре», но предполагало длительное дозревание замысла, просматриваемого через «магический кристалл» времени и приобретаемого опыта.

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то они нам уже известны. Это прежде всего общефилософское умонастроение, отразившееся, в частности, в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть… тесно связаны между собою», — писал Гоголь в статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «…Должно развить его во всем пространстве, вывести наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распростираются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают…». Гоголь намечает в этих словах задачу историка, ученого, но они — в известном смысле — характеризуют и принципы его художественного мышления.

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему переломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.

От этой же родственности — известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ, при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава — приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую — посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая — оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава — как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается…» Здесь традиции поэтики романа Просвещения — западноевропейского и русского — переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой идеалистической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая — противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения — описываемых поступков, намерений — даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков — «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд от Манилова), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд от него.

Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от."нормы».

Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала — как

Везде. «Какие бывают эти общие залы — всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять,

Наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом,

Все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными

Грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность… Но

Она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры

Природы».

Излюбленный мотив Гоголя — неожиданное отступление от правила — со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но — «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинов перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» присутствует не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямлялся почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете… даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», — версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков — это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» ". Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III главе) формы «нефантастической фантастики» — проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах».) При этом подтверждается закономерность, также отмеченная нами в III главе: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница (об этом ниже). Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). В этом отношении ситуация «Мертвых душ» продолжает гоголевскую установку на создание неправильных (усложненных) ситуаций. Ни идея ревизии в «Ревизоре», ни идея игры в «Игроках», ни тем более идея женитьбы в «Женитьбе» сами по себе не алогичны; для достижения подобного эффекта понадобилось отступление от «нормального» уровня внутри избранной ситуации. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: «фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль; «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор…»).

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала — расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае — какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («…откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.
Автор статьи: Манн Ю.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»…

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти — смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» — постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»… В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога…) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики — оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру… в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе — размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «…Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз — к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души… все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого — излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол…». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «…Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» — говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» — действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи — «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух… заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза — излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д. — то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же, еще и треснула…» Второй случай — описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки…» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки… словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков… срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию."Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «…Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела—все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона — как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова — и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом. Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? — «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» — то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление…

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова…»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе…

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется — возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему…

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер», — без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»… Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»…

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так — неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре — карточной или в шашки — расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души — что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем…

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д. , является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» — это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь — о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение — изменение к худшему — рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте…») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера…». Во второй раз — в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы — это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке — его «юность», его «свежесть», — невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» — закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать…» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» — только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин — человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография — в XI главе — демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы — опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа — в Манилове, Коробочке и т. д. — сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д. , что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг… умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» — ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» — интроспекция сопровождает Чичикова постоянно, — возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма… Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь… не похожа ни на повесть, ни на роман… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» — жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки, — читаем мы в «Учебной книге словесности…» после характеристики «эпопеи», — произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую…». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале… возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми — и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова, — и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» — и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение.

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы.
Автор статьи: Манн Ю.

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь — с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым.

С другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера — факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа — тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д.

Даже сама стремительность действия — качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме), — даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души… И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой — дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь — двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность — необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков — ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление.

В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею общих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, формирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре. В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Мужская партия… обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков.

Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки — продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (стали думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение, страх и ожидание чего-то значительного.

Целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, неудача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами — «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедняком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете копить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Что ж за несчастье такое, скажите, — жалуется Чичиков, — всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою… вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего корабля».

Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятый им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вереницу моментов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубинноголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц.

Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» было полным. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой — оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.

Наконец, остановимся на характере моментов неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору». Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков. Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера — превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как произведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. Рассмотрим эту проблему подробнее.

М. Бахтин показал, что возникновение европейского романа происходило при перемещении интереса от общей жизни к частной и бытовой и от «публичного человека» к приватному и домашнему. Публичный человек «живет и действует на миру»; все, что происходит с ним, открыто и доступно наблюдателю. Но все изменилось с перемещением центра тяжести на частную жизнь. Эта жизнь «по природе своей закрыта». «Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания — «как другие живут».

Тип плута оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга — свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) — низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.

Таким образом, «большое сочинение», за которое Гоголь принялся по подсказке Пушкина, оформлялось, с одной стороны, именно как роман. Говорим «с одной стороны», так как у Гоголя постепенно связывались с «Мертвыми душами» дополнительные жанрово-идеологические устремления, превышающие требования романа.

Как центральный персонаж, Чичиков обладал всеми преимуществами сквозного героя плутовского романа.

Ю. Штридтер суммирует отличие плутовского романа от рыцарского в следующих пунктах: 1. Центральной фигурой является не герой, а антигерой. 2. «Ряд рыцарских приключений заменен рядом проделок». 3. «Если циничный рыцарский роман начинается in médias res, чтобы затем в сложной технике вставок (Schachteltechnik)] наверстать предыстории отдельных персонажей, то плутовской роман начинается с рождения героя и затем линейно нанизывает один эпизод на другой». 4. «Эти эпизоды уже не ставят своей целью дать доказательства рыцарских добродетелей и героической готовности к самопожертвованию, но документируют хитрость плута в обманывающем и обманутом мире. И мир этот — уже не сказочный мир, полный хороших и злых сказочных существ, но современный окружающий мир, перед которым плут держит сатирическое зеркало» ". Большинство этих выводов, при определенной корректировке, приложимо и к «Мертвым душам». Неприложим только пункт третий. «Мертвые души» (первый их том) как раз и начинались médias in res (с аферы Чичикова в городе NN), чтобы затем в сложной технике отступлений наверстать биографии основных героев (в первую очередь Чичикова). Это связано с тем, что Гоголь отступал от техники старого романа (не только плутовского, но и нравоописательного, романа путешествий и т. д.), округляя действие и внося в него принципы драматургической организации целого. Композиционная основа плутовского романа — почти неограниченная возможность к умножению, накоплению эпизодов. «Мертвые души», напротив, задуманы на последовательном и законченном в себе раскрытии центрального персонажа. Выражаясь языком Надеждина, Чичиков — не «произвольно придуманная ось», а «существенный центр» всего происходящего в произведении.

С этим связано и изменение в самом характере занятий, деятельности персонажа. Обратим внимание: вхождение гоголевского героя в различные сферы жизни не обусловливается традиционно его положением слуги. Изменение не такое уж маловажное: оно характеризует современность ситуации.

Это — в предыстории Чичикова. В основном же действии первого тома (как, впрочем, и последующего) — вхождение Чичикова в различные сферы жизни совершается на основе аферы с мертвыми душами.

Предприятие с приобретением ревизских душ позволяло подойти к персонажам с общественной социальной, стороны, причем характерной именно для феодальной России. Но в то же время это была и домашняя, хозяйственная сторона: сфера ведения дел, хозяйского (или нехозяйского) отношения к ним, сфера домашнего бюджета, семейного преуспевания и т. д. Следовательно, предприятие Чичикова позволяло подойти к персонажам и со стороны бытовой, семейно-личной, приватной, даже амбициозной и престижной (количество душ адекватно мере общественного уважения и самоуважения). Со своим странствующим героем Гоголь приоткрывал бытовую сферу не хуже, чем автор плутовских романов. Правда, в жизнь других персонажей Чичиков входит не столько на правах «третьего», сколько «второго», то есть на правах непосредственного партнера в сделке. Со второй же половины тома — по отношению к городу, к чиновникам — положение Чичикова меняется: он уже не партнер, но лицо высшего порядка (хотя и воображаемое, не действительное), «миллионщик», заставляющий смотреть на себя снизу вверх. Но в обоих случаях — как партнер и как «миллионщик» — он актуализирует традиционную роль посредника: это уже не столько роль наблюдателя, сколько катализатора событий, ускоряющего самораскрытие различных сфер жизни.

Но ситуация в «Мертвых душах» не только современная, но, как мы уже говорили, и усложненная, неправильная. Чичиков скупает мертвые ревизские души, и этот момент имеет многообразные последствия. Мы только что упомянули одно из них: недействительный, «иллюзорный» характер взлета Чичикова — «миллионщика» (аналогичный недействительному, «иллюзорному» положению Хлестакова как ревизора). Преломляется неправильность ситуации и в характере раскрытия различных сфер жизни. Можно заметить, что в смысле интимных тайн, скрытой стороны жизни поэма (по крайней мере ее первый том) сообщает значительно меньше, чем традиционный плутовской роман. Это зависит, конечно, не только от психологической фактуры таких персонажей, как Манилов, Коробочка и т. д. , но и от установки сквозного героя Чичикова (и соответственно — установки всего произведения). Чичикова интересует не скрытая сторона жизни, но нечто большее: ее противоположность — «смерть». Ловец мертвых душ, следопыт смерти, Чичиков обостряет внимание к запретному до гротескной кульминации. Уже первые же дни Чичикова в городе NN приезжий «расспросил внимательно о состоянии края: не было ли каких болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных каких-нибудь лихорадок, оспы и тому подобного, и все так обстоятельно и с такою точностью, которая показывала более чем одно простое любопытство».

На усложненной ситуации поэмы вырастала семантика перехода прямой антитезы «живой — мертвый» в переносную и символическую, проблема омертвления и воскрешения человеческой души — словом, весь сложный философский смысл произведения. Многоярусность смысла в свою очередь открывала возможность перехода от одного слоя к другому, более глубокому — от социальной и бытовой коллизии определенного времени и места к слоям, менее детерминированным, более философским, что, как известно, является источником непреходящего художественного воздействия произведения. Для современного поколения читателей, например, общефилософские уровни произведения значительно весомее и заметнее, чем уровни первых десятилетий XIX века.

Наконец, еще одно отступление «Мертвых душ» от традиции плутовского романа. Гоголевское произведение рассказано в перспективе не центрального персонажа, плута, а повествователя. Это с самого начала сообщает произведению не только иной, более широкий кругозор, но и другую манеру повествования. Остановимся на последней, обратившись еще к одной романной традиции.

В черновиках поэмы упоминаются писатели, избранные автором в качестве образцовых. Автор любит смотреть «на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». В европейском романном развитии Филдинг занимает ключевую позицию как основатель аукториального романа. Это роман с личным рассказчиком, но не воплощенным в определенный персонаж и не имеющим прямых контактов с персонажами произведения; словом — рассказчиком, определенно дистанциированным от изображенного мира. Все эти признаки воплощены в «Истории Тома Джонса, найденыша». «События рассказываются ретроспективно, с точки находящейся после их окончания. Воспоминание дает возможность привязывать к событиям комментарии из сегодняшней перспективы рассказчика.

Каково же отношение к этим традициям повествовательной манеры «Мертвых душ»?

В одной из начальных глав (во II) повествователь в духе Филдинга называет себя «историком»: «Великий упрек был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя…», и т. д. В то же время автор выступает и в обличье писателя-творца. роман выступает одновременно и как нечто несущее в себе свой собственный порядок, свой собственный закон организации, и как нечто формируемое на наших глазах активной волей художника. Рассмотрим подробнее, как реализуется та и другая тенденция.

Можно выделить в романе большую группу сигналов, указывающих на свидетельскую позицию автора. Автор является таинственным соглядатаем, невидимо сопутствующим своим персонажам. Больше того, в своей функции рассказывания он якобы зависит от объективного протекания событий и должен строго считаться с последним. Таков прием паузы в событиях, в которую автор должен уместить свое отступление от темы. «Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома». При этом точно фиксируется сам момент отступления от основного хода событий, как затем и момент возвращения к нему: «…мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной…»

Помимо приема паузы, в повествовании рассредоточено немало других знаков, оттеняющих свидетельскую позицию автора. Фиксируется, например, момент, с которого автор начинает следить за героем: «Разом и вдруг окунемся в жизнь… и посмотрим, что делает Чичиков». «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы. А посмотрим, что он чувствовал».

Всячески подчеркивается суверенность предмета изображения. Автор, оказывается, ничего не может изменить в рассказываемом («на беду все именно произошло так, как рассказывается…»); он не волен даже заменить одно слово персонажа другим, более соответствующим вкусу читателей («Виноват! Кажется из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?..»). Некоторые события являются для него такой же неожиданностью, как и для персонажей («Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Если «в повести» — значит неожиданно и для автора?).

Герои существуют независимо от произведения. Чичиков «отыскивал (контрабанду) в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться…». Иначе говоря, опыт персонажа в каком-то смысле больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле зрения поэмы. Чичиков ведет самостоятельную жизнь, и только часть из нее представлена вниманию читателя. Отсюда следует вывод: не автор ведет персонажа, а персонаж ведет за собою автора. Ибо «не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма». Поэтому и выбор других персонажей — дело Чичикова.

Обратим внимание еще на одно место в жизнеописании Чичикова. «Читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов… Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне». Здесь вступает в свои права (в общем нехарактерная для «Мертвых душ») ссылка на якобы реальное громкое преступление (в понятиях нашего времени, чуть ли не «преступление века»), с апелляцией к памяти читателя, что должно удостоверить (причем уже без тени иронии) существование Чичикова как реального лица.

По отношению к двум тенденциям (произведение как готовое, самостоятельное и как становящееся, создаваемое автором) все описанные выше случаи занимают неоднозначное положение. Умение выдержать «прием паузы», приноровиться к ее хронологическому отрезку, фиксирование момента обращения к персонажу и т. д. — все это одновременно оттеняет и суверенность предмета изображения и характеризует процесс творчества с субъективной стороны. Но все же ведущим началом в описанных приемах является первое, то есть суверенность предмета изображения. Действительность предстает в этой плоскости как бы несущей в себе свой собственный закон организации, не столько воплощаемой автором, сколько предлежащей ему. Автор — скорее «историк», чем творец. Но, с другой стороны, «Мертвые души» предлагают множество таких знаков и моментов, которые оттеняют роль автора как творца. Прежде всего — это лирические отступления, которые в историко-литературном смысле подхватывают традицию филдинговских отступлений. Хотя у Гоголя отступления нигде не оформлены в самостоятельные главы, но они довольно обширны, а самое главное — обнаруживают те же два направления, что и у Филдинга: на рассказанное и на саму функцию рассказывания. Примеры первого — рассуждения о типичности Коробочки или Ноздрева; о мертвящем дыхании «грядущей впереди старости»; о переменах, пережитых «автором» со времени «юности» "; и т. д. Примеры второго — о трудности обрисовки людей, подобных Манилову; об эффектности Ноздрева как объекта изображения художника, и др. Ряд отступлений относится одновременно и к первому и ко второму виду (например, о «счастливом» и непризнанном писателе — в начале VII главы).

Отметим еще один прием — якобы подчеркнуто произвольное (то есть устанавливаемое автором в ходе рассказа) распределение материала на главы. У Филдинга с этим сталкиваешься сплошь и рядом: «…так как предмет этот очень важный, мы изложим его в следующей главе» и т. д. В «Мертвых душах» отмеченный прием встречается лишь один раз, но с аналогичной функцией: «Разговор сей… Но пусть лучше ceй разговор будет в следующей главе».

Все отмеченные приемы противостоят первой группе приемов, так как переносят акцент с суверенности предмета, изображения на художническую волю, на процесс творчества, подчас с его техническими моментами; произведение на глазах читателя создается, созидается, пребывает в состоянии возникновения.

Противоречие между обеими группами приемов рождает широкую гамму значений, стилистических и эмоциональных перебоев. Благодаря этому почти каждый прием словно окутан дымкой иронии, колеблется между противоположными семантическими плоскостями. Покажем это на приеме называния персонажей.

В начале IX главы автор задается вопросом, «как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». И взвесив различные возможности, высказав различные опасения, «автор» решает: «…для избежания всего этого будем называть даму… так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятною во всех отношениях». Называя персонажей по собственному усмотрению, автор демонстрирует художническую, условную их природу, их «вымышленность». Но Гоголь использует намеченную возможность, дает персонажу имя, но такое, каким он якобы и без того наделен в действительности. Прием называния колеблется между семантическими плоскостями «сочиненного» и «подлинного».

Таково же положение многочисленных случаев, которых можно подвести под прием уклонения, — уклонения автора от объяснения, от продолжения темы и т. д. Авτορ отказывается сказать, что думал Селифан, почесывая в затылке: «Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке». Прием умолчания, не давая окончательного ответа о своих собственных мотивах, иронически колеблется между различными семантическими плоскостями.

Поскольку «Мертвые души» строились последовательно аукториально, они продолжали повествовательные традиции романного эпоса Филдинга. Значение «Мертвых душ» в том, что они решающим образом содействовали созданию русского аукториального романа. В «Евгении Онегине» 2 (как затем и в «Герое нашего времени») авторское присутствие еще совмещается с авторским участием в действии; автор вступает в разнообразные отношения с персонажами, он «знаком» с ними лично, он с ними «встречался» и т. д. В «Мертвых душах» повествовательная «ситуация» резко изменена: «автор» не является участником событий, не вступает в отношения с персонажами (то, что он их невидимый соглядатай, «спутник»,-— это явление другого порядка, не приводящее к возникновению между обеими сторонами сюжетных связей и контактов).

«Мертвые души», по сравнению с плутовским романом, не только раскрывает более широкую перспективу (включая эпический охват общенациональной, общенародной жизни, немыслимый из перспективы наблюдения плута), но меняет способ раскрытия частной жизни. Хотя «ведет» «автора» персонаж, но наблюдает, «подслушивает» и «подсматривает» эту жизнь прежде всего «автор», что создает дополнительное конструктивное противоречие и в повествовании и в общей установке произведения.

Нужно заметить, однако, что уже в первом томе некоторые его повествовательные принципы как бы нацеливались, примеривались к томам последующим. Это относится к приемам дистанциирования.

Действие первого тома в общем рассматривается автором как уже свершившееся. Уже в конце I главы дается намек на «пассаж», «о котором читатель скоро узнает» и который «привел в современное недоумение почти весь город». Иначе говоря, автор уже знает все происшедшее; точка наблюдения расположена после окончания событий, что соответствует принятой дистанции аукториальной «ситуации»

Но авторское знание ограничено только событиями первого тома. По отношению к последующим томам положение автора иное. Многое автором предчувствуется, угадывается. Но угадывается как еще не выговорившаяся тайна («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме»), не сбывшееся определение. Возможности автора по-прежнему велики, но есть нечто, превышающее его полномочия демиурга художественного мира. Этой высшей силой предопределится и путь персонажей и, соответственно, создание произведения, и автору надлежит быть ее чутким эхом и органом.

