Её определение в статье «Тёмное царство». [Недзвецкий, Зыкова с. 215]

Николай Александрович Добролюбов – второй крупнейший представитель реальной критики 1860х годов. Д сам изобрел термин реальная критика .

В 1857 году Добролюбов становится постоянным сотрудником журнала «Современник».

Добролюбов подписывался псевдонимом «г-н –бов», под этим же псевдонимом ему отвечали. Литературная позиция Д опрделилась в 1857-1858 гг. в статьях «Губернские очерки... из записок Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы», свое завершение в крупнейших работах «Что такое обломовщина», «Темное царство», «Луч света в темном царстве», «Когда придет новый день?» и «Забитые люди».

Последовательный союзник Ч:

1) Д – прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа в литературе», создание течения, изображающего русскую действительность с позиции народа (` крестьянства) и служащего делу освобождения.

2) Также как и Ч воюет с эстетиками по вопросам роли искусства и основного предмета (по Ч роль искусства – служение идее, необходимо политичность идеи, основной предмет изображения не прекрасное, а человек). Эстетическую критику называет догматической, обрекающей искусство на неподвижность.

3) Опирается как и Ч на наследие Белинского (Речь о критике» Белинского) [подробнее см. Вопрос 5, 1) а)]

Самобытность Добролюбова: материализм не идейный, а антропологический. (Вслед за антропол. материалистами Франции 17 века: Жан-Жак Руссо). По Фейрбаху антропологический принцип имеет такие требования человеческой природа, натуры, естества: 1) человек разумен, 2) человек стремится к труду, 3) человек – существо общественное, коллективное, 4) стремится к счастью, выгоде, 5) свободен и свободолюбив. Нормальный человек объединяет все эти пункты. Требования эти – разумный эгоизм, то есть эгоизм усмиренный разумом. Русское общество ничего общего с этим не имеет. Конфлик природы и социальной среды человека.

1) Понимание значения в акте творчества непосредственного чувства художника в добавление к однозначной идеологичности художника Чернышевского. Белинский называл это «силой непосредственного творчества», т.е. способности воспроизводить предмет во всей его полноте.

Ч и Д упрекали Гоголя, что тот при огромной «силе непосредственного творчества» так и не смог подняться до борьбы идейной. Д при анализе Островского и Гончарова указывает как их основные достоинства – силу таланта, а не идейность => непоследовательность идейного требования. «Чувство» художника может вступать в конфликт с идейностью.

Пример

Показателен при этом анализ пьесы Островского «Бедность не порок»(БнП).

а) Чернышевский в своей статье-разборе «Бедность не порок» [в списке нет, для тех кто не читал краткий пересказ] издевается над Островским, называя чуть ли не дураками тех, кто ставит в один ряд Шекспира и «БнП». БнП – жалкая пародия на «Свои люди -- сочтемся», такое ощущение, что БнП писал подражатель-недоучка. Вступление к роману слишком длинно, герои поступают как-либо по воле автора, а не по-настоящему, во всем ненатуральность (Торцова пишет письмо Мите, чтение стихов и Кольцова – явные несоответствия). И главный бич – плохая идея выбрана Островским! Обильно срет кирпичами от образов ряженых – явный пример дряхлой старины, никакой прогрессивности. Ложная мысль обескровливает даже самый яркий талант. Немного уступает все-таки: «некоторые характеры отличаются неподдельной искренностью».

б) у Добролюбова иначе: статья «Темное царство»

[конспект]

Ни один из современных русских писателей не подвергался, в своей литературной деятельности, такой странной участи, как Островский. 1. Одну партию составляла молодая редакция "Москвитянина" 3 , провозгласившая, что Островский "четырьмя пьесами создал народный театр в России" [«Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «БнП» и др. ранние пьесы]. Хвалители Островского кричали, что он сказал новое слово народность! В основном восхищение в адрес образа Любима Торцова. [приводит ну совсем переслащенные сравнения с Шекспиром и прочую захлебную лабуду] 2. "Отечествен. записки" постоянно служили неприятельским станом для Островского, и большая часть их нападений обращена была на критиков, превозносивших его произведения. Сам автор постоянно оставался в стороне, до самого последнего времени. Таким образом, восторженные хвалители Островского [доводя до абсурда] только помешали многим прямо и просто взглянуть на его талант. Каждый представлял свои требования, и каждый при этом бранил других, имеющих требования противоположные, каждый пользовался непременно каким-нибудь из достоинств одного произведения Островского, чтобы вменить их в вину другому произведению, и наоборот. Упреки противоположны: то в пошлости купеческого быта, то в том, что купцы недостаточно омерзительны и т.д. Шпилька в Чернышевского: мало того -- ему сделан был даже упрек в том, что верному изображению действительности (т. е. исполнению) он отдается слишком исключительно, не заботясь об идее своих произведений. Другими словами,-- его упрекали именно в отсутствии или ничтожестве задач, которые другими критиками признавались уж слишком широкими, слишком превосходящими средства самого их выполнения.

И еще одна: Она [критика] никогда не позволит себе, напр., такого вывода: это лицо отличается привязанностью к старинным предрассудкам

Вывод: Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты.

Задачу критики формулирует так: Итак, предполагая, что читателям известно содержание пьес Островского и самое их развитие, мы постараемся только припомнить черты, общие всем его произведениям или большей части их, свести эти черты к одному результату и по ним определить значение литературной деятельности этого писателя. [Узнать, что сам от себя хотел автор и как он успешно/неуспешно этого достиг].

Реальная критика и ее особенности:

1) Признавая такие требования вполне справедливыми, мы считаем за самое лучшее -- применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения.

2) Здесь не будет требований вроде того, зачем Островский не изображает характеров так, как Шекспир, зачем не развивает комического действия так, как Гоголь... все-таки признаем Островского замечательным писателем в нашей литературе, находя, что он и сам по себе, как есть, очень недурен и заслуживает нашего внимания и изучения...

3) Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей. Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она должна сказать, какое впечатление производят на нее эти лица, и может обвинять автора только за то, ежели впечатление это неполно, неясно, двусмысленно.

4) Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес -- не рожь, и уголь -- не алмаз.

5) Постулаты об Островском

Во-первых, всеми признаны в Островском дар наблюдательности и уменье представить верную картину быта тех сословий, из которых брал он сюжеты своих произведений.

Во-вторых, всеми замечена (хотя и не всеми отдана ей должная справедливость) меткость и верность народного языка в комедиях Островского.

В-третьих, по согласию всех критиков, почти все характеры в пьесах Островского совершенно обыденны и не выдаются ничем особенным, не возвышаются над пошлой средою, в которой они поставлены. Это ставится многими в вину автору на том основании, что такие лица, дескать, необходимо должны быть бесцветными. Но другие справедливо находят и в этих будничных лицах очень яркие типические черты.

В-четвертых, все согласны, что в большей части комедий Островского "недостает (по выражению одного из восторженных его хвалителей) экономии в плане и в постройке пьесы" и что вследствие того (по выражению другого из его поклонников) "драматическое действие не развивается в них последовательно и беспрерывно, интрига пьесы не сливается органически с идеей пьесы и является ей как бы несколько посторонней" 29 .

В-пятых, всем не нравится слишком крутая, случайная, развязка комедий Островского. По выражению одного критика, в конце пьесы "как будто смерч какой проносится по комнате и разом перевертывает все головы действующих лиц" 30 .

6) миросозерцание художника – общее, отраженное в его произведениях. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им.

О чувстве художника: оно признается доминантой. значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах [подмазался к Чернышевскому].

Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его.

7) О правдивости: главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия. Общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Безусловной правды нет, но это не значит, что надо пускаться в исключительную фальшь граничащую с дурью. Гораздо чаще он [Островский] как будто отступал от своей идеи, именно по желанию остаться верным действительности. «Механические куколки», следующие за идеей просты в создании, но они бессмысленны. У О: верность фактам действительности и даже некоторое презрение к логической замкнутости произведения.

О ПЬЕСАХ ОСТРОВСКОГО

8) О героях:

1ый тип: постараемся всмотреться в обитателей, населяющих это темное царство. Скоро вы убедитесь, что мы недаром назвали его темным. владычествует бессмысленное самодурство. В людях, воспитанных под таким владычеством, не может развиться сознание нравственного долга и истинных начал честности и права. Вот почему безобразнейшее мошенничество кажется им похвальным подвигом, самый гнусный обман -- ловкою шуткой. Наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения, переплетаются в темном царстве, изображаемом Островским, с рабскою хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством.

2ой тип; А между тем тут же, рядом, только за стеною, идет другая жизнь, светлая, опрятная, образованная... Обе стороны темного царства чувствуют превосходство этой жизни и то пугаются ее, то привлекаются к ней.

Подробно разбирает пьесу «Семейная картина» Островского. Гл. герой – Пузатов, апогей самодурства, все в доме к нему относятся как к простофиле и делают все за его спиной. Отмечает нарвственную тупость всех героев, их вероломство и самодурство. Пример с Пузатовым – тот стучит по столу кулаком, когда ему наскучивает ждать чаю. Герои живут в состоянии перманентной войны. Вследствие такого порядка дел все находятся в осадном положении, все хлопочут о том, как бы только спасти себя от опасности и обмануть бдительность врага. На всех лицах написан испуг и недоверчивость; естественный ход мышления изменяется, и на место здравых понятий вступают особенные условные соображения, отличающиеся скотским характером и совершенно противные человеческой природе. Известно, что логика войны совершенно отлична от логики здравого смысла. "Это,-- говорит Пузатов,-- словно жид какой: отца родного обманет. Право. Так вот в глаза и смотрит всякому. А ведь святошей прикидывается".

В "Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества, то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчивую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем разветвлении. То же касается до тех из обитателей "темного царства", которые имели силу и привычку к делу, так они все с самого первого шага вступали на такую дорожку, которая никак уж не могла привести к чистым нравственным убеждениям. Работающему человеку никогда здесь не было мирной, свободной и общеполезной деятельности; едва успевши осмотреться, он уже чувствовал, что очутился каким-то образом в неприятельском стане и должен, для спасения своего существования, как-нибудь надуть своих врагов.

9) О природе преступлений в темном царстве:

Таким образом, мы находим глубоко верную, характеристически русскую черту в том, что Большов в своем злостном банкротстве не следует никаким особенным убеждениям и не испытывает глубокой душевной борьбы, кроме страха, как бы не попасться под уголовный... Парадокс Темного царства : Нам в отвлечении кажутся все преступления чем-то слишком ужасным и необычайным; но в частных случаях они большею частию совершаются очень легко и объясняются чрезвычайно просто. По уголовному суду человек оказался и грабителем и убийцею; кажется, должен бы быть изверг естества. А посмотришь,-- он вовсе не изверг, а человек очень обыкновенный и даже добродушный. В преступлении они понимают только внешнюю, юридическую его сторону, которую справедливо презирают, если могут как-нибудь обойти. Внутренняя же сторона, последствия совершаемого преступления для других людей и для общества -- вовсе им не представляются. Ясное дело: вся мораль Самсона Силыча основана на правиле: чем другим красть, так лучше я украду.

Когда Подхалюзин толкует ему, что может случиться "грех какой", что, пожалуй, и имение отнимут, и его самого по судам затаскают, Большов отвечает: "Что ж делать-то, братец; уж знать, такая воля божия, против ее не пойдешь". Подхалюзин отвечает: "Это точно-с, Самсон Силыч", но, в сущности, оно не "точно", а очень нелепо.

10) О том что хотел сказать Мы уже имели случай заметить, что одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс егомышления, самое зарождение его желаний. Самодурствует он потому, что встречает в окружающих не твердый отпор, а постоянную покорность; надувает и притесняет других потому, что чувствует только, как это ему удобно, но не в состоянии почувствовать, как тяжело это им; на банкротство решается он опять потому, что не имеет ни малейшего представления об общественном значении такого поступка. [Нет типизации! Взгляд изнутри с пониманием натуры, а не ужасание извне!]

11) Женские образы, о любви: лица девушек почти во всех комедиях Островского. Авдотья Максимовна, Любовь Торцова, Даша, Надя -- все это безвинные, безответные жертвы самодурства, и то сглажение, отменение человеческой личности, какое в них произведено жизнью, едва ли не безотраднее действует на душу, нежели самое искажение человеческой природы в плутах, подобных Подхалюзину. Она будет любить всякого мужа, надо найти ей такого, чтобы ее-то любил". Это значит -- доброта безразличная, безответная, именно такая, какая в мягких натурах вырабатывается под гнетом семейного деспотизма и какая всего более нравится самодурам. Для человека, не зараженного самодурством, вся прелесть любви заключается в том, что воля другого существа гармонически сливается с его волей без малейшего принуждения. Оттого-то очарование любви и бывает так неполно и недостаточно, когда взаимность достигается какими-нибудь вымогательствами, обманом, покупается за деньги или вообще приобретается какими-нибудь внешними и посторонними средствами.

12) Комизм: Так и комизм нашего "темного царства": дело само по себе просто забавно, но в виду самодуров и жертв, во мраке ими задавленных, пропадает охота смеяться...

13) «Не с вои сани не садись» -- опять подробно разбирает образы..

14) «Бедность не порок»

Самодурство и образованность: А отказаться от самодурства для какого-нибудь Гордея Карпыча Торцова значит -- обратиться в полное ничтожество. И вот он тешится над всеми окружающими: колет им глаза их невежеством и преследует за всякое обнаружение ими знания и здравого смысла. Он узнал, что образованные девушки хорошо говорят, и упрекает дочь, что та говорить не умеет; но чуть она заговорила, кричит: "Молчи, дура!" Увидел он, что образованные приказчики хорошо одеваются, и сердится на Митю, что у того сюртук плох; но жалованьишко продолжает давать ему самое ничтожное...

Под влиянием такого человека и таких отношений развиваются кроткие натуры Любови Гордеевны и Мити, представляющие собою образец того, до чего может доходить обезличение и до какой совершенной неспособности и самобытной деятельности доводит угнетение даже самую симпатичную, самоотверженную натуру.

Почему жертвы живут с самодурами: Первая из причин удерживающих людей от противодействия самодурству, есть -- странно сказать -- чувство законности, а вторая -- необходимость в материальном обеспечении. С первого раза обе причины, представленные нами, должны, разумеется, показаться нелепостью. По-видимому, совершенно напротив: именно отсутствие чувства законности и беспечность относительно материального благосостояния могут объяснять равнодушие людей ко всем претензиям самодурства. Настасья Панкратьевна ведь без всякой иронии, а, напротив, с заметным оттенком благоговения говорит своему мужу: "Кто вас, батюшка, Кит Китч, смеет обидеть? Вы сами всякого обидите!.." Очень странен такой оборот дела; но такова уж логика "темного царства". Знания здесь ограничены очень тесным кругом, работы для мысли -- почти никакой; все идет машинально, раз навсегда заведенным порядком. От этого совершенно понятно, что здесь дети никогда не вырастают, а остаются детьми до тех пор, пока механически не передвинутся на место отца.

Мы установили, что пьеса - основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления режиссера с пьесой. Здесь стоит вопрос, возникает творческий импульс для дальнейшей работы над пьесой или не возникает. Будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые призваны этому содействовать. Вот почему нужно научиться создавать для себя эти условия и устранять препятствия, мешающие творческому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы сделали все, что могли. Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок следует избегать?

Прежде всего при первоначальном знакомстве с пьесой важно подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало этой непосредственности впечатлений.

Первое впечатление

Не следует приниматься за чтение пьесы в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости. Для прочтения пьесы оставляем время, достаточное для того, чтобы за один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере, например, обычных театральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям с большими перерывами или тем более урывками, где-нибудь в автобусе или в вагоне метро.

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер, и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям. При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться. Нужно только быть готовым увлечься, если будут для этого основания, быть готовым отдать себя в распоряжение тех мыслей и чувств, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой "работы". Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовать и взволновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

Для чего же нам нужно это первое, непосредственное, общее впечатление от пьесы? Для того чтобы определить свойства, органически присущие данной пьесе. Ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять - для всего этого будет достаточно времени впереди. Если же вы сразу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы назавтра снова приметесь за чтение пьесы, ваше восприятие уже будет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и непосредственным.

Мы еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали. Давайте же поспешим зафиксировать то воздействие, какое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами, своим анализом и своей фантазией привнесли в нее, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить и не зафиксировать наше первое впечатление, в середине работы невозможно будет даже восстановить его в своей памяти. Мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревьями не будем видеть леса. Когда наступит день спектакля и придет публика, мы рискуем встретить такую реакцию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитывали. Ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы утратили, вдруг, перед лицом непосредственного зрителя, громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задушить, растоптать целый ряд ее положительных свойств.

