У каждого сегодня есть хоть общее представление о том, что такое пафос и в каких ситуациях можно столкнуться с этим явлением. Но самому понятию уже несколько тысяч лет и все может оказаться чуть сложнее «бытового» объяснения.
Как «продать» при помощи эмоций?
Эмоции оказывают свое влияние на жизнь людей:
- Под давлением чувств были приняты самые важные решения;
- Только сильные эмоции способны заставить изменить решение;
- Собственное восприятие мира может идти вразрез с логикой и мнением большинства;
- Сильные чувства оставляют неизгладимый след в судьбе людей.
В большинстве случаев, никакие логические аргументы не помогут переубедить человека, действующего в порыве страсти. Именно поэтому в искусстве и политике уделяют особое внимание манипуляциям чужими чувствами:
- Это позволяет добиться большей благосклонности к своей политической партии или лидеру;
- Это заставляет людей всерьез воспринимать новые фильмы и книги;
- Это возвращает к созерцанию новой картины;
- Это вынуждает задуматься о вечном.
Казалось бы, ничего плохого в этом нет. Потребитель получает эмоции, политик или творец - свою экономическую выгоду. Вот только все сводится к эксплуатации человеческих чувств, к использованию клише и лоббированию на этом фоне не самых здравых идей и не самых качественных проектов. Чему-то действительно стоящему не надо устраивать эмоциональную рекламу.
Что значит пафос?
Пафос - греческое понятие. Если воспользоваться переводом слова мы получим несколько близких по смыслу вариантов :
- Страсть;
- Страдание;
- Воодушевление;
- Возбуждение.
Если обратиться к общепринятому понятию - обращение к эмоциям аудитории. Пафос - все те чувства, которые человек вкладывает в свои творения, надеясь на сопереживание со стороны читателей, зрителей или слушателей. Если заменить одним словом - эмоциональность .
Понятное дело, чувственность придумать или изобрести никто не мог, но есть один человек, который систематизировал и ввел понятия. Им был Аристотель, а произошло это задолго до нашей эры. Так что определению не одна тысяча лет. Сам Аристотель, в большей степени, был оратором, так что и термин относился исключительно к ораторскому искусству. Это уже спустя какое-то время он попал в литературу, а потом «просочился» и в повседневную жизнь.
В пафосе, по большому счету, нет ничего плохого. Да, он играет на чувствах аудитории, но он хотя бы пытается что-то затронуть в душе читателя или зрителя. Основная проблема заключается в том, что за последние несколько тысяч лет человечество очень много раз обыграло все основные сюжеты, способные прикоснуться к «струнам души». И сегодня все кажется вторичным или хорошей реставрацией, для искушенного ценителя.
Пафосные люди - кто они?
Пафос имеет место быть и в повседневной жизни. Но здесь уже речь не идет о каких-то эмоциях, страсти или чувственности.
Как правило, пафосными называют людей, которые:
- Пытаются «возвысить» себя, не имея на то никаких оснований;
- Страдают от повышенного чувства собственной важности;
- Ко всем относятся со снисхождением;
- Пытаются делать вид, что разбираются в вещах, о которых ничего не понимают.
Если человека называют пафосным, в подавляющем большинстве случаев это будет негативной характеристикой. Никому не нравятся люди, с которыми невозможно нормально общаться. Ведь весь диалог сводится к тому, что собеседник пытается продемонстрировать, насколько он идеальный. Не всегда успешно, кстати говоря.
Такие знакомства лучше прекращать сразу же:
- «Перевоспитать» знакомого или знакомую практически невозможно - перед вами уже сформировавшаяся личность;
- Добиться хоть просто уважительного отношения к собственной персоне - невыполнимая задача;
- Вероятность получить эмоциональную отдачу - крайне мала.
А вот быть отвергнутыми такие личности не любят. Можно наблюдать за шоу, в которое будут входить эмоциональные «вспышки», попытки что-то доказать и дополнительное внимание. Но все зависит от конкретного случая.
Что такое пафос в литературе?
Единого понятия нет, но чаще всего подразумеваются все те эмоции, которые автор вложил в свое литературное произведения, надеясь получить отдачу и вызвать какие-то эмоции у своих читателей.
Под понятием «пафос произведения » подразумевают:
- Вложенные автором эмоции;
- Пережитые ощущения при прочтении творения;
- Общее настроение, задаваемое печатным словом.
Книга не обязательно должна быть от первой до последней страницы пропитана сильными эмоциями. Но в любом творении есть частица автора:
- То, что он вложил от себя;
- То, что пытался донести до своей аудитории;
- То, что окажет воздействие на читателя;
- То, что могло оказаться в произведении совершенно неосознанно.