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой поставив на этом слове ударение. На известной обложке первого издания, выполненной по рисунку Гоголя, слово «поэма» доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне, помещенные в центре листа, готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза».

Слово «поэма» обозначала во времена Гоголя различные типы произведений. Поэмой называли «Илиаду» и «Одиссею» — жанр, который Гоголь считал невосстановимым в послегомеровское время. Поэмой называли романтическое произведение байроновского или пушкинского типа. Наконец, слово «поэма» вызывало ассоциации и с великим творением Данте. Эта традиция имела для автора «Мертвых душ» особое значение.

В сознании русского общества «Божественная комедия» существовала в то время именно как поэма (наименование «священная поэма» к концу произведения является и у Данте). Поэмой называл «Божественную комедию» Белинский, до него — А. Мерзляков.

Замеченное еще современниками (Герценом, Вяземским) сходство двух «поэм» дает возможность яснее представить жанровую организацию «Мертвых душ». Нужно только не упускать из виду, что и дантовская традиция Гоголем преобразована и включена в новое целое.

Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Лицо, «прислужившееся» Чичикову, — чиновник, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора…». Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранен как язычнику).

Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит председатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». В изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении божества, огромную роль играет у Данте символика света, сияния отражающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел Чичиков, «перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель». Эффект создается взаимодействием прямого и переносного значения слова: зерцало — это предмет, особая призма с написанными на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом.

Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! — говорит Гоголь.

Следует заметить, что также иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи»; это сравнение ведет, кстати, к известному образу «легковесной астрономии» у Салтыкова-Щедрина, «в силу которой солнце восходит и заходит по усмотрению околоточных надзирателей». Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.
Автор статьи: Манн Ю.

На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность…». Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ. Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом… У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором».

Но в таком случае, как могло показаться читателям Гоголя, ставилось под удар само жанровое определение — поэма.

С одной стороны, критик, явно имея в предмете масштаб дантовской поэмы, пишет, что автору «Мертвых душ» «подведем весь мир, от звезд до преисподни Земли». С другой стороны, завершая разбор, он пишет: «Но если взглянуть на комический юмор, преобладающий в содержании первой части, то невольно из-за слова: поэма — выглянет глубокая, значительная ирония, и скажешь внутренне: не прибавить ли уж к заглавию: поэма нашего времени?».

«Поэма нашего времени» — это, конечно, подсказано названием лермонтовского романа, незадолго перед тем ставшего известным читателю. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печори на? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» скажут они.— Не знаю».

Отказ дать точную расшифровку названия есть признание сложности, не допускающей плоскую дилемму: или — или. В формуле-названии совмещены различные на поверхностный взгляд, исключающие друг друга значения.

В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.

Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.

Выше мы имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?

Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство». У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи…»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы». Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «…Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан…». У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком.

В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем…». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому.

Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины».

Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути. Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,— ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма.

На новое гоголевское понимание универсальности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» ". Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.

Прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.

Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персонажи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии.

Собственно, перед нами нарушение «модели» романа только в ее гоголевском, зафиксированном в «Учебной книге…» понимании. Но этот же процесс в то же время означал развитие тех черт сюжетосложения, обрисовки персонажей, которые сегодня привычно связываются именно с романом. Поэтому можно сказать, что развитие «Мертвых душ» заключалось одновременно и в отдалении от жанра романа (в гоголевском его понимании), и в приближении к типу романа нового времени, хотя гоголевское произведение не совпадало и, видимо, никогда не должно было совпасть с последним. Взаимодействие романной традиции с другими традициями, в том числе дантовской поэмы, во многом определяло своеобразие гоголевского замысла, удаляя его — в жанровом отношении — от любого известного образца.

«Мертвые души» — в определенном смысле есть попытка эпического разрешения глубоких динамических тенденций гоголевской поэтики. С одной стороны, поэма разворачивает пространственный масштаб до общерусского, дифференцируя общую ситуацию на ряд частных, взаимосвязанных, внося начало развития в характерологию персонажей (что вместе с тем приводило к их поляризации — как персонажей двух типов), нейтрализуя моменты «страха» и всеобщего потрясения и в то же время усиливая моменты «вины» и личной свободы персонажей, что формировало перспективу исправления и возрождения главного персонажа, и т. д. Но, с другой стороны, поэма не только не отменила, но в определенном смысле усилила моменты алогизма как в своей общей «миражной интриге» и в композиции, так и в своей стилистической сфере, где черты нефантастической фантастики, гротескного опредмечивания, омертвления и т. д. достигли, пожалуй, наивысшей в творчестве Гоголя степени развития.

Результаты поиска

Нашлось результатов: 115 (0,88 сек )

Свободный доступ

Ограниченный доступ

Уточняется продление лицензии

1

Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя монография

М.: ФЛИНТА

Монография посвящена фольклорным и литературным архетипам в поэтике Н.В. Гоголя. Впервые в гоголеведении комплексно изучается роль архетипов народной обрядовой культуры в поэтике писателя, системно рассматриваются фольклорные архетипы в позднем творчестве Н.В. Гоголя, по-новому решается вопрос о способах и приемах реализации библейских и средневековых литературных архетипов в структуре гоголевских текстов, устанавливаются принципы взаимодействия словесного и живописного дискурсов в экфрасисе Н.В.Гоголя, выявляются новые аспекты изучения проблемы дантовского архетипа в творчестве писателя. Анализ произведений Н.В.Гоголя носит многоаспектный характер, сочетающий литературоведческие, искусствоведческие, фольклористические и этнографические подходы.

О параллели между финальной сценой в «Ревизоре» и изображением Страшного суда в средневековом изобразительном искусстве см. в работе: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя . – С. 242. 57 Аверинцев Сергей.

Предпросмотр: Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя.pdf (0,4 Мб)

2

Хотя фантастический Двойник парадоксально проявляет себя рационалистом заметно чаще, чем Антоний, оба собеседника принимают удивительное как естественное и удивляются не самому удивительному (этим также предварялась поэтика Гоголя ).

Предпросмотр: Погорельский Антоний биобиблиографическая справка.pdf (0,1 Мб)

3

В данной работе исследуются приёмы и средства комического изображения в поэме Н. Гоголя «Мёртвые души». Выделяются основные комические мотивы миражности и абсурда в образах героев

ЛИТЕРАТУРА 1. Гоголь Н.В. Мёртвые души / Н.В. Гоголь // Собр. соч. : В 6 т. – Т. 5. – М., 1959. 2. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. – М, 1988. Inutin V.V. Voronezh State Universitet.

4

«ЭПОХИ ЖИЗНИ» НИКОЛАЯ ГОГОЛЯ * Юрий Владимирович Манн по праву имеет репутацию крупнейшего и авторитетного специалиста по творчеству Го голя; его «Поэтика Гоголя », вышедшая в 1978 году и не раз с тех пор переизданная, справедливо признана...

5

Сегодня «Дом Н.В. Гоголя» – это Государственное бюджетное учреждение культуры (ГБУК), включающее мемориальный музей и научную библиотеку. Оно находится на Никитском бульваре в доме № 7а – в здании, представляющем собой памятник истории и архитектуры Москвы

“Ганц Кюхельгартен”», «“Петербургские повести” Гоголя », «Сатира Гоголя », «Поэтика Гоголя », «Театр Гоголя » и др.

6

Сравнительный анализ повести Н.В. Гоголя «Портрет» и ряда произведений, входящих в сборники «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», позволяет увидеть движение семантики молчания, выявить круг его новых значений и установить связь, существующую между аскетическими устремлениями героев повести и религиозным мировоззрением автора

9. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя . М., 1978. 10. Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя .

7

Автор ставит вопрос об отношении философа Алексея Лосева к концепции символизма русского романтика Владимира Одоевского, нашедшей воплощение в романе «Русские ночи». Лосева и Одоевского сближают не только философские и музыкальные интересы, но и сама идея символизма человеческой жизни, когда индивидуальная судьба оказывается алогической выраженностью логически-безупречного Божественного замысла, высшего Промысла о человеке и о человечестве в целом

13 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя . Вариации к теме.

8

История русской литературы первой трети XIX века учеб. ...

М.: ФЛИНТА

Учебное пособие вводит студентов в пространство русской классической литературы, знакомит с творчеством Пушкина, Лермонтова, Гоголя, с Золотым веком русской поэзии. Именно в этот период русской словесной культуры формируется ее национальное своеобразие, оформляется тот комплекс идей и образов, которые определят ее последующее развитие. В книге автор пытается воссоздать поэтический мир писателя прежде всего через слово, через своеобразие его художественного мышления. Многочисленные цитаты как фрагменты и сегменты текста выполняют эту задачу. Для более активного погружения читателя в материал цитаты сопровождаются ссылками на собрания сочинений. Отбор материала и его интерпретация обусловлены интересом к проблеме авторского сознания как миромоделирующего фактора словесной культуры.

Вып. 1. М.; Л., 1934. С. 251, 336 Это понятие было введено в научный оборот Ю.В. Манном и получило свое развитие в трудах многих отечественных и зарубежных гоголеведов. См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя .

Предпросмотр: История русской литературы первой трети XIX века.pdf (0,2 Мб)

9

744 с. Новая книга выдающегося исследователя творчества Гоголя включает в себя классическую монографию «Поэтика Гоголя » и три десятка примыкающих к ней статей, объединенных в раздел «Вариа ции к теме: традиции и параллели».

10

История отечественной литературы. Век XIX

РИО СурГПУ

Издание содержит методические указания по изучению базового учебного курса "История отечественной литературы" (XIX век), а также подробные рекомендации по организации всех видов контроля самостоятельной работы студентов, в том числе планы семинарских занятий, задания к коллоквиумам, аудиторным и домашним контрольным работам, мини-зачётам, критерии оценивания.

Кн. 1, 2. 7. Манн, Ю.В. Постигая Гоголя : учеб. пособие для старшеклассников и студентов вузов / Ю.В. Манн. М. : Аспект Пресс, 2005. 206 с. 8. Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Творчество Гоголя : смысл и форма.

Предпросмотр: История отечественной литературы. Век XIX.pdf (0,8 Мб)

11

Постигая Гоголя учеб. пособие для старшеклассников...

М.: Аспект Пресс

Цель предлагаемой книги - постижение Гоголя. В ней анализируются «Мертвые души», «Ревизор», «Петербургские повести» и другие произведения Гоголя. Книга состоит из двух частей. Первая - знакомит читателя с гоголевскими произведениями. Автор объясняет нюансы гоголевского замысла и особенности его реализации. Вторая часть книги - анализ комедии «Ревизор». Здесь автор во многом по-новому раскрывает идейное содержание «Ревизора», особенности художественного метода Гоголя, своеобразие комических характеров. Книга помогает читателю войти в сложный художественный мир комедии.

Текст второй части издавался в виде книги «Комедия Гоголя “Ревизор”» (М.: Художественная литература, 1966; вошла в доработанном виде в мою монографию «Поэтика Гоголя », первое издание — 1978). В настоящее издание внесены лишь мелкие стилистические...

Предпросмотр: Постигая Гоголя. Учебное пособие (1).pdf (1,3 Мб)

12

Журналистика: сборник учебных программ. Часть 1

Профили подготовки «Телевидение и радиовещание», «Международная журналистика», «Спортивная журналистика», «Музыкальная журналистика», «Журналистика в социально-культурной сфере», «Литературно-художественная критика»

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя . М.; Л., 1959. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя . М., 1978. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя .

Предпросмотр: Журналистика. Сборник учебных программ. Часть 1 .pdf (0,9 Мб)

13

№1 [Сибирский учитель, 2009]

Научно-методический журнал. Обсуждаются проблемы образования, описываются новейшие педагогические технологии и методики. В Сибирском учителе Вы познакомитесь с опытом учителей-новаторов и их коллег за рубежом.

4. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя .

Предпросмотр: Сибирский учитель №1 2009.pdf (0,5 Мб)

14

Романтизм vs реализм: парадигмы художественности, авторские...

Издательство Уральского университета

Сборник посвящен таким теоретико-методологическим категориям историко-литературного процесса, как творческий метод, литературное направление, тип художественного сознания. Исследование важнейших парадигм художественности классической эпохи - романтизма и реализма - сочетается с оригинальными авторскими оценками индивидуальных художественных миров и анализом персональных стратегий текстообразования русских писателей-классиков. Выпуск приурочен к 100-летию со дня рождения выдающегося уральского филолога, известного специалиста по русской классической литературе, основателя филологического факультета УрГУ профессора И. А. Дергачева (1911-1991).

Любомудров А. М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев. СПб., 2003. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . 2-е изд., доп. М., 1988.

Предпросмотр: Романтизм vs. реализм.pdf (0,1 Мб)

15

Сергей Довлатов: диалог с классиками и современниками...

ИУНЛ ПГУТИ

В монографии в контексте традиций русской литературы рассматриваются произведения раннего, зрелого и позднего периодов творчества С. Д. Довлатова. Прослеживаются многочисленные интертекстуальные связи довлатовской прозы с произведениями М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и с прозой современных русских авторов.

Так, свойственное Гоголю карнавальное начало (это явление пристально рассматривается в первой главе неоднократно издававшейся работы Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя ») воплощает в себе не только особый тип народной смеховой культуры, но и является одним...

Предпросмотр: Сергей Довлатов диалог с классиками и современниками.pdf (0,3 Мб)

16

265 24 Завьялова Е. Е. «Мусорная парадигма» в «Мертвых душах» Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . Вариации к теме. М.: Coda, 1996. сухарь, остаток от кулича, привезенного дочерью Алек сандрой Степановной.

17

Статья посвящена изучению пространственно-временных отношений в светских повестях Н.А. Дуровой, в том числе их временным координатам, особенностям использования психологического времени, приема ретроспекции и географического и социального пространства

Гоголь.– М. : Просвещение, 1988.– С. 251-292. 10. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. – М. : Худож. лит., 1988.– 413 с. Быкова И.В. Харьковский национальный педагогический университет имени Г.С. Сковороды.

18

Роман американской писательницы русского происхождения Айн Рэнд «Мы живые» - первый американский роман о Советской России, в котором находят свое отражение социальные и политические реалии того времени. Предметом статьи являются бытовые, социальные и политические аспекты жизни послереволюционной России. Тема статьи - анализ оппозиции «живое - мертвое» в романе на всех уровнях поэтики (система персонажей, предметно-вещный мир, авторская позиция, психологизм и т. д.). При анализе используются следующие методы: системно-целостный, историко-сравнительный, типологический, а также элементы биографического и мифологического методов. В результате анализа автор приходит к выводу о том, что анализируемая оппозиция используется Айн Рэнд для демонстрации пагубности любой этатической системы. Данный анализ значительно углубляет понимание малоисследованного романа, а также помогает уточнить основания для критичного отношения писательницы к социализму как политической системе. Данные результаты могут быть использованы в практике преподавания зарубежной литературы в вузах.

М. : Центрполиграф, 2007. 3. Манн Ю. Поэтика Гоголя . - М. : Художественная литература, 1978. 4. Пейкофф Л. Объективизм: философия Айн Рэнд / пер.с англ.

19

Так, И. Смирнов указывает на генетическую связь знакового концепта в поэтике европейского барокко и русского футу ризма2 С. 226. 2 1 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . М.: Художественная литература, 1988.

20

27 мая, в Санкт-Петербурге в День города Президент РФ Дмитрий Медведев получил первый читательский билет в Президентской библиотеке имени Бориса Ельцина, которая открылась в здании Синода. В ходе посещения библиотеки Медведев опробовал электронную систему поиска документов, забив в строку поиска слово «Конституция». 39 тысяч документов, хранящихся в библиотеке в виде 43 миллионов файлов, представляются читателям именно в том разрешении, в каком были отсканированы. Благодаря этому исторические документы можно изучать в подробностях.

Одним из ее лауреатов стал литературовед Юрий Манн, автор многочисленных работ о писателе, в том числе «Поэтика Гоголя » и «Жизнь Гоголя », сообщает ИТАР-ТАСС.

21

В статье рассматриваются сущность и средства художественного выражения концепции двоемирия, характерной для творчества Н. В. Гоголя, в их органической связи с формальными и содержательными особенностями, присущими инвариантной эстетико-мировоззренческой модели пьес Н. В. Коляды. Автор приходит к выводу, что оба писателя делят бытийное пространство своих произведений на реальное и ирреальное, при этом ирреальное вторгается в условную реальность, разрушая ее, приводя в состояние беспорядка, хаоса все ее сферы, прежде всего, духовную.

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . Вариации к теме. М. : «Coda», 1996.

22

«ТОВАРИЩ БРУК» С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО И «ПОДПОРУЧИК КИЖЕ» Ю.Н. ТЫНЯНОВА: ВАРИАНТЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ МНИМОСТИ [Электронный ресурс] / Кубасов // Уральский филологический вестник. Серия: Русская литература XX-XXI веков: направления и течения.- 2016 .- №1 .- С. 170-181 .- Режим доступа: https://сайт/efd/570215

В статье рассматривается художественный мир рассказа С.Д. Кржижановского «Товарищ Брук» в проекции на «Подпоручика Киже» Ю.Н. Тынянова. Произведения сближает положенная в основу сюжета жизнь некоей мнимости, фантома. Заглавие повести Тынянова отсылает к историческому прошлому страны, тогда как заглавие рассказа Кржижановского декларирует современную автору советскую действительность. Кржижановский писал стихи, со стихотворной формой речи его рассказ роднит смысловая сгущенность. По аналогии с формулой Тынянова – «теснота стихового ряда», можно утверждать, что у Кржижановского есть «теснота новеллистического ряда». Сюжет его рассказа строится на развертывании и варьировании парононимической аттракции. Сюжет создается средствами языковой игры и в пространстве языка. Фантастичность достигается Кржижановским и за счет мены позиций, связанных с категорией одушевленности / неодушевленности. Принципы омонимии, паронимии, палиндрома уподобляют художественный мир Крыжижановского силлогизму. Бытие и мнимость взаимообратимы, что делает возможным бытие мнимости. У Тынянова фантастическому сюжету рассказа придается исторически правдоподобный характер. Кржижановский доводит до предела то, что в «Подпоручике Киже» имеет реальнобытовое обоснование (описка писаря). Сюжет «Товарища Брука» полностью помещен в плоскость художественной речи

URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/26464/1/978-5-7996-1134-7.pdf Манн Ю.В. Поэтика Гоголя .