О значении первого, непосредственного впечатления от пьесы впервые так определенно сказал К.С.Станиславский. Следуя его указаниям, мы и считаем необходимым осознать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо руководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы так или иначе считаться с ним, так или иначе его учитывать - учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В дальнейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, раскрыть при помощи сценических средств положительные свойства пьесы и преодолеть, погасить те ее свойства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась нам скучной, - таково непосредственное наше впечатление. Значит ли это, что от постановки пьесы следует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сцене - при правильном ее сценическом решении.

Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глубочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним только словесным материалом. С этим свойством пьесы необходимо считаться: оно указывает, что при постановке пьесы брать текст в качестве главной для себя опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы выявить содержание, которое скрывается за текстом, т. е. внутреннее действие пьесы.

Если же анализ покажет, что и за текстом ничего нет, пьесу можно выбросить в корзину. Но для того чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

Большую ошибку совершит, например, режиссер, отказавшись от постановки какой-либо комедии Шекспира лишь на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шекспировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор коренится не столько в словах действующих лиц, сколько в действиях, поступках, сценических положениях. Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских комедий, нужно мобилизовать свое воображение и представить себе действующих лиц не только говорящими, но и действующими, т. е. разыграть пьесу на экране своего собственного воображения.

Свидетельствуя о первом впечатлении Станиславского от "Чайки" Чехова, Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художественным чутьем, "прочитав "Чайку"... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти - неэффектными, слова - может быть, слишком простыми, образы - не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чувствами"1.

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непривычными для восприятия особенностями, первоначально вызывает отрицательное к себе отношение. Так случилось, например, с пьесой М. Горького "Егор Булычов и другие". После первой читки коллектив Театра имени Евг. Вахтангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не понравилась. Говорили, что она "разговорная", что в ней отсутствует закономерно развертывающийся сюжет, нет интриги, нет фабулы, нет действия.

Суть же дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства. Это и затрудняло первоначальное восприятие ее исключительных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого сознания в подобных случаях является причиной сопротивления всему, что не соответствует привычным представлениям, взглядам и вкусам.

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк. Но только после длительного, весьма активного сопротивления руководству театра удалось уговорить меня заняться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось,- я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

Как видим, полностью полагаться на первое, непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь возникает, как у Ромео и Джульетты, - с первого взгляда, часто требуется известный период для постепенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некоторый срок. Но ведь он может и вовсе не состояться в результате поспешного отрицательного решения. Поэтому никогда не следует торопиться выносить "обвинительный приговор". Сначала путем анализа выясним причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

Бывают и случаи обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее - когда пьеса вызывает восторг при первоначальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнаруживается ее идейно-художественная несостоятельность. Какие тут могут быть причины?

Бывает, например, что пьеса обладает яркими литературными достоинствами: ее язык характеризуется образностью, афористичностью, остроумием и т. д. Но характеры действующих лиц неопределенны, действие вялое, идейное содержание туманно... При первом прочтении пьесы ее литературные достоинства могут временно заслонить собой сценические недостатки. Однако момент разочарования рано или поздно наступит, и тогда придется прекратить работу, на которую уже затрачено немалое количество времени и энергии коллектива.

Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесьг, одни из которых требуют прямого сценического выявления, другие - сценического вскрытия, а третьи - сценического преодоления.

Какже зафиксировать первое, непосредственное впечатление?

Попробуйте, прочитав или прослушав пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила она в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичньгх определений на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса. Не теряя времени на длительное размышление, начните выписывать столбиком те определения, которьге будут приходить вам в голову. Например:

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам.

Каждый ряд дает целостное представление о полученном нами впечатлении. Здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее теме и сюжете, - речь идет только об общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный характер.

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими определениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете это представление в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать идейную оценку данной пьесе.

Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатления.

Работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа "Хороший конец", Е. Б. Вахтангов так определял общее впечатление от этого рассказа: "Сделка, тупость, серьезность, положительность, жирность, громоздкость". "Громоздкость,- говорил Вахтангов, - надо выявлять в формах, тупость и жирность - в красках, сделку - в действии". Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и характер тех сценических средств, которые должны реализовать органические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

"Над какой бы вещью вы ни работали, - говорил Вахтангов, - исходным моментом работы всегда будет ваше первое впечатление".

Однако можно ли быть уверенным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие пьесе? Ведь оно может оказаться и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от самого режиссера, в частности, даже от того состояния, в котором режиссер находился, читая пьесу. Весьма возможно, что если бы он прочел не сегодня, а вчера, то впечатление его оказалось бы другим.

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях. Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли коллектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не должен считать окончательным и безусловным. Его личное впечатление должно перевариться в "общем котле" коллективного восприятия.

Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы состоится до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обычно читается художественному совету театра, труппе и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, актерам, которые будут заняты в данной пьесе.

Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера - направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив собственное первое впечатление с рядом наиболее часто повторяющихся определений, режиссер всегда может в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непосредственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее, целостное представление о ней.

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он сделает. Имея такую запись, он всегда сможет установить, следует ли он в работе своему намерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие, т. е. будет иметь возможность постоянно себя контролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком сложном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычайно легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на генеральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хотел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при первоначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло потому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает им при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое, непосредственное впечатление.

Приведу пример из своей режиссерской практики. Однажды мне довелось ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следующих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

Суровость

Бедность

Мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти.

Все эти определения выявили, как мне казалось, объективные качества пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения моря. Нам хотелось изобразить его непременно в движении. В конце концов это до известной степени удалось осуществить. На заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем мы поместили сооружение, состоящее из ряда параллельных спиралей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали особым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце и волнообразно движущейся воды. Эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осуществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи спектакля. Лучшие свойства пьесы были убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого и опасного труда - спортивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами - слепящие, сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реализовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были "переиграть" декорацию. Наше жестяное море оказалось сильнее актеров.

В чем же сущность моей ошибки?

Я не забыл в свое время определить и зафиксировать первое свое общее впечатление от пьесы, но я забывал сверяться с этим впечатлением в процессе дальнейшей работы. Я подошел к делу формально, "бюрократически": определил, записал, к делу подшил и... забыл. В результате, несмотря на ряд актерских удач, получился формально-эстетский спектакль, лишенный внутреннего единства.

Все сказанное по поводу первого впечатления нетрудно применить на деле, если речь идет о постановке современной нам пьесы.. Несравненно сложнее обстоит дело при постановке классического произведения. В этом случае режиссер лишен возможности получить первое, непосредственное впечатление. Ему хорошо известна не только сама пьеса, но и целый ряд ее толкований, многие из которых, став традиционными, так прочно завладели умами, что пробить брешь в общепринятом мнении чрезвычайно трудно. И все же режиссер должен, сделав особое творческое усилие, постараться воспринять хорошо ему известную пьесу заново. Это нелегко, но возможно. Для этого нужно отвлечься от всех существующих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов и постараться, читая пьесу, воспринимать только ее текст.

В этом случае может быть полезным рекомендуемый В. Э. Мейерхольдом так называемый "парадоксальный подход", но при условии умелого и осторожного его использования. Заключается он в том, что вы пробуете воспринимать данное произведение в свете определений, диаметрально противоположных общепринятым. Так, если относительно данной пьесы установилось мнение, что она является произведением мрачным, попробуйте читать ее как жизнерадостную; если она воспринимается всеми как легкомысленная шутка, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Вы увидите, что по крайней мере один раз из десяти вам это удастся сделать без большого усилия.

Разумеется, нелепо возводить "парадоксальный подход" в руководящий принцип. Нельзя, механически перевернув наизнанку традиционные взгляды, полученные таким способом определения заранее считать истиной. Необходимо каждое парадоксальное предположение тщательно проверить. Если вы чувствуете, что в свете парадоксального определения вы легче воспринимаете пьесу, что внутри вас не возникает никакого конфликта между парадоксальным предположением и тем впечатлением, которое вы получаете от пьесы, вы можете допустить, что ваше предположение не лишено права на существование.

Но все же окончательное решение вы вынесете лишь после анализа как самой пьесы, так и тех толкований, которые хотите отвергнуть. В процессе анализа вы ответите себе на следующие вопросы: почему пьесу истолковывали раньше так, а не иначе и почему ей можно дать иное, радикально отличное от прежних толкование? Только ответив на эти вопросы, вы вправе окончательно утвердиться в ваших парадоксальных определениях и считать, что они отражают органические свойства, объективно присущие пьесе.

Я уже писал о том, что изумительная пьеса М. Горького "Егор Булычов и другие" на первой читке в Театре Вахтангова встретила отрицательное отношение. Будущий постановщик пьесы - автор этих строк - полностью солидаризировался в этой оценке с коллективом театра. Однако после этого я пять раз ставил пьесу в различных театрах и при этом каждый раз старался подойти к своей режиссерской задаче с позиций, которые диктовала социальная обстановка данного периода. Впрочем, слово "старался" здесь не совсем подходит: это получалось само собой. И начало этого нового подхода каждый раз коренилось в исходном моменте работы, т. е. в новом впечатлении от первого прочтения пьесы после длительного перерыва. Иначе говоря, каждый раз дело начиналось с нового "первого впечатления". И каждый раз я удивлялся, открывая в пьесе ранее не замеченные мной свойства и особенности.

Между четвертой и пятой постановками названной пьесы прошло 15 лет. Многое в нашей стране и во всем мире изменилось за это время, и, когда я в первый раз после перерыва перечитал пьесу, она мне показалась еще более актуальной, еще более современной. Соответственно этому и характеристика первого непосредственного впечатления обогатилась рядом новых определений. Столбец этих определений увеличился, что породило в дальнейшем ряд новых сценических красок в режиссерской интерпретации пьесы, в ее постановке. Вот этот столбец определений:

необыкновенная актуальность

вторая молодость пьесы

свежесть яркость

смелость и решительность

саркастичность и гнев

беспощадность

жестокость

суровость

лаконизм

правдивость

юмор и трагизм

жизненность и многоплановость

простота и гротеск

широта и символичность

уверенность и оптимизм

устремленность в будущее

Из этих определений и вырос спектакль, поставленный мной в Софии в конце 1967 года с выдающимся болгарским актером Стефаном Гецовым в главной роли.

Трижды я ставил одно из лучших произведений Чехова - его знаменитую "Чайку". Мне кажется, что последняя постановка значительно полнее и точнее, чем предыдущие две, раскрыла красоту и глубину пьесы. И снова, так же как при многократных постановках "Егора Булычова", "первое впечатление" от пьесы при каждой последующей постановке обогащалось новыми открытиями. Перед началом работы над третьим вариантом список этот выглядел следующим образом:

современно и актуально

поэтично

нежно и твердо

тонко и сильно

изящно и строго

бесстрашно и справедливо

боль сердца и мужество мысли

мудрое спокойствие

скорбь и беспокойство

ласково и сурово

насмешливо и печально

с верой и надеждой

шекспировские страсти

чеховская сдержанность

борьба, стремление, мечта

преодоление

Даже из этого списка видно, какой сложной, многогранной и противоречивой, а потому и очень трудной для постановки является этот шедевр драматургической литературы.

Однако работа режиссера над самой сложной пьесой значительно облегчается, если в руках у него имеется такой список. Обдумывая свой замысел, мобилизуя для этого фантазию и воображение, режиссер имеет возможность постоянно справляться с подобной "шпаргалкой", чтобы не сбиться с верного пути в поисках режиссерского решения спектакля, в котором все эти свойства и особенности должны найти свое сценическое воплощение.

Итак, мы установили, что исходным моментом творческой работы режиссера является определение первого общего впечатления от пьесы. Первое впечатление является проявлением свойств, органически присущих данной пьесе; свойства эти могут быть положительными и могут быть отрицательными. Некоторые свойства пьесы заявляют о себе при первоначальном знакомстве с пьесой и реализуются, таким образом, в первом впечатлении, другие же обнаруживают себя в результате анализа или даже только при сценическом воплощении пьесы. Одни свойства, таким образом, существуют явно, другие - в скрытой форме. Явные положительные свойства подлежат сценическому воплощению, скрытые - сценическому раскрытию. Отрицательные свойства (как явные, так и скрытые) подлежат творческому преодолению.

Определение тем пьесы, ее идеи и сверхзадачи

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения ее темы. Затем последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать в основном законченным.

Условимся, однако, относительно терминологии.

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему - значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Основной, или ведущей, идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она - кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она - вывод и обобщение.

Тема - объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.

Всякое произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, - это единство темы и идеи, т. е. конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в искусстве жизнь не отражается зеркально, в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства - в художественный образ.

Ценность произведений искусства в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, - оно предстает перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: "Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней..."

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами - в этом задача художника. Если этого нет, если субъективное начало (т. е. мысли художника о предмете изображения) отсутствует и, таким образом, все достоинства произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то ценность произведения оказывается ничтожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике, то об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать не может. Познавательная ценность такого беспредметного, субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если идейное содержание пьесы он оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений. Для того чтобы эти обобщения прозвучали убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так важно уже в самом начале работы точно назвать тему пьесы, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т. д. Начиная работу с абстракцией, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Последовательность должна быть такой: сначала - реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом - суждение автора об этом предмете (идея пьесы и сверхзадача) и только потом - суждение о нем режиссера (идея спектакля).

Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее, - пока нас интересует только то, что дано непосредственно в самой пьесе. Прежде, чем перейти к примерам - еще одно предварительное замечание.

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда установленное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Их следует считать скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем догмами.

Однако из этого вовсе не вытекает, что от определения темы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказаться под тем предлогом, что все равно потом все изменится. И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нужно прочитать пьесу не один раз. И всякий раз читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь там, где что-то кажется неясным, отмечая те реплики, которые кажутся особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный отрезок воссозданной в ней жизни, постольку всякая тема - предмет, локализованный во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы с определения времени и места действия, т. е. с ответов на вопросы: "когда?" и "где?"

"Когда?" означает: в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже - в каком году. "Где?" означает: в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предупреждениями.

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии считать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, бесспорной истиной. Он охотно допускает, что могут быть найдены более точные формулировки тем и дано более глубокое раскрытие идейного смысла этих пьес.

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем претендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию этого содержания, сделать "вытяжку" из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в данной пьесе. Возможно, результатом этого явится некоторое упрощение. Ну что же, придется с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

Начнем с "Егора Булычова" М. Горького.

Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916-1917 годов, т. е. в период первой мировой войны, накануне Февральской революции. Где? В одном из губернских городов России. Стремясь к предельной конкретизации, режиссер, проконсультировавшись с автором, установил и более точное место действия: данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.

Итак: зима 1916-1917 годов в Костроме.

Но и этого мало. Нужно установить, среди каких людей, в какой общественной среде развертывается действие. Ответить нетрудно: в семье богатого купца, среди представителей средней русской буржуазии.

Чем же заинтересовала Горького купеческая семья в этот период русской истории?

С первых строк пьесы читатель убеждается, что члены булычовской семьи живут в атмосфере вражды, ненависти, постоянной грызни. Сразу же видно, что эта семья показана Горьким в процессе своего распада, разложения. Очевидно, именно этот процесс и явился предметом наблюдений и особого интереса со стороны автора.

Вывод: процесс разложения купеческой семьи (т. е. небольшой группы представителей средней русской буржуазии), жившей в провинциальном городе (точнее - в Костроме) зимой 1916-1917 годов,- таков предмет изображения, тема пьесы М. Горького "Егор Булычов и другие".

Как видим, здесь все конкретно. Пока - никаких обобщений и выводов.

И мы думаем, большую ошибку совершит режиссер, если он в своей постановке даст, например, в качестве места действия богатый особняк вообще, а не такой, какой могла получить в наследство богатая купчиха, жена Егора Булычова, в конце XIX и начале XX века в приволжском городе. Не меньшую ошибку сделает он, если покажет русское провинциальное купечество в тех традиционных формах, к каким мы привыкли со времен А. Н. Островского (поддевка, косоворотка навыпуск, сапоги бутылками), а не в том виде, как оно выглядело в 1916-1917 годах. То же относится и к поведению действующих лиц - к их быту, манерам, привычкам. Все, что касается быта, должно быть в историческом отношении точно и конкретно. Это, разумеется, не значит, что нужно перегружать спектакль излишними мелочами и бытовыми подробностями, - пусть будет дано только то, что необходимо. Но уж если что-то дано, пусть оно не противоречит исторической правде.

Исходя из принципа жизненной конкретности темы, режиссура "Егора Булычова" потребовала от исполнителей некоторых ролей, чтобы они овладели народным костромским говором на "о", и Б. В. Щукин провел летние месяцы на Волге, получив, таким образом, возможность постоянно слышать вокруг себя народную речь волжан и добиться совершенства в овладении ее характерностью.

