Читатель является главным участником литературного процесса. Чтение как вид деятельности человека присутствует на всех этапах создания литературы. Автор, создавая произведение, читает тексты других писателей, предшественников и современников, и его герои, безусловно,— тоже читатели. Благодаря читателю осуществляется непрерывная связь культур и цивилизаций человечества.

Понятие «читатель» надо рассматривать шире, чем «человек читающий». Любое литературное произведение, письменное или устное, обращено к человеку. Потребность человека понять мир вокруг себя, да и себя самого, изначально была и остаётся побудительной силой творческой деятельности. Поэтому человек и в древние времена, воспринимая устный текст, уже был «читателем». При этом читатель, во всём объёме значения этого слова, — вовсе не пассивный адресат художественного текста, а активный субъект творческого процесса. Не следует также понимать под словом «читатель» лишь отдельного человека, читатель — это также и прежде всего человеческий коллектив, изменяющийся во времени и влияющий на развитие литературы. Так, в Античности жизнь требовала эпических героев; во времена Шекспира человек, осознав себя как личность, предопределил появление в литературе Гамлета и Дон Кихота; герои русской литературы XIX века во всей глубине и сложности отразили человека нового времени; современная литература учится отвечать ожиданиям читателя эры Интернета и информационного общества.

Литературоведение XX века открыло глубокие взаимосвязи литературного текста и читателя. Русский учёный М.М. Бахтин ввёл в науку о литературе понятие «диалогический текст», суть которого состоит в том, что текст не «застывает» в момент создания, а остаётся живым и подвижным благодаря восприятию читателей. Каждое новое чтение текста субъективно, и сам текст предстаёт в нашем сознании иным, он словно является живым собеседником читателя. Диалог, согласно концепции Бахтина, выступает как способ познания мира, как условие развития жизни. При этом существует два вида прочтения литературного текста: близкое прочтение, когда люди читают современное произведение и находят в нём отражение своих нынешних чувств и взглядов, и дальнее прочтение, при котором читатели более позднего времени видят то, что ранее было скрыто для современников. Например, современник И.А. Тургенева, читая повесть «Ася», отмечает её художественные достоинства, оценивает глубину и тонкость в изображении истории любви. Однако ещё не может осознать её значения как произведения о сущности любви, произведения, которое стоит в одном ряду с «Ромео и Джульеттой» В. Шекспира, «Евгением Онегиным» А.С. Пушкина, «Домом с мезонином» А.П. Чехова.

Наконец, читателем является каждый из нас. Способность читать и понимать литературное произведение соответствует нашему возрасту, интересам, душевным запросам, образованию, культуре, уровню развития. Так, в 5 классе мы не смогли бы полноценно воспринимать повесть Ф.М. Достоевского «Бедные люди», а в 8 классе рассказ В.П. Астафьева «Васюткино озеро» показался бы нам слишком детским. Следовательно, мы влияем на литературный процесс, ожидая от художественной литературы ответов на наши вопросы, но и литература обучает, формирует в нас личность и пробуждает чувство прекрасного. Ведь тот, кто сумеет по-настоящему прочитать и понять стихотворение Пушкина «Я вас любил...», изменится навсегда и будет помнить, что любовь — это «пробуждение души».

Любой текст – это сложное, структурно упорядоченное, многоуровневое

образование. В отношении природы текста существуют разнообразные точки

зрения. Но наиболее удачным представляется подход к тексту с коммуникативных позиций. Так, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе уровней текста. Этот подход в полной мере применим к любому типу текста, в

том числе и к художественному. Коммуникативная природа текста предполагает

наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя сообщения (автора),

само сообщение и получателя сообщения (читателя). Сообщением же в художественном тексте является художественная информация. А подача (автором) и восприятие (читателем) информации именно этого типа обусловливает специфику художественного текста.

Восходящая к Вольфу Шмидту, переработавшему идеи М. Бахтина, У. Бута

и Л. Долежела, «модель вертикального разреза повествовательной структуры»

предполагает 4 уровня коммуникации:

4)персонаж – персонаж.

На каждом уровне происходит передача сообщения от отправителя к получателю.