23

... 200-летию со дня рождения Николая Васильевича Гоголя ...

Каталог выставки подготовлен к 200-летию со дня рождения великого русского писателя Н.В. Гоголя. Каталог разделен ина два раздела: Н.В. Гоголь и его эпоха; Мастер словесной живописи.

В этих произведениях писатель размышляет о самобытности украинской культуры, о прошлом и будущем его родины – Малороссии. Манн Ю. Поэтика Гоголя / Юрий Манн; рец. С. Г. Бочаров; оформ. Г. Шиф.

Предпросмотр: О, Гоголь, наш бессмертный Гоголь! к 200-летию со дня рождения Николая Васильевича Гоголя каталог выст. .pdf (0,6 Мб)

24

Актуальность и цели. Традиционно внимание гоголеведов было сосредо- точено на второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет». Современные ис- следователи склоняются к необходимости изучать обе версии произведения, однако в большинстве случаев сравнительный анализ редакций нацелен на их противопоставление как двух самостоятельных повестей. Цель статьи – сопос- тавить оба варианта «Портрета» с точки зрения развития сквозного гоголев- ского сюжета. Материалы и методы. Материалом исследования являются редакции по- вести «Портрет» 1835 и 1842 гг. В статье проводится сравнительный анализ двух версий, опирающийся на изучение мотивной структуры произведения; в центре исследовательского внимания оказывается мотив странных превра- щений художественной реальности как последовательного отпадения человека и мира от божественного идеала. Результаты. Выявлены различия в реализации ключевых моментов иссле- дуемого мотива в двух редакциях повести, обусловленные сдвигом авторского внимания от причин к результатам странных превращений. На основании со- поставления двух версий «Портрета» сформулирован внутренний вектор раз- вития единого сюжета гоголевских произведений. Выводы. Во второй редакции влияние таинственного портрета на судьбу главного героя теряет свою значимость в сравнении с воздействием на него об- манчивой петербургской реальности. В сцеплении этих трансформаций не наб- людается отчетливой логики, поэтому предыстория любого предмета, явления или персонажа также теряет свою достоверность, а художественная реальность оказывается во власти хаоса, и ее превращение необратимо. Бегству из Петер- бурга как спасению от метаморфоз в ранней версии повести противопоставля- ется необходимость духовного преображения героев второй редакции.

Филология 9. Кривонос, В. Ш. Повести Гоголя : пространство смысла / В. Ш. Кривонос. – Самара: Изд-во СГПУ, 2006. 10. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. – М. : Художественная литература, 1988.

25

Определи ли ее название: «Реализм Гоголя и проблемы гротеска» (впоследствии на основе диссертации была подготовлена книга «Поэтика Гоголя », 1е изд. - 1978 год).

26

В настоящей работе анализируется «брачный текст» русской литературы XIX в. как «сверхтекст», в котором сосредоточен основной мотив произведения или ряда произведений. «Брачный текст» (его поэтологические и идеологические особенности и функции) рассматривается на материале как классических произведений, так и литературы «второго ряда» – беллетристического уровня. Особое внимание в статье уделяется проблемам «тайнобрачия», изображенного в русской прозе вышеозначенного периода

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . / Ю. В. Манн. – М. : Худож. лит., 1978. – 398 с. 29.

27

Вчетвертых, мир Гоголя и, соответственно, биографии писателя - это мир зазеркалья, где законы здравого смысла переворачиваются и отменяются в гоголевском зазеркалье: правое становится левым...Ю. Поэтика Гоголя . Вариации к теме. М.: Coda, 1996.

28

4 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . М.: Художественная литература, 1988. С. 229, 233.

29

12 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . М.: Художественная литература, 1988. С. 276.

30

25 О связи замысла и поэтики комедии «Ревизор» с размышлени ями Гоголя о картине Брюллова см. подробнее: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . М.: Художественная литература, 1978. С. 193; Bodin P.A. The Silent Scene in...

31

Комплексная программа государственного междисциплинарного...

В программе комплексного междисциплинарного государственного экзамена отражены основные требования, предъявляемые к выпускникам данного направления. Авторы раскрывают критерии оценки знаний выпускников, перечисляют вопросы к экзамену, указывают, какие основные понятия должны быть раскрыты в каждом вопросе, предлагают списки основной и дополнительной литературы. Программа государственного междисциплинарного экзамена составлена на основе заданий текущей аттестации по дисциплинам, определяющим в совокупности основные требования к профессиональной подготовки специалиста.

– 359 с. 42. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя [Текст] / Ю. В. Манн. – Москва: Художеств. лит., 1988. – 413 с. 43.

Предпросмотр: Комплексная программа государственного междисциплинарного экзамена по направлению подготовки 52.05.01 (070301.65) «Актерское искусство», специализация «Артист драматического театра и кино».pdf (0,1 Мб)

32

О формировании сюжетной структуры гоголевской фантастической повести от "Вечеров" до "Вия".

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя . 2-е изд., доп.

33

Писатель -- критики -- читатель.-- 2-е изд.-- М., 1987; Гоголь: История и современность.- М., 1985; Гоголь и литература народов Советского Союза.-- Ереван, 1986; Гоголь и мировая литература.-М., 1988; Манн Ю. Поэтика Гоголя .-- 2-е изд.,--М., 1988.

Предпросмотр: Гоголь Н. В. Биобиблиографическая справка.pdf (0,1 Мб)

34

Похождения Чичикова, или мертвые души. Поэма Н. Гоголя ...

Повторим слова наши: "Никто не сомневается в даровании г-на Гоголя и в том, что у него есть свой участок в области поэтических созданий. Его участок -- добродушная шутка, малороссийский жарт, похожий несколько на дарование г-на Основьяненки1, но...

Предпросмотр: Похождения Чичикова, или мертвые души. Поэма Н. Гоголя.pdf (0,1 Мб)

35

В статье анализируется один из самых популярных телевизионных жанров, ситком. Ценность ситкома с культурологической и даже социологической точки зрения заключается в том, что этот жанр едва ли не в большей степени, чем большинство других видов массовой коммуникации, позволяет аккумулировать знания о жизни общества

21 Манн Ю. Поэтика Гоголя : Вариации к теме. – М.: СОДА, 1996.

36

Теория и история литературы (раздел «Русская литература XIX ...

Структура лекционного курса представляет собой три блока. Это деление обусловлено общепринятым в науке о литературе делением XIX века на три периода: первая треть XIX века (1800–1840-е годы), вторая треть XIX века (1840–1860-е годы) и третья треть XIX века (1860–1890-е годы).

5. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя .

Предпросмотр: Теория и история литературы (раздел «Русская литература XIX века»). .pdf (0,5 Мб)

37

Русская литература XIX-XX веков: историософский текст...

М.: Издательство Прометей

В монографии предложено целостное рассмотрение историософского текста русской культуры начиная от первых летописей до литературы ХХ в. В русском историософском тексте особо выделены эсхатологическое измерение, являющееся его ключевым параметром, и скифский сюжет, в котором наиболее тесно и показательно переплелись главные темы литературы и общественной мысли России Нового времени. «Скифство» синтезировало русскую культуру Х–XIX вв., преодолело ее роковую полярность (западничество – славянофильство). Одно только это обстоятельство делает скифский сюжет магистральным в культуре первой четверти XX в. Автор исследования приходит к заключению о том, что русская литература историософична. Вплоть до XX в. русская историософия не конструируется, но составляет единый историософский текст, который является неразрывной частью христианской эсхатологии. Общая смысловая динамика историософского текста: от эсхатологической идеи богоизбранности Русской земли через историософию Третьего Рима к усилению эсхатологического напряжения к концу XIX в., которое разрешается революцией. Революция – это апокалипсис (откровение) русской истории, смысл которого предстоит еще осознать.

– 752 с. В круглых скобках указан номер страницы. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя . – М.: Худ. лит., 1988. – 413 с. 330.

Предпросмотр: Русская литература XIX-XX веков историософский текст. Научная монография.pdf (0,1 Мб)

38

№1 [Уральский филологический вестник. Серия: Драфт: молодая наука, 2014]

В данном выпуске статьи молодых исследователей посвящены актуальным проблемам изучения русской классической литературы, вопросам поэтики модернизма и современной русской литературы. Особое внимание уделено теории и истории циклизации в литературе XX века, а также рассматриваются различные аспекты функциониро- вания литературного произведения в интермедиальном контексте.

Среди наиболее интересных работ, посвящённых творчеству писателя, хотелось бы отметить: Ю. Манн «Поэтика Гоголя », В. Подорога «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы», М. Бахтин «Рабле и Гоголь – искусство слова и народная...

Предпросмотр: Уральский филологический вестник. Серия Драфт молодая наука №1 2014.pdf (0,7 Мб)

39

Филологические сюжеты

М.: Языки славянской культуры

Книга служит продолжением предыдущей книги автора - "Сюжеты русской литературы", и тема ее, заявленная в заглавии, формулирует, собственно, ту же задачу с другой стороны, с активной точки зрения филолога. План книги объединяет работы за 40 лет, но наибольшая часть из них написана за последние годы и в прежние книги автора не входила. Тематический спектр широк и пёстр - работы о Пушкине, Гоголе, Достоевском, Боратынском, Тютчеве, Толстом, Леонтьеве, Фете, Чехове, Ходасевиче, Г.Иванове, Прусте, Битове, Петрушевской, а также о "филологах нашего времени" (название одного из разделов книги) - М.М.Бахтине, Л.Я.Гинзбург, А.В.Михайлове, Ю.Н.Чумакове, А.П.Чудакове, В.Н.Топорове, и статьи общетеоретического характера.

Достоверность истории в её истоках, но и во мно8 Ю. Манн. Поэтика Гоголя . Вариации к теме. М., 1996.

Предпросмотр: Филологические сюжеты.pdf (4,1 Мб)

40

Художественный мир чувашской прозы 1950-1990-х годов

В монографии мир прозы исследуется в контексте развития чувашской словесной культуры, анализа основных тенденций литературного процесса, выяснения эстетического облика творческих исканий отдельных писателей. Работа, написанная на привлечении обширного материала, вскрывает особенности, присущие всем ярусам художественной системы эпических форм литературы (жанру, идейному своеобразию, сюжету, повествованию, образу автора и тд.). В ходе скрупулезного изучения прозаических произведений в ней устанавливаются черты национального художественного сознания (иносказательность, мышление Словом, сюжетом, жанром и т.д.), уточняются традиционные оценки природы повествовательных жанров, образа автора и др. явлений. Книга дает определенное представление о философии творчества тех или иных писателей, большого совокупного лица всей прозы в целом (о психолог., философск., лирическ., публицист, и тд. прозе) и своеобразии их поэтики.

Сегодня чтение советских литературоведческих текстов, даже самых, казалось бы, лучших, производит на меня довольно странное впечатление, а именно: эти тексты воспринимаются мною как написанные марсианами, для которых самым важным и существенным является то, что сегодня никого не интересует как заслуживающее внимания по причине своей бесполезности.

Это произошло потому, что идеология, для нас - советская идеология, перестала быть не только определяющим, но даже второстепенным фактором современной общественной жизни, хотя она в скрытой и не очень скрытой форме до сих пор ещё продолжает свой век в академиях, университетах и других заметно опаздывающих за общественным движением институтах.

Меня как современного человека не интересуют идеи прогрессивной исторической роли пролетариата, а именно эти идеи лежат в основании советской литературоведческой традиции; сегодня эта идея не то что мыслится, даже звучит нелепо, а на этой нелепой идее в существе основано наше восприятие русской литературы, в том числе - восприятие Н.В.Гоголя.

Именно поэтому «Поэтика Гоголя» Юрия Манна воспринимается мною как книга, написанная человеком, который имеет невероятно странные, вычурные, нелепые, марсианские представления о жизни, в корне отличающиеся как от моих представлений о жизни, так и, как я думаю, от представлений Н.В.Гоголя.

Чтение «Поэтики Гоголя» Юрия Манна, которого повсеместно считали раньше и продолжают - в академических кругах - до сих пор считать ведущим отечественным гоголеведом, вызывает у меня чувство неловкости, вызванное как общим, слишком приторным стилем его восприятия Гоголя, так и странностью самой идеи этой книги.

Юрий Манн пытается применить положения и результаты, разработанные Бахтиным для анализа карнавальной культуры, причём только в некоторых её формах, проявившихся в западной культуре, для исследования литературного творчества Н.В.Гоголя; то есть Юрий Манн поставил себе задачу рассмотреть литературные произведения Гоголя через призму «карнавальности».

На первый взгляд кажется, что это допустимо, особенно если такое исследование благословил Бахтин, но только при выполнении одного решающего в данных обстоятельствах условия: применять принципы карнавальности можно только к исследованию того содержания произведений Н.В.Гоголя, которые соответствуют или хотя бы частично соответствуют феномену карнавальности, например, к анализу описаний ярмарок, свадеб, колядок и пр., что и было для Бахтина само собой разумеющимся. Но не для Ю.Манна.

То есть для того, чтобы адекватно, в соответствии с предметом - творчеством Н.В.Гоголя, провести данное исследование, необходимо учесть то очевидное обстоятельство, что принципы карнавальности могут быть применены только к довольно ограниченному содержанию его произведений, но ни в коем случае не ко всему их содержанию.

Иначе с равным успехом можно исследовать содержание литературных произведений Н.В.Гоголя посредством соотнесения их содержания с расписанием движения поездов курского направления или с бурятским ламаизмом.

Как только исследователь применяет метод выявления особенностей карнавальности в том содержании гоголевских повестей, комедий или поэм, которые никакого отношения к карнавальности не имеют, например, к эпизоду с капитаном Копейкиным, к «Запискам сумасшедшего» и ко многому другому, то исследователь покидает основание своего исследования и переходит, может быть, незаметно для себя, но точно заметно для меня, в область воображения, догадок, гипотез.

Более того, если строго рассмотреть возможность соотнесения карнавальности и того содержания произведений Н.В.Гоголя, которое соответствует карнавальности, то необходимо сделать заключение, что даже такое ограниченное соотнесение невозможно, потому что карнавальность как элемент общественной жизни уже в Средние века, а тем более в Новое время, представляла собой архаический культурный феномен, так что для его адекватного исследования требуется рассматривать его в соотнесении с древними, его породившими формами.

После же такого соотнесения карнавальности с породившей его древностью соотнесение карнавальности с творчеством Н.В.Гоголя теряет всякий смысл, потому что гораздо эффективнее и объективнее исследовать соотнесение его творчества с древней культурой в целом, в которой карнавальность была одним из существенных элементов, а не с её модифицированным рудиментом в современности.

Обосновывая правомерность своего исследования, Ю.Манн пишет: «карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавший на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» [Рабле] тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени».

Если карнавальность - особый тип народной смеховой культуры, то логичней было бы соотносить творчество Н.В.Гоголя именно с этой - народной смеховой культурой, то есть с р у с с к о й культурой, а не с одним только её типом - карнавальностью, к тому же рассмотренной в неотличимости её западных и русских модификаций, что вообще не позволяет характеризовать творчество Гоголя как русского писателя.

Точно так же некорректно исследовать его творчество в отрыве от современной ему культуры, н а п р я м у ю сравнивая его с рудиментом древней культуры, да ещё в западной его модификации, что ещё больше запутывает и без того безнадёжное дело.

То есть рассматривать произведения Н.В.Гоголя можно только в целостности современной ему русской культуры, или в целостности прошлой, то есть средневековой, но тоже р у с с к о й культуры при условии введения соответствующей коррекции методологии.

Если же исследователь берёт сохранившийся, тем более - в преображенной форме, элемент древней культуры - карнавальность, и напрямую сопоставляет его со всей целостностью современности, в которой этот элемент сохранился и функционирует, то он неизбежно вынужден будет устанавливать исключительно в н е ш н и е, в и д и м ы е, п о в е р х н о с т н ы е связи.

Что и случилось в полной мере с Юрием Манном, который рассмотрел через призму карнавальности н а п р я м у ю в с ё содержание творчества Н.В.Гоголя; нетрудно, но очень нудно осуществлять поиск того ничтожно малого содержания книги Манна, которое будет иметь смысл, а именно: соотносить с творчеством Гоголя в том крайне ограниченном объеме, о котором уже было сказано выше, можно только те принципы карнавальности, в которых без искажения воплощены её действительные, древние культурные основы; таковых, разумеется, очень мало, к тому же их надо ещё специально выявлять, что перегружает и без того перегруженное исследование.

Ю.Манн указывает: «можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем [творчестве Гоголя] многие элементы карнавальности».

С таким априорным подходом карнавальность можно найти в любой телевизионной программе, в которой есть что-нибудь смешное или грустное, высокое или низкое и пр.

Если по существу посмотреть на результаты проведённой Ю.Манном в «Поэтике Гоголя» литературоведческой работы, то по своему содержанию в абсолютном большинстве случаев эти результаты будут сводиться к следующему: что-то в произведениях Н.В.Гоголя соответствует карнавальности, а что-то не соответствует.

Читаешь Ю.Манна и думаешь: зачем? зачем русского писателя причёсывать под гребёнку карнавальности западной культуры? особенно если учесть то обстоятельство, что сам Н.В.Гоголь определённо, настойчиво и недвусмысленно отделял своё творчество от матриц других культур и настаивал на принадлежности своего труда именно к русской культуре.

Ещё одно удивляет меня: почему отечественные гоголеведы и литературоведы вообще так пренебрежительно относятся к объяснениям Н.В.Гоголем своего литературного труда? Откуда такое презрение? Сами-то они ничего не написали, кроме этих, теперь уже никому не нужных, книжек, не нужных потому, что, как оказалось, эти книги совсем не о Гоголе, а о чём-то и для чего-то другого: самодержавия, коммунистической партии и тому подобного, от чего осталась или скоро останется лишь пыль на дороге.