Такая конкретизация времени и места действия, обстановки и быта не только не помешала театру выявить всю глубину и широту горьковских обобщений, но, наоборот, помогла сделать авторскую идею максимально доходчивой и убедительной.

В чем же заключается эта идея? Что именно рассказал нам Горький о жизни купеческой семьи в период кануна Февральской революции 1917 года?

Внимательно вчитываясь в пьесу, начинаешь понимать, что показанная Горьким картина разложения булычовской семьи важна не сама по себе, а постольку, поскольку она является отражением социальных процессов огромного масштаба. Эти процессы совершались далеко за пределами булычовского дома, и не только в Костроме, а повсюду, на всей необъятной территории расшатавшейся в своих устоях и готовой рухнуть царской империи. Несмотря на абсолютную конкретность, реалистическую жизненность - или, вернее, именно вследствие конкретности и жизненности, - эта картина невольно воспринимается как необычайно типичная для того времени и для данной среды.

В центре пьесы Горький поставил самого умного и самого талантливого представителя этой среды - Егора Булычова, наделив его чертами глубокого скептицизма, презрения, саркастического издевательства и гнева по отношению к тому, что еще так недавно казалось ему святым и незыблемым. Капиталистическое общество подвергается, таким образом, сокрушительной критике не извне, а изнутри, что делает эту критику еще более убедительной и неотразимой. Неумолимо приближающаяся смерть Булычова невольно воспринимается нами как свидетельство и его социальной гибели, как символ неизбежной смерти его класса.

Так через частное Горький раскрывает общее, через индивидуальное - типическое. Показывая историческую закономерность социальных процессов, которые нашли отражение в жизни одной купеческой семьи, Горький пробуждает в нашем сознании твердую уверенность в неизбежной гибели капитализма.

Вот мы и подошли к главной идее горьковской пьесы: капитализму - смерть! Всю жизнь мечтал Горький об освобождении человеческой личности от всех видов угнетения, от всех форм физического и духовного рабства. Всю жизнь мечтал он об освобождении в человеке всех его способностей, талантов, возможностей. Всю жизнь мечтал он о том времени, когда слово "Человек" действительно будет звучать гордо. Эта мечта и была, нам кажется, той сверхзадачей, которая вдохновляла Горького, когда он создавал своего "Булычова".

Рассмотрим таким же образом пьесу А. П. Чехова "Чайка". Время действия - 90-е годы прошлого столетия. Место действия - помещичья усадьба в средней полосе России. Среда - разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).

Нетрудно установить, что почти все персонажи этой пьесы - люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или от неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к счастью. Почти все они хотят вырваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли. Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней (как, скажем, Аркадина), боясь упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.

Тема пьесы - борьба за личное счастье и за успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть страдания и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной Нине Заречной?

Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих лиц, угадывается в подтексте их диалогов и, наконец, прямо высказывается устами самого мудрого персонажа пьесы - устами доктора Дорна.

Вот этот ответ: персонажи "Чайки" потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлинный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.

В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только существо - израненное, измученное жизнью, превратившееся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и все-таки счастливое! Это - Нина Заречная. В этом - смысл пьесы.

Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и деятельности?

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, нетрудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели. Поиски этой цели - вот источник, который питал творчество Чехова в период создания "Чайки". Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля - такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

Рассмотрим теперь пьесу "Нашествие" Л. Леонова. Время действия - первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия - небольшой город где-то на западе европейской части Советского Союза. Среда - семья советского врача. В центре пьесы - сын врача, изломанный, духовно исковерканный, социально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и своего народа. Действие пьесы - процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя. Тема - духовное возрождение человека в ходе борьбы советского народа с фашистскими захватчиками в 1941-1942 годах.

Показывая процесс духовного возрождения своего героя, Л. Леонов демонстрирует веру в человека. Он как бы говорит нам: как бы низко ни пал человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконечные страдания близких людей, пример их героизма и самопожертвования - все это пробудило в Федоре Таланове любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе огонек жизни в яркое пламя.

Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и неразрывной связи с ним.

Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить на великий труд и высокий подвиг ради спасения Родины - в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и художественную сверхзадачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.

Рассмотрим также инсценировку Гл. Гракова "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева.

Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведенных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существующих людей.

Таким образом, конкретизация предмета изображения доведена здесь до предела. На вопросы "когда?" и "где?" мы в данном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.

Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период оккупации Краснодона фашистскими войсками.

Монолитное единство советского народа в дни Великой Отечественной войны, единство моральное и политическое - вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молодежи, известной под именем молодогвардейцев. В этом идейный смысл и романа, и пьесы.

Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринимается как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключены торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой личности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Молодогвардейцы погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала.

Так родилось широчайшее обобщение на основе творческого освоения фактов реальной действительности. Изучение романа и его инсценировки дает великолепный материал для достижения закономерностей, лежащих в основе единства конкретного и абстрактного в реалистическом искусстве.

Рассмотрим комедию "Правда хорошо, а счастье лучше" А. Н. Островского.

Время действия - конец прошлого века. Место действия - Замоскворечье, купеческая среда. Тема - любовь богатой купеческой дочки и бедного приказчика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благородных стремлений.

Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Герой комедии - Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая у него фамилия!)- обуреваем не только любовью к богатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но на беду свою еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если захотят, в порошок сотрут этого замоскворецкого Дон Кихота. И сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайное обстоятельство в лице "ундера" Грознова.

Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказался способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды. В этом, нам кажется, идея очаровательной комедии Островского.

Мечта о таком времени, когда все коренным образом изменится на русской земле и высокая правда свободной мысли и добрых чувств восторжествует над ложью угнетения и насилия, - не в этом ли заключается сверхзадача А. Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?

Обратимся теперь к "Гамлету" Шекспира.

Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т. п. Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.

Вопрос наш приобретает в этом случае следующую форму: когда и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

"Гамлета" нельзя назвать произведением фантастического жанра, хотя фантастический элемент в этой трагедии имеется (призрак отца Гамлета). Тем не менее едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительно исторического происшествия.

Легендарный принц Амлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду - когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.

Создавая "Гамлета", Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос "когда?" - в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий2.

Что же касается вопроса "где?", то нетрудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия условно. Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих лиц - все это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно - Дания) в Елизаветинскую эпоху.

О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанному времени и месту действия?

В центре пьесы - принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.

Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы - казненного ею графа Эссекса или же какого-нибудь другого конкретного лица. "В реальной жизни, - пишет Аникст, - существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения - гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей"3.

Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

Что было особенно характерно для этих людей?

Широкая образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм. Наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.

Кто же окружает этих людей? В каком мире они живут? В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения низменных целей не брезгуют решительно никакими средствами. С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета "Быть или не быть?".

Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки. Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять горькую необходимость бороться со злом его же оружием. Постижение именно этой истины - в словах Гамлета: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток".

Но - увы!- это полезное открытие пришло к Гамлету слишком поздно. Он не успел разорвать коварных хитросплетений своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.

Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, исповедующего, подобно самому автору, передовые идеи своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с "морем зла", для того чтобы восстановить попранную справедливость, - так можно коротко сформулировать тему шекспировской трагедии.

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор?

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется наиболее правильным. Автор же этой книги, работая над постановкой "Гамлета" на сцене Театра имени Евг. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в единоборстве с окружающим злом.

Но если это - идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета - неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, однако выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся он, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к борьбе. В этом, думается мне, и состоит сверхзадача творца бессмертной трагедии.

Из приведенных примеров видно, какой ответственной задачей является определение темы. Ошибиться, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, - значит, вслед за этим неверно определить также и идею пьесы.

А для того чтобы определить тему верно, необходимо совершенно точно указать те конкретные явления, которые послужили для драматурга объектом воспроизведения.

Разумеется, эта задача оказывается трудновыполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир нереальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обусловила собой мировоззрение автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях "Жизни Человека" Леонида Андреева. В этом случае мы скажем, что Тема "Жизни Человека" - не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года.

Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и пространства, а будем изучать процессы, происходившие в определенный исторический период в среде русской интеллигенции.

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

Так, например, в "Егоре Булычове" Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями, и о разного рода коммерческих махинациях, и о борьбе за наследство - словом, о чем только не говорится в этой пьесе! Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, ведущую тему, которая объединяет в себе все "второстепенные" и, таким образом, сообщает всему произведению цельность и единство?

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за создание этой пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение, распад буржуазной семьи - так определили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее раскрыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества - верный признак его скорой и неизбежной гибели? И нетрудно доказать, что тема внутреннего разложения буржуазной семьи подчиняет себе в данном случае все остальные темы: она как бы впитывает их в себя и, таким образом, ставит себе на службу.

Сверх-сверхзадача драматурга

Для того чтобы понять идею пьесы и сверхзадачу автора в самом глубоком, самом сокровенном их содержании, недостаточно изучить только данную пьесу. Сверхзадача пьесы выясняется в свете мировоззрения автора в целом, в свете той общей сверхзадачи, которая характеризует весь творческий путь писателя, сообщает его творчеству внутреннюю цельность и единство.

Если идейную направленность, питающую собой данное произведение, мы назвали сверхзадачей, то идейную устремленность, лежащую в основе всего творческого пути писателя, можно назвать сверх-сверхзадачей. Следовательно, сверх-сверхзадача - это сгусток, квинтэссенция всего, что составляет и мировоззрение, и творчество писателя. В свете сверх-сверхзадачи нетрудно углубить, уточнить, а если нужно, то и исправить найденную нами формулировку сверхзадачи данной пьесы. Ведь сверхзадача пьесы - это частный случай проявления сверхсверхзадачи писателя.

Выясняя место и значение данной пьесы в контексте всего творчества писателя, режиссер глубже входит в его духовный мир, в ту лабораторию, где родилось и созревало данное произведение. А это в свою очередь дает возможность режиссеру приобрести то бесценное качество, которое можно назвать чувством автора или чувством пьесы. Это чувство появится только тогда, когда плоды изучения, анализа и размышлений, объединившись между собой, превратятся в целостный факт эмоциональной жизни режиссера, в глубокое и неделимое творческое переживание. Под его воздействием и будет постепенно созревать творческий замысел будущего спектакля.

Чтобы лучше понять, что такое сверх-сверхзадача писателя, обратимся к творчеству выдающихся представителей русской и советской литературы.

Изучая творчество Льва Толстого, нетрудно установить, что его сверх-сверхзадача носила ярко выраженный этический характер и заключалась в страстной мечте об осуществлении идеала нравственно совершенного человека.

Сверх-сверхзадача творчества А. П. Чехова носила скорее эстетический характер и заключалась в мечте о внутренней и внешней красоте человеческой личности и человеческих взаимоотношений и, соответственно этому, включала в себя также глубокое отвращение ко всему, что душит, губит, убивает красоту, - ко всем видам пошлости и духовного мещанства. "В человеке должно быть все прекрасно, - говорит Чехов устами одного из своих персонажей, - и лицо, и одежда, и душа, и мысли".

Если в свете этой сверх-сверхзадачи мы рассмотрим ту сверхзадачу, которую установили применительно к "Чайке" (стремление к большой, всеобъемлющей цели), то эта сверхзадача покажется нам еще более глубокой и содержательной. Мы поймем, что только большая цель, давая смысл жизни и творчеству человека, может вырвать его из плена пошлого мещанского существования и сделать его жизнь по-настоящему красивой.

Животворящим источником, который питал собой творчество М. Горького, была мечта об освобождении человеческой личности от всех форм физического и духовного рабства, о ее духовном богатстве, о смелом полете, о дерзании. Горький хотел, чтобы само слово "человек" звучало гордо, и путь к этому видел в революции. Сверх-сверхзадача его творчества носила социально-поэтический характер. Сверхзадача его пьесы "Егор Булычов и другие" и сверх-сверхзадача всего творчества Горького полностью совпадают.

Творчество А. Н. Островского, в своей основе глубоко национальное, питаясь соками народной жизни и народного искусства, вырастало из горячего стремления увидеть родной народ свободным от насилия и бесправия, от невежества и самодурства. Сверх-сверхзадача Островского носила социально-этический характер и имела глубокие национальные корни. Гуманистическая сверхзадача его пьесы "Правда хорошо, а счастье лучше", в которой выразилось глубокое сочувствие автора к честному, простому и благородному "маленькому человеку", целиком вытекает из сверх-сверхзадачи всего творчества великого драматурга.

Ф. М. Достоевский страстно хотел поверить в Бога, который очистил бы душу человека от пороков, смирил бы его гордыню, победил дьявола в человеческой душе и таким образом создал бы общество, объединенное великой любовью людей друг к другу. Сверх-сверхзадача творчества Достоевского носила религиозно-этический характер со значительной долей социальной утопии.

Страстный сатирический темперамент Салтыкова-Щедрина, движимого величайшей ненавистью к рабству и деспотизму, питался мечтой о коренном изменении тогдашнего государственного строя, носителя всех зол и пороков. Сверх-сверхзадача великого сатирика носила социально-революционный характер.

Обратимся к современной нам советской литературе. Например, творчество Михаила Шолохова. Тесно связанное с историческими этапами революционной ломки старого и созидания нового - как в жизни всего советского народа, так и в сознании каждого отдельного человека, - оно питалось мечтой о преодолении мучительных противоречий между старым и новым, о гармонически цельной человеческой личности, сознательно поставившей себя на службу трудовому народу. Сверх-сверхзадача одного из крупнейших советских писателей носит, таким образом, характер революционно-общественный и политический, вбирая в себя при этом и начала народной жизни.

Другой выдающийся советский писатель, Леонид Леонов, подчиняет свое творчество великой мечте о таком времени, когда станет невозможной трагедия братоубийственной вражды между отдельными людьми и целыми народами, когда с человечества снимется проклятие ненависти и взаимного истребления и оно превратится наконец в одну семью независимых народов и свободных людей. Сверх-сверхзадача творчества Леонида Леонова тоже многогранная, но с преобладанием мотивов, лежащих в плоскости социальной этики. Сверхзадача пьесы Л. Леонова "Нашествие", сформулированная нами как стремление объединить зрителей в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на подвиги во имя Родины, тесно связана со сверхсверхзадачей всего творчества писателя, ибо война, которую вел советский народ с фашистскими захватчиками, велась во имя высших начал человечности, во имя торжества мира между народами и счастья людей.

Приведенные примеры показывают, что сверх-сверхзадача творчества больших художников при всех неповторимых особенностях каждого из них растет из одного общего корня. Этот общий корень - высокое гуманистическое мировоззрение. Оно имеет много сторон и граней: этическую, эстетическую, социально-политическую, философскую... Каждый художник выражает ту грань, которая в наибольшей степени отвечает его духовным интересам и душевному строю, и это определяет сверхсверхзадачу его творчества. Но все реки и ручьи втекают в океан выстраданных человечеством гуманистических устремлений. Человек - вот смысл и назначение искусства, основной его предмет и общая для всех его творцов тема.

Антигуманистическая сверх-сверхзадача - человеконенавистничество, неверие в человека, в его способность совершенствоваться и перестраивать мир в соответствии с высшими идеалами добра и справедливости - никогда не могла родить что-либо ценное в искусстве. Ибо в гуманизме красота и сила искусства, его величие.

Именно поэтому принципы высокой гуманности должны лежать в основе оценки каждой пьесы, которую режиссер хочет поставить.

Изучение действительности

Допустим, мы определили тему пьесы, вскрыли ее основную идею и сверхзадачу. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных творческих направлений в театральном искусстве расходятся. В зависимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, ограничим ли мы свои намерения в отношении той или иной пьесы задачами чисто иллюстративного порядка или же мы претендуем на известную долю творческой самостоятельности, хотим вступить в сотворчество с драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым произведением искусства. Другими словами, от этого зависит, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу изображаемой действительности на веру или же мы хотим выработать собственное отношение к объекту изображения, которое - даже если и совпадет полностью с авторским, - будет переживаться нами как свое, кровное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оправданное.

Но второй подход невозможен, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительности. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет своего собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет собственной точки зрения, с которой мы могли бы рассматривать и оценивать как свойства пьесы, так и идею автора. Поэтому всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в рабстве у драматурга. Мы должны приобрести право на дальнейшую творческую работу над пьесой.

Итак, надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни. Это требование сохраняет силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действительной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изучен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случай вполне возможен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, - словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же спросите себя: не требует ли добросовестность художника, чтобы вы признали имеющийся материал недостаточным, неполным, и не следует ли вам, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз заняться изучением того, что вы познали раньше? Вы всегда найдете в прежнем опыте и познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описали применительно к работе актера над ролью. Теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с накопления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следовательно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые объекты наблюдений.

Итак, личные воспоминания и наблюдения режиссера - вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного ему запаса конкретных впечатлений.