Для каждой эпохи, для каждого литературного направления, для каждого

литературного жанра характерны свои особые концепции отправителя и получателя художественной информации. Очень интересна реализация коммуникативной цепи отправитель – получатель художественной информации в таком

литературном жанре, как новелла.

Однако художественное повествование – результат перевоплощения реального автора в имплицитного автора. Имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста Автор передаёт ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте – повествователю. Это абстрактный автор обращается к некоему абстрактному читателю. Абстрактный

автор не предстает в виде определённого Абстрактный читатель – это образ получателя информации, постулируемый всем художественным произведением. Когда в тексте встречается обращение «Дорогой читатель, забегая вперёд, я скажу, что…» и т.п., то это обращение не к Вам, конкретному читателю, а к абстрактному образу читателя.

Её можно назвать эксплицитным читателем – (явный, открыто выраженный)реципиентом, выступающим в виде персонажа.

Таким образом, художественный текст – одна из форм «речевого акта». В любом художественном тексте обязательно присутствует повествователь и адресат. Хотя в одних случаях они могут обладать некоторой степенью индивидуальности, а в других – оказаться полностью её лишённой. Художественный текст –

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу».

Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца». В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций.

Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Это в полной мере относится и к читателю.

Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму.

Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни.

Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum`e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении.

Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66-68).Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя.

Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия.

Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору». По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли.

«Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно.Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу.

Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора.

К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.

О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства.

Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит от всей духовной биографии читателя. Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение».

Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Существует множество классификаций типов читателя в художественном произведении. Рассмотрим некоторые из них.

Прежде всего, необходимо разграничить понятия реального читателя и воображаемого адресата, возникающего в сознании писателя в процессе создания литературного произведения.

· Реальный читатель (реципиент) - это конкретный человек, открывающий книгу. Он имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения, интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного читателя и массового. Хализев В.Е. Реальный читатель // Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 75.

· Воображаемый адресат появляется задолго до завершения литературного произведения. Этот образ возникает в сознании писателя как его предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора на протяжении работы над книгой, влияет на результат. Необходимо отметить, что воображаемый писатель складывается только из предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и композиционных средств в литературном произведении. Так мы можем рассказывать об одних и тех же событиях совершенно по-разному в зависимости от того, кем является наш собеседник.

Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если прямо не обозначен. По функциональному признаку представителями рецептивной эстетики была предложена следующая классификация типов воображаемого читателя:

§ Эксплицитный (явный) читатель - персонаж в тексте, к которому непосредственно обращается автор. Это, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шехерезады, или адресат, который отмечен в тексте в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Наличие в художественном тексте эксплицитного читателя, с которым ведет беседу писатель, характерно, в частности, для дидактической литературы эпохи Просвещения. Ильин И.П. Эксплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 157.

Эксплицитных читателей в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).

А. Штейнгольд предлагает дальнейшую классификацию эксплицитных читателей с точки зрения их самостоятельности и степени конкретизации в тексте. Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики: природа, структура, поэтика. - СПб., 2003. - С. 69.

Читатель - «молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ. О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи» с таким читателем нет.

Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя, пересказ его точки зрения.

Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социально-бытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).

Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная личность.

§ Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель - скрытый субъект коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора. Ильин И.П. Имплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 48.

Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не соответствовать реальному читателю.

Например, источником всех энциклопедических познаний Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова служит словарь Брокгауза и Ефрона, и писатель предполагает, что его имплицитный читатель должен это понимать. Однако не всегда это замечает реальный человек, взявший в руки роман.

Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.

Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно выслушивающего мнение автора. Солоухина, О.В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Ю.Б. Борев. - М.:Наука, 1985. - С. 218. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Поэтому, как отмечает О.В. Солоухина, «именно с романтизмом утвердилась идея о безграничности смыслов произведения». Там же, С. 221. Эпоха реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу прочитанного. Д.С. Лихачев отмечает, что характерной чертой литературы этого времени стал рассказчик «из людей простоватых, как бы не понимающих значения рассказываемого» Там же, С. 222., поэтому адресат вынужден был объяснять его сам. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя ему самому разгадывать значение своих загадок. Характерной чертой современной литературы является диалог между автором и читателем, где оба участника равны и свободны во мнениях.