Что может дать нам с вами, друзья, анализ Юрием Манном описания похорон Пульхерии Ивановны с точки зрения верха и низа карнавальности? печаль? полноту понимания и переживания себя русским? - ни в коем случае; кафедру? учёную степень? гонорар? - кому-то да, но не нам. Нам же - ничего, кроме сожаления о потерянном времени и удивления изобретательности праздного человеческого ума, с рвением бросившегося измерять транспортиром труп человека в поисках партийных параметров его души.

Впрочем, возможно, нашему читателю всё нипочём, возьмёт он все наши книги о Н.В.Гоголе и начнёт рассуждать: «ага, у Золотусского Гоголь опьянён религией и учительством, да ещё явно неравнодушен к старухам, у Манна Гоголь фантастичен без носителя фантастичности, а вот у Яфарова он смело кошек топит, ну дела!»

А Н.В.Гоголь так и останется где-то далеко, как повод, как прилепившаяся к ботинку жвачка, по отношению к которой каждый изобретает свой собственный способ освобождения или как незамеченная тобой ступенька, уже споткнувшись о которую, ты только тогда замечаешь предупреждающую тебя надпись.

Мы, как герои Хармса, до сих пор спотыкаемся «об Пушкина и об Гоголя».

Как сделать так, чтобы читатель увидел, узнал, угадал самого Н.В.Гоголя, а не меня с Золотусским и Манном? как заставить его удивиться, восхититься жизни Гоголя или просто посочувствовать ей? Как отвлечь его от копаний в мелочах, от разборок разнообразных мнений тьмы специалистов, как передать ему живое слово великого русского писателя?

Слово Н.В.Гоголя удивительно просто, безыскусно, наивно, наполнено только одним - его собственным живым переживанием, больше ничего в нём нет, но этого уже достаточно, этого уже много, потому что его живое слово полно, наполнено величием и торжеством самой жизни, а этого вполне достаточно и этого хватит всем, кто сколько бы ни брал!

Чтобы услышать Н.В.Гоголя в его полноте, в его совершенстве, необходимо сделать очень простую вещь, которая для кого-то есть самая сложная вещь на свете, но только не для русского - нужно забыться им, нужно впасть в живой сон Н.В.Гоголем, нужно дремать им, так, как это делает каждый из нас, русских, когда забывается чем-то.

Кстати, тогда окажется, что белинские, золотусские, манны и яфаровы совершенно не нужны для того, чтобы жить русской литературой.

Наше литературоведение до сих пор находится в полной зависимости от представления о том, что вдохновение, творческое вдохновение - не зависящая от человека сила, представление, которое так любил В.Г.Белинский, или точнее, за которое так цеплялся критик, поскольку именно это представление о двойственной природе писателя и творчества позволяло ему, во-первых, не обращать должного внимания на свои собственные, личные восприятия и переживания, порождающиеся процессом чтения, и, во-вторых, выделять в творчестве писателя то его содержание, которое является результатом вдохновения, и отличать его от того содержания, которое написано им без вдохновения.

Например, восторг или печаль, которые производило в нём чтение «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Старосветских помещиков», В.Г.Белинский относил именно к действию посетившего писателя вдохновения, которое, конечно, имеет какие-то основания в Гоголе, но всё же практически полностью автономно, самостоятельно, как автономна и самостоятельна божественная благодать, нисходящая на грешного человека.

То есть Белинский, вслед за догматическим православием, полагал, что творческое вдохновение, овладевающее художником, преображает его таким образом, что на время вдохновения он перестаёт быть самим собой и, соответственно, при анализе его творчества личность художника может привлекаться только в качестве второстепенного элемента.

Какая нелепость!
Какое презрение к человеку!
Какая невероятная слепота!
Какое безумное тщеславие!

В.Г.Белинский и следующее за ним литературоведение полагает, что без благодати, без вдохновения человек - червяк, ничто, нуль.

Разве интересен Гоголь-человек вне своего вдохновения (которое при этом, к тому же, совсем даже не его)? - тайно, а иногда и явно, как Вересаев, воспринимавший Гоголя довольно ограниченным человеком, спрашивают себя отечественные критики и гоголеведы и себе же отвечают: нет, не интересен.

Потому что происхождение Гоголя - ни то, ни сё, образование - не лучше, внешние достоинства и личные качества - невзрачны, устремления - странные, поступки - вычурные и непонятные, претензии - то невероятные, то никакие, то же самое и с самомнением, мнительностью; даже умер он странно, то ли от болезни, то ли от чрезмерной мнительности, то ли от того, что исписался, а, скорее всего, от всего этого вместе взятого.

В результате такого отношения к человеку-Гоголю его личная история, его биография превращается в историю какого-то одержимого своим творчеством или своей верой маньяка; скорее всего, такой образ художника наиболее востребован на Руси властью и женами академиков и профессоров.

Если что-то не так, если в творчестве художника или в его жизни нечто не вписывается в нужную струю, это можно легко и главное - совершенно о б о с н о в а н н о списать на его сложный характер, безнадёжно испорченный ветреным нравом вдохновения, которое, «как водится исстари» (любимое-белинское) приходит и уходит от художника (писателя) когда захочет, в точности как русский чиновник, устраивающий ревизию подчинённых ему ведомств.

Именно по этим причинам, в принципе не имеющим прямого отношения к литературоведению, русская критика осталось без Гоголя-человека, но вместо этого, как она сама себя успокаивала и оправдывала, совсем не без Гоголя-вдохновения.

Засучив рукава, наши специалисты стали препарировать произведения Н.В.Гоголя как результат вдохновения, точнее, как результат «сплава» (любимое-золотусское) вдохновения и человека. Отечественное литературоведение не только отвернулось от Гоголя-человека и повернулось к Гоголю-вдохновению, оно с той же «диалектической» последовательностью продолжило свою хирургическую операцию и на произведениях Н.В.Гоголя!

Сначала был разделён человек и творчество, потом само творчество было разделено марксистами-диалектиками на собственно творчество, то есть нечто вдохновенное, и на человеческое, то есть слабое, низкое, даже непонятное, подозрительное, тёмное, в общем, чёрт знает что такое!

Например, для гоголеведов первая же повесть Н.В.Гоголя - «Сорочинская ярмарка», в своём основном содержании стала результатом вдохновения, а вот её концовка - «неожиданной», «отступающей», «идущей вразрез», «подозрительной» (партийные люди отличаются особой подозрительностью, им везде мерещатся чьи-то происки).

Например, Юрий Манн пишет: «Странный, ещё явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки»... Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Образ подтанцовывающих старушек - первая странность финальной сценки. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. За одной странностью финала следует другая. В повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время отстранённый взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного»«.

Ю.Манн полагает, что Н.В.Гоголь наблюдает свадьбу со стороны и грустит, что отделён от того, чем занят «народный коллектив» (любимое-манновское).

«Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «Мертвых душ»«.

Здесь можно было бы спросить Манна: герои «Мертвых душ» имитируют народное действо? Чичиков безжизненно, автоматически скупает мертвые души, тогда как надо бы скупать их вдохновенно, так, как орудуют мертвыми душами современные «народные коллективы» отечественных чиновников?

«Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности».

Вот в чём «поэтика»: в страданиях «лишних людей», неприкаянности русских людей, оторвавшихся от народного коллектива!

«В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному»!) представляет собой уже другую ступень».

Ничего не могу сказать здесь по поводу ступеней сознания, это - к А.Секацкому, который в «три ступени» отправит каждого верующего в космос, только снова можно задать вопрос Ю.Манну: как это ещё недифференцированные индивидуальные воли и мироощущения могут свободно сливаться? Если они индивидуальные, то они уже дифференцированные, да и сливаться может только уже отдельное (разлитое). Или, если они индивидуально недифференцированные, то как они могут быть свободными? и т.д. Под внешней наукообразностью и осмысленностью скрывается бессмыслица, которая неизбежна, если сам метод - видеть в е з д е выполнение или отклонение от карнавальности, изначально ложен.

Всех отечественных литературоведов, с которыми мне пришлось уже познакомиться, приводит в замешательство финал «Сорочинской ярмарки», приводит в замешательство, но всё равно не заставляет задуматься над тем, почему Н.В.Гоголь именно так заканчивает повесть, специалисты не спрашивают себя: не вытекает ли этот финал из содержания самой повести? нет ли тут прямой и непосредственной связи? не просто ли то, о чём пишет автор повести?

Если поставить вопрос так просто, то и ответ будет очень прост и поэтому достоверен:

Вопрос:
Что чувствует человек, оставшись один после того, как был увлечён и полностью забылся во всеобщем бешеном движении, таком стремительном и полном жизни, что даже почти уже безжизненные старухи захватываются им?

Ответ:
Конечно, - печаль, грусть или, как минимум, сожаление! Что здесь странного, неожиданного или подозрительного? Это так просто, естественно и даже неизбежно.

Оставшись один, человек не может не испытывать светлую грусть памяти и тёмную оставленность одиночества. Похмелье одиночества после опьянения всем - как это по-русски!

Но только не для наших специалистов, простое и понятное каждому русскому человеку они перетолковывают в «карнавальное», «партийное», «прогрессивное» и пр., в результате чего финал повести становится проявлением человеческой слабости Гоголя, результатом его личного пессимизма, вызванного мнительностью и страхом своей смерти (у Золотусского) и бог знает ещё какими причинами. Тут открывается простор для личных преференций специалиста, именно здесь он может поупражняться в оригинальности интерпретаций странностей художника.

То, что говорит Н.В.Гоголь в финале «Сорочинской ярмарки», услышать совсем нетрудно, ведь он говорил об этом всю свою жизнь, а именно: грустно, что древняя русская культура безвозвратно умирает у нас на глазах, как умирают наши родители, близкие, друзья, оставляя нас в пустоте одиночества; Гоголь грустит и спрашивает себя: что нужно сделать, чтобы сохранить этот старый свет добра, простоты, искренности, веселья, радушия и чистосердечия?

Понимания и переживания этой грусти Н.В.Гоголя вполне достаточно, чтобы не впадать во вдохновение партийного маразма, прикрытого такого рода рассуждениями:

«Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения, в самом деле, если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал, ...то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным», но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения предметности прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств».

Грусть Н.В.Гоголя для Ю.Манна - «непредсказуема, непонятна и инородна»! Наш главный гоголевед даже не пытается спросить себя: почему Гоголь грустит? так ли это непредсказуемо, даже если ты ничего не знаешь о его жизни, а просто читаешь его повести? что это за «важный процесс изменения карнавального мироощущения»? что это за «прихотливая логика двузначности»? отдаёт ли себе Манн хотя бы некоторый отчёт в том, что он на самом деле делает?

Юрия Манна можно сравнить с сорочинскими старушками: его и их могильное равнодушие и безжизненность захвачены некой силой. в случае Манна - марионеточным движением его академической среды, что заставляет его имитировать исследование того, на кого он даже и не смотрит, - на веселого живого человека, автора повести.

Таким образом, разделив, препарировав творчество Н.В.Гоголя на вдохновенное и на только человеческое, низкое, русское гоголеведение разом решило основную для себя проблему: как сделать так, чтобы произведения и жизнь Н.В.Гоголя не представляли собой единого целого. Ведь, в случае нефрагментированного, нерасщеплённого е д и н с т в а, ц е л о с т н о с т и всей его личности - живущего, говорящего, действующего, пишущего, умирающего - придётся рассматривать все эти элементы жизни и смерти Н.В.Гоголя в их целостности, в их взаимосвязанности друг с другом, для чего потребуется забыть о каких бы то ни было априорных, заранее заданных представлениях о человеке, что для нашего гоголеведения равносильно смерти.

Именно поэтому оно будет заниматься чем угодно, например, как Юрий Манн - сравнивать древнюю карнавальность, сохранившуюся в западном обществе Нового времени в качестве рудимента, с литературным творчеством русского писателя, но только не попытаться, оставив всякие предположения до каких бы то ни было сравнений, воспринять единство, целостность Н.В.Гоголя.

Потом, после проведения такой работы можно делать всё, что угодно, в том числе - соотносить с карнавальностью, с романтизмом, хоть с анархизмом, но только - после, а не до. Не разобравшись же в феномене Гоголя как целостности, любое исследование его литературы, театра, писем, поступков, публицистики и пр. неизбежно будет страдать фрагментированностью, предвзятостью, идеологичностью, но именно - фрагментированность, предвзятость и идеологичность и принимаются отечественным литературоведением за фундамент собственной методологии.

Идеологичность - необходимое условие объективности; в силу того, что пролетариат представляет собой прогрессивную общественно-историческую силу, восприятие и понимание действительности пролетариатом как классом является единственно верным и исторически оправданным.

В советское время этот принцип никто не скрывал, теперь его стараются не упоминать, однако все результаты, полученные советским гоголеведением именно на основании этого методологического принципа, до сих пор актуальны в российском литературоведении, что бы оно нам ни говорило.

Книга Юрия Манна - наглядный пример такого положения вещей, хотя, какая ирония! в советское время она воспринималась, насколько это было тогда возможно, как «антисоветская», точнее, не совсем советская, просто по причине использования имени и частично методов Бахтина, а также по причине внешнего отсутствия классовой терминологии, тогда и этого было достаточно, если даже не много.

Но сегодня в этом нет никакой ценности, и главным является то, что должно быть главным в книге - само содержание книги, а оно нелепо именно потому, что при внешнем отсутствии классовой, идеологической терминологии, по своему духу оно, безусловно, партийно.

Я не буду прослеживать всё содержание книги Манна, рассмотрю лишь наиболее характерное её содержание.

Так воспринимает Ю.Манн эпизод танца Хомы Брута:
«Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное... И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром».

Гоголевод даже не представляет себе, что стихия всеобщности может увлекать только одного, но не увлекать при этом многих, казалось бы, тут присутствующих, для него это «что-то противоестественное».

Автор «Поэтики Гоголя» не употребляет здесь партийной терминологии, но она налицо: Хома Брут, подпавший под влияние гибельных сил, то есть не прогрессивных общественных или культурных сил, танцует противоестественно, потому что естественно танцевать вместе с «народным коллективом» и вследствие этого находиться под влиянием негибельных сил остального мира.

Ни автор «Вия», ни персонажи его повести, наблюдавшие танец Хомы, не воспринимали танец Хомы Брута как нечто странное, а уже тем более противоестественное, для них он был совершенно естественен, понятен и привычен, так что никакой «страшной межи» между ними не было.

«Но тут в финале повести возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет еще значение образ ребенка.

Почему тема страха воплощена в ребенке? У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго.

Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

У Н.В.Гоголя читаем:
«...на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: «Он бачь, яка кака намалевана!» - и дитя, удерживая слезёнки, косилось на картину и жалось к груди своей матери».

И это «нарочито немотивированный грустный аккорд в финале»? Что здесь грустного и нарочито немотивированного? Причем тут «обострение детского восприятия», «реакция ребенка»? Что это за «предощущение»? и т. д.

И на этом материале Ю.Манн делает грандиозный, но совершенно бессодержательный вывод:
«Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

Так Ю.Манн видит финалы «Вия» и «Шинели»:
«Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исходу действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в другом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами».

Поясню: Манн имеет в виду, что, если бы финалы этих повестей Гоголя соответствовали карнавальному началу, то они должны были растворить трагизм в его противоположности - в веселии, но этого не происходит, можно лишь заметить намёки на это в иронии, или фантастике. То есть, говорит нам Ю.Манн, если применять принципы карнавальности к этим повестям Гоголя, то в них они не выполняются, однако, чтобы независимо от этого, увидеть эти принципы там, где их нет, надо т а к п р о и н т е р п р е т и р о в а т ь содержание повестей, чтобы всё-таки натянуть карнавальный костюм на манекен Гоголя.

Возьмём другой характерный пример - отношение Манна к описанию храпа Петуха:
«...Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутурьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере - в образе сна! - тех мотивов особого стиля - стиля нефантастической фантастики...» и пр.

Мне смешно: фантастика - нефантастична, храп рассчитан на пробуждение впечатления сутолоки, а фантастика, хоть она и не фантастична, неожиданно реализуется во сне.

Посмотрим, что карнавальное начало показало Манну в «Старосветских помещиках»:
«Есть у Гоголя и особенно сложные случаи, и среди них едва ли не самый сложный - «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой - даже для Гоголя - оригинальностью».

Поясняю: Манн имеет в виду, что эта повесть Гоголя только «условно говоря» реалистична, она настолько оригинально реалистична, что это чересчур даже для Гоголя; в общем, черт его знает, что тут за иерархия!

Здесь можно заметить, что повесть Н.В.Гоголя «Старосветские помещики» - настоящий камень преткновения для каждого отечественного гоголеведа, все они, начиная с Белинского и заканчивая Манном, «споткнулись» об эту повесть прежде всего потому, что она совершенно не идеологична, совершенно не партийна, проста.

Ю.Манн пишет:
«...действия Товстогубов постоянно сопровождаются внутренним чувством, неизменно теплым и ровным, - но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничность...» Они наперерыв старались угостить вас всем». Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить вам что-нибудь другое, кроме еды?»

Вот, оказывается, за что так сильно любил Гоголь своих «Старосветских помещиков»! За то, что в этой повести сумел «хитро и незаметно» обмануть читателя: под видом добрых, радушных и гостеприимных людей подсунул нам людей ограниченных, пошлых, низких; отдельное спасибо Белинскому, разгадавшему хитрость Гоголя.

Ю.Манну, как и В.Г.Белинскому, доброты, простосердечия, искренности, радушия мало - им подавай побольше и пожирнее «духовности»! Что это за доброта, если человек над ней не поработал: на партсобрании не посидел, книжек не почитал, в театр не сходил, в литературном кружке не поспорил, не развил в себе «образы духовных, интеллектуальных движений»?

Теперь можно сделать из «карнавального» анализа Ю.Манном повести вполне закономерный вывод:
«...образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби - то есть сильном, индивидуализированном чувстве».

То есть Тарас Бульба, находившийся на «героическом этапе коллективной жизни» ничего о любви и безмерной скорби не знал, потому что не был ещё «индивидуализирован», а вот Товстогубы находятся уже на такой стадии коллективной жизни, когда никакой первоначальности, и никакого героизма уже нет, а осталась только одна - «индивидуализированность»!

Карнавал, друзья, ей-богу, сплошной карнавал, именины сердца!