Если в ораторском искусстве наиболее пафосной пытаются сделать заключительную часть речи, в литературе дело обстоит несколько иначе. Эмоциями может быть пропитана вся повесть или рассказ. Может быть дополнительно «выделена» какая-то часть стихотворения или поэмы.
Что подразумевают под пафосом?
Чтобы разложить все по полочкам:
- Понятие «пафос» впервые появилось в Древней Греции;
- Аристотель ввел и использовал термин относительно искусства риторики;
- В литературу это «просочилось» гораздо позже;
- Под пафосом подразумевается повышенная эмоциональность и страсть, все то, что вложил автор для возбуждения аудитории.
Если вы упражняетесь в риторике, наиболее эмоциональной должна быть завершительная часть вашей речи. Пропитайте ее пафосом, в допустимых пределах - получите хороший отклик от слушателей.
У литераторов все работает немного иначе. Наиболее эмоциональным можно делать любой отрывок своего произведения, а можно не снижать градус накала на протяжении всего повествования.
В повседневной жизни все еще проще, пафосные люди:
- Пытаются «набить себе цену»;
- Возвеличивают себя за счет несуществующих талантов;
- Относятся снисходительно к окружающим, надеясь, что это поставит их «на ступень выше»;
- Редко когда бывают интересными собеседниками.
Не стоит разрушать мирок пафосных людей, ведь нагнать вокруг себя всю эту атмосферу могли только совсем уж неуверенные в себе люди.
Даже если вы уверены в том, что сможете определить значение того или иного термина - возьмите словарь или справочник, это может спасти от позора или просто неприятной ситуации.
Видео: очень пафосная речь
В данном ролике Тимур Желвакин расскажет, какие пафосные фразы порой звучат от бодибилдеров:
В повседневной речи мы часто слышим слово «пафос» и различные выражения с этим словом. Интуитивно понять, что это значит можно, но давайте все же разберемся, что такое пафос.
Современное определение слова «пафос»
Пафос - это способ поведения, который характеризируется напускной напыщенностью, игрой на публику. Этим определением пользуется большинство молодых людей при характеристике пафосного человека.
На самом же деле, это слово имеет более широкое и глубокое значение. Например, что такое пафос в литературе?
Пафос в литературе
Пафос (в переводе с греческого - страсть, воодушевление) - это риторическая категория, которую разработал еще Аристотель. Она предназначена для передачи возвышенных эмоций, с надрывом, страстных и воодушевленных. Пафос можно смело назвать «душой произведения», ведь он пронизывает его и сопровождает на протяжении всего рассказа. Он влияет на сознание читателя и формирует его отношение к главным героям, принуждает к сочувствию.
Виды пафоса в литературе
Произведения в литературе раскрываются по-разному благодаря разным видам пафоса:
- Героический пафос утверждает величество главного героя или же целого коллектива, действия которого направлены на осуществление гуманистических целей. Чаще всего это борьба за независимость своего народа, за его права, за мир. Встречаем в таких произведениях, как «Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Н. Гоголя. Трагический пафос изображает глубокие и противоречивые переживания героев, стремление у высокому идеалу и невозможность его достижения (поэма А. Блока «Двенадцать»).
- Драматический пафос отличается отсутствием принципиального противостояния человека внешним обстоятельствам, переживания героев индивидуальны и спрятаны в них самих («Красное и черное» Стендаля, «Отец Горио» Бальзака).
- Романтический пафос утверждает стремление человека к эмоционально универсальному идеалу. Например, «Бородино» Лермонтова или «Аэлита» Толстого.
- Сентиментальный пафос близок к романтическому, но ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев («Страдания юного Вертера» Гете, «Му-му» Тургенева).
- Отдельно выделим, что такое гуманистический пафос: это утверждение гуманистических идеалов человечества, возвышение их. Встретить можем в таких произведениях, как «Илиада» Гомера, «Витязь в тигровой шкуре» Руставели, «Шинель» Гоголя и мн. др.
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения,
является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон
произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос»
является выражение «эмоционально-ценностная ориентация»*.
Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить
его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной
ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих
типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
___________________
* См.; Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных
ориентации // Филологические науки. 1994. ,№ 5–6. С. 10–18.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное
приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического
мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно
гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной
конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как
необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и
разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое
развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к
объективному миру во всей его реальной многосторонности и
противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в
литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в
целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду»
и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу
Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц
шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского
«Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или
коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно
осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с
личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью
утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой
жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности –
свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал
еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание
писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса
героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие
подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и
необходимость его для развития нации, народа, человечества»*. Стремление
переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание
отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) –
вот эмоциональная основа героики.