Иногда писатель - новатор может не видеть среди своих современников читателя, способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок»).

Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О.Уайльд в связи с нападками критики на роман "Портрет Дориана Грея" (будто бы развращающий публику) писал: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня -- величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко». Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.В. Чернец. - М., 1997. - С.20.

Но совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для искусства.

Надо отметить, что, не будучи в контакте с аудиторией, автор может только делать предположения о тех адресатах, для которых создана данная информация, поэтому образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен.

Следует также отметить, что адресат писателя не статичен. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие -- переадресовкой произведений.

В художественном тексте может одновременно присутствовать несколько типов адресатов, которые объединяются в единый образ читателя.

Образ читателя в художественном произведении - это «сложная многоуровневая категория, предполагающая наличие различных направлений и уровней адресации, опирающаяся на систему языковых средств, ее формирующих». Бударина Е.И. Средства создания образа адресата в художественном тексте: автореф. дис. … канд. филол. наук. - М.: МПГУ, 2006. - С. 4. Образ адресата является одним из основных структурообразующих элементов художественного произведения, одним из средств выражения концепции текста.

Понятие читатель как и многие литведческие термины обладает дифференцированных содержанием. Содержание и объём этого понятия выявляется путём установления его места в ряду других литведческих терминов. Один из путей решения этой задачи - осмысление проблемы читателя в свете теории автора. И трём основным значениям слова автор соответствуют три значения слова читатель. Говоря читатель, читатели мы говорим ввиду реально существовавших людей. Читатель в данном случае изучается как социально исторический и культурно психологический тип, соотносимый с реальным биографическим автором. Если говорить о реальном читателей, то актуализируются проблемы психологии восприятия. Восприятие лит.произведения включает в себя непосредственное эмоциональное переживание, постижение логики развития авторской мысли, богатства ассоциаций. Теоретик Асмус определяет чтение как труд и творчество, в котором участвуют разные сферы личности человека: воображение, эмоции, мышление, память. Необходимыми качествами читателя являются точность и активность эмоциональной реакции, глубина осмысления произведения, способность эстетически оценить форму, видеть за худ.миром его автора. В целом основная задача обращения к реальному читателю заключается в том, чтобы выявить закономерности функционирования лит.произведения в сознании читателей разных эпох. Существует область литведения- историко функциональное изучение литры, которая исследует виды и формы воздействия лит.произведения на общественное сознание в разные исторические периоды, на разные слои читателей, факторы, которые обусловливают соц.эстетическую жизнь. Сам термин ввёл ХрАпченко . В задачи этого изучения входят выявление того, каким смысловым потенциалом обладает произведение в настоящем и как содержание произведения соотносится с духовными запросами современности. Историко функциональное изучение опирается на источники и материалы разного рода: это худ.литра, использующая созданные образы и типы, конфликты, ситуации. Факторами соц.эстетической жизни лит.произведнияявляются его инобытие в других видах искусства. Существенным компонентом функционированием литры в современности является критика, в которой намечаются основные тенденции.

Обсуждая проблемы функционального изучения литры учёные высказывают различные, порой прямо противоположные суждения. Одни преувеличивать творческую активность читателя, утверждают его независимость от создателя произведения, его намерений и устремлений, в данном случае считается, что читатель самостоятелен и независим, его цель не столько понять книгу, сколько самого себя через посредство книги, за и книгу может познать только сознавая себя. В трудах представителей рецептивной эстетики складывается тенденция рассматривать произведение как исторически открытое, бесконечное, постоянно меняющее смысл и ценность, поэтому не одно конкретно историческое толкование и оценка не могут его исчерпать. Идею, неимеющихграниц активность читателей довел до конца Ролан Барт, который противопоставил автора и читателя, довел до крайности эту идею. Читатель выступает как производитель текста, а не потребитель. Вводит два принятия текст удовольствие и текст наслаждение. Смерть автора,которую провозгласил Ролан Бартнеизбежно ведёт и к смерти читателя, цитатное сознание которого так же неустойчиво и неопределенно как бежднадежные поиски цитат, составляющих это сознание. Этой тенденции-нивелирование автором ради возвышения читателя, противостоит другая влиятельная традиция. Большинство учёных утверждает зависимость читателя от автора и в частности Бонецкая считает, что смысл, вложенный автором в произведение есть величина постоянная. По мнению Хализева, односторонность этих точек зрения преодолеваетсягерменевтически ориентированным литвед. Историческое функционирование лит.явлений обусловливается 1) их внутренней объективной структурой, 2) характером соприкосновения с изменяющейся исторической действительностью, новыми духовными запросами общества. Интерпретация произведения в ту или иную эпоху определяется двумя системами смыслов: идейно образным смыслом и контекстом восприятия. В целом же опыт чтения как и любой чел.опыт оказывается внутренне противоречивым, неоднозначным, он раздирается между пониманием и любовью, внимание к другому и к себе.