Ю.Манн, в отличие от Н.В.Гоголя, вечно портившего всё в финале, завершает анализ повести очень даже предсказуемо:
«Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении правил...»

Удивительный всё-таки писатель Гоголь: что бы он ни делал, всё для гоголеведов - «неожиданно», а для особенно сведущих, таких, как Юрий Манн, - «многократно неожиданно».

Напоследок посмотрим, как Ю.Манн воспринимает образ Хлестакова:
«Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков - самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись виновником всеобщего обмана, Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет.

А Хлестаков и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута.

С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, Г. Гуковский детально показал, что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то, что от него ждут выведывающие, В. Ермилов же отметил, что именно испуг Хлестакова заставил его при первой встрече с Городничим сыграть роль строгого «ревизора».

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями не мерять характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа - хлестаковщина».

В таком духе можно еще пару веков исследовать Н.В.Гоголя и «поневоле приходить к выводу», что наиболее точными определениями его творчества будут производные от имён персонажей - чичиковщина, селифанщина, петушинство, плюшкинство и т.д.

Впрочем, каждый, кому делать особенно нечего или кто интересуется превращенными формами человеческой психологии, например, для психоаналитиков, книга Юрия Манна о поэтике Н.В.Гоголя может быть интересна; для того же, кто интересуется самим русским писателем, она бесполезна и даже вредна, поскольку вместо целостной личности писателя представит ему невообразимую кучу разнородного и только внешне связанного материала.

В конце своей книги Ю.Манн так же высоко, как и я, оценил успехи гоголеведения за последние почти 150 лет, оправдав это тем, что творчество Н.В.Гоголя слишком глубоко и многогранно (так что «специалистам» кормиться на этом творчестве можно ещё очень долго):
«(сначала Манн цитирует Н. Некрасова) «...может быть явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать - это полезнее и скромнее». С тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя».

Для меня очевидно и даже символично, что именно поэтика партийности заставила теперь уже не главного нашего гоголеведа - Юрия Манна игнорировать то, что с а м Н.В.Гоголь полагал наиболее важным в своей жизни: "душевные явления" и "Прощальную повесть".

Сегодня ситуация в русской критике и гоголеведении поменялась: от «частных заметок» мы переходим к целостному восприятию.