___________________
* Руднева ЕГ. Пафос художественного произведения. М., 1977. С. 160.
В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном
построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как
и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы
встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе
Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах
Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие
виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и
романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.
Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область
эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие.
Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и
общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна
в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на
такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос
романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в
романтике является все же субъективный момент, момент переживания
неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о
героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности
претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна,
например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам
часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в
революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить
раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах //
Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако
сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная
ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому
романтические произведения так часто обращены либо к прошлому
(«Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор
Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной
экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева),
либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А.
Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения.
Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением
конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных
исторических эпохах, на что указывал еще Белинский*. Очевидно,
романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений,
более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя,
«Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль»
Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
___________________
* Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144–183.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими
видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!»
Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой,
каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной,
национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей
культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и
эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного
жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь
неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не
обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность
этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя
мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем
невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с
жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей.
Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина,
«Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях
Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и
т.п.
___________________
* См., напр.: Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 80; Литературный
энциклопедический словарь. С. 442.
Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат
неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень
интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому
закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее
плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда
неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в
ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но
взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое
приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет»
Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание»
Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха»
Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике,
наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность
в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она
представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма
своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается
проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут
пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже
животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто
совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это
чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное
художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если
сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре
всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся,
сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности
принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим
заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное
сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в
середине XVIII в., дав название литературному направлению
сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл
в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и
Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и
нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских
помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника»
Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в
произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные»,
«Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса –
юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе
комического. Проблемой определения комического и его сущности
литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в
основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях
предмета или явления*. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее
точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность,
прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное
значение»**. Шире объективную основу комического можно обозначить как
противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует
только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление
такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
___________________
* О различных теориях комического см.: Дземидок Б. О комическом. М,
1974. С. 560.
** Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М, 1949. Т. П. С. 31.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда
объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его
идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер
писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство,
противополагается идеалу как высшей реальности»*. Сатира направлена на
те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала,
а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен
в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в
фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в
развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной
борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим
в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира
русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX
в.
___________________
* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 344.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования
идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по
своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая
ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа
Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой
отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно,
считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к
жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Такое решение мы
находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре:
«существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним
негодованием (см. Инвектива)»*. О необходимости особо выделять
несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и
такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг**.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 162. Ср. также с. 121.
** Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957. С. 287 и след.
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай,
немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к
самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма,
расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент
собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического
эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных
ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий
лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство
ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен
и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части),
многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из
Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный
враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое,
кстати, в первой редакции 1942 г. – носило название «Убей его!») и
многим другим произведениям.
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и
юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются
как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до
известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются
скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным,
почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом –
наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического
пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной
ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он
прямо противопоставлен им по исходным установкам.
«Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная
тенденциозность – присущий именно сатире способ выражения авторской
индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между
собственным миром и предметом обличения»*. То же, и может быть, в еще
большей степени, относится и к инвективе. В юморе же соотношение объекта
и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям,
несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности
(присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как
неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не
гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы,
прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он
вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений,
выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его
цельности юмор утверждает.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 370.
В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет
себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только
недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные.
Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная
предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма,
душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о
жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких
произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Легенда о Тиле
Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека,
«Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей
идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать
и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха
чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический
пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как
«Дон-Кихот» Сервантеса, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса,
«Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в
комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях
Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы,
неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль –
вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой
носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй –
шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако
представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его
разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в
современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе
отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от
них лишь формой выражения насмешки*. В таком виде выделение иронии в
самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть
и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора
и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием.
Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира
обыкновенно лишены.
___________________
* См.: Там же. С. 132; Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
С. 109-110, 146.
Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В
отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и
явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное
осмысление в той или иной философской, этической, художественной
системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной
оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом.