Но личных впечатлений - воспоминаний, наблюдений - далеко не достаточно. Режиссер может в лучшем случае, например, посетить две-три деревни, два-три завода. Факты и процессы, свидетелем которых он будет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными. Поэтому он не вправе ограничиваться личным своим опытом - он должен привлечь себе на помощь опыт других людей. Этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений.

Это тем более необходимо, если речь идет о жизни, отдаленной от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы зарубежных авторов. В том и другом случае мы в значительной степени лишены возможности получать личные впечатления, пользоваться нашими собственными воспоминаниями и наблюдениями.

Я сказал в "значительной степени", а не полностью, потому что мы и в этих случаях можем увидеть в окружающей нас действительности нечто похожее, аналогичное. Да, в сущности говоря, если аналогичного или похожего мы в классической или иностранной пьесе не находим, то едва ли и стоит ставить такую пьесу. Но у действующих лиц почти всякой пьесы, когда бы и где бы она ни была написана, мы найдем проявления общечеловеческих чувств - любви, ревности, страха, отчаяния, гнева и т. д. Поэтому у нас есть все основания, ставя, например, "Отелло", наблюдать, как проявляется у современных людей чувство ревности; ставя "Макбета" - как овладевает человеком, живущим в наше время, жажда власти, а потом страх перед возможностью ее утраты. Ставя чеховскую "Чайку", мы и теперь можем наблюдать страдания непризнанного художника-новатора и отчаяние отвергнутой любви. Ставя пьесы Островского, мы и в нашей действительности можем найти проявления самодурства, безнадежной любви, страха перед возмездием за свои поступки...

Для того чтобы наблюдать все это, вовсе не надо погружаться в далекое прошлое или отправляться за границу: все это находится рядом с нами, ибо зерно, корень любого человеческого переживания мало изменяется с течением времени или переменой места. Изменяются условия, обстоятельства, причины, а само переживание остается в своей сути почти без изменений. Что же касается специфических оттенков во внешних проявлениях человеческих переживаний (в пластике, манерах, ритмах и т. п.), то необходимую поправку на время или место действия мы всегда можем сделать, пользуясь опытом других людей, которые имели возможность наблюдать интересующую нас жизнь.

Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?

Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал - словом, все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, годится для осуществления нашей задачи. На основании всех этих материалов мы составляем возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего боролись между собой; какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, как строили и украшали свои жилища; в чем конкретно выражались их социально-классовые различия и т. д. и т. д.

Так, работая над пьесой "Егор Булычов и другие", я призвал на помощь, во-первых, собственные воспоминания: я довольно хорошо помню эпоху Первой мировой войны, в моей памяти сохранилось немало впечатлений, полученных мной в среде буржуазии и буржуазной интеллигенции, т. е. как раз в той среде, которая подлежала в данном случае воспроизведению на сцене. Во-вторых, я обратился ко всякого рода историческим материалам. Мемуары политических и общественных деятелей того времени, художественную литературу, журналы и газеты, фотографии и картины, модные в то время песни и романсы - все это я привлек в качестве необходимой творческой пищи. Я прочитал комплекты нескольких буржуазных газет ("Речь", "Русское слово", "Новое время", черносотенное "Русское знамя" и др.), познакомился с рядом воспоминаний и документов, свидетельствующих о революционном движении того времени, - в общем, на время работы над пьесой превратил свою комнату в небольшой музей по истории общественной жизни и классовой борьбы в России в эпоху империалистической войны и Февральской революции.

Подчеркну, что на данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы, умозаключения, касающиеся жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Побольше конкретных фактов - таков лозунг режиссера на этом этапе.

Но до каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов? Когда же он наконец получит право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла органически целостная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам жил в данной среде и был свидетелем тех фактов, которые по крохам собраны им по разного рода источникам. Теперь он может без особых усилий рассказать даже о таких сторонах жизни данного общества, о которых никаких исторических материалов не сохранилось. Он уже невольно начинает умозаключать и обобщать. Накопленный материал начинает сам собой синтезироваться в его сознании.

Е. Б. Вахтангов как-то сказал, что актер должен так же хорошо знать образ, который он создает, как он знает собственную мать. Мы вправе то же самое сказать и о режиссере: жизнь, которую он хочет воспроизвести на сцене, он должен знать так же хорошо, как знает родную мать.

Мера накопления фактического материала для каждого художника различна. Одному нужно накопить больше, другому - меньше, для того чтобы в результате количественного накопления фактов возникло новое качество: целостное, законченное представление о данных явлениях жизни.

Е. Б. Вахтангов пишет в своем дневнике: "Я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух (дух эпохи) и почти всегда, почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты - привычки, законы, одежду и пр.".

Но известно, что Вахтангов обладал огромным дарованием и исключительной интуицией. Кроме того, приведенные строки написаны в ту пору, когда он был уже зрелым мастером с богатейшим творческим опытом. Режиссеру, который только осваивает свое искусство, ни в коем случае не следует рассчитывать на свою интуицию в той мере, в какой мог это делать Вахтангов, в той мере, в какой это могут делать люди с исключительным дарованием, обладающие к тому же огромным опытом. Скромность - лучшая добродетель художника, ибо эта добродетель - самая для него полезная. Будем же, не полагаясь на "вдохновение", тщательно и прилежно изучать жизнь! Всегда лучше в этом отношении сделать больше, чем меньше. Во всяком случае, мы можем успокоиться не раньше, чем достигнем того же, чего достигал Е. Б. Вахтангов, т. е. пока не сможем так же, как он, "безошибочно рассказать даже детали" из жизни данного общества. Пусть Вахтангов достигал этого ценой несравненно меньших усилий, чем это удается сделать нам,- мы все же сможем сказать, что в конечном счете, в достигнутом результате, мы сравнялись с Вахтанговым.

Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается тем, что мы невольно начинаем умозаключать и обобщать. Процесс познания, таким образом, переходит в новую фазу. Наш ум стремится за внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством отдельных фактов, пока еще разобщенных для нас, увидеть внутренние связи и отношения, их со-подчиненность друг другу и взаимодействие.

Действительность предстает нашему взору не в неподвижном состоянии, а в постоянном движении, в непрерывно происходящих изменениях. Эти изменения первоначально кажутся нам случайными, лишенными внутренней закономерности. Мы хотим понять, к чему в конечном счете они сводятся, мы хотим увидеть за ними единое внутреннее движение. Другими словами, мы хотим вскрыть сущность явления, установить, чем оно было, что оно есть и чем становится, установить тенденцию развития. Конечный результат познания - рационально выраженная идея, а всякая идея есть обобщение.

Таким образом, путь познания - от внешнего к сущности, от конкретного к абстрактному, в котором сохраняется все богатство познанной конкретности.

Но подобно тому, как в процессе накопления живых впечатлений мы не полагались исключительно на личный опыт, а пользовались и опытом других людей, так и в процессе анализа явлений действительности мы не имеем права полагаться исключительно на собственные силы, а должны использовать интеллектуальный опыт человечества.

Если мы хотим поставить "Гамлета", нам придется изучить ряд научных исследований по истории классовой борьбы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения. Таким образом, мы скорей и легче придем к пониманию накопленного нами вороха фактов из жизни людей XVI века, чем если бы осуществляли анализ этих фактов только своими силами.

В связи с этим может возникнуть вопрос: не напрасно ли мы расходовали время на наблюдения и на собирание конкретного материала, раз анализ и вскрытие этого материала мы можем найти в готовом виде?

Нет, не напрасно. Если бы в нашем сознании не было этого конкретного материала, мы восприняли бы выводы, найденные в научных трудах, как голую абстракцию. Теперь же эти выводы живут в нашем сознании, наполненные богатством красок и образов действительности. А именно так всякая действительность и должна отражаться в художественном произведении: для того чтобы оно воздействовало на ум и душу воспринимающего, оно не должно быть схематически поданной абстракцией, но в то же время не должно быть и нагромождением ничем внутренне не связанных конкретных материалов действительности, - в нем непременно должно быть осуществлено единство конкретного и абстрактного. А как это единство может осуществиться в произведении художника, если оно предварительно не достигнуто в его сознании, в его голове?

Итак, рождение идеи завершает процесс познания. Придя к идее, мы вправе теперь снова вернуться к пьесе. Теперь мы на равных правах вступаем в сотворчество с автором. Если мы и не сравнялись с ним, то в значительной степени приблизились к нему в области познания жизни, подлежащей творческому отображению, и можем заключить творческий союз для сотрудничества во имя общих целей.

Приступая к изучению подлежащей творческому отображению действительности, полезно составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив ее на несколько взаимосвязанных тем. Так, например, если речь идет о постановке "Гамлета", можно представить себе следующие темы для переработки:

1. Политическое устройство английской монархии XVI века.

2. Общественно-политическая жизнь Англии и Дании в XVI веке.

3. Философия и наука эпохи Возрождения (чему учился Гамлет в Виттенбергском университете).

4. Литература и поэзия эпохи Возрождения (что читал Гамлет).

5. Живопись, скульптура и архитектура XVI века (что видел вокруг себя Гамлет).

6. Музыка в эпоху Возрождения (что слушал Гамлет).

7. Придворный быт английских и датских королей XVI века.

8. Этикет при дворе английских и датских королей XVI века.

9. Женские и мужские костюмы в Англии XVI века.

10. Военное дело и спорт в Англии XVI века.

11. Высказывания о "Гамлете" наиболее крупных представителей мировой литературы и критики.

Изучение действительности в связи с постановкой "Чайки" Чехова может проходить примерно по такому плану:

1. Общественно-политическая жизнь России в 90-е годы XIX столетия.

2. Положение среднего помещичьего класса в конце прошлого века.

3. Положение интеллигенции в тот же период (в частности, общественная жизнь тогдашнего студенчества).

4. Философские течения в России конца прошлого века.

5. Литературные течения в этот период.

6. Театральное искусство этого времени.

7. Музыка и живопись этого времени.

8. Быт провинциальных театров в конце прошлого века.

9. Женские и мужские костюмы конца прошлого столетия.

10. История постановок "Чайки" в Петербурге, на сцене Александрийского театра, в 1896 году и в Москве, на сцене Художественного театра, в 1898 году.

Отдельные темы составленного таким образом плана могут быть поделены между членами режиссерского штаба и исполнителями ответственных ролей с тем, чтобы каждый сделал на эту тему доклад всему составу участников спектакля.

В театральных учебных заведениях, при практическом прохождении данного раздела курса режиссуры на конкретном примере какой-либо пьесы, темы составленного педагогом плана могут быть поделены между студентами учебной группы.

Режиссерское прочтение пьесы

Когда работа, имевшая целью непосредственное познание жизни, увенчалась определенными выводами и обобщениями, режиссер получает право вернуться к изучению пьесы. Перечитывая ее, он многое воспринимает теперь иначе, чем в первый раз. Его восприятие приобретет критический характер. Ведь у него появилась собственная идейная позиция, опирающаяся на изученные им факты живой действительности. Он теперь имеет возможность сопоставить ведущую идею пьесы с той, которая родилась у него самого в процессе самостоятельного изучения жизни. Он завоевал право соглашаться или не соглашаться с автором пьесы. Согласившись же, он сделается его сознательным единомышленником и, создавая спектакль, вступит с ним в творческое сотрудничество на равных правах.

Очень хорошо, если прочтение пьесы на данном этапе не обнаружит никаких существенных разногласий между режиссером и автором. В этом случае задача режиссера сведется к наиболее полному, яркому и точному раскрытию идейного содержания пьесы средствами театра.

Но что делать, если выявятся серьезные расхождения? Если окажется, что эти расхождения касаются самой сущности изображаемой жизни и являются поэтому непримиримыми? У режиссера в этом случае не будет другого выхода, кроме категорического отказа от постановки пьесы. Ибо ничего путного из работы над ней у него в этом случае все равно не получится.

Правда, в истории театра были случаи, когда самоуверенный режиссер брался за пьесу, идейно враждебную его собственным взглядам, надеясь при помощи специфических театральных средств вывернуть идейное содержание пьесы наизнанку. Однако такие опыты, как правило, не вознаграждались сколько-нибудь значительным успехом. Это и неудивительно. Ибо нельзя придать пьесе смысл, прямо противоположный авторской идее, не нарушив принцип органичности спектакля. А отсутствие органичности не может не сказаться отрицательно и на его художественной убедительности.

Следует коснуться также и этической стороны вопроса. Высокая этика творческих отношений театра с драматургом категорически запрещает вольное обращение с авторским текстом. Это относится не только к современным авторам, которые в случае нужды могут защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитным перед режиссерским самоуправством. Помочь классикам может только общественное мнение и художественная критика, но они делают это, к сожалению, далеко не во всех случаях, когда это необходимо.

Вот почему так важно самому режиссеру обладать чувством ответственности перед драматургом, бережно, с уважением и тактом обращаться с авторским текстом. Это чувство должно составлять неотъемлемую часть и режиссерской, и актерской этики.

Если наличие коренных идейных расхождений с автором влечет за собой решение весьма простое - отказ от постановки, то разногласия второстепенные, касающиеся разного рода частностей, оттенков и деталей в характеристике изображаемых явлений, отнюдь не исключают возможности весьма плодотворного сотрудничества между автором и режиссером.

Поэтому режиссер должен тщательно изучить пьесу под углом зрения своего понимания отразившейся в ней действительности и точно установить моменты, которые, с его точки зрения, требуют развития, уточнения, акцентировки, поправок, дополнений, сокращений и т. д.

Главным критерием для определения законных, естественных границ режиссерской интерпретации пьесы служит цель, преследуя которую режиссер реализует в спектакле плоды своей фантазии, возникшие в процессе творческого прочтения пьесы при опоре на самостоятельное познание жизни. Если этой целью является стремление возможно глубже, точнее и ярче выразить сверхзадачу автора и основную идею пьесы, то можно считать оправданным любое творческое изобретение режиссера, любой отход от авторской ремарки, любой не предусмотренный автором подтекст, положенный в основу истолкования той или иной сцены, любую режиссерскую краску, вплоть до изменений в самой структуре пьесы (не говоря уже о согласованных с автором текстовых поправках). Все это оправдывается самой идейной задачей спектакля и едва ли вызовет возражения у автора, - ведь он больше чем кто-либо другой заинтересован в наилучшем донесении до зрителя своей сверхзадачи и основной идеи пьесы!

Однако прежде чем окончательно решить вопрос о постановке пьесы, режиссер обязан ответить себе на очень важный вопрос: ради чего, во имя чего он хочет поставить эту пьесу именно сегодня, для сегодняшнего зрителя, в сегодняшних условиях общественной жизни? То есть закономерно вступает в свои права второй элемент вахтанговской триады - фактор современности.

Идею пьесы и сверхзадачу автора режиссер должен прочувствовать в свете современных ему общественно-политических и культурных задач, оценить пьесу с точки зрения духовных потребностей, вкусов и устремлений сегодняшнего зрителя, уяснить для себя, что получат зрители от его спектакля, на какой их отклик он рассчитывает, с какими чувствами и мыслями собирается он отпустить их после спектакля.

Все это вместе взятое должно найти выражение в более или менее точно сформулированной сверхзадаче самого режиссера, которая в дальнейшем превратится в сверхзадачу спектакля.

Значит, сверхзадача автора и сверхзадача режиссера могут и не совпадать? Да, могут, но сверхзадача автора всегда должна входить в состав сверхзадачи режиссера. Сверхзадача режиссера может оказаться шире авторской, ибо она всегда включает в себя мотив современности, когда отвечает на вопрос: ради чего сегодня я, режиссер, хочу реализовать сверхзадачу автора?

Сверхзадачи автора и режиссера могут полностью совпасть только в тех случаях, когда режиссер ставит современную пьесу. Именно так происходило в моей режиссерской практике, когда я ставил такие пьесы, как "Нашествие" Л. Леонова, "Аристократы" Н. Погодина, "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева, "Первые радости" по роману К. Федина. Во всех этих случаях я не видел разницы в тех целях, ради которых были написаны эти произведения, и тех задач, которые я ставил перед собой как режиссер. Наши "ради чего" полностью совпадали.

Однако иногда бывает достаточно десятилетия, отделяющего создание пьесы от ее постановки, чтобы тождество сверхзадач автора и режиссера оказалось нарушенным. Что же касается классики, то обычно такое нарушение оказывается совершенно неизбежным. Фактор времени играет в этом случае огромную роль.

Каждая более или менее "старая" пьеса неизбежно вызывает вопрос о ее сегодняшнем режиссерском прочтении. А сегодняшнее прочтение и находит себе выражение прежде всего в режиссерской сверхзадаче. Отсутствие ясного и точного ответа на вопрос, ради чего данная пьеса ставится сегодня, очень часто является причиной творческого поражения режиссера. История театра знает примеры, когда отличная пьеса, превосходно поставленная опытным режиссером и разыгранная талантливыми актерами, безнадежно проваливалась, ибо не возникало контакта между спектаклем и сегодняшними интересами зрителей.