Ю.В.Манн
Николай Васильевич Гоголь
ГОГОЛЬ Николай Васильевич , русский писатель.
Литературную известность Гоголю принес сборник "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников "Миргород" и "Арабески" (оба-- 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности "маленького человека" наиболее полно воплотилась в повести "Шинель" (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало "петербургских повестей" ("Нос", "Портрет") получило развитие в комедии "Ревизор" (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе "Мертвые души" (1-й том -- 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России соединилось с пафосом духовного преображения человека. Религиозно-публицистическая книга "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847) вызвала критическое письмо В. Г. Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись второго тома "Мертвых душ". Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.
Семья. Детские годы
Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако дед писателя Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил на службу в гетманскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую -- Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 века полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места -- Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери -- Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные переживания будущего писателя. Другим источником сильных впечаилений мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния".
"Задумываться о будущем я начал рано...". Годы учения. Переезд в Петербург
Вначале Николай учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук. Учился Гоголь довольно средне, зато отличался в гимназическом театре -- как актер и декоратор. К гимназическому периоду относятся первые литературные опыты в стихах и в прозе, преимущественно "в лирическом и сурьезном роде", но также и в комическом духе, например, сатира "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась). Больше всего, однако, Гоголя занимает в это время мысль о государственной службе на поприще юстиции; такое решение возникло не без влияния профессора Н. Г. Белоусова, преподававшего естественное право и уволенного впоследствии из гимназии по обвинению в "вольнодумстве" (во время расследования Гоголь давал показания в его пользу).
По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 вместе с одним из своих ближайших друзей А. С. Данилевским приезжает в Петербург, где его подстерегает ряд ударов и разочарований: не удается получить желаемого места; поэма "Ганц Кюхельгартен", написанная, очевидно, еще в гимназическую пору и изданная в 1829 (под псевдонимом В. Алов) встречает убийственные отклики рецензентов (Гоголь тотчас же скупает почти весь тираж книги и предает его огню); к этому, возможно, прибавились любовные переживания, о которых он говорил в письме к матери (от 24 июля 1829). Все это заставляет Гоголя внезапно уехать из Петербурга в Германию.
По возвращении в Россию (в сентябре того же года) Гоголю наконец удается определиться на службу -- вначале в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, а затем в Департамент уделов. Чиновничья деятельность не приносит Гоголю удовлетворения; зато новые его публикации (повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", статьи и эссе) обращают на него все большее внимание. Писатель завязывает обширные литературные знакомства, в частности, с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, который у себя дома в мае 1831 (очевидно, 20-го) представил Гоголя А. С. Пушкину.
"Вечера на хуторе близ Диканьки"
Осенью того же года выходит 1-я часть сборника повестей из украинской жизни "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в следующем году появилась 2-я часть), восторженно встреченная Пушкиным: "Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!...". Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки -- от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вещей вторгаются таинственные ирреальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах..." проявилось необыкновенное искусство Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.
После выхода первой прозаической книги Гоголь -- знаменитый писатель. Летом 1832 его с воодушевлением встречают в Москве, где он знакомится с М. П. Погодиным, С. Т. Аксаковым и его семейством, М. С. Щепкиным и другими. Следующая поездка Гоголя в Москву, столь же успешная, состоялась летом 1835. К концу этого года он оставляет поприще педагогики (с лета 1834 занимал должность адъюнкт-профессора всеобщей истории Санкт-Петербургского университета) и целиком посвящает себя литературному труду.
"Миргородский" и "петербургский" циклы. "Ревизор"
1835 год необычаен по творческой интенсивности и широте гоголевских замыслов. В этот год выходят следующие два сборника прозаических произведений -- "Арабески" и "Миргород" (оба в двух частях); начата работа над поэмой "Мертвые души", закончена в основном комедия "Ревизор", написана первая редакция комедии "Женихи" (будущей "Женитьбы"). Сообщая о новых созданиях писателя, в том числе и о предстоящей в петербургском Александринском театре премьере "Ревизора" (19 апреля 1836), Пушкин отмечал в своем "Современнике": "Г-н Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале". Кстати, и в пушкинском журнале Гоголь активно публиковался, в частности, как критик (статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году").
"Миргород" и "Арабески" обозначили новые художественные миры на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к "Вечерам..." ("малороссийская" жизнь), миргородский цикл, объединивший повести "Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик -- пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств -- вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность (например, в "Тарасе Бульбе" -- столкновение индивидуализирующегося любовного чувства с общинными интересами). Мир же "петербургских повестей" из "Арабесок" ("Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Портрет"; к ним примыкают опубликованные позже, соответственно в 1836 и 1842, "Нос" и "Шинель") -- это мир современного города с его острыми социальными и этическими коллизиями, изломами характеров, тревожной и призрачной атмосферой. Наивысшей степени гоголевское обобщение достигает в "Ревизоре", в котором "сборный город" как бы имитировал жизнедеятельность любого более крупного социального объединения, вплоть до государства, Российской империи, или даже человечества в целом. Вместо традиционного активного двигателя интриги -- плута или авантюриста -- в эпицентр коллизии поставлен непроизвольный обманщик (мнимый ревизор Хлестаков), что придало всему происходящему дополнительное, гротескное освещение, усиленное до предела заключительной "немой сценой". Освобожденная от конкретных деталей "наказания порока", передающая прежде всего сам эффект всеобщего потрясения (который подчеркивался символической длительностью момента окаменения), эта сцена открывала возможность самых разных толкований, включая и эсхатологическое -- как напоминание о неминуемом Страшном суде.
Главная книга
В июне 1836 Гоголь (снова вместе с Данилевским) уезжает за границу, где он провел в общей сложности более 12 лет, если не считать двух приездов в Россию -- в 1839-40 и в 1841-42. Писатель жил в Германии, Швейцарии, Франции, Австрии, Чехии, но дольше всего в Италии, продолжая работу над "Мертвыми душами", сюжет которых (как и "Ревизора") был подсказан ему Пушкиным. Свойственная Гоголю обобщенность масштаба получала теперь пространственное выражение: по мере развития чичиковской аферы (покупка "ревизских душ" умерших людей) русская жизнь должна была раскрыться многообразно -- не только со стороны "низменных рядов ее", но и в более высоких, значительных проявлениях. Одновременно раскрывалась и вся глубина ключевого мотива поэмы: понятие "мертвая душа" и вытекавшая отсюда антитеза "живой" -- "мертвый" из сферы конкретного словоупотребления (умерший крестьянин, "ревизская душа") передвигались в сферу переносной и символической семантики. Возникала проблема омертвления и оживления человеческой души, и в связи с этим -- общества в целом, русского мира прежде всего, но через него и всего современного человечества. Со сложностью замысла связана жанровая специфика "Мертвых душ" (обозначение "поэма" указывало на символический смысл произведения, особую роль повествователя и позитивного авторского идеала).
Второй том "Мертвых душ". "Выбранные места из переписки с друзьями"
После выхода первого тома (1842) работа над вторым томом (начатым еще в 1840) протекала особенно напряженно и мучительно. Летом 1845 в тяжелом душевном состоянии Гоголь сжигает рукопись этого тома, объясняя позднее свое решение именно тем, что "пути и дороги" к идеалу, возрождению человеческого духа не получили достаточно правдивого и убедительного выражения. Как бы компенсируя давно обещанный второй том и предвосхищая общее движение смысла поэмы, Гоголь в "Выбранных местах из переписки с друзьями" (1847) обратился к более прямому, публицистическому разъяснению своих идей. С особенной силой была подчеркнута в этой книге необходимость внутреннего христианского воспитания и перевоспитания всех и каждого, без чего невозможны никакие общественные улучшения. Одновременно Гоголь работает и над трудами теологического характера, самый значительный из которых -- "Размышления о Божественной литургии" (опубликован посмертно в 1857).
В апреле 1848, после паломничества в Святую землю к гробу Господню, Гоголь окончательно возвращается на родину. Многие месяцы 1848 и 1850-51 он проводит в Одессе и Малороссии, осенью 1848 наведывается в Петербург, в 1850 и 1851 посещает Оптину пустынь, но большую часть времени живет в Москве.
К началу 1852 была заново создана редакция второго тома, главы из которой Гоголь читал ближайшим друзьям -- А. О. Смирновой-Россет, С. П. Шевыреву, М. П. Погодину, С. Т. Аксакову и членам его семьи и другим. Неодобрительно отнесся к произведению ржевский протоиерей отец Матвей (Константиновский), чья проповедь ригоризма и неустанного нравственного самоусовершенствования во многом определяла умонастроение Гоголя в последний период его жизни.
В ночь с 11 на 12 февраля в доме на Никитском бульваре, где Гоголь жил у графа А. П. Толстого, в состоянии глубокого душевного кризиса писатель сжигает новую редакцию второго тома. Через несколько дней, утром 21 февраля он умирает.
Похороны писателя состоялись при огромном стечении народа на кладбище Свято-Данилова монастыря (в 1931 останки Гоголя были перезахоронены на Новодевичьем кладбище).
"Четырехмерная проза"
В исторической перспективе гоголевское творчество раскрывалось постепенно, обнажая с ходом времени все более глубокие свои уровни. Для непосредственных его продолжателей, представителей так называемый натуральной школы, первостепенное значение имели социальные мотивы, снятие всяческих запретов на тему и материал, бытовая конкретность, а также гуманистический пафос в обрисовке "маленького человека". На рубеже 19 и 20 столетий с особенной силой раскрылась христианская философско-нравственная проблематика гоголевских произведений, впоследствии восприятие творчества Гоголя дополнилось еще ощущением особой сложности и иррациональности его художественного мира и провидческой смелостью и нетрадиционностью его изобразительной манеры. "Проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир..." (В. Набоков). Все это обусловило огромную и все возрастающую роль Гоголя в современной мировой культуре.
Ю. В. Манн
Н.Пиксанов. Гоголь
Гоголь, Николай Васильевич -- один из величайших писателей русской литературы (1809 -- 1852). Он родился 20 марта 1809 г. в местечке Сорочинцах (на границе Полтавского и Миргородского уездов) и происходил из старинного малороссийского рода; в смутные времена Малороссии некоторые из его предков приставали и к польскому шляхетству, и еще дед Гоголя, Афанасий Демьянович, писал в официальной бумаге, что "его предки, фамилией Гоголь, польской нации", хотя сам он был настоящий малоросс, и иные считали его прототипом героя "Старосветских помещиков". Прадед, Ян Гоголь, питомец киевской академии, "вышедши в российскую сторону", поселился в Полтавском крае, и от него пошло прозвание "Гоголей-Яновских". Сам Гоголь, по-видимому, не знал о происхождении этой прибавки и впоследствии отбросил ее, говоря, что ее поляки выдумали. Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, умер, когда сыну было 15 лет; но полагают, что сценическая деятельность отца, который был человек веселого характера и замечательный рассказчик, не осталась без влияния на вкусы будущего писателя, у которого рано проявилась склонность к театру. Жизнь в деревне до школы и после, в каникулы, шла в полнейшей обстановке малорусского быта, панского и крестьянского. В этих впечатлениях был корень позднейших малорусских повестей Гоголя, его исторических и этнографических интересов; впоследствии, из Петербурга, Гоголь постоянно обращался к матери, когда ему требовались новые бытовые подробности для его малороссийских повестей. Влиянию матери приписывают задатки религиозности, впоследствии овладевшей всем существом Гоголя, а также и недостатки воспитания: мать окружала его настоящим обожанием, и это могло быть одним из источников его самомнения, которое, с другой стороны, рано порождалось инстинктивным сознанием таившейся в нем гениальной силы. Десяти лет Гоголя отвезли в Полтаву для приготовления в Гимназию, к одному из тамошних учителей; затем он поступил в гимназию высших наук в Нежине (с мая 1821 г. по июнь 1828 г.), где был сначала своекоштным, потом пансионером гимназии. Гоголь не был прилежным учеником, но обладал прекрасной памятью, в несколько дней подготовлялся к экзаменам и переходил из класса в класс; он был очень слаб в языках и делал успехи только в рисовании и русской словесности. В плохом обучении была, по-видимому, виновата и сама гимназия высших наук, на первое время дурно организованная; например, преподаватель словесности был поклонник Хераскова и Державина и враг новейшей поэзии, особенно Пушкина. Недостатки школы восполнялись самообразованием в товарищеском кружке, где нашлись люди, разделявшие с Гоголем литературные интересы (Высоцкий, по-видимому, имевший тогда на него немалое влияние; А. С. Данилевский, оставшийся его другом на всю жизнь, как и Н. Прокопович; Нестор Кукольник, с которым, впрочем, Гоголь никогда не сходился). Товарищи выписывали в складчину журналы; затеяли свой рукописный журнал, где Гоголь много писал в стихах. С литературными интересами развилась и любовь к театру, где Гоголь, уже тогда отличавшийся необычным комизмом, был самым ревностным участником (еще со второго года пребывания в Нежине). Юношеские опыты Гоголя складывались в стиле романтической риторики -- не во вкусе Пушкина, которым Гоголь уже тогда восхищался, а скорее, во вкусе Бестужева-Марлинского. Смерть отца была тяжелым ударом для всей семьи. Заботы о делах ложатся и на Гоголя, он дает советы, успокаивает мать, должен думать о будущем устройстве своих собственных дел. К концу пребывания в гимназии он мечтает о широкой общественной деятельности, которая, однако, видится ему вовсе не на литературном поприще; без сомнения, под влиянием всего окружающего, он думает выдвинуться и приносить пользу обществу на службе, к которой на деле он был совершенно неспособен. Таким образом, планы будущего были неясны; но любопытно, что Гоголем владела глубокая уверенность, что ему предстоит широкое поприще; он говорит уже об указаниях провидения и не может удовлетвориться тем, чем довольствуются простые "существователи", по его выражению, какими было большинство его нежинских товарищей. В декабре 1828 г. Гоголь выехал в Петербург. Здесь на первый раз ждало его жестокое разочарование: скромные его средства оказались в большом городе очень скудными; блестящие надежды не осуществлялись так скоро, как он ожидал. Его письма домой за то время смешаны из этого разочарования и из широких ожиданий в будущем, хотя и туманных. В запасе у него было много характера и практической предприимчивости: он пробовал поступить на сцену, сделаться чиновником, отдаться литературе. В актеры его не приняли; служба была так бессодержательна, что он стал ею тотчас тяготиться; тем сильнее привлекало его литературное поприще. В Петербурге он на первое время очутился в малорусском кружке, отчасти из прежних товарищей. Он нашел, что Малороссия возбуждает в обществе интерес; испытанные неудачи обратили его поэтические мечтания к родной Малороссии, и отсюда возникли первые планы труда, который должен был дать исход потребности художественного творчества, а вместе принести и практическую пользу: это были планы "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Но прежде он издал, под псевдонимом В. Алова, ту романтическую идиллию: "Ганц Кюхельгартен" (1829), которая была написана еще в Нежине (он сам пометил ее 1827 г.) и герою которой приданы те идеальные мечты и стремления, какими он сам был исполнен в последние годы нежинской жизни. Вскоре по выходе книжки в свет он сам уничтожил ее, когда критика отнеслась неблагосклонно к его произведению. В беспокойном искании жизненного дела, Гоголь в это время отправился за границу, морем в Любек, но через месяц вернулся опять в Петербург (в сентябре 1829 г.) и после загадочно оправдывал эту странную выходку тем, что Бог указал ему путь в чужую землю, или ссылался на какую-то безнадежную любовь: в действительности, он бежал от самого себя, от разлада своих высоких, а также высокомерных, мечтаний с практической жизнью. "Его тянуло в какую-то фантастическую страну счастья и разумного производительного труда", -- говорит его биограф; такой страной представлялась ему Америка. На деле, вместо Америки, он попал на службу в департамент уделов (апрель, 1830) и оставался там до 1832 г. Еще раньше одно обстоятельство возымело решительное влияние на его дальнейшую судьбу и на его литературную деятельность: это было сближение с кругом Жуковского и Пушкина. Неудача с "Ганцом Кюхельгартеном" была уже некоторым указанием на необходимость другого литературного пути; но еще раньше, с первых месяцев 1828 г., Гоголь осаждает мать просьбами о присылке ему сведений о малорусских обычаях, преданиях, костюмах, а также о присылке "записок, веденных предками какой-нибудь старинной фамилии, рукописей стародавних" и пр. Все это был материал для будущих рассказов из малороссийского быта и преданий, которые стали первым началом его литературной славы. Он уже принимал некоторое участие в тогдашних изданиях: в начале 1830 г. в старых "Отечественных Записках" Свиньина напечатан был, с переправками редакции, "Вечер накануне Ивана Купала"; в то же время (1829) были начаты или написаны "Сорочинская ярмарка" и "Майская ночь". Другие сочинения Гоголь печатал тогда в изданиях барона Дельвига, "Литературной Газете" и "Северных Цветах", где, например, была помещена глава из исторического романа "Гетман". Быть может, Дельвиг рекомендовал его Жуковскому, который принял Гоголя с большим радушием: по-видимому, между ними с первого раза сказалось взаимное сочувствие людей родственных по любви к искусству, по религиозности, наклонной к мистицизму, -- после они сблизились очень тесно. Жуковский сдал молодого человека на руки Плетневу с просьбой его пристроить, и, действительно, уже в феврале 1831 г. Плетнев рекомендовал Гоголя на должность учителя в патриотическом институте, где сам был инспектором. Узнав ближе Гоголя, Плетнев ждал случая "подвести его под благословение Пушкина"; это случилось в мае того же года. Вступление Гоголя в этот круг, вскоре оценивший в нем великий начинающий талант, имело великое влияние на всю его судьбу. Перед ним раскрывалась, наконец, перспектива широкой деятельности, о которой он мечтал, -- но на поприще не служебном, а литературном. В материальном отношении Гоголю могло помочь то, что, кроме места в институте, Плетнев доставил ему частные занятия у Лонгвиновых, Балабиных, Васильчиковых; но главное было в нравственном влиянии, какое встретило Гоголя в новой среде. Он вошел в круг лиц, стоявших во главе русской художественной литературы: его давние поэтические стремления могли теперь развиваться во всей широте, инстинктивное понимание искусства могло стать глубоким сознанием; личность Пушкина произвела на него чрезвычайное впечатление и навсегда осталась для него предметом поклонения. Служение искусству становилось для него высоким и строгим нравственным долгом, требования которого он старался исполнять свято. Отсюда, между прочим, его медлительная манера работы, долгое определение и выработка плана и всех подробностей. Общество людей с широким литературным образованием и вообще было полезно для юноши со скудными познаниями, вынесенными из школы: его наблюдательность становится глубже, и с каждым новым произведением повышалось художественное творчество. У Жуковского Гоголь встречал избранный круг, частью литературный, частью аристократический; в последнем у него завязались отношения, игравшие потом немалую роль в его жизни, например, с Виельгорскими, у Балабиных он встретился с блестящей фрейлиной А. О. Россет, впоследствии Смирновой. Горизонт его жизненных наблюдений расширялся, давнишние стремления получили почву, и высокое понятие Гоголя о своем предназначении уже теперь впадало в крайнее самомнение: с одной стороны, его настроение становилось возвышенным идеализмом, с другой -- возникала уже возможность тех глубоких ошибок, какими отмечены последние годы его жизни. Эта пора была самой деятельной эпохой его творчества. После небольших трудов, выше частью названных, его первым крупным литературным делом, положившим начало его славе, были: "Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные пасечником Рудым Паньком", вышедшие в Петербурге в 1831 и 1832 годах, двумя частями (в первой были помещены "Сорочинская ярмарка", "Вечер накануне Ивана Купала", "Майская ночь, или Утопленница", "Пропавшая грамота"; во второй -- "Ночь перед Рождеством", "Страшная месть, старинная быль", "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", "Заколдованное место"). Известно, какое впечатление произвели на Пушкина эти рассказы, изображавшие невиданным прежде образом картины малорусского быта, блиставшие веселостью и тонким юмором; на первый раз не была понята вся глубина этого таланта, способного на великие создания. Следующими сборниками были сначала "Арабески", потом "Миргород", оба вышедшие в 1835 г. и составленные отчасти из статей, печатанных в 1830 -- 1834 годах, отчасти из новых произведений, явившихся здесь впервые. Литературная слава Гоголя установилась теперь окончательно. Он вырос и в глазах его ближайшего круга, и в особенности в сочувствиях молодого литературного поколения; оно уже угадывало в нем великую силу, которой предстоит совершить переворот в ходе нашей литературы. Тем временем в личной жизни Гоголя происходили события, различным образом влиявшие на внутренний склад его мысли и фантазии и на его внешние дела. В 1832 г. он в первый раз был на родине после окончания курса в Нежине. Путь лежал через Москву, где он познакомился с людьми, которые стали потом его более или менее близкими друзьями: с Погодиным, Максимовичем, Щепкиным, С. Т. Аксаковым. Пребывание дома сначала окружало его впечатлениями родной любимой обстановки, воспоминаниями прошлого, но затем и тяжелыми разочарованиями. Домашние дела были расстроены; сам Гоголь уже не был восторженным юношей, каким оставил родину; жизненный опыт научил его вглядываться глубже в действительность и за ее внешней оболочкой видеть ее часто печальную, даже трагическую основу. Уже вскоре его "Вечера" стали казаться ему поверхностным юношеским опытом, плодом той "молодости, во время которой не приходят на ум никакие вопросы". Малорусская жизнь и теперь доставляла материал для его фантазии, но настроение было уже иное: в повестях "Миргорода" постоянно звучит эта грустная нота, доходящая до высокого пафоса. Вернувшись в Петербург, Гоголь усиленно работал над своими произведениями: это была вообще самая деятельная пора его творческой деятельности; он продолжал вместе с тем строить планы жизни. С конца 1833 г. он увлекся мыслью столь же несбыточной, как были его прежние планы относительно службы: ему казалось, что он может выступить на ученое поприще. В то время приготовлялось открытие Киевского университета, и он мечтал занять там кафедру истории, которую преподавал девицам в патриотическом институте. В Киев приглашали Максимовича; Гоголь думал основаться вместе с ним в Киеве, желал зазвать туда и Погодина; в Киеве ему представлялись, наконец, русские Афины, где сам он думал написать нечто небывалое по всеобщей истории, а вместе с тем изучать малороссийскую старину. К его огорчению, оказалось, что кафедра истории была отдана другому лицу; но зато вскоре ему предложена была такая же кафедра в Петербургском университете, благодаря влиянию его высоких литературный друзей. Он действительно занял эту кафедру: раз или два ему удалось прочесть эффектную лекцию, но затем задача оказалась ему не по силам, и он сам отказался от профессуры в 1835 г. Это была, конечно, большая самонадеянность; но вина его была не так велика, если вспомнить, что планы Гоголя не казались странными ни его друзьям, в числе которых были Погодин и Максимович, сами профессора, ни министерству просвещения, которое сочло возможным дать профессуру молодому человеку, кончившему с грехом пополам курс гимназии; так невысок был еще весь уровень тогдашней университетской науки. В 1832 г. его работы несколько приостановились за всякими домашними и личными хлопотами; но уже в 1833 г. он снова усиленно работает, и результатом этих годов были два упомянутые сборника. Сначала вышли "Арабески" (две части, СПб., 1835), где было помещено несколько статей популярно-научного содержания по истории и искусству ("Скульптура, живопись и музыка"; несколько слов о Пушкине; об архитектуре; о картине Брюллова; о преподавании всеобщей истории; взгляд на состояние Малороссии; о малороссийских песнях и прочее), но вместе с тем и новые повести: "Портрет", "Невский проспект" и "Записки сумасшедшего". Потом в том же году вышел: "Миргород. Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки" (две части, СПб., 1835). Здесь помещен был целый ряд произведений, в которых раскрывались новые поразительные черты таланта Гоголя. В первой части "Миргорода" появились "Старосветские помещики" и "Тарас Бульба", во второй -- "Вий" и "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". "Тарас Бульба" явился здесь в первом очерке, который гораздо шире был разработан Гоголем впоследствии (1842). К этим первым тридцатым годам относятся замыслы и некоторых других произведений Гоголя, как знаменитая "Шинель", "Коляска", может быть, "Портрет" в его переделанной редакции; эти произведения явились в "Современнике" Пушкина (1836) и Плетнева (1842); к более позднему пребыванию в Италии относится "Рим" в "Москвитянине" Погодина (1842). К 1834 г. относят и первый замысел "Ревизора". Сохранившиеся рукописи Гоголя указывают вообще, что он работал над своими произведениями чрезвычайно тщательно: по тому, что уцелело из этих рукописей, видно, как произведение, в его известной нам, законченной форме, вырастало постепенно из первоначального очерка, все более осложняясь подробностями и достигая, наконец, той удивительной художественной полноты и жизненности, с какими мы знаем их по завершении процесса, тянувшегося иногда целые годы. Известно, что основной сюжет "Ревизора", как и сюжет "Мертвых душ", был сообщен Гоголю Пушкиным; но понятно, что в том и другом случае все создание, начиная от плана и до последних частностей, было плодом собственного творчества Гоголя: анекдот, который мог быть рассказан в нескольких строках, превращался в богатое художественное произведение. "Ревизор", кажется, в особенности вызвал у Гоголя эту бесконечную работу определения плана и деталей исполнения; существует целый ряд набросков, в целом и частями, и первая печатная форма комедии явилась в 1836 г. Старая страсть к театру овладела Гоголем в чрезвычайной степени: комедия не выходила у него из головы; его томительно увлекала мысль стать лицом к лицу с обществом; он с величайшей заботливостью старался о том, чтобы пьеса была исполнена вполне согласно с его собственной идеей о характерах и действии; постановка встречала разнообразные препятствия, в том числе цензурные, и, наконец, могла осуществиться только по воле императора Николая. "Ревизор" имел необычайное действие: ничего подобного не видала русская сцена; действительность русской жизни была передана с такой силой и правдой, что хотя, как говорил сам Гоголь, дело шло только о шести провинциальных чиновниках, оказавшихся плутами, на него восстало все то общество, которое почувствовало, что дело идет о целом принципе, о целом порядке жизни, в котором и само оно пребывает. Но, с другой стороны, комедия встречена была с величайшим энтузиазмом теми лучшими элементами общества, которые сознавали существование этих недостатков и необходимость обличения, и в особенности молодым литературным поколением, увидевшим здесь еще раз, как в прежних произведениях любимого писателя, целое откровение, новый, возникающий период русского художества и русской общественности. Это последнее впечатление было, вероятно, не вполне понятно Гоголю: он не задавался еще столь широкими общественными стремлениями или надеждами, как его молодые почитатели; он стоял вполне на точке зрения своих друзей Пушкинского круга, хотел только больше честности и правды в данном порядке вещей, и потому-то его особенно поразили те вопли осуждения, которые поднялись против него. Впоследствии, в "Театральном разъезде после представления новой комедии", он, с одной стороны, передал то впечатление, какое произвел "Ревизор" в различных слоях общества, а с другой -- высказал свои собственные мысли о великом значении театра и художественной правды. Первые драматические планы явились у Гоголя еще раньше "Ревизора". В 1833 г. он поглощен был комедией "Владимир 3-й степени"; она не была им докончена, но материал ее послужил для нескольких драматических эпизодов, как "Утро делового человека", "Тяжба", "Лакейская" и "Отрывок". Первая из этих пьес явилась в "Современнике" Пушкина (1836), остальные -- в первом собрании его сочинений (1842). В том же собрании явились в первый раз: "Женитьба", первые наброски которой относятся к тому же 1833 г., и "Игроки", задуманные в половине тридцатых годов. Утомленный усиленными работами последних лет и нравственными тревогами, каких стоил ему "Ревизор", Гоголь решился отдохнуть вдали от этой толпы общества, под другим небом. В июне 1836 г. он уехал за границу, где пробыл потом, с перерывами приездов в Россию, в течение многих лет. Пребывание в "прекрасном далеке" на первый раз укрепило и успокоило его, дало ему возможность завершить его величайшее произведение "Мертвые души", -- но стало зародышем и глубоко фатальных явлений. Разобщение с жизнью, усиленное удаление в самого себя, экзальтация религиозного чувства повели к пиэтистическому преувеличению, которое закончилось его последней книгой, составившей как бы отрицание его собственного художественного дела... Выехав за границу, он жил в Германии, Швейцарии, зиму провел с А. Данилевским в Париже, где встретился и особенно сблизился с Смирновой, и где его застало известие о смерти Пушкина, страшно его поразившее. В марте 1837 г. он был в Риме, который чрезвычайно ему полюбился и стал для него как бы второй родиной. Европейская политическая и общественная жизнь всегда оставалась чужда и совсем незнакома Гоголю; его привлекали природа и произведения искусства, а тогдашний Рим только и представлял эти интересы. Гоголь изучал памятники древности, картинные галереи, посещал мастерские художников, любовался народной жизнью и любил показывать Рим, "угощать" им приезжих русских знакомых и приятелей. Но в Риме он и усиленно работал: главным предметом этой работы были "Мертвые души", задуманные еще в Петербурге в 1835 г.; здесь же в Риме закончил он "Шинель", писал повесть "Анунциата", переделанную потом в "Рим", писал трагедию из быта запорожцев, которую, впрочем, после нескольких переделок уничтожил. Осенью 1839 г. он, вместе с Погодиным, отправился в Россию, в Москву, где его с восторгом встретили Аксаковы. Потом он поехал в Петербург, где ему надо было взять сестер из института; затем опять вернулся в Москву; в Петербурге и в Москве он читал ближайшим друзьям законченные главы "Мертвых душ". Устроив несколько свои дела, Гоголь опять отправился за границу, в любимый Рим; друзьям он обещал вернуться через год и привезти готовый первый том "Мертвых душ". К лету 1841 г. этот первый том был готов. В сентябре этого года Гоголь отправился в Россию печатать свою книгу. Ему снова пришлось пережить тяжелые тревоги, какие испытал он некогда при постановке на сцену "Ревизора". Книга была представлена сначала в московскую цензуру, которая собиралась совсем запретить ее; затем книга отдана в цензуру петербургскую и, благодаря участию влиятельных друзей Гоголя, была, с некоторыми исключениями, дозволена. Она вышла в свет в Москве ("Похождения Чичикова, или Мертвые души, поэма Н. Гоголя", М., 1842). В июне Гоголь опять уехал за границу. Это последнее пребывание за границей было окончательным переломом в душевном состоянии Гоголя. Он жил то в Риме, то в Германии, во Франкфурте, Дюссельдорфе, то в Ницце, то в Париже, то в Остенде, часто в кружке его ближайших друзей, Жуковского, Смирновой, Виельгорских, Толстых, и в нем все сильнее развивалось то пиэтистическое направление, о котором упомянуто выше. Высокое представление о своем таланте и лежащей в нем обязанности повело его к убеждению, что он творит нечто провиденциальное: для того чтобы обличать людские пороки и широко смотреть на жизнь, надо стремиться к внутреннему совершенствованию, которое дается только богомыслием. Несколько раз пришлось ему перенести тяжелые болезни, которые еще увеличивали его религиозное настроение; в своем кругу он находил удобную почву для развития религиозной экзальтации, -- он принимал пророческий тон, самоуверенно делал наставления своим друзьям и, в конце концов, приходил к убеждению, что сделанное им до сих пор было недостойно той высокой цели, к которой он теперь считал себя призванным. Если прежде он говорил, что первый том его поэмы есть не больше, как крыльцо к тому дворцу, который в нем строится, то теперь он готов был отвергать все им написанное, как греховное и недостойное его высокого посланничества. Однажды, в минуту тяжелого раздумья об исполнении своего долга, он сжег второй том "Мертвых душ", принес его в жертву Богу, и его уму представилось новое содержание книги, просветленное и очищенное; ему казалось, что он понял теперь, как надо писать, чтобы "устремить все общество к прекрасному". Началась новая работа, а тем временем его заняла другая мысль: ему скорее хотелось сказать обществу то, что он считал для него полезным, и он решил собрать в одну книгу все, писанное им в последние годы к друзьям в духе своего нового настроения, и поручил издать эту книгу Плетневу. Это были "Выбранные места из переписки с друзьями" (СПб., 1847). Большая часть писем, составляющих эту книгу, относится к 1845 и 1846 годам, той поре, когда это настроение Гоголя достигло своего высшего развития. Книга произвела тяжелое впечатление даже на личных друзей Гоголя своим тоном пророчества и учительства, проповедью смирения, из-за которой виднелось, однако, крайнее самомнение; осуждениями прежних трудов, в которых русская литература видела одно из своих лучших украшений; полным одобрением тех общественных порядков, несостоятельность которых была ясна просвещенным людям без различия партий. Но впечатление книги на литературных поклонников Гоголя было удручающее. Высшая степень негодования, возбужденного "Выбранными местами", выразилась в известном письме Белинского, на которое Гоголь не умел ответить. По-видимому, он до конца не отдал себе отчета в этом значении своей книги. Нападения на нее он объяснял отчасти и своей ошибкой, преувеличением учительского тона, и тем, что цензура не пропустила в книге нескольких важных писем; но нападения прежних литературных приверженцев он мог объяснить только расчетами партий и самолюбий. Общественный смысл этой полемики от него ускользал; сам он, давно оставив Россию, сохранял те неопределенные общественные понятия, какие приобрел в старом Пушкинском кружке, был чужд возникшему с тех пор литературно-общественному брожению и видел в нем только эфемерные споры литераторов. В подобном смысле были им тогда написаны "Предисловие ко второму изданию Мертвых душ"; "Развязка Ревизора", где свободному художественному созданию он хотел придать натянутый характер какой-то нравоучительной аллегории, и "Предуведомление", где объявлялось, что четвертое и пятое издание "Ревизора" будут продаваться в пользу бедных... Неудача книги произвела на Гоголя подавляющее действие. Он должен был сознаться, что ошибка была сделана; даже друзья, как С.