Так, например, в философской повести Вольтера «Кандид» характер
Панглосса осмысляется Вольтером юмористически. Но не в этом главный
пафос повести, поскольку в ней в центре внимания автора не характер как
таковой, а философская система «безудержного оптимизма», проповедуемая
Панглоссом. И здесь вступает в свои права пафос иронии. Вольтер не
согласен с абсолютностью оптимизма Панглосса, показывая (в частности, на
примере его сооственной судьбы), что далеко не «все к лучшему в этом
лучшем из миров». Но – и в этом характерная черта иронии – обратное
мнение («все к худшему в этом худшем из миров»), которого придерживается
оппонент Панглосса, тоже не принимается Вольтером. Пафос повести, таким
образом, состоит в насмешливом скептицизме по отношению к крайним,
абсолютистским философским системам. Это и есть пафос иронии.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем,
насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения
противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса,
сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в
таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире –
ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это
произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа
в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом
– поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На
исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его
«Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев
направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и
не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь
схематично-условно намечены), а против определенной
философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции
мира.
«Ирония, – пишет Т. Манн, – есть пафос середины; она является
интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не
спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна
предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое
решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не
решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о
вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую
уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония»*.
___________________
* Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 9. С. 603-604.
Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди
других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им
противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на
возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается
пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на
«Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.
До сих пор речь шла о пафосе всего произведения, который отражает
авторскую идейно-эмоциональную ориентацию. Но для анализа часто важно
определить и идейно-эмоциональное отношение автора к тому или иному
конкретному герою, а зачастую – и собственную идейно-эмоциональную
ориентацию этого героя. Поясним, что имеется в виду. Например, общий
пафос романа-эпопеи Толстого «Война и мир» вполне можно определить как
эпико-драматический. Но в то же время в системе этой общей
идейно-эмоциональной ориентации автора его отношение к разным персонажам
различно. Так, в отношении к Элен Курагиной или к Наполеону преобладает
пафос инвективы, в образе Андрея Болконского акцентирован трагизм, Тихон
Щербатый, капитан Тушин, капитал Тимохин воплощают героический пафос и
т.д. Даже один и тот же герой в разные моменты повествования может
выражать разные идейно-эмоциональные ориентации. Так, при общем
эпико-драматическом пафосе в поэме Твардовского «Василий Теркин» на
первый план выступает то трагизм, то юмор, то героика, то инвектива. Вся
эта достаточно сложная гамма идейно-эмоциональных ориентации составляет
своеобразие идейного мира произведения и требует обязательного анализа.
Не менее важно иногда определить идейно-эмоциональную ориентацию самого
героя, то есть установить его отношение к миру. Так, например, для
анализа содержания произведения необходимо понять, что Ленский в
«Евгении Онегине» Пушкина воплощает романтическую мироориентацию;
идейно-эмоциональная сущность гоголевского Чичикова – сочетание
сентиментальности и цинизма; в «Преступлении и наказании» Достоевского
Раскольников воплощает идейно-эмоциональный конгломерат из трагизма,
героики и инвективы; Соня ближе всего к эпико-драматической ориентации с
немалой добавкой сентиментальности; Свидригайгов – типичный ироник,
Лужин – циник и т.д. Процесс определения идейно-эмоциональной ориентации
персонажей, как правило, не только полезен, но и интересен – это один из
плодотворных путей к живому постижению не только идейного мира, но и
проблематики писателя.
Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного
произведения. Правильно определить вид пафоса в том или ином конкретном
произведении – это значит понять один из существеннейших аспектов его
содержания и открыть путь для последующего уяснения художественного
своеобразия. Кроме того, определение типа пафоса оказывается чрезвычайно
важным для выборочного анализа, о чем речь пойдет ниже.
Закончив рассмотрение разных сторон художественного содержания, мы переходим теперь к анализу художественной формы, которая также имеет сложный состав и структуру. В художественной форме мы будем различать три структурных уровня: изображенный мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо, лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что такое идейный мир и каковы его функции в структуре произведения?
2. Какие стороны содержит в себе идейный мир?
3. Какой бывает авторская оценка? Что делать, если невозможно однозначно
определить авторскую оценку в отношении к тому или иному герою?
4. Что такое авторский идеал и как он выражается в художественном
произведении?
5. Что такое идея произведения и каковы способы ее художественного
выражения?
6. Идея – это рациональная или эмоциональная сторона идейного мира?
7. Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея
произведения?
8. Что такое пафос художественного произведения?
9. Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
10. Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности каждого
вида пафоса.
11. В чем состоит разница
а) между героикой и романтикой, б) между сатирой и юмором, в) между
сатирой и инвективой?
12. В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?
В творчестве каждого большого поэта наряду с произведениями о любви, о смысле жизни, о Родине всегда есть стихотворения, в которых отражаются устремления к свободе. Перечитайте Гейне, Шиллера, Байрона и других поэтов, и вы обнаружите целые циклы стихотворений вольнолюбивой лирики. He являются исключением и великие русские поэты: Пушкин, Лермонтов, Некрасов.