Идеальный читатель мыслится как духовная данность соотносимая с идеальным автором, выражением духовного содержания которого является всё произведение в его целом, мыслится как духовная данность. Читателя в этом значении слова необходимо отличать от реального читателя, участника литературного процесса и воображаемого читателя те авторского представления об адресате, в создание этого читателя участвуют все уровни, все компоненты словесно художественного произведения так читатель принимает предлагаемый сюжетом способ выражения авторского сознания. Читательское присоединения к субъекту сознания происходит на уровне пространственно- временной организации текста. Следующий уровень фразеологическая точка зрения читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания и в тоже время имеет возможность возвысится над ним, дистанцироваться.

Современное литературоведение рассматривает отношение автора и читателя как имеющая природу диалога. Авторские ориентации на вкусы и интересы читателей проявляешься в двоякой ориентации жанров. При выборе жанра автор учитывает условие восприятия, а во вторых жанры ориентированы на различные типы читателя. С этим связана такая функция жанра как быть посредником между автором и читателем. Отсюда Жанр- это не только категория худ. Мышлением автора, жанровым репертуаром литературы так или иначе знакомы и Ч., что проявляется в адресованных читателю авторских обозначениях жанра.

Понятие образ читателя. Мысль о читателе может быть оформлена как образ когда читатель присутствует в тексте в прямую будучи конкретизированным, локализованным в нем. Образ читателя как любой другой образ рассчитан на ответную реакцию реального читателя. Но степень обязательности и заланности реакции будет намного выше. Привесах многообразных функциях выполняемых образом читателя главное является функция разрушения установленной границы между двумя реальностями- художественной инехудоэественной. Образ читателя зависит от господствующего в ту или иную эпоху типа художественного сознания и меняется в соответсвии с трансформацией категории поэтики. Например, требование литературного этикета характерного для средневекового искусства определяли поведение не только героя, но и читателя. Позиция читателя была нормативно заданной, обрядовой и воплощала некий канон восприятия. Разрушение литературного этикета, рост индивидуального авторского начала вели к большей конкретизации и индивидуализации образа читателя. Однако в течении длительного времени. Литература ориентируется на традиционно условные и обобщённо- абстрактные образы читателя. На это указывает обращение к любезному, благосклонному читателю переходящее из произведения в произведение и представляющие собой стилистические формы. Эта устойчивость традиционно условных образов читателей объясняется нормативностью художественного мышления писателя предполагавших в читателе некий набор заданных качеств и свойств. И конструировавших образ читателя по некому идеальному образцу.существенным является связь образа и читателя с жанром произведения и литературным направлением. Например, в сентиментальной чувствителен читатель и автор.

Сближение автора и читателя вело к диалогизации повествования . Вводится слово читателя перебивающая авторскую речь, учитывается эмоциональный психологический опыт- в этом проявилась тенденция учесть и оформить в тексте личностную позицию читателя подобно личностной позиции автора или героя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему не всегда свидетельствует о диалогизации повествования, но указывает существенную особенность развития литературы, прежде всегопрозы. Эстетическое самоопределение которой было невозможно без осознания структурной роли читателя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему может приобретать сильную структурную Отмеченность. Будучи признаком соответствующее адресованности повествования, ориентированность на определённое восприятие.

Существенно значимым является структурно оформленная представление о читателе как о некой личности чья индивидуальность влияет на атмосферу хкдожетснвнгого мира, выбор того или иного способа повествования.