Т. Аксаков, говорили ему, что ошибка была грубая и жалкая; сам он сознавался Жуковскому: "я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым, что не имею духу заглянуть в нее". В его письмах с 1847 г. уже нет прежнего высокомерного тона проповедничества и учительства; он увидел, что описывать русскую жизнь можно только посреди нее и изучая ее. Убежищем его осталось религиозное чувство: он решил, что не может продолжать работы, не исполнив давнишнего намерения поклониться Святому Гробу. В конце 1847 г. он переехал в Неаполь и в начале 1848 г. отплыл в Палестину, откуда через Константинополь и Одессу вернулся окончательно в Россию. Пребывание в Иерусалиме не произвело того действия, какого он ожидал. "Еще никогда не был я так мало доволен состоянием сердца своего, как в Иерусалиме и после Иерусалима, -- говорит он. -- У Гроба Господня я был как будто затем, чтобы там на месте почувствовать, как много во мне холода сердечного, как много себялюбия и самолюбия". Свои впечатления от Палестины Гоголь называет сонными; застигнутый однажды дождем в Назарете, он думал, что просто сидит в России на станции. Он пробыл конец весны и лето в деревне у матери, а 1 сентября переехал в Москву; лето 1849 г. проводил у Смирновой в деревне и в Калуге, где муж Смирновой был губернатором; лето 1850 г. прожил опять в своей семье; потом жил некоторое время в Одессе, был еще раз дома, а с осени 1851 г. поселился опять в Москве, где жил в доме графа А.П. Толстого. Он продолжал работать над вторым томом "Мертвых душ" и читал отрывки из него у Аксаковых, но в нем продолжалась та же мучительная борьба между художником и пиэтистом, которая шла в нем с начала сороковых годов. По своему обыкновению, он много раз переделывал написанное, вероятно, поддаваясь то одному, то другому настроению. Между тем его здоровье все более слабело; в январе 1852 г. его поразила смерть жены Хомякова, которая была сестрой его друга Языкова; им овладел страх смерти; он бросил литературные занятия, стал говеть на масленице; однажды, когда он проводил ночь в молитве, ему послышались голоса, говорившие, что он скоро умрет. Однажды ночью среди религиозных размышлений им овладел религиозный ужас и сомнение, что он не так исполнил долг, наложенный на него Богом; он разбудил слугу, велел открыть трубу камина и, отобрав из портфеля бумаги, сжег их. Наутро, когда его сознание прояснилось, он с раскаянием рассказал об этом графу Толстому и считал, что это сделано было под влиянием злого духа; с тех пор он впал в мрачное уныние и через несколько дней умер, 21 февраля 1852 г. Он похоронен в Москве, в Даниловом монастыре, и на его памятнике помещены слова пророка Иеремии: "Горьким моим словом посмеюся". Изучение исторического значения Гоголя не завершено и до сих пор. Настоящий период русской литературы еще не вышел из-под его влияния, и его деятельность представляет разнообразные стороны, которые выясняются с ходом самой истории. В первое время, когда совершились последние факты деятельности Гоголя, полагалось, что она представляет два периода: один, где он служил прогрессивным стремлениям общества, и другой, когда он стал открыто на стороне неподвижного консерватизма. Более внимательное изучение биографии Гоголя, особенно его переписки, раскрывшей его внутреннюю жизнь, показало, что как, по-видимому, ни противоположны, мотивы его повестей, "Ревизора" и "Мертвых душ", с одной стороны, и "Выбранных мест", с другой, в самой личности писателя не было того перелома, какой в ней предполагался, не было брошено одно направление и принято другое, противоположное; напротив, это была одна цельная внутренняя жизнь, где уже в раннюю пору были задатки позднейших явлений, где не прекращалась основная черта этой жизни: служение искусству; но эта личная жизнь была надломлена теми противоречиями, с какими ей пришлось считаться в духовных началах жизни и в действительности. Гоголь не был мыслитель, но это был великий художник. О свойствах своего таланта сам он говорил: "У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных"... "Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре". Нельзя было проще и сильнее указать ту глубокую основу реализма, которая лежала в его таланте, но великое свойство его дарования заключалось и в том, что эти черты действительности он возводил "в перл создания". И изображенные им лица не были повторением действительности: они были целыми художественными типами, в которых была глубоко понята человеческая природа. Его герои, как редко у кого-либо другого из русских писателей, становились нарицательными именами, и до него в нашей литературе не было примера, чтобы в самом скромном человеческом существовании была открываема так поразительно внутренняя жизнь. Другая личная черта Гоголя заключалась в том, что с самых ранних лет, с первых проблесков молодого сознания, его волновали возвышенные стремления, желание послужить обществу чем-то высоким и благотворным; с ранних лет ему было ненавистно ограниченное самодовольство, лишенное внутреннего содержания, и эта черта сказалась потом, в тридцатых годах, сознательным желанием обличать общественные язвы и испорченность, и она же развилась в высокое представление о значении искусства, стоящего над толпой как высшее просветление идеала... Но Гоголь был человеком своего времени и общества. Из школы он вынес немного; не мудрено, что у юноши не было определенного образа мыслей; но для этого не было задатка и в его дальнейшем образовании. Его мнения о коренных вопросах нравственности и общественной жизни оставались и теперь патриархально-простодушными. В нем созревал могущественный талант, -- его чувство и наблюдательность глубоко проникали в жизненные явления, -- но его мысль не останавливалась на причинах этих явлений. Он рано был исполнен великодушного и благородного стремления к человеческому благу, сочувствия к человеческому страданию; он находил для их выражения возвышенный, поэтический язык, глубокий юмор и потрясающие картины; но эти стремления оставались на степени чувства, художественного проницания, идеальной отвлеченности -- в том смысле, что при всей их силе Гоголь не переводил их в практическую мысль улучшения общественного, и когда стали указывать ему иную точку зрения, он уже не мог понять ее... Все коренные представления Гоголя о жизни и литературе были представления Пушкинского круга. Гоголь вступал в него юношей, а лица этого круга были уже люди зрелого развития, более обширного образования, значительного положения в обществе; Пушкин и Жуковский -- на верху своей поэтической славы.
Старые предания Арзамаса развились в культ отвлеченного художества, приводивший, в конце концов, к удалению от вопросов действительной жизни, с которым естественно сливался консервативный взгляд в предметах общественных. Кружок преклонялся перед именем Карамзина, увлекался славою России, верил в будущее ее величие, не имел сомнений относительно настоящего и, негодуя на недостатки, которых нельзя было не видеть, приписывал их только недостатку в людях добродетели, неисполнению законов. К концу тридцатых годов, еще при жизни Пушкина, начался поворот, показывавший, что его школа перестала удовлетворять возникавшим новым стремлениям общества. Позднее кружок все больше уединялся от новых направлений и враждовал с ними; по его идеям литература должна была витать в возвышенных областях, чуждаться прозы жизни, стоять "выше" общественного шума и борьбы: это условие могло только сделать ее поприще односторонним и не очень широким... Художественное чувство кружка было, однако, сильно и оценило своеобразный талант Гоголя; кружок приложил заботы и об его личных делах... Пушкин ожидал от произведений Гоголя больших художественных достоинств, но едва ли ожидал их общественного значения, как потом не вполне его оценивали друзья Пушкина, и как сам Гоголь готов был отрицаться от него... Позднее Гоголь сблизился с кругом славянофильским, или собственно с Погодиным и Шевыревым, С.Т. Аксаковым и Языковым; но он остался совершенно чужд теоретическому содержанию славянофильства, и оно ничем не повлияло на склад его творчества. Кроме личной приязни, он находил здесь горячее сочувствие к своим произведениям, а также и к своим религиозным и мечтательно-консервативным идеям. Но потом в старшем Аксакове он встретил и отпор ошибкам и крайностям "Выбранных мест"... Самым резким моментом столкновения теоретических представлений Гоголя с действительностью и стремлениями просвещеннейшей части общества было письмо Белинского; но было уже поздно, и последние годы жизни Гоголя прошли, как сказано, в тяжелой и бесплодной борьбе художника и пиэтиста. Эта внутренняя борьба писателя представляет не только интерес личной судьбы одного из величайших писателей русской литературы, но и широкий интерес общественно-исторического явления: на личности и деятельности Гоголя отразилась борьба нравственно-общественных элементов -- господствующего консерватизма, и запросов личной и общественной свободы и справедливости, борьба старого предания и критической мысли, пиэтизма и свободного искусства. Для самого Гоголя эта борьба осталась неразрешенной; он был сломлен этим внутренним разладом, но тем не менее значение основных произведений Гоголя для литературы было чрезвычайно глубокое. Результаты его влияния многоразлично сказываются во всей последующей литературе. Не говоря о чисто художественных достоинствах исполнения, которые, после Пушкина, еще повысили уровень возможного художественного совершенства у позднейших писателей, его глубокий психологический анализ не имел равного себе в предшествующей литературе и открывал широкий путь наблюдений, каких делалось так много впоследствии. Даже его первые произведения, столь строго потом осуждаемые им "Вечера", без сомнения, немало способствовали укреплению того любящего отношения к народу, которое так развилось впоследствии. "Ревизор" и "Мертвые души" опять были невиданным до тех пор в этой мере, пламенным протестом против ничтожества и испорченности общественной жизни; этот протест вырывался из личного нравственного идеализма, не имел никакой определенной теоретической основы, но это не помешало ему произвести поражающее впечатление нравственно-общественное. Исторический вопрос об этом значении Гоголя, как было замечено, до сих пор не исчерпан. Называют предрассудком мнение, что Гоголь был у нас начинателем реализма или натурализма, что им сделан был переворот в нашей литературе, прямым последствием которого является литература современная; говорят, что эта заслуга есть дело Пушкина, а Гоголь только следовал общему течению тогдашнего развития и представляет лишь одну из ступеней приближения литературы из заоблачных высот к действительности, что гениальная меткость его сатиры была чисто инстинктивная, и произведения его поражают отсутствием каких-либо сознательных идеалов, -- вследствие чего он и запутался потом в лабиринте мистико-аскетических умствований; что идеалы позднейших писателей не имеют с этим ничего общего, и потому Гоголя с его гениальным смехом и его бессмертными творениями никак не следует ставить впереди нашего века. Но в этих суждениях есть ошибка. Прежде всего есть разница между приемом, манерой натурализма и содержанием литературы. Известная степень натурализма восходит у нас еще к XVIII в.; Гоголь не был здесь новатором, хотя и здесь шел уже дальше Пушкина в приближении к действительности. Но главное было в той яркой новой черте содержания, которая до него, в этой мере, не существовала в литературе. Пушкин в своих повестях был чистым эпиком; Гоголь -- хотя бы полуинстинктивно -- является писателем социальным. Нет нужды, что его теоретическое мировоззрение оставалось неясным; исторически отмеченная черта подобных гениальных дарований бывает та, что нередко они, сами не отдавая себе отчета в своем творчестве, являются глубокими выразителями стремлений своего времени и общества. Одними художественными достоинствами невозможно объяснять ни того энтузиазма, с каким принимались его произведения в молодых поколениях, ни той ненависти, с какою они встречены были в консервативной толпе общества. Чем объясняется внутренняя трагедия, в которой провел Гоголь последние годы жизни, как не противоречием его теоретического мировоззрения, его покаянного консерватизма, с тем необычным социальным влиянием его произведений, которого он не ждал и не предполагал? Произведения Гоголя именно совпадали с зарождением этого социального интереса, которому они сильно послужили и из которого после уже не выходила литература. Великое значение Гоголя подтверждается и отрицательными фактами. В 1852 г., за небольшую статью в память о Гоголе, Тургенев был подвергнут аресту в части; цензорам велено было строго цензуровать все, что пишется о Гоголе; было даже объявлено совершенное запрещение говорить о Гоголе. Второе издание "Сочинений", начатое с 1851 г. самим Гоголем и неоконченное, вследствие этих цензурных препятствий, могло выйти только в 1855 -- 56 годы... Связь Гоголя с последующей литературой не подлежит сомнению. Сами защитники упомянутого мнения, ограничивающего историческое значение Гоголя, признают, что "Записки охотника" Тургенева представляются как бы продолжением "Мертвых душ". "Дух гуманности", отличающий произведения Тургенева и других писателей новой эпохи, в среде нашей литературы никем не был воспитан более Гоголя, например, в "Шинели", "Записках сумасшедшего", "Мертвых душах". Точно также изображение отрицательных сторон помещичьего быта сводится к Гоголю. Первое произведение Достоевского примыкает к Гоголю до очевидности, и т. д. В дальнейшей деятельности новые писатели совершали уже самостоятельные вклады в содержание литературы, как и жизнь ставила и развивала новые вопросы, -но первые возбуждения были даны Гоголем. Между прочим, делались определения Гоголю с точки зрения его малорусского происхождения: последним объясняемо было до известной степени его отношение к русской (великорусской) жизни. Привязанность Гоголя к своей родине была очень сильна, особенно в первые годы его литературной деятельности и вплоть до завершения второй редакции "Тараса Бульбы", но сатирическое отношение к русской жизни, без сомнения, объясняется не племенными его свойствами, а всем характером его внутреннего развития. Несомненно, однако, что в характере дарования Гоголя сказались и племенные черты. Таковы особенности его юмора, который до сих пор остается единственным в своем роде в нашей литературе. Две основные отрасли русского племени счастливо слились в этом даровании в одно, в высокой степени замечательное явление. А. Н. Пыпин. Воспроизведенная выше статья покойного академика А. Н. Пыпина, написанная в 1893 г., суммирует результаты научных изучений Гоголя за сорок лет, протекших со дня смерти поэта, -- будучи вместе с тем итогом собственных многолетних занятий Пыпина. И хотя дробных исследований и материалов за это сорокалетие накопилось весьма много, но общих сводов их еще не было. Так, из изданий сочинений Гоголя Пыпин мог пользоваться только старыми: П. Кулиша, 1857 г., где два последних тома были заняты письмами Гоголя, да Чижова, 1867 г.; тихонравовское издание тогда только что начиналось. Из биографических и критических материалов главными были: сочинения Белинского "Записки о жизни Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и из его собственных писем" П.А. Кулиша, "Очерки гоголевского периода русской литературы" Н. Г. Чернышевского ("Современник", 1855 -- 56, и СПб., 1892), длинный ряд воспоминаний, опубликованных позже книги Кулиша (Анненкова, Грота, Соллогуба, Берга и др.), библиографические обзоры Пономарева ("Известия Нежинского института", 1882) и Горожанского ("Русская Мысль", 1882). На основании этих материалов и при тех общих обширных познаниях и понимании, какими владел Пыпин, им была дана помещенная выше прекрасная, не устаревшая поныне, общая характеристика личности Гоголя, главных моментов его биографии и творчества и оценка его исторического значения. Но со времени написания его статьи истекло уже новых двадцать лет, и за это время накопилось огромное количество новых материалов, произведены были новые обширные научные исследования, и видоизменилось историческое понимание Гоголя и его эпохи. Завершилось классическое десятое издание сочинений Гоголя, начатое Н. С. Тихонравовым и доконченное В. И. Шенроком (1889 -- 97, семь томов; отдельное издание "Ревизора", 1886), где текст исправлен по рукописям и собственным изданиям Гоголя и где даны обширные комментарии, с изложением истории каждого произведения в его последовательных редакциях, на основании сохранившихся автографов, указаний переписки и других данных. Впоследствии текстуальные материалы продолжали прибывать из общественных и частных архивов, как и приемы редакционной техники еще усложнялись, и в новейшее время были предприняты новые своды сочинений Гоголя: под редакцией В. В. Каллаша (СПб., 1908 -- 1909, 9 тт.; печатается повторное издание с новыми дополнениями) и под редакцией другого знатока Гоголя, Н. И. Коробки (с 1912 г., в девяти томах). Огромная масса писем Гоголя, непрерывным потоком появлявшихся в печати, была, наконец, собрана неутомимым исследователем Гоголя, В. И. Шенроком, в четырех томах, снабженных всеми необходимыми примечаниями: "Письма Н.В. Гоголя", редакция В. И. Шенрока, издание А. Ф. Маркса (СПб., 1901). В издание вложен огромный труд и обширнейшие познания редактора, но дело не обошлось без крупных промахов; см. разбор Н. П. Дашкевича в "Отчете о присуждении премий графа Толстого" (СПб., 1905, стр. 37 -- 94); ср. рецензию В. В. Каллаша в "Русской Мысли", 1902, No 7. Другим обширным сводом, предпринятым тем же В. И. Шенроком, были "Материалы для биографии Гоголя", в четырех томах (М., 1892 -- 98); здесь тщательно собраны и систематизированы богатые данные к оценке личности и творчества Гоголя, да и всей его среды и эпохи, часто по неизданным источникам. Таким образом, к началу девятисотых годов литературная историография получила три огромных гоголевских свода: 1) сочинений, 2) писем и 3) биографических материалов. Позднее эти своды пополнялись и пополняются непрерывно доныне (см. в библиографических обзорах, названных ниже); но главное уже было готово, -- и отсюда идут новые обобщающие работы по Гоголю. В юбилейный 1902 г. сразу появились четыре таких исследования: Н. А. Котляревского "Н. В. Гоголь. 1829 -- 42. Очерк из истории русской повести и драмы" ("Мир Божий", 1902 -- 03, потом, с дополнениями, отдельно; 3-е исправленное изд. 1911); Д. Н. Овсянико-Куликовского -- "Гоголь" ("Вестник Воспитания", 1902 -- 04, потом несколько отдельных дополненных изданий, последнее -- в составе собрания сочинений Овсянико-Куликовского, т. I, СПб., 1913); С. А. Венгерова -"Писатель-гражданин" ("Русское Богатство", 1902, No 1 -- 4, потом в "Очерках по истории русской литературы", СПб., 1907, и, наконец, отдельной книгой, в переработанном виде, в составе собрания сочинений Венгерова, т. 4, СПб., 1913); профессора И. Мандельштама -- "О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка" (Гельсингфорс, 1902). Считая, что усилиями прежних исследователей "и биография поэта, и художественная стоимость его произведений, и, наконец, самые приемы его работы достаточно выяснены и описаны", Н. А. Котляревский определяет задачу своего исследования так: "надлежит, во-первых, восстановить с возможной полнотой историю психических движений этой загадочной души художника и, во-вторых, исследовать более подробно ту взаимную связь, которая объединяет творчество Гоголя с творчеством предшествовавших и современных ему писателей". Впрочем, исследователь не идет в своем анализе дальше 1842 г., т. е. времени, когда был завершен первый том "Мертвых душ", и после чего душевная жизнь поэта начинает склоняться к болезненности, а его литературная деятельность от художества переходит к проповедничеству. Автор рассказывает историю художественного творчества Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и параллельно с этим излагает историю русской повести и драмы с конца XVIII в. и по сороковые годы, связывая Гоголя с художественной продукцией Жуковского, Пушкина, Лажечникова, Бестужева, Полевого, князя В. Ф. Одоевского, Кукольника, Нарежного, Грибоедова, Квитки и других первоклассных и второстепенных беллетристов и драматургов. Одновременно Котляревский пересматривает и суждения русской критики, выраставшей вместе с художественной литературой. Таким образом, Гоголь оценивается в связи с общим ходом русской литературы, что и составляет главную ценность книги Котляревского. В противоположность Котляревскому, Овсянико-Куликовский исследует, главным образом, "художественную стоимость" произведений и особенно "приемы работы" Гоголя -- на основе общей оценки его ума и гения. Автор предлагает особое понимание Гоголя как художника -- экспериментатора и эгоцентрика, изучающего и изображающего мир от себя, в противоположность Пушкину, поэту-наблюдателю. Анализируя особенности ума-таланта Гоголя, уровень его духовных интересов и степень напряженности его душевной жизни, Овсянико-Куликовский приходит к выводу, что ум Гоголя был глубоким, могучим, но "темным" и "ленивым" умом. К "мукам слова", знакомым Гоголю как художнику, присоединялись у него еще "муки совести" моралиста-мистика, возложившего на себя огромное бремя особого "душевного дела" -проповедничества, которое сближает Гоголя с Толстым, Достоевским, Гл. Успенским. Анализируя национальные элементы в творчестве Гоголя, автор приходит к заключению, что при наличности несомненных малоруссизмов в личном характере, языке и творчестве, Гоголь был "общеруссом", т. е. принадлежал к той группе русских людей, которые создают общенациональную культуру, объединяющую все племенные разновидности. Своеобразная оценка художественного метода Гоголя и особенность его ума-таланта составляет главное достоинство книги Овсянико-Куликовского. Не менее оригинальная оценка дается Гоголю в книге С. А. Венгерова -- но с другой точки зрения. Венгеров изучает Гоголя не с литературной или психологической стороны, но со стороны его общественных взглядов -- как "писателя-гражданина" и выдвигает тезис, что "духовное существо Гоголя было прямо переполнено гражданскими стремлениями и притом вовсе не так бессознательно, как обыкновенно принято думать". Автор отвергает обычную ошибку, связывающую "понятие о гражданском строе мысли непременно с тем или другим определенным, общественно-политическим миросозерцанием", т. е. чаще всего -- с либеральным. "Гражданин есть тот, который в той или другой форме, но страстно и напряженно думает о благе родины, ищет пути для достижения этого блага и подчиняет все остальные свои стремления этому верховному руководящему началу". "Таким гражданином Гоголь был всю свою жизнь". Этим отвергается прежний взгляд, утверждавший, что творчество Гоголя было бессознательным. Определенные общественные интересы и сознательность Венгеров усматривает еще в юношеских письмах Гоголя и затем в специальных главах, посвященных профессорской деятельности Гоголя, его критическим статьям и взглядам, замыслам "Ревизора" и других художественных произведений, изучениям истории и русской этнографии, "Переписке с друзьями", доказывает, что всюду Гоголь проявлял большую сознательность и общественные интересы. В особом экскурсе Венгеров рассматривает вопрос: знал ли Гоголь подлинную провинцию великорусскую, которую описывал в своих произведениях, особенно в "Мертвых душах", и путем пересмотра точных биографических данных приходит к выводу, что не знал, или знал очень мало, что и отразилось в неясности и сбивчивости бытовых подробностей. Книга профессора Мандельштама изучает особый вопрос, только намеком затронутый в труде Овсянико-Куликовского, -- о языке и стиле Гоголя, и является единственной в своем роде не только в гоголевской литературе, но и вообще в научной литературе о русских писателях, поскольку ни один из русских художников слова не изучался монографически с этой стороны. В отдельных главах автор следит за влиянием на Гоголя языка предшествующих писателей, например, Пушкина, и языка малорусского, простонародного великорусского, за традиционными поэтическими образами в стилистике Гоголя; рассказывает историю работ Гоголя над своим поэтическим стилем, анализирует формальные неправильности его языка, характеризует роль эпитетов и сравнений у Гоголя, эпичность его стиля, наконец, дает специальный экскурс о гоголевском юморе. Исследование ценно как по богатому фактическому материалу и оригинальным наблюдениям, так и по методологическим приемам автора. Оно было встречено в журналистике одобрениями, но вызвало и возражения, любопытные по существу (А. Горнфельд в "Русском Богатстве", 1902, No 1, перепечатано в книге "О русских писателях", т. 1, СПб., 1912; П. Морозов в журнале "Мир Божий", 1902, No 2; Н. Коробка в "Журнале Министерства Народного Просвещения", 1904, No 5). Изложенные четыре книги дают новый общий пересмотр творчества, личности и исторического значения Гоголя -- на основе огромного материала, скопившегося к началу девятисотых годов. Остальная гоголевская литература последнего двадцатилетия дает немало очень важных, но дробных материалов и исследований. В области текстуальных открытий на первом месте следует поставить здесь сборник "Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя", изданный Академией Наук, выпуски 2 и 3-й (СПб., 1908 и 1909), в котором Г. П. Георгиевский издал песни, собранные Н. В. Гоголем, и большое количество гоголевских текстов, никогда не напечатанных, хотя и бывших в руках у Тихонравова и Шенрока; среди этих текстов некоторые -- большой ценности, например, первая редакция "Сорочинской ярмарки", рукопись "Майской ночи", варианты "Ревизора", молитвы Гоголя, -- так что иной раз требуют пересмотра старых взглядов и оценок. Следует еще упомянуть "Вновь найденные рукописи Гоголя", сообщенные К. Н. Михайловым в "Историческом Вестнике", 1902, No 2 (со снимками с них). Многие письма Гоголя, появившиеся после издания Шенрока, зарегистрированы в названных ниже указателях. Что касается новых биографических исследований, то здесь следует назвать имена В. И. Шенрока, продолжавшего работать по Гоголю и после своих сводных капитальных работ, В. В. Каллаша, А. И. Кирпичникова, Н. И. Коробки, М. Н. Сперанского, Е. В. Петухова, П. А. Заболотского, П. Е. Щеголева, разрабатывавших специальные биографические вопросы на основании неизданных или необследованных материалов. Общеполезным здесь является "Опыт хронологической канвы к биографии Гоголя" в "Полном собрании сочинений Н. В. Гоголя", изданном товариществом И. Д. Сытина под редакцией профессора А. И. Кирпичникова (М., 1902). Особую группу составили расследования и споры о болезни Гоголя (В. Чиж, Г. Трошин, Н. Баженов, доктор Каченовский), статьи о предках, родителях и школьных годах Гоголя (Н. Коробка, П. Щеголев, В. Чаговец, П. Заболотский, М. Сперанский и др.), и здесь следует отметить особо автобиографию матери поэта, М. И. Гоголь ("Русский Архив", 1902, No 4) и мемуары О. Гоголь-Головни (Киев, 1909). Из специальных историко-литературных исследований выделяется работа Г. И. Чудакова: "Отношение творчества Н. В. Гоголя к западноевропейским литературам" (Киев, 1908), в которой тщательно сопоставлены все фактические данные по вопросу, а в приложениях приведены указатели: 1) иностранных авторов, известных Гоголю, 2) произведений западноевропейских литератур в русских переводах 20-х и 30-х годов XIX в., 3) книг исторических на иностранных языках, подаренных Г. Данилевскому, 4) переводных сочинений в библиотеке Д. П. Трощинского, коей Гоголь пользовался еще гимназистом. Среди общих психологических и литературных оценок выделяются: Алексея Н. Веселовского статьи о "Мертвых душах" и отношениях Гоголя и Чаадаева в "Этюдах и характеристиках" (4-е изд., М., 1912), парадоксальная книга Д.С. Мережковского "Гоголь и черт" (М., 1906; другое издание: "Гоголь. Творчество, жизнь и религия", "Пантеон", 1909; также -- в составе собрания сочинений Мережковского); блестящий этюд Валерия Брюсова: "Испепеленный. К характеристике Гоголя" (М., 1909); книга С.Н. Шамбинаго: "Трилогия романтизма. Н. В. Гоголь". (М., 1911); этюды В. В. Розанова в книге "Легенда о Великом инквизиторе" и в журнале "Весы" (1909, No 8 и 9). Для нужд школы и самообразования лучшими изданиями являются: 1) первый выпуск "Историко-литературной библиотеки" под редакцией А. Е. Грузинского: "Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке. Составил В. В. Каллаш"; здесь имеются вступительная статья и библиографические указания составителя, одного из видных знатоков Гоголя, и прекрасный выбор воспоминаний о Гоголе и его писем; 2) "Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя. Сборник критико-библиографических статей. Собрал В. Зелинский. Три части" (4-е изд., М., 1910); 3) "Н. В. Гоголь. Сборник историко-литературных статей. Составил В. И. Покровский" (3-е изд., М., 1910); 4) "Словарь литературных типов", выпуск 4-й, под редакцией Н. Д. Носкова (СПб., 1910). Библиография обширной гоголевской литературы исчерпана в следующих трудах, взаимно дополняющих друг друга: П. А. Заболотский "Н. В. Гоголь в русской литературе (библиографический обзор)"; "Гоголевский Сборник" Нежинского Института, Киев, 1902; ср. его же "Опыт обзора материалов для библиографии Н. В. Гоголя в юношескую пору" ("Известия II Отделения Академии Наук", 1902, т. VII, кн. 2); Н. Коробка "Итоги гоголевской юбилейной литературы" ("Журнал Министерства Народного Просвещения", 1904, No 4 и 5); С. А. Венгеров "Источники словаря русских писателей", т. I (СПб., 1900); С. Л. Бертенсон "Библиографический указатель литературы о Гоголе за 1900 -- 1909 годы" ("Известия II Отделения Академии Наук", 1909, т. XIV, кн. 4); дополнения за 1910 г. -- там же, 1912, т. XVII, кн. 2); А. Лебедев "Поэт-христианин. Библиографическая монография" (Саратов, 1911).
Н. Пиксанов.