Вольнолюбивые мотивы становятся как бы одной из обязательных составляющих творчества Лермонтова. Позже поэт приходит к пониманию того, что свобода является одним из условий нормальной жизни человека. Это философское обобщение вызывает целый ряд стихотворений, проникнутых ненавистью к любому угнетению, к любым формам его проявления.
В 1842 году Герцен писал: «Поймут ли, оценят ли грядущие люди весь ужас, всю трагическую сторону нашего существования, а между тем, наши страдания - почва, на которой разовьется их счастье». Такова была трагическая судьба поколения. Что же оставалось? В этих обстоятельствах приходилось искать спасение в себе самом. Единственно возможной формой протеста стало не открытое сопротивление самодержавному режиму, а идущий вразрез с официальным стереотипом образ чувств и мыслей - свободный внутри государственной несвободы.
Свобода внутри несвободы - это позиция и самого Лермонтова. В 1831 году, шестнадцати лет от роду, Лермонтов написал удивительные по точности и глубине аналитического вывода стихи:
Ho, потеряв Отчизну и свободу,
Я вдруг нашел себя, в себе одном
Нашел спасенье целому народу,
И утонул деятельным умом
В единой мысли, может быть, напрасной
И бесполезной для страны родной.
Речь идет, разумеется, не об отказе от «русского гражданства», не об утрате его. Однако у Лермонтова уже не было Отчизны в том смысле, какое вкладывал в это понятие юный Пушкин, когда писал, обращаясь к Чаадаеву:
Мой друг, Отчизне посвятим
Души прекрасные порывы.
Лермонтовский лирический герой понимает, что жизнь - это то, что ты сделал. Поэтому жажда деяния стала одним из ведущих мотивов обширного стихотворения «1831-го июня 11 дня».
...Так жизнь скучна, когда боренья нет.
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет
Она души не будет веселить.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.
Мне кажется, что среди лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова «Дума» 1838 года выделяется широтой авторского замысла. О ком поведал Лермонтов в своей «Думе»? Кого клеймил? К кому обращал свой призыв?
«Мы вянем без борьбы»; «И ненавидим мы, и любим мы случайно...». Поэт будто перевоплощается в тех, кого обличает. Oн проникает в их внутренний мир, в тайну их судьбы, вбирает в себя всю их душевную боль, всю немощь, чтобы затем изнутри взорвать зло. Он пришел к ним не как посторонний, которому так легко бичевать страдальцев. Напротив, Лермонтов готов взять на себя вину этого поколения, если уж им суждено жить в одно время. Повторяя слово «мы», поэт хочет сказать, что он и себя не пощадил бы. Вот откуда потрясающая сила его обвинений. Дорогой ценой куплено им право на беспощадность.
Когда поколение «Думы» вступало в жизнь, были и у него «юные силы», «надежды лучшие и голос благородный... страстей», да и теперь еще «огонь кипит в крови», и оно «жадно бережет в груди остаток чувства».
Родись эти люди чуть раньше, возможно, они примкнули бы к декабристам. Во всяком случае у них хватило бы на это и мужества, и благородства. Ho теперь все лучшее в незаурядных натурах «неверием осмеяно», превратилось в «бесполезный клад ».
Они бездействуют потому, что у них нет целей, нет былых надежд, былой веры. И в том ли дело, что новое поколение не способно возвыситься до идеалов, привлекавших декабристов? Причина не только в нем самом: мечты и надежды «отцов» не оправдали себя.
При всем своем великом историческом значении декабристское движение страдало известной ограниченностью, которая обнаружилась после его разгрома. И представители новой дворянской смены говорят о себе с горькой иронией:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
И к гробу мы спешим без счастья и без славы,
Глядя насмешливо назад...
Вот все, что осталось этому поколению. Да, умереть не страшно - страшно жить.
И в то же время поэт отчетливо осознает, что какого бы то ни было обновления ждать от нынешних героев бесполезно. Они не возродятся для борьбы. Для этого у них нет решительности и отваги. Героев, обладающих такими качествами, Лермонтов видит в прошлом. Это были люди, способные защитить свое человеческое право на справедливость, правду, свободу, счастье, честь и достоинство. Обратимся к «Песне про купца Калашникова», где проблемы чести и долга поставлены особенно остро. В современной жизни Лермонтов не видел такого жизненного материала, который дал бы ему возможность создать художественную ситуацию, полно и глубоко раскрывающую эту нравственную проблему:
Перед опасностью позорно малодушны
И пород властию - презренные рабы.