Реальный читатель образ-читатель и читатель идеальный- это различные этапы восприятия и усвоения художественного произведения. Реальный читатель подвергаясь воздействию различных способов выражения авторского сознания уже неравен самому себе, но наделён возможностью духовной сопричастности автора, поэтому процесс художественного восприятия как процесс превращения реального читателя в читателя идеального.

Традиция рефлексии в центре Ч. восходит к учению Аристотеля Катарсис развивает Выготский Психология искусства. Ч. в центре внимания рецептивной эстетики. В рецептивной эстетике выделяют два направленияработы посв-ые иссл-ию индив-ых актов чтения(Вольф Изер). Вторые посв-ые изучению общественного отклика на текст(Яусс).

Иссл-ия рецепций опираются на работы польского учёного Романа Ингардена (основатель феноменологии). Он видел в тексте потен-ый план, конкретиз-ый Ч., а чтение рассматривал как процесс соотнесения текста с внелитературными нормами и ценностями с помощью которых Ч. осмыс-ся своё переживание текста. Одно из основных понятий его эстетики- интенциональности - это направ-ть, устремл-ть сознания на предмет, позв-ая личности создавать а не пассивно восп-ть окр. мир, наполняя его своим содер-ем, смыслом и значением.

Изер воспользовался этой моделью для анализа процесса чтения. Он также рассм-ет текст как потен-ый план на основе которого Ч. В ходе взаимод-ия с ним выстраивает связный целостный объект. Изер выдвигает теорию "перехода текста в произведение" . Текст в процессе восприятия Ч. становится произ-ем. До немецкой рецептивной школы дифф-ия понятий текст и произ-ия не имела теор-го закрепления. Изер разводит эти поняти. Текст- это то что произведено автором. Произ-ия -это то что воспр-но Ч. в процессе восприятия. По Изергиль- смысл- переживаемое Ч. воздействие, эстет-ий эффект. По мнению учёного в каждом тексте есть м-во точек неопр-ти- как бы дыр и лакун, к-ые запол-ся Ч. в ходе восприятия. Хотя произ-ие стабильно и производит впечат-ие объективной ст-ры, оно допускает бесконечное мн-во конкретизации. Важнейшим понятием вытекающих из этих положений стало понятие имплицитного Ч. По Изер это текстуальная конструкция воспринимаемая реальным Ч. как принудительное правило. Имплицитный Ч. предлагает реальному Ч. некую модель, которое помогает собрать смысл. Текста. Акт чтения в основе которой лежит имплицитный Ч. состоит в конкретизации схематических установок текста.

Яусс , обосновывает качество текста- открытость. Т е настроен-ью на множес-ую смысловую реализацию. Текст рассм-ся не в качестве замкнутого самоценного объекта, а в качестве феномена открытого для читательского творчества, поддающегося переос-ию, подвижного и вариативного в смысловом плане, это партитура, а не монумент. При всей открытости текст способен регулировать читат-ое восприятие и направлять его в нужное русло. Это качество- стратегия текста (Я) - содержащееся в нем самом модель его собс-ой смысловой реализации. Процесс восприятия Я. описывает как процессДвух горизонтов ожидания « горизонт ожидания текста»- закодированные в тексте требования к Ч. «Горизонт ожидания Ч.»- требование к-ое Ч. предъявляет к тексту.

Эстет-ое возд-ие основано неразличимый между этими двумя горизонтами ожиданий. Я. рассм-ет жанр- как схему воспр-ия, читат-ую компетенция, подтв-ая и /или оспариваемая каждым новым текстом в динам-ом процессе. Жанр как некий код, комплекс норм и правил сообщает Ч. как он должен подходить к этому тексту и тем самым обесп-ет его понимание. См. Глоссарий по нарратологии.

С проблемой функционирования связана проблема лит.иерархии. Лит.произведения разномасштабгы и не равноценны. Значимым с одной стороны понятия лит.ряда, а с другой стороны понятия лит.вертикали. Востребованными сётановятся такие ключевые слова как классика, беллетристика и массовая литра.

Различение классиков м беллетристов как правило производится задним числом в сознании потомков. Например, Бустужевмарлинский для читателей 20 х годов значит отличный писатель.