Речь идет, разумеется, не о том, чтобы идти на поводу у зрителей, потакая вкусам отсталой части зрительской массы. Отнюдь нет! Не опускаться должен театр до уровня "среднего" зрителя, а поднимать его на уровень самых высоких духовных запросов своего времени. Однако решить эту сверхзадачу театр не сможет, если будет игнорировать реальные интересы и запросы своего зрителя, если он не станет учитывать свойственные этому зрителю особенности восприятия, если он не захочет считаться с духом времени и не наполнит свою сверхзадачу живым, интересным, большим и увлекательным сегодняшним содержанием. Непременно увлекательным и непременно сегодняшним, даже если сама пьеса написана триста лет назад.

Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, т. е. способностью улавливать в текущей жизни своей страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного развития.

В поисках примеров, иллюстрирующих определение режиссерской сверхзадачи, позволю себе снова обратиться к собственной режиссерской практике. В тот период, когда я ставил "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра (1958), на Западе с особенной энергией пропагандировались идеи абстрактного гуманизма, пропитанные снисходительным, примиренческим отношением к носителям социального зла. Свой "внеклассовый", "беспартийный" гуманизм его проповедники противопоставляли тогда и продолжают противопоставлять гуманизму, сочетающему в себе глубокую человечность с принципиальностью, с твердостью в борьбе, а если необходимо, то и с беспощадностью по отношению к врагам.

Под воздействием размышлений на эту тему и складывался мой замысел постановки "Гамлета". Суть режиссерской сверхзадачи я почувствовал во фразе Гамлета в сцене с матерью: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Мысль о моральной правомерности такой вынужденной жестокости сделалась путеводной звездой в моей работе над "Гамлетом". Под ее воздействием я почувствовал человеческий характер Гамлета не в статике, а в непрерывном развитии.

Гамлет, вопрошающий Тень отца своего в первом акте, и Гамлет, поражающий короля в финале пьесы - это, как мне представлялось, два разных человека, два различных человеческих характера. Мне захотелось так показать процесс формирования личности Гамлета, чтобы в начале спектакля он предстал перед зрителями в образе мятущегося, неуравновешенного, колеблющегося, полного внутренних противоречий юноши, а в конце заявил о себе как зрелый муж, с характером твердым и целеустремленным.

К сожалению, по ряду причин полностью осуществить этот замысел мне тогда не удалось. Льщу себя надеждой, что если не я, то кто-нибудь другой рано или поздно выполнит эту задачу. И тогда зрители будут уходить со спектакля не подавленными трагической развязкой, а внутренне вооруженными сознанием своей силы, своего мужества, с разбуженной совестью, с мобилизованной волей и готовностью к борьбе.

Не так давно (в конце 1971 года) довелось мне ставить комедию Островского "Правда хорошо, а счастье лучше" в Национальном армянском театре имени Сундукяна (в Ереване, на армянском языке). Какие обстоятельства и факты современной жизни питали в этом случае мою режиссерскую сверхзадачу?

Хотелось показать армянскому зрителю спектакль, в котором ярко проявилась бы стихия русского национального духа, т. е. то начало, которым насквозь пропитано творчество Островского. Мне хотелось, чтобы армянские актеры почувствовали и оценили красоту национальных характеров, показанных в этой очаровательной комедии, доброту русского человека, размах его свободолюбивой натуры, силу его темперамента, поэзию его национальной пластики, присущий ему особый ритмический строй и многое другое, что является специфической особенностью русского народа. Мне казалось, что такой спектакль может явиться для его создателей достойной формой участия в приближающемся всенародном празднике (50-летии образования СССР), призванном продемонстрировать и укрепить великую дружбу между всеми народами нашей страны. Это стремление и явилось моей режиссерской сверхзадачей.

1 Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М, 1936. С. 154.

2 "Гамлет" написан в 1600-1601 годах.

3 Аникст А. Шекспир. М, 1964. С. 211.

С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Со-временника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836—186) .

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добро-любов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и обще-ственных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требова-ния к идейному содержанию современной литературы: главным кри-терием социальной значимости произведения становится для него от-ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достиг-нуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изоб-ражения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики» . Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал.

«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился.

Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.

Цель критики , как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» , заключается в следующем.

«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..
Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».

Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов.

Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,— это все художественные разборы.И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне» , Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861) . Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Г-н.—бов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Время» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве. Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба-новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию существенных пе-ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.

Анализ: Н.А.Добролюбов «Что такое обломовщина?»

В данной статье Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени: «По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих изображений.

Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,- не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести.

В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»). Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.

В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, т.к. не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич объясняет Захару таким образом:

«Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!

Стану ли я беспокоиться? из чего мне?.. И кому я это говорил? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан неясно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался». И Обломов говорит совершенную правду. История его воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает и сибаритствует». «…Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».

Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: "Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!"

Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц - человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить - значит трудиться, и пр. Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, - это для нас остается тайной»), об идеальности образа Ольги и полезности ее, как образца для стремлений русских женщин («Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: "Таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину...»).

Далее Добролюбов говорит о том, что «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век» - говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».

Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения.

Самоуверенность этой когорты была впервые поколеблена Помяловским. Он первый изобразил «лишнего человека» из разночинцев. Писарев говорил: Помяловский показывает, каким образом жизнь «щупает ребра умному и развитому пролетарию», автор «своим здоровым чувством и светлым умом понял как нельзя лучше, что пора поворотить поток фраз в другую сторону». До сих пор на заевшую их среду жаловались только Гамлеты Щигровского уезда, провинциальные Печорины, Рудины. Но вот наступила пора критически взглянуть на червоточины в душе разночинцев. Не повторяются ли и здесь те же процессы спада, разложения? Чего добился Молотов? Только личного внешнего благополучия как чиновник, не берущий взяток. Но разве ради только «честной чичиковщины» существует движение «реалистов»? Что за мещанский идеал? Изнутри разночинцам не было видно, где конец их движения, в чем его изъяны. Помяловский и Писарев обратили на это внимание. Ведь исторически на смену героям из разночинцев шли другие, настоящие пролетарии, как когда-то разночинцы пришли на смену дворянам. Писарев даже не подозревал, на какое важное открытие он набрел вместе с Помяловским. Они, можно сказать, увидели гребень той волны, которая их самих несла.

Чисто интеллигентское понимание прогресса как смены типов героев времени подходило к концу. Надо было обратиться к народу и все явления в мире начать мерять не меркой стопроцентного передового мыслящего пролетария и естествоиспытателя, а меркой близости героя к массам, меркой народной революции. Для Писарева, как человека 60-х годов, были закрыты какие-либо новые перспективы. Пролетариат в России еще только зарождался. Для критика была открыта одна возможность, и он ею воспользовался: он вернулся в конце жизни к широкому демократизму Чернышевского, который в пределах той же исторической эпохи, но на подъеме общественного движения был глашатаем крестьянской революции.

Поэтому весьма показательным было сближение Писарева с «Отечественными записками» Некрасова и Щедрина, его поворот к темам народа и революции в тех немногих статьях, касавшихся преимущественно западноевропейской истории и литературы, которые Писарев успел написать за короткий срок своего участия в этом журнале.

Белинский:

Вклад Белинского в формирование реалист. эстетики критики.

Белинский – центр. фигура 40-х гг.Обозначил неприятие «обществ и эстетич. идей».подходил к литературе с историч. точки зрения.2 периода деятельности:

московский(1834-1839)

петербургский(1839-1848)

работал в журналах телескоп,московский наблюдатель. Отеч. записки, современник

Он критик реализма. В первые годы выступает как борец за истину и красоту.Б. делил лит-ру на истинную и ложную(«гремит словами»).заставляет жить и служить отечеству, идти дорогой труда..Далее идёт период «примирения» с действительностью.В 40-е гг увлек. идеями демократизма. а именно:

1) любовь и сочуствие к обездоленным

2)критика буржуазного образа жизни

3)проповедь соц. Равенства

4) вера в творчество низовых сословий

6)содействие развитию самобытной культуры

7)отрицание идеикосмополитзма

8)признание общности и знач. идей прогресса

Критиковал Загоскина. Баратынского. Выдел 2 типа художника:

1) объект. Манера повествования(ум ушел в талант

2) худож. публицистика(Герцен).

Эстетич. Принципы Б.

1)лит-ра и искусство есть воспроизв. В действит. Образах

2)поэзия – воспроизв. Действит.

3)худ. Мыслит образами. а ученый понятиями

4)вне образности не т мысли

5)образ – единство индивид. И общего

6) писатели стрем. К созд. Типич. Образов

7) цель искусства – истина, воплощ. Посредством верности действит.

8) прогресс видел в развитии народности

9) прекрасн произвед. Рожд. По вдохновению

10) условия ТВ-ва определ. Свободой художника

Выделяет 2 уровня народности

истинная народность

простонародность

Б. выдел 3 преиода(Ломоносовский. Карамзинский. Пушкинский).

8.Белинский о худ. даре Гоголя.

«О русской повести и повестях Гоголя» заявл., что Г. Становится на место. оставл. Пушкиным. Гоголь более социален, чем Пушкин. Гоголь- поэт в прозе.выделяет 2 поэзии:

1)поэзия идеальная(романтизм)

2) поэзия реальная(бытийность).

Достоинства прозы Гоголя:

простота вымысла

совершеная истина жизни

30 комическое одушевление. побежд. чувством грусти и уныния.

Белинский толковал природу комического:

1)внешний комизм(остроумие)

2)комизм глубинного св-ва(противоречия характера).

Смех Гоголя вызывает грустные чувства.Б. раскрывает значение поэмы «Мёртвые души»

«М. души» - правдивое изображ пороков, присущих вдворянству

Поэма не карикатура. А правдивое изобр. Пороков

Поэма не явл. Оскорблением чести

Поэма необъятная по худ. Концепции

Поэма не обличительство. А философское изображ пороков

. Демократические начала критики Чернышевского (1828-1889).

Популярность была обусловлена демократическ движением. Наследие Чернышевского и Добролюбова подвергается пересмотру.

Добролюбов говорил, что Чернышевский стремился создать в лит-ре партию народа. Это демократич начинан Чернышевского. Черн. пытался материализовать ис-во.

Прекрасное – есть сама жизнь в её разнообразных формах. Человек – часть природы. В основе его жизни лежат материальные процессы. Чел-к в жизни руководств соображен пользы. А не начертаниями свыше.

Задача соврем ис-ва – отыскать прекрасное в жизни, приумножить красоту жизни и изменить человеческ натуру.

Совпадает с «чистым ис-ом».

Литерат – воспроизвод и изучает жизнь, оценив и объясняет, выносит приговор жизни, кот выраж в ис-ве. У него излишняя ориентация на реальность .

(Типическое не всегда проявл в жизни, а воссоздается в худож, жизненной правде).

О художествен не может быть и речи, если ситуация не типична, не мыслима.

9 статей очерков. Чернышевск представл своеобр историюобществ мысли.

«Очерки гоголевск периода» (1855-1856)

Раскрыв смысл, указыв на «Мертвые души», главн – родство с действительн. Убеждал русск публику в том, что поэма представл простой слепок с действительн.

Чернышевск считал, что произведен чистой художествен не оказывают на общ-во влияния, так как лишены определенности.

В 1 статье Чернышевск говорит, что критика должна влиять на умствен стремлен общ-ва.

Чернышевк отстаивал свою позицию против Дружинина.

Рецензия «Детство. Отрочество». «Военные рассказы». О Толстом.

Цели Толстого – «диалектика души – самое яркое св-во художника.

Толстой верен предмету повествования.

14. Общие принципы «реальной» критики А. А. Добролюбова.

Вошел в историю критики как художник демократич, публицистич пафоса.

Свой принцип называл «реальн» критика. Добролюбов внес свой вклад в категор народности.

Лит-ра должна пропогандиров вопросы прямо, касающиеся народн жизни.

На Добролюбова оказала большое влияние встреча с Чернышевским.

Главное – стремление отыскать высокую возвышенную истину. Вера в торжество разума и нравственное начало. Главным принципом в анализе литерат явлений становится общ-во и народ.

Принципы реальн критики:

она изуч литерат произведен с точки зрен отражен в них жизненных явлен, характерн из них должны быть в худож тексте;

писатель должен быть верен и фактам и логике жизни;

знач приобрет те худож произведен, кот отвеч на злободневн вопросы, насущные требован эпохи. Критик должен определить, насколько верно выразил себя писатель.

Реальн критика – должна учитыв особенности ис-ва, поэтич представл фактов жизни. Истинная художеств – единство формы и содержан.

Идейные взгляды писателя определ его успех.

15. Развитие идей демократической критики Д. И. Писарева (1840-1868).

Писарев – публицист, литерат критик демократич направлен. Оказал влияние на развитие обществе мысли, с точ зрен социальн вопросов.

«Мыслящий пролетариат».1865

Литерат критика должна поддержив, усилив, направл ту работу мысли, кот рождается читателем.

Начало деятельн связано с журналом «Рассвет» (статья «Роман «Обломов» Гончарова»).

Затем работал в журналах – «Русское слово» (Зайце, шелгунов), «Дело» (1868-1888) – Благосветов, «Современник» - Некрасов.

В основе его эстетическ взглядов – лежало материальн воззрение. Отстаива реальн философию, кот должна отвеч требован современн.

«Реалисты» 1864 .

Рассматривал в широком плане реалистов. В л-ре должен возобладать строгий, последн реализм. Главное – накопление опыта в избавлен от страдания. Он был активн участником полемики о роли ис-ва в общ жизни.

«Схоластика 19 века»

Идея личной свободы очень дорога Писареву. Личное впечатлен много значит в деле ис-ва. Это субъективизм. В основе личного впечатления – законы разумного. Из этих фактов и складыв национ склад ума. Здравый смысл, скептицизм обозн начало, основу русского взгляда. Критика – это необходимая составл всех оценок.

Яркая личность всегда убедительна в своих доводах. Критику лучше всегда высказыв свой взгляд на вещи. Личное впечатлен дает толчок к самостоятельн работе читателя.

Его миросозерцание было ближе к миру народности Добролюбова.

Он критик текущей лит-ры. Писал о Писемском, Салтыкове-Щедрине, Достоевском, Островском.

«Базаров»1862.

Роман, кот выводит людей нового типа. Базаров – болезнь, кот нужно переболеть.

16. Принципы «органической» критики А. А. Григорьева (1822-1864).

Покинув в 1855 г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чте­ния», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», воз­главлял критический отдел «Русского слова», но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органи­ческой» критики.

Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики. Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве», «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики».

«Ок» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «ок» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «ок» была одним из самых серьезных противников реализма, тем более что иногда высказывала и верные суждения.

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего, и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Гри­горьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»).

Новаторство Островского Григорьев видел в следующем: в новости изображенного быта, в новости отношения автора к этому быту, в новости манеры изображения. Но Григорьев все же извращал облик писателя. Он трактовал Островского как певца русских нравов, умеющего показывать и «идеалы». Григорьев полемизировал с Добролюбовым, его социальным истолкованием Островского как обличителя «темного царства».

В статье « После «Грозы» Островского» Г. оспаривал утверждение Добролюбова, что Катерина - образ «протестующий»; Островский не сатирик, а «народный» писатель. Г. не проводил различий между понятиями «народный» и «национальный», в теоретическую разработку этих важных вопросов он ничего нового не вносил. Само разграничение этих понятий у него просто снималось, так как и «народное» и «национальное» он понимал как «органическое» единение всех слоев нации в духе некоего единого миросозерцания. В этом смысле, по его мнению, и был народен Островский. Григорьев подчеркивал при этом, что с примитивной простонародностью Островский не имел ничего общего. Добролюбов ясно говорил, что Островский поднимается до общечеловеческих интересов, показывая и в «темном царстве» пробивающиеся «лучи света». Григорьев понимал «идеалы» Островского иначе. Для него русское купечество, целиком взятое, и было хранителем русской национальности, «почвой» русской народности.

Сходное с Достоевским пони­мание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы.

Он ближе к славянофильской линии.

Его труд – « Основания органическ критики» (цикл статей 40-50 гг).

Это ценнейшее наследие, связь с православными традициями. Это жизненная критика, связ с почвой, с традицией.

Григорьев связывал ис-во и тв-во с нравственностью, с корнями народно-национальн жизни.

«Художник как носитель света и правды явл высшим представит нравств понятий окружающ его жизни, своего народа и своего века.

Григорьев был непопулярн критиком, так как его глубокие мысли сформулиров не так четко и ясно, как у Чернышевского, Писарева.

Художник отлич от массы тем, что в нем народ обретает свою песню и свой голос. Художник – хранитель светлого и святого, что выработано народным духом.

Критическ талант Григорьева открылся в период «сотрудн».

«Москвитянин» (1851-54)

61 – 63 – «Время» (журнал)

«Взгляд на русск лит-ру по смерти Пушкина» (59).

В это время его идеи станов основой почвенич направлен.

«Пушкин – наше все:

С появлен Пушкина в лит-ре получ полное воплощение наш национ идеал. Наша душевная особенность, народн личность.

Пушкин сумел выразить в своем тв-ве богатство сил русской натуры.

Пророческ оказались замечания о сущности дара Гоголя. В творческ натуре соединены весьма разнородн начала и отражены противоречия времени. Григорьеа отмечал способность Гоголя отзыв на несовершенство человеческ натуры («Мертвые души»). Гоголь наделен особым чувством жизни.

П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов М., "Правда", 1990

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции "Слова")

Новопроявившийся критик юного "Слова" в своей дебютной статье ("Мысли о критике литературного творчества", г. Б.Д.П, "Слово", май) 1 заявляет от лица всей российской читающей публики, что она, публика, крайне недовольна современными критиками и их деятельностью. Правда, говорит он, "у нас публика недостаточно заявляет свои требования: не вошло еще в обычай у русских читателей постоянно обращаться к редакциям журналов и газет с литературными заявлениями". Но критику, однако ж, удалось "подслушать там и сям толки мало-мальски развитых читателей, в которых недовольство на критику литературного творчества так же (если еще не более) сильно, как и неудовлетворенность достоинствами художественных произведений". На основании этих подслушанных толков критик заключает, что теперь "пришла минута разобраться немного во взаимных пререканиях беллетристов и их критических судей". Какие такие пререкания существуют "между беллетристами и их критическими судьями" -- я этого не знаю; по крайней мере, в печатных источниках никаких следов подобных пререканий не имеется. Но поверим г. Б.Д.П. на слово (ведь он подслушивал!), допустим вместе с ним, что господа российские беллетристы недовольны современною критикою, что они имеют против нее некоторый зуб. Допустить это тем легче, что, действительно, современная критика (я, разумеется, не говорю о московской критике -- она в счет не идет. Г. П.Д.Б., т. е. Б.Д.П., имеет в виду критику реальную, следовательно, критику петербургскую), и в особенности критика журнала "Дело", относится к нашим беллетристам всех трех "формаций" {Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему "собуквеннику" (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям...} не очень-то благосклонно. Весьма понятно, что и беллетристы в свою очередь платят ей тою же монетою. Тем не менее из этого взаимного недовольства критиков беллетристами и беллетристов критиками никаких серьезных "пререканий" никогда не происходило и происходить не может. Пререкания могут иметь место между критиками одного и того же или различных направлений, по поводу их взглядов на то или другое беллетристическое произведение, но никак не между критиком этого произведения и его творцом. Беллетрист X может быть крайне недоволен критиком Z, чересчур строго разобравшим его творение. Но если бы он вздумал возражать критику, то он, очевидно, поставил бы себя в крайне неловкое и смешное положение. Умные или просто сколько-нибудь уважающие себя беллетристы очень хорошо это понимают, и потому, какие бы они там в глубине своей души враждебные чувства ни питали к критике, они никогда не решатся заявлять об этих чувствах публично; они всегда стараются держать их при себе, они делают вид, что критика, как бы она о них ни отзывалась, нисколько их не интересует и что они относятся к ней совершенно равнодушно. Разумеется, такой тактичной сдержанности нельзя требовать от всех беллетристов вообще: беллетристы глупые и, в особенности, бесталанные обыкновенно не в силах бывают скрывать то чувство раздражения и озлобления, которое естественно вызывает в них критика, обнаружившая перед всеми их глупость и бесталанность. Они действительно не прочь были бы вступить с нею в пререкания... Но кому же может быть охота "разбираться" в этих "пререканиях"? Для кого не очевидно, что беллетрист никогда не может быть серьезным и беспристрастным оценщиком своих критиков и что, следовательно, все его "пререкания" всегда будут носить на себе чисто личный характер, в основе их всегда будет лежать личное чувство оскорбленного самолюбия? Г-н Б.Д.П. думает иначе. Он полагает, что пререкания эти заслуживают серьезного внимания и требуют даже некоторого третейского разбирательства между "беллетристами и их критическими судьями". При этом сам г. Б.Д.П. скромно предлагает себя в роль третейского судьи. Почему так думает г Б.Д.П. и почему он считает себя способным к этой роли, это без труда поймет всякий, кто только даст себе труд прочесть вторую статью того же Б.Д.П. о современной беллетристике, помещенную в июльской кн. "Слова" 2 . На основании этой статьи мы, нисколько не боясь ошибиться, имеем полное право заключать, что г. Б.Д.П. несомненно принадлежит к числу тех глупых и бесталанных беллетристов, о которых мы только что говорили. В самом деле, кому иначе могло бы прийти в голову воскурять российской беллетристике те фимиамы лести и похвал, которые воскуряет ей г. Б.Д.П.? Российская беллетристика, по словам этого господина, смело может выдержать сравнение с беллетристикой какой угодно страны Старого и Нового Света. Она кишит талантами: в Петербурге -- Лесков, Боборыкин, уланский корнет (впрочем, быть может, он теперь уже и поручик?) Крестовский 3 , какой-то Всеволод Гаршин (впрочем, я наверное не знаю, где собственно блистает Всеволод Гаршин, в Москве или в Петербурге); в Москве... в Москве -- г. Незлобии. Кто такой Незлобин? 4 Что он такое писал? Где он пишет? Конечно, читатель, вы этого не знаете. Я вам скажу. Незлобии строчит время от времени, и притом самым безграмотным и неумелым образом, на страницах "Русского Вестника" полицейские доношения, в беллетристической, разумеется, форме и во вкусе Всеволода Крестовского, Лескова, вечной памяти Авенариуса и "охранителей-обличителей" "Гражданина". По мнению г. Б.Д.П., этот-то не-злобствующий "доноситель" {Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.}, по всей вероятности попавший в "Русский Вестник" непосредственно из какого-нибудь полицейского участка, отличается довольно видным талантом,-- талантом, ничем не уступающим таланту г. Лескова (хороша, однако, похвала!). "Рецензенты,-- продолжает г. Б.Д.П.,-- не хотят признать в нем (т. е. в г. Незлобине) таланта только из злобности (какая остроумная, чисто боборыкинская игра слов!) к его консервативному направлению". Консервативное направление! Ну, г. Б.Д.П., гг. консерваторы едва ли вас поблагодарят за приобщение к их сонму полицейского беллетриста "Русского Вестника". Как! превращать беллетристику в орудие грязных сплетен и доноса, пользоваться искусством для мелких личных целей -- это значит, по-вашему, придерживаться "консервативного направления"? Впрочем, дело не в том, консервативного или неконсервативного направления придерживается Незлобии, во всяком случае, он, по удостоверению г. Б.Д.П.,-- талант, и талант не менее замечательный, чем и Лесков. Раз удостоверено, что гг. Незлобии и Лесков -- таланты более или менее выдающиеся, мы волею-неволею должны признать, что и г. Боборыкин и кн. Мещерский, и даже Немирович-Данченко -- тоже таланты, и тоже таланты выдающиеся. Но если Незлобины, Лесковы, Боборыкины и К о -- таланты, то что же сказать о Толстом, Тургеневе, Достоевском, Гончарове, Писемском? Очевидно, это будут звезды первой величины, "перлы и адаманты" 5 беллетристики, и не только отечественной беллетристики, но беллетристики общеевропейской, всемирной. И действительно, "с нашими первоклассными беллетристами, по словам г. Б.Д.П., из английских беллетристов можно сравнить разве одного только Джоржа Элиота, да еще отчасти (хорошо это отчасти!) Тролопа; из немецких к ним немного приближаются: Шпильгаген и Ауербах. Что же касается Франции, то о ней почти и говорить не стоит; правда, у французов есть Золя и Додэ, но что такое Золя и Додэ сравнительно даже с нашими непервостепенными беллетристами, например, с каким-нибудь Боборыкиным, Незлобиным, Лесковым и им подобными? "Обладай наши беллетристы,-- утверждает г. Б.Д.П.,-- плодовитостью Золя или Додэ, наша беллетристика стояла бы выше французской". Следовательно, если произведения гг. Боборыкиных, Лесковых, Незлобиных в чем-нибудь и уступают произведениям Флобера, братьев Гонкур, Золя, Додэ, то уж никак не качеством, а только лишь количеством. Пиши, например, г. Боборыкин или г. Незлобии вдвое, втрое больше, чем они пишут теперь, и нам бы незачем было наполнять толстые журналы переводными французскими романами, и наша беллетристика, выражаясь вульгарно, "утерла бы нос французской". Но каково бы было тогда положение российских читателей? Не разучились ли бы они, чего доброго, совсем читать? Об этом г. Б.Д.П. не подумал. Он упустил из виду также и то обстоятельство, что если мы станем судить о г. Боборыкине, с одной стороны, о Додэ и Флобере -- с другой, не по качеству их произведений, а по их количеству, не по тому, что они написали, а по тому, сколько они извели печатной бумаги, то ведь, пожалуй, пальму-то первенства придется отдать "российскому" беллетристу. В заключение своей рекламы российской беллетристики г. Б.Д.П. торжественно заявляет, что если "нам нечем похвастаться перед Европою в других областях мысли, то мы по справедливости можем гордиться нашею беллетристикою" ("Мотивы и приемы русской беллетристики", стр. 61, "Слово", июнь). Ну еще бы! Ведь гордимся же мы нашим терпением и нашею выносливостью; как же нам после этого не гордиться нашими Боборыкиными, Незлобиными, Лесковыми, Крестовскими, Немирович-Данченками и иными им подобными! Я полагаю, что никому из здравомыслящих и благоразумных людей и на ум никогда не придет пускаться по этому поводу с г. Б.Д.П. в какие бы то ни было пререкания. Когда вы идете по толкучке и назойливый торгаш хватает вас за полы вашего пальто и, клятвенно заверяя, что у него товар -- "первый сорт, прямо с фабрики, отменного достоинства, продает он его себе в убыток", старается заманить вас в свою лавчонку, вы -- если вы человек благоразумный и здравомыслящий,-- конечно, не станете доказывать ему лживость и недобросовестность его заверений: вы постараетесь поскорее пройти мимо; вы знаете, что каждому лавочнику свойственно восхвалять свою лавочку. Восхвалять лавочку российской беллетристики так, как ее восхваляет г. Б.Д.П., утверждать, будто ее товары не только с успехом могут выдержать конкуренцию с товарами любой заграничной беллетристической лавочки, но даже во многом по своей доброкачественности превосходят последние, может, очевидно, только или человек, который сам принадлежит к этой лавочке, или человек, который во всю свою жизнь не переступал ее порога, весь свой век питался ее продуктами и кроме них ничего лучшего не видел и не знает... В обоих случаях спорить с ним одинаково бесполезно. Лавочник, торгующий гнилым товаром, никогда не решится сознаться, что товар его действительно прогнил и никуда не годен. Злополучному читателю, воспитавшемуся на романах какого-нибудь... ну хоть г. Боборыкина и кроме этих романов никогда ничего не читавшему, всегда будет казаться, что лучше и талантливее Боборыкина нет писателя на свете. Принадлежит ли г. Б.Д.П. к числу этих лавочников, торгующих гнилым товаром,-- для меня, да, конечно, и для вас. читатель, это совершенно безразлично. Для нас интересно было только выяснить факт его отношений к российской беллетристике. Факт этот не нуждается ни в каких дальнейших комментариях. Он наглядным образом показывает нам, насколько г. Б.Д.П. способен фигурировать в роли беспристрастного третейского судьи между беллетристами и их критиками; он, так сказать, заранее предопределяет его отношения к последним. Действительно, если современная российская беллетристика есть слава и гордость нашей родины, единственная вещь, которою "мы по справедливости можем гордиться перед Европою", то современная критика, относящаяся к этой беллетристике отрицательно, должна составлять наш позор и наше бесчестие: она подкапывается под нашу национальную славу, она старается отнять у нас и то немногое, чем мы можем гордиться перед цивилизованным миром... Современные критики и рецензенты, осмеливающиеся не видеть в Тургеневе "великого художника" и сомневающиеся в гениальности Толстого и в талантливости Боборыкина и Незлобина,-- это, очевидно, или враги отечества, жертвы коварной (конечно, английской) интриги, или слепцы, круглые невежды, столько же смыслящие в художественном творчестве, сколько свинья в апельсинах. Г. Б.Д.П. великодушно склоняется в пользу последнего предположения. Он не хочет подводить злополучных критиков под статьи законов, карающих за государственную измену. Нет; по его мнению, они просто невменяемы, они сами не ведают, что творят: "они повторяют лишь всем известные фразы о художественности и творческой работе, в которых не оказывается почти никогда самобытной умственной инициативы, никакого определенного метода в исследовании самого процесса творчества, даже приближения к научно-философской работе" (Мысли о критике литературного творчества, "Слово", май, стр. 59). Наша критика "лишена руководящих приемов" (стр. 68); среди критиков господствует полнейший "умственный произвол" (ib., стр. 69); все они отличаются "непоследовательностью, разбросанностью, крайнею субъективностью мнений и отзывов" (ib., стр. 68), и в особенности "печальною тенденциозностью". Эта печальная тенденциозность мешает критику, по мнению автора, беспристрастно относиться к творческим силам беллетриста; "сплошь и рядом даровитого человека (вроде, напр., Боборыкина или Незло-бина) он третирует как бездарность и наоборот, когда посредственное произведение служит его публицистическим целям"... "Редкий критик не позволяет себе личных нападок (на беллетристов), и часто весьма оскорбительных. Тон глумления сделался у нас одно время преобладающим даже над самыми даровитыми художниками-беллетристами. Редкий рецензент умеет отделять сферу чисто писательскую от нападок на личность автора. Многие и совсем теряют чутье и понимание этой разницы..." (ib.). Одним словом, наша критика не выдерживает ни малейшей критики; она во всех отношениях несостоятельна и совершенно неспособна возвыситься до понимания и трезвой оценки произведений не только наших "великих" беллетристов-художников, но и беллетристов "средних" и "малых". Еще критика добролюбовского периода, т. е. начала 60-х годов, была, по словам Б.Д.П., туда-сюда. Правда, она придерживалась чисто публицистического направления, но тогда (почему же только тогда?) это направление имело "полнейшее raison d"être" (ib., стр. 60). Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, она все-таки "положительно прогрессировала, вырабатывала свои приемы, расширяла все больше и больше область вопросов, связанных с художественными произведениями, говорила глубже и смелее..." и т. д., и т. д., а главное, и в разгар публицистического направления литературной критики рецензенты не любили сетовать на недостаток талантов" (стр. 61). Вот это-то, как кажется, всего больше и нравится Б.Д.П. Только правда ли это? Не изменяет ли ему его память? Впрочем, это все равно. Во всяком случае, критика начала 60-х и конца 50-х годов представляется Б.Д.П. далеко не столь предосудительною, как новейшая критика. Однако допуская, что последняя по своему внутреннему содержанию стоит несравненно ниже первой, он в то же время отдает, по-видимому, предпочтение направлению критики 70-х годов перед критикою 60-х. Критики 60-х годов, видите ли, совершенно упускали из виду "художественную сторону" беллетристических произведений, а критики 70-х годов не упускают ее из виду. Они признали (это все говорит г. Б.Д.П.) односторонность исключительно публицистического направления критики и гораздо смелее, чем их предшественники, заговорили "о литературном творчестве", иными словами, из критиков-публицистов они начинают мало-помалу превращаться в критиков-эстетиков. Г. Б.Д.П., по-видимому, доволен этим, но, к несчастью, у новейших критиков недостает "никакой научной подкладки во всем том, что относится к процессу творчества; вследствие этого их оценки носят на себе характер чисто личный и формальный, сводятся к проявлениям субъективного вкуса..." "Они (т. е. критики) не чувствуют ни малейшей потребности оглянуться на самих себя", среди них "не слышится никаких запросов, никаких требований новых приемов, более прочной основы, большего соответствия с уровнем знаний, которые могли бы быть в этом деле руководящими" (стр. 62). Они повторяют афоризмы старой эстетики, впадают в постоянные противоречия сами с собою, и вообще, заключает критик современной критики, "мы видим, что реакция во имя самостоятельности искусства (?), сама по себе разумная и полезная, не нашла в новой литературной критике обновленного духа, не нашла людей с другой подготовкою, способных перенести критику творчества на ту почву, которая, при всех своих недочетах, может дать хоть какие-нибудь положительные результаты" (стр. 63). Почва эта есть, по мнению г. Б.Д.П., психология. "Пока критики,-- говорит он,-- не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами творчества писателей, до тех пор они постоянно будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса..." (ib.). Он полагает далее, что "одно признание этого принципа было бы уже благодетельно" и что применение его к оценке художественных произведений освободит критику от хаоса "субъективных воззрений и проявлений личного вкуса", даст ей, так сказать, объективную подкладку. Очевидно, г. Б.Д.П., у которого с языка не сходят слова: "наука", "научные приемы", "научно-философская разработка", "научные методы" и т. п., знаком с наукою, по крайней мере, с наукою, долженствующею, по его мнению, лечь в основу реальной критики, ровно столько же, сколько и с западно-европейской беллетристикой. Он слыхал от кого-то, что есть такая наука или, лучше сказать, quasi-наука, которая занимается исследованием вопросов о процессах творчества; но как она их исследует и что ей о них известно, этого ему никто не говорил. В противном случае он, вероятно, не решился бы с таким комическим апломбом утверждать, будто субъективизм литературной критики происходит от недостаточного знакомства ее с исследованиями психологов по части художественного творчества. Он знал бы тогда, что исследования эти производятся при помощи чисто субъективного метода, что они отличаются крайнею произвольностью и никакой твердой объективной точки опоры для оценки художественного произведения дать не могут. Он знал бы тогда, что те немногие вопросы, которые современная психология в состоянии разрешать путем строго научных методов, не имеют никакого прямого отношения к критике литературного творчества. Впрочем, я совсем не намерен беседовать здесь о психологии; еще менее намерен защищать того или другого критика или современную критику вообще от нападок г. Б.Д.П. Нападки эти, по своей голословности, и не могут даже подлежать серьезному разбору. Но дело совсем и не в их содержании, а в их общем смысле, в их общем направлении. Судя по этому их общему смыслу, мы должны заключить, что г. Б.Д.П. не имеет ни малейшего представления о характере и основных принципах реальной критики; он совершенно не понимает, чем именно она отличается и должна отличаться от критики психолого-метафизической и критики эмпирической; он считает Золя представителем настоящей реальной критики и удивляется, почему это русские критики-реалисты не хотят признать его за "своего", почему они упрекают его в односторонности, в узкости его критического миросозерцания. Он не может иначе объяснить себе такое отношение русских критиков к Золя, как их отступничеством от реализма, и называет их критику quasi-реальной. Уже одного этого примера достаточно, чтобы показать всю глубину непонимания г. Б.Д.П. принципов реализма и реальной критики. При таком непонимании последней нет ничего странного, что г. Б.Д.П. упрекает ее в субъективизме, в отсутствии всяких руководящих идей и т. п.; что он постоянно смешивает ее то с критикой чисто эстетической, то с критикой чисто публицистической... Разумеется, для нас решительно все равно, понимает или не понимает какой-нибудь Б.Д.П. задачи и принципы реальной критики; и если бы дело шло лишь об одном его личном понимании или непонимании, то об этом не стоило бы и говорить. Но беда в том, что вместе с ним оно разделяется весьма многими, и не только читателями-профанами, но нередко даже и самими критиками. Припомните, читатель, что несколько времени тому назад почти те же самые обвинения, которые взводятся на нее теперь в "Слове" г-ом Б.Д.П., взводились и в "Отечественных Записках" г. Скабичевским 6 . А уж если г. Скабичевский, который сам числится в штате критиков-реалистов, не понимает принципов реальной критики, упрекает ее в отсутствии научных оснований, в субъективизме и т. п., то какого же понимания станете вы требовать от г. Б.Д.П., а тем более от большинства заурядной публики? Поэтому мы охотно готовы верить г. Б.Д.П., что его мнение о нашей современной реальной критике есть только отголосок общего ходячего мнения, что он говорит не от себя и не за себя одного, a or и за всех "мало-мальски развитых читателей". Нечего и говорить, что гг. беллетристы (из глупых и бесталанных), имеющие свои основания быть недовольными современною критикою, стараются еще более усугубить это непонимание, поддерживая и распространяя мнение, будто эта критика совершенно неспособна понять и оценить их творения, будто она повторяет лишь зады,-- зады, утратившие теперь весь свой raison d"être, будто она в своих приговорах руководствуется не какими-нибудь научными принципами, а чисто личными чувствами и предвзятыми тенденциями и т. п. Критики-реалисты, с своей стороны, относятся ко всем этим обвинениям с полнейшим равнодушием, как будто дело совсем и не о них идет; ни один из них ни разу не сделал сколько-нибудь серьезной попытки формулировать теорию реальной критики, выяснить ее главнейшие принципы, ее общий характер и главнейшие задачи. А между тем это было бы в высшей степени полезно как для них самих, так, в особенности, и для публики; их критические приговоры имели бы тогда в глазах последней несравненно больший вес и значение, чем они имеют теперь; читатели видели бы тогда, на основании каких критериев, в силу каких принципов осуждается или одобряется то или другое беллетристическое произведение, и они не обвиняли бы критика в голословности, в субъективизме, в беспринципности и т. п. Но, быть может, наша реальная критика действительно лишена всяких руководящих принципов, всякой научной подкладки; быть может, действительно, она представляет из себя какой-то безобразный хаос,-- хаос, который невозможно упорядочить, подвести под какую-нибудь более или менее ясно определенную формулу? Но если это так, то в таком случае необходимость разобраться в этом хаосе должна еще настоятельнее чувствоваться всеми критиками, считающими себя или желающими считаться за реалистов... Несколько времени тому назад один из этих критиков действительно сделал было попытку "разобраться" в хаосе "реальной критики", но, увы, как мы уже сказали выше, попытку крайне неудачную. Вместо того чтобы постараться надлежащим образом выяснить и определить дух, направление и основные принципы этой критики, он напрямик заявил, что никаких принципов у нее нет и никогда не было, что придерживается она ложного направления и что вообще люди солидные не могут иметь с нею никакого дела. Теория рациональной критики, по мнению вышеупомянутого критика, должна быть перестроена заново, причем сам он выражает намерение лично заняться этой ее перестройкой. Но, к несчастию, едва лишь вздумал он приступить к осуществлению своего благого намерения, как вдруг оказалось, что не только никаких материалов для постройки у него не припасено, но что у него не имеется даже никакого ясного о ней представления. Выхватив из психологии наудачу два-три элементарных, общеизвестных и, можно сказать, банальных положения, он вообразил, что в них-то и заключается вся суть теории рациональной критики. Впрочем, если бы он только ограничился банальными психологическими трюизмами, то это было бы еще ничего; но на беду свою он вздумал их дополнять измышлениями собственного разума и договорился до таких абсурдов, о которых теперь ему самому, вероятно, совестно вспоминать. В свое время абсурды эти с достаточною ясностью были разоблачены на страницах этого же журнала 7 , и потому я не стану здесь вспоминать о них. Дело не в них; дело в том, что неудачная вылазка критика "Отечеств. Записок" против реальной критики не вызвала никакого отпора со стороны других наших присяжных критиков и рецензентов, считающихся реалистами или, во всяком случае, старающихся по возможности оставаться верными добролюбовским традициям. Ни один из них (насколько я помню) не счел себя обязанным растолковать своему брату, насколько ложно и неверно он понимает характер добролюбовской критики, ни один не взял на себя труда выяснить и осветить надлежащим светом ее истинное значение, ее основные принципы. Очевидно, гг. критики и рецензенты чересчур уж полагаются на проницательность своих читателей, забывая, что между этими читателями сплошь и рядом попадаются господа вроде Б.Д.П.; разумеется, если бы г. Б.Д.П. был явлением единичным, то о нем бы и не стоило говорить. Но ведь гг. критики и рецензенты знают, что "мысли по поводу современной критики творчества",-- мысли, изложенные первоначально на страницах "Отеч. Записок", а затем воспроизведенные на страницах "Слова", разделяются, если не вполне, то отчасти, некоторою частью "мало-мальски образованной" публики и что эта "мало-мальски образованная" часть публики действительно придерживается того мнения, будто бы критика Добролюбова и его продолжателей не есть настоящая критика художественного творчества в строгом значении этого слова, будто это критика чисто публицистическая, имевшая когда-то свое raison d"être, a теперь его окончательно утратившая, и будто вследствие этого она должна в настоящее время изменить свой характер -- вступить на новую дорогу, отрешиться от произвольного субъективизма, выработать объективные, научные критерии для оценки художественных произведений и т. п. Факт существования подобного мнения,-- факт, который никто, конечно, не станет отрицать,-- лучше всего показывает, до какой степени извращены представления наших читателей (по крайней мере, некоторой их части) о характере и направлении современной, так называемой реальной критики. Поэтому мне кажется, что эта критика, равно как и лица, сочувствующие ей, принимающие близко к сердцу ее интересы, желающие содействовать ее преуспеянию, должны стараться по возможности исправить эти извращенные представления и, если можно так выразиться, реабилитировать ее тенденции и принципы в глазах всей читающей публики, не брезгая даже гг. Б.Д.П. Я не присяжный критик, я даже совсем не критик, но в качестве "просвещенного" читателя я естественно должен желать всяческого преуспеяния отечественной критике, так как, по моему мнению, из всех отраслей нашей литературы критика имеет у нас первостепенную важность не только для оценки достоинств и недостатков этой литературы, но и степени развития нашего интеллигентного меньшинства вообще. В нашей критике всего прямее и непосредственнее проявляется отношение этого меньшинства к явлениям окружающей его действительности, его идеалы, его стремления, его потребности и интересы. В силу условий, о которых здесь не место распространяться, она служит если и не единственной, то, во всяком случае, наиболее удобной выразительницей общественного сознания в области литературы. Разумеется, ясность и точность выражения общественного сознания в критике определяются в значительной степени обстоятельствами, от критики не зависящими. Однако только в известной степени, но не вполне. Отчасти они (т. е. эта ясность и эта точность) обусловливаются также и свойствами самой критики -- усвоенными ею методами, ее принципами, ее духом и направлением. Чем научнее ее методы, чем разумнее ее принципы, чем рациональнее ее направление, тем она будет служить более верным, более правдивым отголоском общественного сознания. Поэтому-то вопрос о ее методах, принципах и направлении должен интересовать не одних только присяжных критиков и рецензентов, но и всю вообще читающую публику. Есть ли у нашей реальной критики какие-нибудь определенные методы и принципы; если есть, разумны ли, научны ли они? Не устарели ли они, не должны ли они быть переработаны заново? Действительно ли ей, по самой ее природе, присущ тот произвольный субъективизм, в котором ее упрекают гг. Б.Д.П. и который, очевидно, должен делать ее весьма малоспособною для выражения общественной мысли, общественного сознания? Решить эти вопросы -- значит определить дух; характер и общие основания того критического направления, которому присваивается обыкновенно название реального и родоначальником которого справедливо считается Добролюбов. Очень может быть, что мы с вами, читатель, и не решим их, но, во всяком случае, мы сделаем попытку их решить, т. е. сделаем попытку выяснить принципы и задачи реальной критики. Попытка эта, насколько мне помнится, первая в своем роде, а ведь известно, что в каждом деле первый шаг -- самый трудный шаг; а потому если вы, читатель, желаете сделать со мною этот первый шаг, то, предупреждаю вас заранее, вам придется подвергнуть свое терпение и внимание довольно тяжелому и продолжительному искусу. Начнем мы немножко издалека, почти что ab ovo... Задача критики по отношению к каждому данному художественному произведению сводится обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о "художественном", о "прекрасном" и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно исторических причин образовались эти породившие их общественные условия? В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или даже совсем их игнорируя. Смотря по тому, какой из трех вопросов выдвинут на первый план, критика получает или чисто эстетическое направление, или направление историко-биографическое, или, наконец, так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому, собственно, и называется реальною, что она старается по возможности держаться строго объективной почвы, тщательно избегая всяких произвольных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении можно различать две стороны: во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явлений, так называемый творческий процесс. И то и другое-- и воспроизводимые явления, и акты воспроизведения их -- представляет собою некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных общественных и чисто психологических фактов. Некоторые из этих фактов имеют чисто объективный характер; они могут подлежать строго научной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации от наших субъективных вкусов и предрасположений [не зависящих] 8 . Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые, отчасти по своей природе, отчасти благодаря современному состоянию науки, не поддаются никаким строго объективным определениям; критерием для их оценки служат исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее бессознательные вкусы. Поясним это примером. Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну хоть, положим, гончаровский "Обрыв". Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического представителя поколения 60-тых годов и его отношения к отживающему миру дедовских, патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действительно ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру так, как к нему относится герой романа? Чтобы решить эти вопросы, критик рассматривает те исторические условия, которые выработали поколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого поколения, причем, естественно, ему придется пользоваться главным образом имеющимся у него под руками одним лишь литературным материалом, хотя, разумеется, было бы лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов, так и проверка этого вывода основаны на фактах вполне реальных, вполне объективных, для всякого очевидных, допускающих строго научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной. Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типический представитель поколения "детей", что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять это поколение и т. д. Тут сам собою возникает вопрос: почему автор, желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему она отразилась в его уме в таком исковерканном, фальшивом виде? Для решения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя эти факты, он приходит к выводам относительно того поколения и той среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой среды к среде и поколению "детей" и т. д.,-- выводам совершенно объективным, допускающим вполне научную проверку и оценку. Таким образом, и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на свет Божий "Обрыв", как и при оценке воспроизведенной в романе действительности, критик ни на минуту не сходит с реальной почвы, ни на минуту не оставляет своего чисто объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большею или меньшею научною точностью определить общественное значение и исторический генезис явлений, послуживших автору темою для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего и, наконец, выяснить общие, историко-общественные факторы, оказавшие более или менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность, положим, это -- совершенно единичное явление, не имеющее никакого серьезного общественного значения; но все-таки он представляет собою некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательный психологический анализ; но психологический анализ, при данном состоянии психологии, всегда имеет и неизбежно должен иметь более или менее субъективный характер. Точно таким же субъективным характером будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти никогда почти не допускают никакой точной объективной оценки и почти всегда отличаются некоторою проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психологической наблюдательности, при моей психологической опытности может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым "психологической правды", другому человеку, с большею или меньшею психологическою опытностью и наблюдательностью, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав, кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном, общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или менее общеизвестных психологических явлениях. Тут еще каждый из нас имеет возможность отстаивать свой взгляд, ссылаясь или на обыденные, всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанности приобрели почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хоть с приблизительною точностью и объективностью. Но ведь не всегда же критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными психологическими явлениями. Иногда (и даже довольно часто) ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства и психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например, характеры "Идиота" или купеческого "сынка-кутилы" в романе г. Достоевского "Идиот", или характер звероподобного помещика в романе того же автора "Преступление и наказание". Ну чем и как вы можете мне доказать, что подобные характеры возможны в действительности, что в них нет ни малейшей психологической лжи? С другой стороны, чем и как я могу вам доказать, что это характеры невозможные, что они не удовлетворяют требованиям психологической правды? Наука о "человеческой душе", о человеческом "характере" находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких положительных, достоверных указаний. Она сама бродит впотьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь научном объективном решении нашего спора и речи не может быть. Вся наша аргументация будет исключительно вращаться около наших чисто личных субъективных чувств и соображений, не доступных никакой объективной проверке {Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская "Анна Каренина" вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика "Дела" 9 , Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны -- не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик "Дела" в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков... правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения,-- соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет -- вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.}. Таким образом, при оценке характеров с психологической точки зрения критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строго реальной, объективной почве, волею-неволею ему приходится постоянно обращаться за помощью к чисто субъективному методу,-- методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательно, пускаться в область более или менее произвольных толкований и чисто личных соображений. Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и главным образом) субъективным методом исследования, критик, так или иначе, разрешил вопрос о соответствии характера Марка Волохова и других действующих лиц романа с требованиями психологической правды. Теперь ему остается решить еще один вопрос,-- вопрос, имеющий для эстетики первостепенную важность: удовлетворяет ли произведение Гончарова требованиям художественной правды? Комбинируя свои непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более или менее конкретные образы, автор имел в виду произвести на нас известное специфическое впечатление, известное и в общежитии, и в науке под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы действительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорится, удовлетворяют нашему эстетическому чувству), то мы называем их "художественными"; следовательно, художественным образом, художественным произведением будет такой образ или такое произведение, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбинированные и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Вся разница только в том, что мы в настоящее время можем с математическою точностью, строго научным и совершенно объективным образом определить, каковы должны быть длина, скорость и комбинация звуков для того, чтобы они вызвали в нас чувство гармонии; но мы не имеем ни малейшего понятия о том, как именно должны быть скомбинированы человеческие восприятия для того, чтобы возбудили в нас эстетическое чувство {Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.}. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно обусловливается известным физиологическим строением этого органа и нисколько не зависит от того или другого субъективного настроения слушателей. Сколько бы вы людей ни взяли, но если все они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежно и необходимо вызовет ощущение гармонии, а диссонанс -- ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную пьесу, имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний для определения тех объективных условий, при которых в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение не только на различных людей, но даже на одного и того же человека в различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит различные, нередко совершенно противоположные эстетические впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг, созерцая образ "прекрасной магометанки", умирающей на гробе супруга своего 1 0 , и которые остаются совершенно индифферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме невыносимой скуки; другим те же писания доставляют -- чего доброго -- эстетическую приятность. Г. Б.Д.П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина или Лескова, тогда как во мне те же творения ничего решительно не вызывают, кроме чувства отталкивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка, может быть применима поговорка: "сколько на свете голов, столько вкусов и умов". Эстетическое чувство -- чувство по преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли не всего менее разработано научною психологиею. Известно только, что это чувство крайне сложное, изменчивое, непостоянное, и хотя оно и определяется главным образом степенью умственного и нравственного развития человека, однако мы сплошь и рядом видим, что даже у одинаково умственно и нравственно развитых людей оно бывает далеко не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он сталкивается, наконец, чисто бессознательные предрасположения и чувства, отчасти унаследованные, отчасти усвоенные в детстве и т. д., и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, сложных, так называемых интеллектуальных чувствах, что все они вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей жизни, наших занятий, привычек, нашего воспитания, унаследованных предрасположений и т. д., но отсюда еще не следует, будто все они непременно должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изменчивы, что мы не можем составить о них никакого общего, вполне определенного объективного представления. Напр., возьмите хоть чувство любви или так называемое нравственное чувство; как бы они ни видоизменялись под влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных проявлениях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о "нормальном" чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности и т. п. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом, вы получаете вполне точный и совершенно объективный критерий для оценки явлений, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли же точно таким же образом построить научное представление о нормальном эстетическом чувстве и на основании этого представления вывести объективный критерий для оценки художественных произведений? Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это сделать, но эти попытки не привели ровно ни к чему или, лучше сказать, привели к чисто отрицательному результату; они воочию доказали всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную, постоянную норму вечно изменяющееся, никаким ясным определениям не поддающееся, капризное эстетическое чувство человека. Напрасно эстетики с педантическою точностью и с казуистическою обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по их глубокомысленным соображениям, непременно должно удовлетворять художественное произведение для того, чтобы оно могло возбудить в нас чувство эстетического наслаждения; читающая публика наслаждалась, восторгалась повестью, романом или швыряла его под стол, нисколько не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет "необходимым условиям" гг. эстетиков. И сплошь и рядом случалось именно так, что под стол швырялись произведения, всего более удовлетворявшие требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего менее ей удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории "истинно прекрасного", "истинно художественного", отличавшиеся обыкновенно крайнею изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг другу противоречившие, принимались в руководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Для большинства же читателей они не имели решительно никакого значения; большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже те из этих теорий, которые были построены чисто индуктивным путем (вроде лессинговской теории), на основании эмпирических наблюдений над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторов с более или менее определившеюся репутациею,-- даже и эти теории не дают и никогда не могут дать никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех и даже не большинства читателей, а только маленькой, крайне ограниченной группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, потребности и интересы. Я согласен, что представление об истинно прекрасном и художественном, выведенное эстетиком из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественных произведений... но только с точки зрения именно этих людей, именно этого ограниченного кружка читателей; для остальных же читателей он не будет иметь никакого смысла. Имеем ли мы какое-нибудь право считать эстетический вкус небольшой частички публики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать, будто эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в романах, ну хоть г. Боборыкина, или Всеволода Крестовского, или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в "Прекрасной магометанке", в "Еруслане Лазаревиче", "Жар-птице" и т. п. 11 ? В силу каких не то что научных, а просто разумных соображений станем мы отдавать предпочтение эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении "Анны Карениной" или тургеневской "Нови", перед эстетическим вкусом человека, на которого ни "Новь", ни "Каренина" не производят никакого эстетического впечатления? И до тех пор, пока точная наука не в состоянии будет решить этих вопросов, до тех пор о научной эстетике и думать нечего; до тех пор ни одна из наших теорий "истинно прекрасного" и "истинно художественного", ни одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований, общий объективный критерий для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реальной почвы; на всех на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма. Однако весьма сомнительно, чтобы при данных условиях общежития наука могла бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какой-нибудь общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство людей будут находиться на более или менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более или менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее одинаковые интересы, потребности и привычки, будут получать более или менее одинаковое воспитание и т. д., и т. д. До тех же пор каждая отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель будут руководствоваться при оценке художественных произведений своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство. Который из них выше, который ниже, который лучше, который хуже -- для научного решения этого вопроса у нас нет никаких положительных, объективных данных; эстетики, правда, этим не стесняются и все-таки его решают, но все их решения исключительно опираются на их чисто субъективных ощущениях, на их личном вкусе, а потому они и не могут ни для кого иметь никакого обязательного значения. Это не более как личное, ни на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов читателей... Читатель этот вообразил себе, будто его эстетический вкус может служить абсолютным мерилом для оценки "истинно прекрасного", "истинно художественного", и старается уверить в этом и других читателей, и другие читатели верят ему обыкновенно на слово. Но что бы сказал эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: "А на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит приятное эстетическое впечатление и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и на других производить такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если же вы этого не полагаете, если вы признаете условность и относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для вас самих даже совершенно бессознательные требования в какие-то абсолютные, всеобщие критерии, в какие-то общеобязательные принципы и строите при помощи этих критериев и принципов целые теории "истинно прекрасного" и "истинно художественного" an sich und für sich?" По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только бы презрительно пожал плечами: "Вы, мол, ничего не понимаете, вам и отвечать не стоит!" Да и в самом деле, что он может ответить? Ответить на первый вопрос в положительном смысле -- значит обнаружить себя, в особенности свой интеллект, с крайне невыгодной стороны; ответить же на него отрицательно--значит подписать смертный приговор всем эстетическим теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы то ни было общих критериев для оценки художественных произведений. Но если не существует и, при данных условиях общежития, при данном состоянии науки "о человеческой душе", не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художественной правде не иначе может быть решен, как на основании чисто субъективных впечатлений, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея под ногами никакой реальной почвы, с головою окунается в безбрежное море "субъективизма"; вместо реальных, объективных фактов ему приходится теперь возиться с неуловимыми бессознательными "внутренними ощущениями"; ни о каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бездоказательные афоризмы, единственным ultima ratio 12 которых служит личный вкус критика. Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из трех вопросов, подлежащих анализу критики литературного творчества,-- вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса о его психологической правде и вопроса о его художественной правде -- только первый вопрос может быть решен строго научным образом при помощи объективного метода исследования; к решению второго вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти, в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто субъективного метода, а потому его решение почти никогда не имеет и не может иметь строго научного характера; наконец, третий вопрос совсем уже не допускает никакого даже приблизительного научного решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит одна умная латинская пословица, не спорят... по крайней мере, не спорят умные люди. Следовательно, критика литературного творчества, если она желает стоять на строго реальной почве, на почве объективных наблюдений и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикою реальною, а не метафизическою, объективно-научною, а не субъективно-фантастическою, она должна ограничить сферу своего анализа лишь вопросами, допускающими в настоящее время научное, объективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историко-общественных фактов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историко-общественных факторов, обусловивших и породивших те явления, которые воспроизведены в нем; 3) определением и выяснением их общественного значения и их жизненной правды. Что же касается вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отсутствием всякой сколько-нибудь научной объективной почвы для его решения, должен быть совершенно исключен из области реальной критики {То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике -- значит, говоря попросту, "переливать из пустого в порожнее". Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование "психических основ" творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос "об основаниях творческого процесса", для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об "основаниях" творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое -- самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются "психическими основами творчества", им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу "чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса". Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без "субъективных ощущений и проявлений вкуса" обойтись совершенно невозможно.}. Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах или недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее время никакого точного научного решения, а потому он не может подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда еще никак не следует, будто критик-реалист обязан умалчивать перед читателем о том эстетическом впечатлении, которое произвело на него разбираемое произведение. Напротив, подобное умолчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтобы содействовать прояснению общественного сознания, чтобы развивать в читателях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение к явлениям окружающей их действительности. В значительной степени реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение, разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем явлений и т. п. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна кроме того стараться, по мере возможностей, содействовать распространению среди читателей таких художественных произведений, которые могут благоприятно влиять на расширение их умственного кругозора, на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное сознание, деморализующих нравственное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый смысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления, воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д., и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значительная масса читателей, которые знать ничего не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений; они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Раз они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они с жадностью набрасываются на него, нисколько не заботясь ни об его идее, ни о его направлении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект, возбуждаемый в нас тем или другим литературным произведением, в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его удивительных художественных красотах, мы, обыкновенно, совершенно бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскать в нем эти красоты и, действительно, в конце концов почти всегда находим их. Наоборот, если у нас существует предвзятое мнение относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве случаев (я не говорю -- всегда) оно или совсем не произведет на нас никакого эстетического впечатления, или произведет впечатление крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и до сих пор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического эффекта -- это факт несомненный, и реальная критика не может и не должна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам и нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с малолетства приучили смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда бы и не открыли в них тех часто совершенно фантастических, фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь... с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда имеют весьма существенное влияние на образование эстетического предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем же реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то, якобы научные, основания для своих эстетических мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязательные критерии, в абстрактные принципы "истинно прекрасного", но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные, никакой объективной проверке не подлежащие воззрения на художественность того или другого литературного произведения, она тем самым будет до известной степени содействовать или противодействовать его распространению среди читателей; она будет содействовать его распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной правды, если оно может благотворно влиять на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие; она будет противодействовать его распространению, если оно затемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность. Я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П., не преминут прийти в благородное негодование от такого отношения реальной критики к эстетической оценке художественного произведения. "Как! -- воскликнут они,-- вы хотите, чтобы реальная критика даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами, а его жизненною правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей, и т. д., и т. д. Но ведь в таком случае вы, пожалуй, самое негодное в художественном отношении произведение возведете в перл художественного творения потому только, что миросозерцание его автора подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный художественный перл втопчете в грязь потому только, что вам не нравятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтобы не сказать -- возмутительное явление, которое так метко подметил в современной критике проницательный г. Б.Д.П., который говорит о современных критиках, что "чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее они относятся к его творчеству. Сплошь и рядом даровитого человека они третируют как бездарность, и наоборот, когда посредственное произведение служит их публицистическим целям" ("Слово", No 5. Мысли о крит. литер, творч., стр. 68). И вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть! Да что же это такое? Вы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы просто хотите мистифицировать своих читателей?" О, нисколько! успокойтесь, господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Вы сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и печалования г. Б.Д.П. Он возмущается и негодует на современных критиков за то, что они в своих приговорах о художественном достоинстве произведения руководствуются главным образом своими антипатиями или симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть иначе? Если направление автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении или при созерцании подобного произведения? Ведь это психологическая невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологиею наше эстетическое чувство, но, во всяком случае, ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия составляет один из его существеннейших элементов. Только такое художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того, чтобы мы могли эстетически им наслаждаться. Что же тут удивительного, что критик-реалист, обращающий исключительное внимание на жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот главным образом руководствуется именно этою его жизненною правдивостью, этим его общественным значением или, что то же,-- направлением автора по отношению к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отношения симпатичны критику, то он, естественно, будет испытывать при созерцании художественного произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антипатичны. Критик, например, "Русского Вестника" не может сочувствовать направлению ну хоть Решетникова или Помяловского, и потому было бы чрезвычайно странно, если бы он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение; точно так же, как было бы странно, если бы критик, симпатизирующий направлению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Маркевичей, Крестовских (Всеволодов). Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою очередь, петербургские критики с таким же упорством и с такою же решительностью отрицают художественность в произведениях гг. Маркевичей, Авсеенок и К 0 . И те и другие одинаково искренни, и те и другие одинаково правы... с точки зрения, конечно, своих субъективных ощущений. Если бы в Харькове, или в Казани, или в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы и направлению Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко с Маркевичем, то он, по всей вероятности, в произведениях всех четверых авторов открыл бы несомненные художественные красоты, и, разумеется, он тоже был бы прав, по крайней мере, настолько же прав, насколько правы его московские и петербургские собратья. Раз мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь завзятого метафизика? {Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то "руководящие приемы", при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] 13 и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти "руководящие приемы", и для этого он рекомендует ей обратиться к "науке и научному мышлению". Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике -- тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки "истинно прекрасного" и "истинно художественного"... Но в науке и в научном мышлении... помилуйте!--там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.}),-- раз мы признали, что к эстетической оценке художественного произведения не может быть применяемо никакого иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упрекать последних в произвольности и противоречивости их эстетических приговоров. "Красота во взгляде глядящего" -- если эта пословица и не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно применима к красоте художественных произведений. Их красота действительно исключительно зависит от созерцающего их глаза. Как же после этого вы хотите, г. Б.Д.П., чтобы суждения критиков об этой красоте -- критиков не только различных убеждений, но даже одного и того же лагеря -- не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите, чтобы на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии и антипатии, их предубеждение, их, как вы говорите, "предвзятые идеи"? Да ведь вы хотите невозможного. После всего здесь сказанного я полагаю, что даже самому г. Б.Д.П. не трудно будет понять, насколько разумны и основательны "подслушанные" им мнения насчет несостоятельности, беспринципности и ненаучности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит с строго объективной почвы и что в этом-то именно и заключается ее главное отличие от критики эстетико-метафизической. Ее упрекают в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между тем она-то именно с систематическою точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору, по степени их общественной важности, их объективности и их доступности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях и вопросах, доступных научному решению, она устранила из сферы своего анализа все, что в настоящее время, при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний, не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследования. Ее упрекают далее в том, будто она жертвует интересами критики, в строгом смысле этого слова, интересам публицистики, а между тем она не только не приносит одних интересов в жертву другим, но, напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от не разъясненных наукою явлений субъективного мира к изучению явлений мира объективного,-- она, если можно так выразиться, перенесла центр тяжести своих исследований с внутренних, психических факторов -- художественное творчество-- на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый публицистический элемент {Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее "общественно-научным" направлением.}, внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, когда-то имевшее, а теперь будто бы совершенно утратившее свой raison d"être, как думают сообразительные люди, вроде г. Б.Д.П. Напротив, он составляет ее существеннейшую и неотъемлемейшую часть. Без него она немыслима. Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика начинает сходить с той объективно-реальной, научной, историко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, на которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь какая-то реакция "во имя самостоятельности искусства", иными словами, будто она восчувствовала потребность от мира реальных фактов снова углубиться в тенистый омут субъективной психологии и метафизической эстетики. Иные, разумеется, бранят ее за это, а иные, как, например, г. Б.Д.П., поощряют и хвалят. Но, понятно, похвалы и поощрения, исходящие от таких сообразительных людей, как г. Б.Д.П., горше всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы "реакции во имя самостоятельности искусства", то симптомы эти должны служить очевидным признаком ее упадка и разложения. Но только в чем же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в последнее время в критических статьях анализ историко-общественных факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план. Вместо того чтобы заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто психологическим или же пускаются в изложение своих субъективных, произвольных, ни на чем не основанных взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения. Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды, и, если хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного художественного произведения, не может быть вполне исключен, как мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению реальной критики. Точно так же задачам реальной критики нисколько не вредит некоторая экспансивность критика по части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить нам и без помощи гипотезы о падении критики тот факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков? Ну, скажите, в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или другие общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто психологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь не может же критик вкладывать в разбираемое произведение то, чего в нем следов нет; он берет только то, что есть; и если в нем есть одна только психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет отрицать того факта, что в переживаемую нами "великую эпоху подъема национального духа" большая часть всего того, что пишется и что читается,-- пишется и читается единственно только для "убивства времени". Я не виню писателей: они должны, под угрозою голодной смерти, поставлять на книжный рынок такой товар, на который всего больше спросу. Я не виню и читателей... в самом деле, нужно же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно!.. Но не вините же и критиков. Что они могут сказать о произведениях, преследующих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную цель,-- привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых, субъективных ощущений ничего ведь не возбудят и возбудить не могут; следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны будете ограничиться одними лишь этими бессознательными субъективными ощущениями... Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уж совсем ничего не говорить. Совершенно справедливо: впрочем, с одной только стороны, а с другой,-- согласитесь, ведь нужно же время от времени язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас атрофироваться...