Поэт обращается к истории, к временам Ивана Грозного, и создает такую жизненно правдоподобную ситуацию, которая требует от главного героя свершения подвига во имя чести и долга.
Я мало жил, и жил в плену.
Таких две жизни за одну,
Ho только полную тревог,
Я променял бы, если б мог.
В основе сюжетов обеих поэм - стремление героя к достижению определенной цели. В «Песне про купца Калашникова» Степан Парамонович стремится отомстить обидчику и тем самым отстоять семейную честь. Главный мотив, побуждающий Калашникова к действию, - чувство собственного достоинства. В поэме «Мцыри» герой стремится вырваться из монастырского плена на свободу. Главный мотив, побуждающий его к побегу, - свободолюбие. Это взгляд на жизнь как на активное действие, отказ от жизни, если она - не борьба.
Твердая убежденность в необходимости действовать, единство мысли и дела позволяют нам видеть в Мцыри «самый ясный и единственный идеал поэта», отражение тени его самого - борца за права человеческой личности.
Когда читаешь поэзию Лермонтова, то тебе импонирует все: и романтика сильных страстей, и нравственная взыскательность к судьбе человека, и мысли о естественных правах человеческой личности на свободу и счастье. Поэт невольно и нас подталкивает к нравственным усилиям в борьбе за самого себя, за становление себя как личности, к духовной неуспокоенности. И мы благодарны ему за это, ибо «жизнь без нравственного усилия есть сон».
Пафос это термин, имевший в истории искусства различные значения. В античной эстетике пафос обозначает страсть или состояние, связанное с сильным волнением. Для Аристотеля в «Никомаховой этике» (4 век до н.э.) пафос это свойство души , страсть в широком смысле слова; в соответствии с этим, как указано в его «Риторике», хорошая речь должна быть «патетической», т.е. влиять на чувство. Постепенно центр тяжести в истолковании пафоса переместился с определенного душевного переживания на те свойства художественного изображения, которые это переживание вызывают и делают возможным: понятие «пафос» в разное время связывалось с характеристикой стиля, героя, категорией возвышенного (анонимный трактат «О возвышенном», I век, приписывался Лонгину) и особенно с теорией трагического, для которой важна внутренняя конфликтность пафоса. Еще И.Винкельман в «Истории искусства древности» (1763), отмечая в Лаокооне «борьбу интеллекта с страданиями физической природы», заключал: «Итак, при всяком пафосе физическое чувство должно быть привлечено страданием, а дух - свободой».
Из этого тезиса исходил Ф.Шиллер («О патетическом», 1793), писавший, что пафос предполагает одновременно изображение глубокого страдания и борьбу с ним, свидетельствующую о нравственной высоте и свободе трагического героя. В немецкой классической эстетике было сформулировано и понимание пафоса как совокупности определенных страстей и импульсов, составляющих содержание человеческого поведения. По Ф.Риделю, включившему в свою «Теорию изящных искусств и наук» обширный раздел «О пафосе» (Riedel F.J. Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften. Neue Auflage, Wien; Jena, 1774), пафос составляют: стремление к совершенству, любовный инстинкт, надежда, удивление, стремление к удовольствию. Подобная тенденция истолкования пафоса оказалась очень существенной для эстетики Г.В.Ф.Гегеля, понимавшего под ним «субстанциональное», «существенное, разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу» (любовь Антигоны к брату в трагедии Софокла, любовь Ромео и Джульетты в трагедии У.Шекспира).
В.Г.Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает… не разумом, не рассудком, не чувством… но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Тем самым Белинский перенес терминологическое обозначение пафоса с художественного персонажа на саму художественную деятельность и применял это понятие для характеристики произведения или творчества писателя в целом: пафос «Мертвых душ» (1842) Н.В.Гоголя есть юмор, созерцающий жизнь «сквозь видный миру смех» и «незримые ему слезы»; пафос творчества А.С.Пушкина - артистизм и художественность. В русском литературном сознании 19 века присутствовали и аристотелевская, и гегелевская трактовки пафоса, однако преобладающее влияние оказывала интерпретация Белинского. Бытовало также понятие (как и в западноевропейской эстетике) «пустого пафоса» - т.е. выспренной, внутренне неоправданной риторичности. В современном литературоведении термин «пафос» потерял строгую определенность , иногда сближаясь по смыслу с понятиями «трагическое», «высокое», иногда - с трактовкой Белинского, иногда (в негативном или ироническом аспекте) - с понятием «пустого пафоса».