http://www.zipsites.ru/

Памяти моих родителей -

Софьи Яковлевны

и Владимира Яковлевича Манн

Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д.

Автору предлагаемой книги не хотелось повторять из« вестное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики, При этом он надеется, что читателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя.

Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое - более узкое и более широкое - ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтиче-· ской речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов ху< дожественного текста.

О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» ". И далее В. В. Виноградов называет некоторые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжет осложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и

поэтической

"Виноградов В. В. Стилистика. Теория речи. Поэтика. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 184,

речевая характеристика персонажей, жанровая специ-· фика и т. д.

В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить некоторые соединяющие их линии. А это значит, что наряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосло-жение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматриваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и координацию различных уровней художественного целого. Таковы проблемы реального и фантастического, соотношения духовных и физических Способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в изве стной мере предопределена естественным движением художественной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам.

Все то, что мы только что сказали,- это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие - дело дальнейшего изложения.

Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов? Решить их - значит в определенном смысле исчерпать творчество великого писателя - задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь.

Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО

Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхождения в поэтический мир Гоголя. Ведь как по-казал ряд работ - работы М. Бахтина в первую очередь,- карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавшей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» ". Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени.

I. НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же наглядное, как известное описание римского карнавала в «Путешествии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Данилевскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало»« И далее следовал подробный отчет, который мы приводим почти полностью.

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулы тура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литера·· тура, 1965, с. 518.

«Удивительное явление в Италии карнавал, а особен-но в Риме,- всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вымажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит ^тебе тем же... Слуги, кучера - все в маскарадном платье. €5 других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная..* Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно. Даже можешь забраться в коляску и усесться адежду ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...»

На время карнавального действа устанавливается но-вый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт - отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и ухаживанье не знает пиетета перед знатностью - «хоть будь это Боргези»),так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Гоголевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зрения «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности ",

Гоголем зафиксирован центральный момент карна-Бального превращения - изменение внешности с помощью маски, вывороченного тулупа или просто обмазы-ванья сажей. Переодевание - «есть обновление одежд и

1 Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал - праздник - главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал, М., 1884, с. 18),

своего социального образа» Ί , оно передает ту топографи-< ческую динамику, которую Бахтин называет перемещением «верха в низ» (возможным, по крайней мере, в трех планах: в космическом - земля вместо неба; сопи-* альном - низшие сословия и классы вместо высших; наконец, индивидуально-биологическом - органы низших человеческих функций вместо головы как органа сознания и мышления).

Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) - она осуществляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений. Травестиро-ванная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» 2 .

Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения - восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карнавал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римский карнавал - празднество, которое дается, в сущности, не народу, но народом самому себе» 3). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в сво.ем развитии вечно растущий и обновляющийся» 4 .

В заключение нашего краткого - в связи с заметкой Гоголя - описания карнавального начала следует подчеркнуть, что традиция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устойчивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса)

1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 91,

2 Там же, с. 236.

3 Гете. Собр. соч. в 13-ти томах, т. И. М., Гослитиздат, 1935,с. 510.

4 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле.,., с, 24,

и в связи с другой задачей (происхождение трагедииЦ описывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавливает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или порабощенная природа вновь празднует праздник примирения со своим потерянным сыном - человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цветами ", в ее упряжке шагают пантера и тигр» 2 . Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу -. в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентности (сопроникновению противоположных на-« чал) и преодолению всего окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится свободным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, которые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавленным, но - просто одним суще-* ством... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, поведением говорит сама завороженность» 3 . Завороженность в культе Диониса - и это в конечном счете самое важное - есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает единичное, но стремится

УНИЧТОЖИТЬ ИНДИВИДУУМ И ОСВОбоДИТЬ С ПОМОЩЬЮ МИСТИ·*

ческого ощущения единства» 4 . «Дионисовское искусство стремится убедить нас в вечной радости существования: однако эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы должны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполненной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом - не оцепенеть: метафизическое утешение тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как

1 Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок,напоминающих «древние Церерины празднества».

2 Nietzsche Fr. Die Geburt der Tragödie. Oder Griechen··thum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5.

3 T a m ж е, с. 6.

4 N i e t s z с h e Fr, Die Geburt der. Tragödie..., S, 7,

индивидуумы, а как некое живущее начало, с рождаю* щей силой которого мы слились воедино» ", В вечной| неистребимой, не знающей препятствий общей жизни уга-| сает индивидуальная боль и страдания, тонут песчинка индивидуального бытия.

II, элементы карнавализации у гоголя

Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже an* риори быть уверенным, что мы найдем в нем многие эле-* менты карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчерч кнуто М. Бахтиным, ее влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов...

В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понят-* ным причинам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголев-ских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От пра-< вил социальных, а также моральных и этических. Это установка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного момента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественскую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений - мир, отступающий от социальных и моральных (мы пока говорим только о них) правил.

В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки - Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием "(«попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием йаизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием.

Отступление от правил видно также и в том, что вышел из повиновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голова». И потом - колоритная брань в

1 Niets z ehe Fr. Die Geburt der Tragödie..., c. 92-93,

Лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издох-нул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» "

В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся - по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» - к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты - прежде всего моменты фантастики) . Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,- эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») на-Лалом жизни новой семьи. Ведь свадьба - указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке 2 (мы опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Го-Г.ОЛЯ этот финал),

Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою до-

1 Комментарием к последней фразе может служить комедия«Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Комедия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гоголем, автором ряда драматических произведений (из них до насдошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечаяна реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Роман говорит: «...Тшьки що последний xni6 продати, щоб проклят!сшаки не обливали на мороз! холодною водою» (Основа, 1862,№ 2, разд. 6, с. 39). Так начальство (сшак - придирчивый начальник) наказывало крестьян-недоимщиков. Живая деталь украинского быта (может быть, при посредстве комедии отца) вошлав гоголевскую повесть.

2 Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масленичном) действе подчеркивает Вс, Миллер: «Указывая своимиблинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны,есть специальный праздник начала новой жизни, праздник новообвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, подобно тому как у римлян, после родительских дней, справлялсяпраздник установления брака, Malronalia» (Миллер Вс, Русская масленица и западноевропейский карнавал, с, 22),

полнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отве·« чать на этот вопрос утвердительно Ч Говорим это с щи нятной осторожностью: напиши исследователь специальную большую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы развита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наметилась тенденция еде-лать самые кардинальные выводы насчет карнавального смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса^ Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом.

III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА

Обратим внимание на странный, еще явно непонятыйфинал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вече-*ров». События увенчаны счастливой развязкой, молодыесоединились, противодействие Хиври нейтрализовано, всевеселы - и начинается всеобщий танец. ;

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрите·* леи, при виде, как от одного удара смычком музыканта.., все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим - когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки.

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые Чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники,

1 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст. 1972, Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1973, с. 254; перепечатано в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975),

шапки - всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно».

Преобладающая нота этого описания - единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» - вначале и «потопа» - в конце. Между ними - кульминация сценки - образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» - знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» ".

В заключительной сцене - та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», «все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».

Образ подтанцывающих старушек - первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)» 2 . Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марио-неточности, безжизненного исполнения предписанной

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 277.

2 Контекст. 1972, с. 250.

воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим дик"·* тат универсальной силы, однако он сливался со встречным потоком индивидуальной воли. У подтанцывающих; старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению («как меха·" ник своего безжизненного автомата»).

По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беременных старух из коллекции хранящихся в Эрмита^ же керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» ". К стару^ хам из «Сорочинской ярмарки» эта характеристика не-применима. Они не участвуют в круговороте жизни - они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся ста* рость) ; наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производимыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни - в них лишь «равнодушие могилы».

За одной «странностью» финала следует другая. Ве^ селье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, пре* красная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрас-i но одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Нить к этому заключению намечена еще фразой; «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрите лем...» 2 Ведь в собственно коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 3 . Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участво^ вавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 31.

3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,

«оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нерасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта неслиянность возникает уже не па основе механической безжизненности (как у под-танцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности («скучно оставленному» - прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт* вения - весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности.