ВВЕДЕНИЕ 3

1. Школа Йенского романтизма 4

2. Гейдельбергский романтизм 8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14

ЛИТЕРАТУРА 16

ВВЕДЕНИЕ

Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии.

Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII - XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.

Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.

Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее, между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее - общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.

Представляется особо интересным рассмотреть процесс развития романтизма в Германии. Как известно, в немецком романтизме сложились и были наиболее ясно выражены общие принципы романтической эстетики.

Немецкий романтизм принято делить на два направления: ранний и поздний. Ранний романтизм представлен Йенской школой (1795 - 1805), в которую входили братья А. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Поздний немецкий романтизм представлен Гейдельбергской школой (1806 - 1816), в которую входили К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братья Я. и В. Гримм, Й. фон Эйхендорф. Отдельно в позднем немецком романтизме выделяется Берлинская школа (1815 - 1848), в которую входили Э.Т. Гофман, Шамиссо, Г. Гейне. Рассмотрим последовательно развитие Йенской и Гейдельбергской школ немецких романтиков.

1. Школа Йенского романтизма

Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или Йенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.

Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, «Бури и натиска», немецкой классической литературы.

Одна из основных проблем романтической эстетики - это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках йенского романтизма она не решалась однозначно.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.

В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и - как следствие этого - бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.

Так, в ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773 - 1853), таких как повесть «Абдалла» (1792), драма «Карл фон Бернек» (1795), роман «История Вильяма Ловеля» (1793 - 1796), явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме «Карл фон Бернек» Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние «Ифигении» Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 - 1798) Тик высказал мысль, что «хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире», что он должен создать себе «идеальный мир», который его «осчастливит». Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусства» (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Фр. Шлегеля (1772 - 1829) и Новалиса (1772 - 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития Йенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма, - была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.

В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление «великой эстетической революции», которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек, наконец, приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования.

В 1798 - 1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.

Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного «Я», то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального «Я», а точнее - творческого «Я» художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.

Та концепция поэтического творчества, которая была разработана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действительность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фантазий художника.

Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. «Каждый человек по природе своей поэт», - читаем мы в «Литературных дневниках» Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты - это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.

В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.

Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с «чувственным миром», созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него - это «прорицатель» и «маг», а слова его - «волшебные слова». Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: «Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым». Это поэтическое «оживление» физического мира, превращение «внешних вещей в мысли», Новалис определяет как «романтизирование» или «опоэтизирование» мира: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую его». Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное - до известного, бесконечное - до конечного, мистическое и таинственное - до обыденного. В основе романтизирования лежит «взаимовозвышение и взаимопонижение». В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой - заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом «перемешивании» всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице - поэта, художника. «Поэзия... - пишет он, - перемешивает все для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой».

Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками - писателями эпохи Просвещения - проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.

2. Гейдельбергский романтизм

После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принципов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества - дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии.

Поздний романтизм воспринял от Йенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция.

Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства».

Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с «Бурей и натиском», веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.

Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм).

Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество - песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание 49 «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой «Альманах» народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.

Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров - Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.

В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал «Голоса народов», романтики - «старинные немецкие песни». Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.

Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безусловно имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики.

В сочинении А. Арнима «О народных песнях», которое было предпослано первому тому «Волшебного рога мальчика» в качестве программного манифеста, объясняется интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни.

Для Герреса интерес представляют те «народные книги», в которых сохранился «дух средневековья» - социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из «народных книг», собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся «Фауст», «Эйленшпигель», «Фортунатус»). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).

Геррес весьма избирательно подошел к «народным книгам», имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом «народное») в новых условиях. немецкий романтизм йенский кейдельбергский

Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле «народные книги», как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искусства означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универсальности, «всемирности» к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.

В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков, - чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового «народного духа», некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения - песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни - понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа».

В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.

В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.

Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген») видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического «народного духа». Поэтому «новая эстетическая культура», к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была «исторически обоснованной, национальной, общенародной».

Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой - существенно ограничивали поэтический гений, «привязывая» его к национальному целому.

Многие поздние романтики - Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер - подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии.

Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785-1863) и Вильгельмом (1786-1859) Гримм. Понятие «естественной поэзии» использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под «естественной поэзией» народную поэзию - эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы «естественными», а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией - с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,

Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а «коллективного» творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее - из природы.

Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.

Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.

Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,- нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.

Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее «темный и таинственный язык», за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на «жизненном пути» человека «смешение радости и грусти». Это ощущение «не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы - произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немецкому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особенности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немецкой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литературой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение «О языке и мудрости индийцев»).

Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы - универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих «Идеях» (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое - повсюду во вселенной. Оно «струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины»29. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, «образований» питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек «всегда и вечно» имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это - поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.

Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели - одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,- но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет «волшебная сила поэзии».

Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.

Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов - в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799 - 1800 годах.

В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке «Зинтрам и его спутники», новелла Брентано «Из летописи бродячего школяра» и другие произведения поздних романтиков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1973.
2. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.
3. Дейч Л. Судьбы поэтов: Гейдерлин, Клейст, Гейне. - М., 1987.
4. История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1962 - 1976. - Т. 3.
5. История зарубежной литературы XIX в.: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михайльской. - Екатеринбург, 1991. - Ч. 1.
6. Европейский романтизм. - М., 1973.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

«Годы учения Вильгельма Мейстера». Он, таким образом, выделил и социальные, и философские, и литературно-эстетические предпосылки формирования романтизма в его немецком варианте. Современная точка зрения на этот вопрос несколько отличается от рассуждения Шлегеля: романтизм появился как следствие разочарования в результатах Французской революции, которая не осуществила лозунга «Свобода, равенство, братство», разочарования в идеях просветителей , готовивших эту революцию, в просветительском классицизме , основанном на культе Разума.

В немецком романтизме принято выделять три периода, получивших название йенский, гейдельбергский и берлинский по тем городам, где сформировались главные литературные кружки того или иного периода. Берлинский – название условное, так как в Берлине подобного объединения известных романтиков не было.

Романтизм как литературное направление

Йенский романтизм

Йенский романтизм охватывает 1795 – 1805 гг. Хотя это самая ранняя форма романтизма, именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру выдающиеся произведения, в которой она реализована. В кружок, сложившийся в Иене, входили:

– Фридрих Шлегель (1772 – 1829), основной теоретик йенцев, автор эстетических работ «Критические фрагменты» (1797), «Фрагменты» (1798, с участием Новалиса и др.), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» с включением в него «Речи о мифологии» и «Письма о романе» (1800), неоконченного романа «Люцинда» (1799), драмы «Аларкос» (1802), ряда поэтических произведений;

– его старший брат Август Вильгельм Шлегель (1767 – 1845), писавший стихи и драмы, но более известный как историк литературы, переводчик произведений У. Шекспира , П. Кальдерона , Ф. Петрарки , автор одной из первых работ по теории перевода «Нечто о Шекспире» (1796);

– Новалис (1772 – 1801), крупнейший писатель периода;

– Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773 – 1798), автор новелл и очерков, объединенных в сборники «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в котором впервые появляется образ трагически одинокого художника – музыканта Иосифа Берглингера, задыхающегося среди «меркантильной прозы» обыденности;

– Людвиг Иоганн Тик (1773 – 1853), автор романов, новелл, пьес и произведений других жанров, среди написанного им – философский роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия-сказка «Кот в сапогах» (1797), разножанровый сборник «Романтические поэмы» (ч. 1 – 2, 1799 – 1800);

– философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 – 1854), выразивший взгляды йенских романтиков в своей «Философии искусства» (1802 – 1803, опубл. 1907);

– протестантский теолог и философ Фридрих Шлейермахер (1768 – 1834), разработавший, вслед за Ф. Шлегелем, романтическую герменевтику.

Особняком стоит творчество не связанного с йенским кружком Иоганна Христиана Фридриха Гёльдерлина (1770 – 1843), которое может быть рассмотрено как переходное звено от «веймарского классицизма» к йенскому романтизму (роман «Гиперион, или Отшельник в Греции», 1797 – 1799; трагедия «Смерть Эмпедокла», 1798 – 1799, оды, элегии).

Гейдельбергский романтизм

Этот период в развитии романтизма охватывает годы наполеоновского нашествия на Германию (с 1806 г. по середину 1810-х годов) и связан с пробуждением немецкого национального самосознания. В Гейдельберге складывается кружок (Л. А. фон Арним, К. Брентано, Б. фон Арним и др.), главным делом которого стало не создание собственных произведений, а собирание и обработка немецкого фольклора, утверждение принципа народности в литературе. Близки к нему братья Гримм. К гейдельбергскому романтизму относят также поэзию Йозефа фон Эйхендорфа (1788 – 1857). Многие стихи этого поэта, печатавшиеся с 1808 г., стали знаменитыми благодаря тому, что были положены на музыку Ф. Шубертом , Ф. Мендельсоном, Р. Шуманом .

По времени к гейдельбергскому периоду относится также стоящее особняком творчество крупнейшего немецкого драматурга-романтика Генриха фон Клейста (1777 – 1811).

Берлинский романтизм

Поздний немецкий романтизм (с середины 1810-х годов до конца 1820-х годов) условно называют берлинским. К высшим достижениям периода относят творчество Э. Т. А. Гофмана , раннюю поэзию Г. Гейне .

Творчество Адельберта фон Шамиссо (1781 – 1838) – также ярчайшая страница немецкого романтизма этого времени. Шамиссо – французский дворянин, эмигрировавший из революционной Франции, начал изучать немецкий язык лишь в 1796 г., поселившись в Берлине, но это не помешало ему стать классиком немецкой литературы. Особенно известны его повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), где использован мотив разделения человека и его тени, и поэтический цикл «Любовь и жизнь женщины» (1830), положенный на музыку Р. Шуманом (1840).

гичных или похожих общественных условиях, независимо от како- го-либо влияния.

Так, например, романтизм и реализм возникают в силу внутренней потребности в каждой из литератур; влияние здесь имеет уже вторичный характер. Более того, влияние невозможно, если для него нет соответствующей почвы в самой национальной культуре, потому как влияние всегда избирательно. Писатель осмысляет именно те грани в искусстве художника, которые ему важны в контексте его творческих задач, здесь реализуется тезис о горизонтах ожидания культур и авторов.

Это объясняет тот факт, что Байрон в первые десятилетия приобрел потрясающую популярность и оказал влияние на литературу Франции (здесь этот образ трагический), Польши, России (разочарованный Байрон, мрачный Байрон). Многих покорял дух бунтарства, других сама личность Байрона. Но в Германии творчество Байрона получило весьма слабый отклик, кроме того, в Англии к нему было неоднозначное отношение. И таких примеров можно привести множество. Вы помните гонения на Руссо, Вольтера, Дидро на родине, хотя их желали видеть при дворе все европейские императоры.

3.2.1. Романтизм в немецкой литературе

Романтизм является целой культурно-исторической эпохой. Влияние его было очень широким; он подчинил себе все области художественного творчества, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания и даже медицину.

В Германии писатели и поэты Новалис, Тик, Брентано, Арним, Клейст, Гофман, Гейне образовали художественную школу. Небывалый размах получило живописное искусство в творчестве Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Фридриха Овербека. Последователями Моцарта и Бетховена в музыке стали Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон Бартольди, Рихард Вагнер, Эрнст Теодор Амадей Гофман.

На формирование немецкого романтизма оказали влияние философские учения Фихте и Шеллинга. Отсюда в литературе особое внимание к проблемам бытия.

В литературе немецкого романтизма следует выделить три пе-

1. В 1796-1806 гг. происходит становление романтического метода и романтической эстетики. Основная тематика этого периода: место человека в мире и преобразующая роль искусства в нем. С этим периодом связано творчество братьев Шлегелей, Новалиса, Тика. Именно они обосновали теорию романтической иронии; обогатили лирику новыми формами (например, верлибрами и дольниками).

2. В 1804-1814 гг. происходит обращение к народным истокам. Этот период связан с творчеством Брентано, Арнима, Клейста. Своей целью они полагали собирание народных песен, обработку их; создание фантастических романтических новелл и сказок;

3. В 1814-1830 гг. обнаруживаются пессимистические настроения вследствие выявления дисгармонии мира. Это более резкое и категоричное отношение к жизни нашло отражение в творчестве Гофмана. Наиболее явственно в этот период звучит тезис о двоемирии (контрастность окружающего, мир действительный и фантастический).

Предметом изображения немецких романтиков становится не частное и местное, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая жизнь природы и человеческого духа. Господствующим началом в эстетике оказывается не столько предметность мира, сколько настроение, вызванное им.

Кроме того, немецким романтикам свойственно интенсивное восприятие природы, ее силы, поэзии. Они остро ощущали бесконечное разнообразие мира и человеческих устремлений. Формой художественного воплощения бесчисленного количества бытия становится фрагмент (фрагментарность композиции, частный случай, незаконченность произведения). В отличие от просветителей они не полагаются только на разум. Разгадку мира можно лишь предчувствовать.

Этический пафос романтизма заключался в создании культа дружбы и любви как искусства и красоты человеческих отношений. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утверждении избранности, неповторимости этого чувства, в стремлении к взаимопониманию и гармонии любящих людей. Наиболее полное выражение духовного начала романтики видели в музыке. Музыкант, поэт, художник - главная тема, главный герой немецкой романтической литературы. Потому как твор-

ческая личность - высшая форма развития личности, ведь искусство способно к глубочайшему познанию жизни.

Следует отметить, что в эпоху романтизма продолжает свой творческий путь великий Гете. Он заканчивает работу над «Фаустом» (1772-1831); кроме того, пишет весьма отличные от его штюрмерского и веймарского периодов произведения. Наиболее известные из них сборник «Западно-восточный диван» (1814- 1815) - вершина лирической поэзии Гете (мы уже вскользь говорили об этом сборнике). Это своеобразная беседа Гете с персидским поэтом Хафизом. В сборнике звучат темы многогранности бытия, мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало.

Автобиографические романы «Поэзия и правда. Из моей жизни» (1811-1831) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1807-1829) стали попыткой создать образ универсального человека. По мнению Гете, только в деятельности для блага людей человек может найти свою счастливую звезду: «Без полезного нет прекрасного и по-человечески прекрасен только тот, кто осознает себя частью единого человеческого мира». Думается, с этим утверждением связано убеждение Гете в том, что жизнь человека всегда имеет великую цель, которая может быть достигнута.

Но все же наиболее отчетливо романтизм проявился в творчестве других авторов.

Всесторонне одаренным человеком: композитором (автором первой романтической оперы «Ундина»), музыкальным критиком, дирижером, живописцем, графиком, декоратором, постановщиком спектаклей был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). В

истории мировой литературы творчество Гофмана, на взгляд автора, занимает место исключительное. Именно в его произведениях, созданных в жанре романтической сказки, явственно прослеживается идея двоемирия, характерная для европейской романтической школы 19-го века; особый смысл приобретают идеи Красоты, Добра, Истины - высшие критерии художественности произведений литературы.

Его творчество получило широкое международное признание и оказало огромное влияние на формирование творчества Бальзака, Диккенса, Эдгара По, Гоголя, Достоевского. Особенно популярен Гофман был в России и Беларуси.

Он вступил в литературу много позже других романтиков, но именно в его произведениях романтическая ирония гораздо более глубоко выражена в мысли о несовершенстве мира. Гофман отчетливо говорит об уродливости действительности.

Художественная манера Гофмана складывается сразу в первых сборниках рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814 - 1815). Ссылаясь на французского графика 17-го века Жака Калло, Гофман отстаивает свое право художника на актуализацию ужасных явлений. В «Фантазиях» и ранних рассказах Гофмана особое место принадлежит музыке. Здесь впервые появляется образ капельмейстера Крейслера - романтического энтузиаста, всецело преданного своему искусству (впоследствии тему Крейслера Гофман продолжит в «Житейских воззрениях кота Мурра»). В этот образ Гофман вложил много собственных мыслей и переживаний. Поглощенность музыкой заставляет Крейслера особенно остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в домах богатых филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для них - лишь приятный десерт после ужина. Так рождается романтический конфликт художника с миром и делает его фигуру трагически одинокой.

Новелла «Дон Жуан» (1812) соединяет в себе художественное произведение и романтическое истолкование гениальной оперы Моцарта и традиционного сюжета о севильском обольстителе.

В образе Дон Жуана Гофман видит сильную и незаурядную личность. Действительно, образ Дон Жуана требует немалого числа добродетелей, полезных и уважаемых в свете, как, например, поразительное бесстрашие, находчивость, живость, хладнокровие, занимательность и тому подобное. Вероятно, в душе его живет некая тоска по идеалу, которого он стремится достичь через наслаждение женской любовью. Дон Жуан презирает общепринятые нормы и в бесчисленных победах над женщинами надеется утвердить могущество собственной личности. Но этот путь оказывается ложным, и нечестивца ждет возмездие. Стремление личности к безграничной свободе мыслится Гофманом как следствие «бесовского соблазна». Дон Жуан погибает, потому как предался низким чувствам.

Очень верно о Дон Жуане говорит Стендаль, поясняя суть этого образа: «Дон Жуан отвергает все обязанности, связывающие его с другими людьми. На великом рынке жизни это недобросовестный

покупатель, который всегда берет и никогда не платит. Идея равенства приводит его в … бешенство. Он так одержим любовью к себе, что утратил почти всякое представление о зле, которое может причинить, и во всей вселенной, кроме себя, не видит никого больше, кто мог бы наслаждаться или страдать. В дни пылкой юности, когда все страсти заставляют нас чувствовать жизнь собственного сердца и исключают бережное отношение к другим сердцам, Дон Жуан, исполненный переживаний и кажущегося счастья, рукоплещет себе за то, что ни о чем, кроме себя, не думает; …он полагает, что постиг великое искусство жизни; но среди своего торжества, едва достигнув тридцати лет, он с изумлением замечает, что ему не хватает жизни, он испытывает возрастающее отвращение к тому, в чем до сих пор заключалось для него наслаждение.

Наступает развязка печальной драмы. Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучится от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную - вот единственный выбор, который ему остается.

Наконец он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине: отныне его единственная утеха в том, чтобы заставлять чувствовать свою власть и открыто делать зло ради зла. Это вместе с тем последняя степень возможного для человека несчастья; ни один поэт не решился дать верное его изображение; картина, похожая на действительность, внушила бы ужас…

Счастье Дон Жуана - только тщеславие… Любовь в стиле Дон Жуана есть чувство, в некотором роде напоминающее склонность к охоте».

В сборник «Фантазий» входит и сказка новых времен «Золотой горшок». Удивительная история студента Ансельма, ставшего переписчиком древних манускриптов у загадочного архивариуса. Здесь фантастическим образом переплетаются действительность и мир воображения. Ужасающее и прекрасное находятся в этих мирах. Так возникает отличительная черта гофмановского творчества - двоемирие.

В 1814-1815 гг. Гофман обращается к жанру малых форм и создает сборник «Ночные рассказы», в который входят «Песочный человек», а также рассказы «Эликсир дьявола» и «Мадемуазель де Скюдери». Итоговым, но не законченным произведением Гофмана становится его знаменитый роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821).

Наше внимание привлекла сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», впервые опубликованная в 1819 году в издательстве Фердинанда Дюмлера, она стала одним из лучших произведений писателя. Глубинные философские мысли, размышления о судьбе прекрасного, проблемы трансформации нравственных идеалов - те концепты, которые составляют произведение. Нет нужды напоминать фабулу сказки, поскольку, думается, имена и образы в нашем восприятии уже утратили индивидуальный характер и стали именами нарицательными: Крошка Цахес - маленький бездарный уродец, завладевающий талантами и плодами труда других людей.

Показательно происхождение Цахеса: его родительница - «бедная, оборванная крестьянка, проклинающая жизнь, связанная путами неутешного горя - рождением крохотного оборотня на стыд и посмешище всей деревне». Эпитеты: «бедная, проклинающая, неутешное» - будто бы создают почву для негативного восприятия образа Цахеса, и не случайно автор наделяет свой персонаж отталкивающей наружностью, характером, воплощая в идее Цахеса абсолютное неприкрытое зло, причиняющее боль и страдания. Гофман создает существо с паучьими ножками, которое «мяучит и мурлыкает, словно кошка»; оно похоже на «диковинный обрубок корявого дерева», «это уродливый, не выше двух пядей ростом ребенок», голова которого «глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку; нос его был длинный и острый, выдававшийся изпод черных спутанных волос, да маленькие искрящиеся глазенки, что вместе с морщинистыми, старческими чертами лица казалось обличало маленького альрауна».

Явственно о злой натуре Цахеса свидетельствуют эпитеты: «окаянный уродец, бедственное зрелище, крошечное чудовище, зловещее ярмо, кара небес, чертово отродье, злая тварь, отврати-

тельный карлик». Этот «червяк» «прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится укусить», «противно сипит», «высоко задирает нос». Как приговор звучат слова феи Розабельверде: «Высоким, красивым, сильным, разумным этот мальчик никогда не станет»... Таким образом, Цахес - воплощение физического и нравственного уродства. Ему свойственны номинации: уродство, нищета (материальная и интеллектуальная); глупость, лживость, бесталанность, трусость, зло. Но, тем не менее, этому отвратительному карлику удается не просто мирно сосуществовать с людьми, но и держать почти в полном подчинении целый город.

Вероятно, объяснение этому заключено в этимологии имени Цахеса, выбранного неслучайно: Цахес от лат. caecus - незнающий,

несведущий, неосвещенный, темный, мрачный; и второе значение

Незрячий, невидящий, слепой, ослепленный, отуманенный, помра-

ченный. Становится понятным, почему жители города не замечают уродства Цахеса - они ослеплены, разум их помрачен - и принимают его за доброго малого. (Сравните с образом Песочного человека в одноименной новелле Гофмана). Другая часть имени: Циннобер от греч.cinnabari - драконова кровь , объясняет участие в его судьбе колдовских сил, которые делают его в глазах людей неузнаваемым (показательно и то, что волшебные волоски на голове у Цахеса огненного цвета и кафтан - плотного, насыщенного багрового цвета). Кто же Циннобер? Может он альраун? Быть может Циннобер - гном? Королем жуков он не может быть…, маршалом пауков тоже нет, ибо маршал пауков хотя и безобразен, но разумен и искусен, живет плодами рук своих и не приписывает себе чужих заслуг. В этом контексте особо интересна метафора еды, поглощения: Цахес невероятно прожорлив. Еще во младенчестве он ел «словно восьмилетний здоровяк», в качестве нового советника «поедал неимоверное множество жаворонков и пил вперемешку малагу и золотую водку», при этом «чавкал от жадности» - не это ли атрибут всепожирающего, всепоглощающего зла?

Образу Цахеса противопоставлены образы Бальтазара, Фабиана, Принца, Кандиды. Приведем их внешние описания: Бальтазар - «стройный юноша», у которого «темные сверкающие глаза, красивые темно-каштановые волосы, мечтательная грусть, разлитая на бледном лице»; он «сын достойных и зажиточных родителей, юноша скромный и рассудительный, прилежный, серьезный по своему

обыкновению, наделен мужеством, силой, ловкостью»; Фабиан - друг Бальтазара, «красивый малый, веселый с виду и таким же нравом», он воплощает собой «дух сомнения»; Принц «был наделен приятной внешностью, какую только можно себе представить, и притом в его обращении было столько благородства и непринужденности, что явственно сказывалось и высокое происхождение, и привычка вращаться в высшем свете»; Кандида «была писаная красавица, высокая, стройная, легкая в движениях, воплощенная грация и приветливость; веселость и непринужденность вошли в плоть

и кровь Кандиды, в ней проглядывало глубокое искреннее чувство, никогда не переходившее в пошлую чувствительность, приветливость и веселость были в ее взоре», - свидетельствуют об их красоте, талантах, богатстве, мудрости, стремлениях к истине и добру. Они верят в волшебство, связанное с представлением о прекрасном, дивном, чудном. В сказке оно номинировано как «волшебник микрокосмос», который хозяйничает в чистых душах людей, помогает им созерцать и чувствовать природу, наполняет существо человека

и его душу утешением и надеждой.

Таким образом, перед нами ряд антиномий: волшебство - колдовство; богатство - нищета; мудрость - глупость; мужество, смелость - трусость; талант - бесталанность; красота - уродство, безобразие; истина - ложь; добро - зло.

Следует отметить, что Гофман намеренно не прикрывает безобразия Цахеса (и ничто не может украсить зло, даже когда Циннобера награждают орденом Зелено-пятнистого тигра, уродливое сложение карлика послужило причиной того, что лента никак не могла удержаться на положенном месте, - она «то непозволительно задиралась кверху, то столь же непристойно съезжала вниз»), так же как и восхищен красотой Бальтазара - и внешней и внутренней (их позиции доминируют в произведении).

Мы наблюдаем противостояние двух позиций, попытку перемещения из одной категории в другую: поглощение добра злом. Но эта попытка выглядит еще более ужасающей, чем само воплощение зла. Акт подмены представлений и понятий выглядит как всеобщее сумасшествие: «Это сон, или мы все посходили с ума?». О физических и нравственных страданиях свидетельствует общее состояние персонажного состава произведения: бешенство, непроглядная ночь, дождь и буря, возгласы: «Неужто здесь все посходили с ума,

стали одержимыми! Я спасаюсь бегством от этого обезумевшего народа». Вот молодой человек - бледный, расстроенный, безумие и отчаяние написаны на его лице; вот он в беспамятстве опустился на траву: тревожно стало на сердце… На тех, кто еще способен различать зло, «бросаются и мелют всякий вздор о зависти, ревности и недоброжелательстве…». Тягостно ощущение безысходности существования: «…осталась лишь могила! Прости, жизнь, мир, надежда, любимая!..».

Возможен ли договор с Циннобером? Нет. Об этом свидетельствуют слова Бальтазара: «Что? - Что? Мне еще подружиться с проклятым оборотнем, которого я охотно задушил бы вот этими руками!»; слова Фабиана: «Мне никогда не всходило на ум глумиться над уродством…но пристало ли ему принимать столь высокомерный и надутый вид? Вымучивать такой варварский сиплый голос? Пристало все это ему, спрашиваю я, и разве нельзя с полным правом поднять его на смех, как записного шута? Можно ли назвать красивым и статным малым карапуза в три фута ростом, к тому же не лишенного сходства с редькой?».

Думается, что в образе ученого, Моша Терпина, находит воплощение осуждение тех, кто поддается злым чарам Цахеса, кто в ослеплении следует за чудовищем и не противится ему, кто нарушает законы гармонии природы и красоты. Моша Терпина автор называет «умалишенным, который в шутовском безумии мнит себя королем и повелителем», «его так называемые опыты представляются отвратительным глумлением над божественным существом, чье дыхание обвевает нас в природе, возбуждая в сокровенной душе священные предчувствия», это «обезьяна, которая все равно не отстанет от игры, пока не обожжет себе лапы». Именно с родительского благословения тщеславного Моша Терпина должен быть заключен брак между прекрасной Кандидой и отвратительным Цахесом. И, если в представлении Бальтазара, Фабиана союз добра и зла невозможен, то для Моша Терпина этот союз - воплощение его мечтаний.

Кульминацией сказки становится сцена женитьбы Цахеса и прекрасной Кандиды: «Циннобер держал ее руку, которую порой прижимал к губам, причем отвратительно скалил зубы и ухмылялся. И всякий раз щеки Кандиды заливал горячий румянец, и она вперяла в малыша взор, исполненный самой искренней любви.

Лекция 18. Немецкий романтизм

1. Школы романтизма.

2. Трагическое мировосприятие Г. Клейста.

3. Творчество Э.Т.А. Гофмана.

Классической страной романтизма была Германия. Романтизм разрушает эстетику классицизма. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма, были пережиты здесь преимущественно «идеально». Германия раздроблена. Нем. романтизмм – революция в искусстве. Предшественник – «Буря и натиск».

3 этапа немецкого романтизма: 1)зарождение 1796-1806; 2)господство и эволюция до 1830, 3) потом вырождение – 1830-е гг.

Школы романтизма:

1)Йенская школа: бр. Шлегели – эстетическая теория романтизма. Фр. Шлегель - роман «Люцинда». Л. Тик – человек, игрушка фантастич. сил. Власть денег и т.д. Новалис – идеал в мечте, в заоблачных высях. 2)Гельдербергские романтики в эпоху нац. подъема. Внимание к нац. истории – в ней идеал. Фольклор собирали – бр. Гримм. Шамиссо – герой лишился тени.

Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно – эстетики.

Основатели – братья Шлегели (Фридрих и Август Вильгельм). В Иенском унив-те братья Ш., Фихте, Новалис, Людовик Тик – центр идеологической оппозиции. Приветствовали революцию, но не были ни реакционерами, ни консерваторами, пытались идеализировать прошлое, как правило, средневековье, которое всегда стремились соотнести с совр. обществ. развитием. Приверженцы т.н. незаинтересованного ис-ва, не имеющего задач вне самого себя. Они пришли к сознательному отрыву ис-ва от обществ. – политич. жизни вообще. Эстетическая сторона – субъективное видение мира, стемление уйти от изображения конкретной истор.реальности. Их субъективный психологизм подготовил последующую реалистичекую разработку характеров. Философия – в основном Кант, т.к. он подчеркнул первенствующее значение личности. Еще Фихте – абсолютное философское «я», меняют на конкретное эмпирическое «я» отдельной личности. Утверждали: первостепенная роль ис-ва в жизни чел-ка и мироздании в целом. Распались вскоре после смерти Новалиса (1801).

Йенский кружок (1796–1802) . Первое европейское романтическое объединение, “идеал романтического симпозиума” (Н. Берковский). Основные участники: братья А. В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Новалис, Ф. В. Шеллинг, Ф. Д. Шлейермахер. Выработка теории романтизма и ее практическое воплощение. Издание журнала “Атеней” (1797–1800). Отсутствие больших трактатов-манифестов. Фрагментарный стиль мышления.

Фридрих Шлегель (1772–1829) как главный теоретик иенской школы. “Критические (ликейские) фрагменты” и “Атенейские фрагменты”. Универсальность – главная характеристика “романтической поэзии”. Концепция романтической иронии не только как способа возвыситься над убожеством мещанской жизни, но как проявления высшей духовной деятельности человека, важнейшего средства художественного познания. 216 фрагмент: “три ведущие тенденции” своего времени (Французская революция, философия Фихте, роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера”).

1799 – «Люцинда» Ф. Шлегеля – проблемно-философский роман. Воплощение идей и принципов романтизма; роман об идеальной любви и семье. Идеальная любовь – сотворчество, тождество жизни и поэзии. Любовь против внутреннего раскола, разорванного сознания, против двоемирия. Любви подчинена философия. Развитие своеобразной "религия любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Роман представляет собой письма к монахине Люцинде, в которых Шлегель описывает два необходимых ритуала в его "религии любви": очищение, осуществляемое посредством исповеди, и духовное очищение, достигаемое посредством половой любви.

Таким образом, в "Люцинде" любовь к женщине приобретает особый, религиозный смысл. Свободное супружество между художниками (он – интеллект и остроумия, она – фантазия) следоват. эстетический идеал романтизма. Культ любви, культ праздности. Действия нет, только размышления Юлия. Сумбурно-фрагментарная композиция. Герои: Юлий – полнота духовного бытия (в этом – его идеал), Люцинда – тождество поэзии и жизни. Герои не столько любят, сколько любуются своей любовью. Пафос свершения, бесконечной жизни и безудержного гедонизма. Пародия на утопию. Возможно, что Шлегель изобразил себя и свою супругу Доротею. «Я люблю мысленно возвращаться к весенней поре нашей любви; я вижу все изменения и преображения, я переживаю их заново, и мне так хотелось бы схватить и запечатлеть на полотне хотя бы некоторые нежные очертания ускользающей жизни сейчас, пока я нахожусь еще в разгаре теплого лета, пока и оно еще не миновало, пока и это еще не поздно».

Пафос свершения, переживания достигнутого идеала. Автобиографизм. Критическое отношение современников к роману.

Жанровый универсализм Людвига Ио́ганна Тика (1773–1853). Член иенского кружка романтиков. Первое значительное произведение - роман в письмах «Вильям Ловель» (1795-1796). Переделка и стилизация средневековых «народных книг», идеализирующая патриархальный мир, - томный сборник «Народные сказки Петера Лебрехта» (1797). Эстетические взгляды изложены в философском романе «Странствования Франца Штернбальда» (1798). Пьесы «Кот в сапогах» (1797, рус. пер. 1916), «Синяя Борода» и др. - лёгкие сатиры-сказки в стиле комедий Карло Гоцци. Сюжеты «Романтических поэм» (ч. 1-2, 1799-1800) позднее использовались Э. Т. А. Гофманом, Г. Гейне, Р. Вагнером. Автор исторических повестей «Мятеж в Севеннах» (1826) и «Молодой столяр» (1836) из жизни Камоэнса; переводчик «Дон Кихота» Сервантеса и драм Шекспира, автор работ о театре и драматургии. Был романтиком только на раннем этапе своего творчества (примерно да 1830), однако его произведения несут в себе все основные идеи и образы этого этапа, оказываю влияние на романтическое движение в целом.

Творческое наследие Тика исчисляется множеством новелл, сказок, романов, пьес. Он выступал как переводчик Шекспира и Сервантеа, он издал неопубликованные произведение своих умерших друзей – Новалиса и Вакендродера. Тик увидел в поэзии миннезингеров черты героев, родственных романтизму. Рыцарь представлялся ему идеальной фигурой. Двор средневекового рыцаря становился в его представлениях центром объединяющим людей искусства.

Новелла-сказка «Белокурый Экберт» (1796). Реально-бытовое сплетено здесь с фантастическим, как это часто бывает у Тика. Романтическая ирония и романтический гротеск господствуют как в композиции, так и в специфики характеров, несущие в себе взаимоисключающие идеи. Автор, создавая романтическую сказку на йенском этапе романтизма, использует идеи этого периода и одновременно подвергает их критическому осмыслению. Место действия – это деревня, где живёт в детстве главная героиня Берта, лес, куда она попадает, уйдя из деревни, и город, где она встречает Экберта. В романтической традиции город должен противостоять лесу и деревни, ибо в них живёт душа мира, высокая духовность. Однако Берта страдает от грубости крестьян, которых она считает своими родителями. Старуха, приютившая её в лесу, внушает ей сначала ужас, а позднее становится жестокой мстительницей, толкающей мужа Берты на два убийства. Но вместе с тем старуха выше всего ценит красоту каменьев, которые несёт ей говорящая птица, и уединение в лесу. Сама Берта, не способна ни к какой практической деятельности, по романтической традиции должна была бы стать носителем высоко духовного начала. Однако, живя в лесу, она скоро начинает скучать, затем, став взрослой, похищает говорящую птицу, несущую вместо яиц драгоценные каменья, превращает их в деньги, убивает саму птицу, обвиняющую её в обмане, и становится женой рыцаря, купив на вырученные деньг дом. Романтическое начало трансформируется, ибо потенциально романтическая героиня боится лемма, ценит не красоту каменьев, а их денежную стоимость, отнюдь не наделена высокой духовностью. Городу и природе оказываются присущи равные начала обмана, меркантильности и преступности.

Ситуация, предложенная Тиком, осложняется ещё и фактом, который становится известен только к концу произведения: Берта и её муж Экберт, не нашедшие счастья в супружестве – родные брат и сестра. Тема инцеста , введенная в произведение, создаёт ещё большую сложность и непредсказуемость: не познаваемы ни судьбы, ни психика человека. Над всеми, казалось бы, весьма реальными отношениями людей господствует неведомая сила. Сказочное начало в новелле о реальных людях открывало перед Тиком возможность указать на неоднозначность, как человеческих характеров, так и ситуаций, в которые попадают люди.

Творчество Тика даёт возможность увидеть концепцию романтического средневековья, рассмотреть восприятие романтиками живописи, а также отметить и то, что романтизм даже на своём раннем этапе не был однороден.

Новалис (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг) (1772–1801) был восторженным романтиком. Разносторонне образован, ученик Фихте. Юриспруденция, математика, медицина, химия, геология, инженерия. Постоянное идейное искание, но никогда не забывал и об опыте. Помолвился с 12-летней девочкой, через три года должна была быть свадьба, но она умерла и навсегда осталась в его поэзии как идеал женщины (любовь к Софии фон Кюн).

Кристаллизация его стихов в «Гимнах к ночи» (стихотворения в прозе). Ночь – истинная сущность дня, как и смерть – сущность жизни. Образ ночи – целиком на положительных эмоциях (покой, Эрос, избавление от суеты, сладкий сон). Этим утверждается потусторонняя жизнь.

Наиболее последовательно отстаивал принцип субъективизма. Свою философско-эстетическую теорию Новалис излагает в «Фрагментах». (теоретические “Фрагменты”, философия “магического идеализма”) Теория «Магического идеализма» Новалиса построена на основе категорий субъективного идеализма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основывается на вере в возможность взаимопроникновения внутренней сути человека и универсума в результате предельного напряжения умственных и духовных способностей человека: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное… Мир человеческий есть всеобщий орган богов – поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, необходимо-случайного, должного раскрыться».

Ф. Шеллинг и Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Платона о вечном стремлении души к «бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма. Шлегель и Новалис считали: 1. что знание это лишь средство, чтобы опять прийти к незнанию, что конечное знание это тождественность с бесконечным. 2. искусство бесконечно, красота возникает все времени, а то, что возникает в нём, не может быть прекрасным.

“Генрих фон Офтердинген” (1801 – незаконч.) как самый характерный раннеромантический роман. В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник междуу духовностью и земным миром, следовательно, он должен быть поэтом.

Внешняя событийная канва – это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка».

Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок – это символ немецкой романтической поэзии, иными словами – чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его. Чуть позже Генрих покидает Турингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища.

В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука. Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу. Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой – отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах восточную женщину, своих родителей и многих других известных ему людей.

Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которою он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда зарождается любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой. Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет. Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом. По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими ее врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

Вторая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение» . Начинается она с того, что Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит зеркало страшного таинственного потока. В стороне он как будто бы видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень – глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходят боль утраты и чувство пустоты вокруг. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп. Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником. Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город.

Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным странам, и вообще люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и другими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной. Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь – все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе. Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Турингию и вместе с Клингсором принять участие в знаменитом поэтическом турнире.

Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое и символическое повествование, в котором все: животные, растения и камни – должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок» из своего сна.

Новалис особое внимание уделяет данному символу. Представление немецкого романтика о символе как модели заставляющей постепенно приближаться к истине, находить более глубокий смысл. Символ в художественном произведении выступает как изобразительное и одновременно философски наполненное художественное средство.

Функция символа – указать на нечто скрытое, как зелёный свет светофора, сигнализирующий о свободе прохода. В произведении символ приобретает ещё и способность привлекать внимание к значению этого скрытого, к поискам истины.

Голубой цветок в романе Новалиса – это знак, указатель на глубокие смыслы, таящиеся за ним, это метафорический, художественный образ, на основе которого создаётся символ. Значение его выходит за рамки данного произведения.

Процесс становления Генриха как творческой личности – под воздействием нескольких сил: 1) томление, вызванное рассказом незнакомца и воплощенное во сне (кульминация – голубой цветок); 2) ложный путь отца Генриха, отказавшегося от томления; 3) странствие.

Все встречаемые по ходу странствия люди – носители чего-то умозрительно-философского (купцы – сообщают Генриху его поэтическое призвание; рыцари и их крестовые походы – символ ложного пути соединения Запада с Востоком; восточная девушка – носительница истинного пути этого соединения – через искусство; рудокоп – раскрытие перед Генрихом природного мира; отшельник – приобщение Генриха к пониманию истории и восточная идея реинкарнации, когда Генрих увидел себя в одной из книг; Матильда – «голубой цветок»; Циана – «голубой цветок» после смерти Матильды).

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется неоднородно. Наиболее распространено его узкое значение – деятельность Арнима и Брентано в области собирания и обработки народной поэзии (издание "Волшебного рога мальчика" в 1806-1808 гг., в трех томах). Существует, однако, и более широкое понимание гейдельбергского романтизма как основного центра его нового этапа, пришедшего на смену йенскому кружку, как младшего поколения романтиков, как периода расцвета романтизма.

Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в Гейдельбергском университете, испытавшем духовное возрождение с 1803 г., в первую очередь с деятельностью Ф. Кройцера и Й. Гёрреса . Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К. Брентано .

Известно, что на раннем этапе (1804-1808) основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины (Арним и Брентано, Й. Гёррес, Савиньи, Якоб и Вильгельм Гриммы).

В 1807 г. В Гейдельберг приезжает Й. фон Эйхендорф, который позже в части мемуаров "Галле и Гейдельберг" (1857) опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1808 г. выходит печатный орган гейдельбергской школы – "Газета для отшельников", издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и А.В. Шлегелей, Фуке, Уланда. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.

Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Несмотря на то, что на этапе 1808-1812 гг. локальное единство – концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета – практически утеряно, как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. 1809-1811 годы, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, где в 1810 г. их посещает и Эйхендорф, имеют в истории позднего романтизма такое же значение, как 1799-1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского круга.

Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом с противостоянием классицистскому движению в университете, представленному в первую очередь Й.Г. Фоссом, приехавшим в Гейдельберг в 1805 г. и не прекращавшим полемику с романтиками вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима "Графиня Долорес".

Представляется целесообразным, принимая во внимание наличие раннего этапа (1804-1808) с локализацией вокруг Гейдельбергского университета, говорить далее о 1808-1812 годах как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма. Он вбирает в себя теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка и находившегося в 1810-е годы под их влиянием Й.фон Эйхендорфа.

Основными значимыми ориентирами являются: 1809 г. - "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах" Ф.В.Й. Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Романсами о Розарии" К. Брентано (-1812, неоконч.); сборник новелл Арнима "Зимний сад"; 1810 г.; роман А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес".

Генрих фон Клейст (18 октября 1777, Франкфурт-на-Одере - 21 ноября 1811, Ванзее, около Потсдама) - немецкий драматург, поэт и прозаик.

Семья Клейстов происходила из старинной знатной семьи. Отец, Иоахим Фридрих фон Клейст, служил штабскапитаном при инфантерии в гарнизоне Франкфурта-на-Одере. Мать Генриха, Юлиана Ульрике, была второй женой Иоахима. У них родилось пятеро детей: Фридерика, Августа Каролина, Генрих, Леопольд Фридрих и Юлиана.

После смерти отца в 1788 году Генриха послали учиться в Берлин. В 1792 году он поступил на службу в гвардейский полк в Потсдаме и в 1796 году принял участие в войне против Франции. Ушел со службы в 1799 году в ранге лейтенанта. Затем изучал математику, физику и латынь в университете Виадрина, в 1800 году получил пост чиновника в министерстве финансов в Берлине. Путешествовал по Франции и Швейцарии.

Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера. Исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете. В политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях, но он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников, он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".

В 1810 году подружился с юной романтически настроенной девушкой. Её звали Генриетта Фогель. И они решили… покончить с собой - осуществить навязчивую идею, с которой Клейст не раз уже обращался к своей жене Марии, которой он с большим воодушевлением написал перед смертью: «Я нашёл подругу с душой, парящей подобно молодому орлу, согласную умереть со мной». В 1811 Клейст застрелился, предварительно застрелив свою подругу.

Смерть Клейста – двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, - подчеркивает необычайность его жизненного пути.

Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение – умереть вместе.

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, – вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе. При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик. Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения. Судьбы людей в изображении Клейста носят на ceбе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней. Именно эти черты, лежащие в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно "современной" для последних десятилетий существования капиталистического мира.

Основное чувство Клейста – чувство одиночества – возникло в сущности из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого не понял. Но очень характерно, что наиболее выпуклые, пластические образы созданы им во время пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе. Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей.

Он пишет драму "Германова битва" – первое произведение, тема которого выходит за пределы изображения субъективных страстей. Это единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению.

Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма "Принц Гомбургский" свидетельствует о дальнейшем творческом развитии. В форме конфликта между личностью и общество, внутри общества, Клейст впервые изображает в своей последней драме столкновение противоречивых сил.

"Принц Гомбургский" – первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основе проснувшегося национального чувства.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве. Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен.

Кольхаас – вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор.

Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге. Этот город был одним из центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театра звучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете знаменитый мыслитель Иммануил Кант знакомил студентов со своей философской системой, в которой были отражены идеи Просвещения.

В 1789 году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом "Свобода, равенство, братство!" произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвещения.

А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном. Революция окончилась. Для французской буржуазии, интересы которой защищал Наполеон, он сумел захватить едва ли не половину Европы. Не избежала участи покоренных стран и Германия. Когда в 1806 году войска Наполеона вошли в Варшаву, находившуюся тогда под властью Пруссии, тридцатилетний Гофман служил там чиновником. По семейной традиции он стал юристом, но сердце его принадлежало искусству.

Дороже всего ему была музыка. Большой знаток и восторженный почитатель великих композиторов, он даже переменил свое третье имя Вильгельм на одно из имен Моцарта – Амадей.

Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славе музыканта: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал. Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальных произведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразие канцелярской службы в городах, сменявшихся по воле начальства буквально через каждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях музыка была для него, по его собственным словам, "спутницей и утешительницей".

В литературном творчестве тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, Гофман сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе.

Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях П.И. Чайковский («Щелкунчик).

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере (духе) Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году. (Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в этот сборник).

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью.

"Кавалер Глюк" – поэтический рассказ о музыке и музыканте. Герой рассказа – современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка. Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера – лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за их невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другу цветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, – не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становится живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии – это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник" Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой – непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много – романы "Элексир дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".

Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде: в "высокую" традицию он не укладывался.

В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. Читая эту сказку, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийских раскатов, человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между тем это именно так. "Золотой горшок" Гофман написал в 1813-1814 годах в Дрездене, в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение в России. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем: "В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существование и тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда – будто передо мной распахнулись двери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилось от меня в каскаде слов".

Герой повести студент Ансельм – предмет всеобщих насмешек. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумением рассчитывать каждый шаг, легкостью, с какой он отдает последние гроши. Но автор любит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что он не в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма, нечаянно опрокинувшего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесных происшествий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба.

Юноша вовсе не равнодушен к простым жизненным благам, однако по-настоящему он стремится только к миру чудес, и этот мир с готовностью открывает ему свои тайны. И именно поэтому, когда Ансельм на минуту забывает о зеленой змейке Серпентине и поддается обыденным соблазнам –подумывает о том, чтобы стать надворным советником, жениться на хорошенькой дочке своего покровителя, – его ждет наказание. Сидя в своеобразной тюрьме – стеклянной банке, – он понимает, что не имел права изменять себе, своей поэтической натуре.

В эпизоде кратковременного "отступничества" Ансельма отразилось одно из важнейших наблюдений Гофмана над "новыми временами": буржуазная действительность цепкой рукой может притянуть к себе даже мечтателя, обратив его помыслы к банальным житейским целям. Еще ярче передает эту мысль писатель в истории Вероники. Вероника тоже мечтает, она влюблена в Ансельма и даже борется за него. Но мечта ее весьма прозаична и банальна. Ей хочется стать женой солидного чиновника, жить в комфорте и почете; предел счастья для нее – золотые сережки, подарок состоятельного мужа. Вот почему избранником Вероники в конце концов становится надворный советник Геербранд.

В филистерской среде, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладывает отпечаток и на фантазию и на любовь – на тот идеальный мир человека, который романтики противопоставляли действительности.

Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействием постепенно блекнет и принимает ее окраску.

Заманчиво-фантастическое в повести Гофмана внезапно переходит в разочаровывающе-реальное, а в безобидно-привычном таится колдовская сила; вспомним хотя бы, как хихикающий кофейник оказался старухой колдуньей! Наиболее чудовищным выглядит у Гофмана быт, размеренное существование филистеров, уверенных, что только они рассуждают и живут правильно.

И все-таки вся повесть "Золотой горшок" словно пронизана мягким золотистым светом, смягчающим нелепые, непривлекательные фигуры обывателей. Действительность еще не вызывает у Гофмана горького чувства.

Ведь подлинный "энтузиаст" Ансельм сумел устоять перед ее дешевыми приманками. Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью, он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга.

"Ты доказал свою верность, будь свободен и счастлив", – говорит Гофман своему герою.

В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья », в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох » (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.

Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание.

Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограничен­ности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне.

Герои Гофмана – скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" – и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" – и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний – но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни – вихрь карнавала кружится над бездной.

Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана – романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана – это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания – уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе – в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью – если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет – во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои – все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее – романтическая поэзия и проза.

Немецкий романтизм

Германия в конце XVIII - начале XIX века. В конце XVIII века, т. е. в период французской буржуазной революции, Германия продолжала оставаться одной из самых отсталых стран Европы как в экономическом, так и в политическом отношении.

В раздробленной по-средневековому на 296 самостоятельных государств «Священной Римской империи германской нации» процесс капиталистического развития происходил крайне медленно и принимал болезненные формы.

Вспыхнувшие под влиянием французской революции крестьянские восстания в некоторых частях Германии не приняли сколько-нибудь широкого размаха и не смогли поколебать феодально-абсолютистского строя. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы возглавить движение всего третьего сословия против феодально-абсолютистских порядков.

В период французской революции феодальная реакция в Германии усилилась в связи с борьбой против революционной Франции, борьбой, в которой приняли участие немецкие короли и князья.

Немецкий народ встречал приход французских революционных армий в некоторые пограничные с Францией области как избавление от феодально-абсолютистского гнета. Но затем, когда в эпоху Наполеона войны, которые вела Франция, из освободительных превратились в завоевательные, с каждым годом все более резко проявлялись отрицательные стороны французского господства в Германии - ущемление национального чувства, растущие налоги, рекрутские наборы, система континентальной блокады, тяжело отразившаяся на немецкой экономике.

В 1806 году борьба против наполеоновской Франции закончилась поражением Австрии и Пруссии - Священная Римская империя перестала существовать. Условия Тильзитского мира (1807), заключенного Францией с Пруссией, были очень тяжелыми для последней. Этот мир означал настоящую национальную катастрофу для всей Германии. Однако он явился поворотным пунктом - началом национального подъема Германии; пробуждение национального самосознания давало себя знать в восстаниях против французов, которые вспыхнули в 1809 году, в создании патриотических обществ, в которые входили студенты, чиновники, офицеры в отставке. Одним из таких обществ был созданный в 1808 году «Тугендбуид».

С патриотическими «Речами к немецкому народу» обратился философ Фихте.

В Пруссии под влиянием поражения, обнаружившего всю гнилость феодально-абсолютистского режима, был проведен ряд либеральных реформ - реформы Штейна и Гарденберга, носившие, однако, половинчатый характер.

Все это подготовило национальный подъем Германии и изгнание французов с немецкой земли.

После поражения в России наполеоновской армии создались благоприятные условия для борьбы с французами в Германии. Немецкий народ поднялся на борьбу за национальное освобождение, надеясь на возрождение и политическое обновление Германии.

Поражение Франции, однако, привело к господству реакции во всей Европе, в том числе и в Германии. Хотя реакция не смогла полностью уничтожить тех буржуазных преобразований, которые были проведены за период господства французов, и остановить дальнейший ход буржуазного развития, все же она жестоко душила проявления каких бы то ни было оппозиционных настроений, всякое проявление свободной мысли. Либеральные обещания, данные правителями своим подданным в период национально-освободительных войн, были преданы забвению - правители делали все, чтобы предотвратить политическое возрождение немецкого народа. Все проявления оппозиционного движения влекли за собой лишь новую волну репрессий.

Действия оппозиции были достаточно робки: в 1817 году по инициативе иенских студентов в Вартбургском замке было организовано празднество в ознаменование 300-летия Реформации и четвертой годовщины Лейпцигской битвы. Празднество это превратилось в антиправительственную демонстрацию - выступавшие призывали к борьбе за единую Германию; в заключение были сожжены реакционные книги, косички и парики, австрийская капральская шапка и палка как символы немецкого «старого порядка» - немецкой реакции.

В 1819 году студент Занд убил реакционного писателя - русского шпиона Коцебу.

В ответ на это Священный союз принял так называемые «Карлсбадские постановления», которые привели к еще большему усилению репрессий против оппозиционного движения и свободной мысли.

В этот период Германия продолжала оставаться политически раздробленной (правда, в результате наполеоновских реформ теперь вместо 296 государств стало 38), отсталой страной, в которой процесс буржуазного развития совершался при сохранении многих феодальных пережитков и при господстве реакционных абсолютистских политических порядков. Поэтому этот процесс протекал замедленно, а подчас особенно болезненно.

Особенности литературного развития. Национально-исторические особенности развития Германии на рубеже XVIII - XIX веков определяли своеобразие немецкой культуры в этот период, и в первую очередь своеобразие немецкого романтизма. Прогрессивная революционная тенденция в немецком романтизме, не имея реальной опоры в социально-политической жизни, проявилась слабо и непоследовательно. Напротив, консервативные и реакционные тенденции сказались в творчестве многих художников.

Романтики не были в период с 90-х годов XVIII века до 30-х годов XIX века единственными представителями немецкой литературы. К этому времени относится значительная часть творческого пути Гете (умер в 1832 году), последние годы жизни и творчества Шиллера (умер в 1805 году) и деятельность ряда менее значительных писателей-просветителей, вступивших впервые в литературу в 50-80-е годы XVIII века.

Особенность немецкого Просвещения заключается в том, что оно в отсталой стране развивается позднее, чем в Англии или во Франции, и все сколько-нибудь значительные немецкие просветители, за исключением Лессинга и Винкельмана, дожили до французской революции и до первых выступлений романтиков.

Позиции Гете и Шиллера в период романтизма. Гете и Шиллер были последними великими представителями европейского Просвещения, защищавшими прогрессивные тенденции буржуазной культуры, в то время как в Германии и других странах все больше давала себя знать «реакция на французскую революцию и связанное с ней просветительство» (Маркс).

Вера в то, что интересы отдельной личности могут гармонически сочетаться с интересами разумно организованного общества, вера в прогресс, в разум, гуманистический идеал всесторонне развитого человека, защита реалистических принципов в искусстве сближали Гете и Шиллера как просветителей, несмотря на различия, имевшиеся в их взглядах и творческих методах.

Шиллеру с его страстной защитой свободы, риторическим, политическим и философским пафосом его драм и лирики, с его морализмом и известным рационализмом принципы и идеалы искусства XVIII века были в известном смысле ближе, чем Гете. Все это вместе с тем отталкивало Шиллера и романтиков друг от друга и обусловливало их взаимную враждебность и борьбу. Некоторые общие черты, казалось бы, могли их сблизить. В творчестве Шиллера после «Дон Карлоса» (1787) и особенно в период после французской революции все больше давало себя чувствовать противопоставление идеала действительности.

Обусловлено это было в конечном счете разочарованием во французской революции и теми формами, которые принимало реальное капиталистическое развитие в Германии, Франции и других странах, т. е. тем, что порождало романтическое разочарование. С этим была связана и чрезмерно высокая оценка роли искусства в творчестве Шиллера и романтиков.

Но то, что разделяло Шиллера и романтиков, было существеннее того, что их сближало. «Идеал» Шиллера при всей его абстрактности носил с точки зрения романтиков слишком гражданский характер; они не могли принять и шиллеровское понимание искусства как средства воспитания идеального человека и гражданина.

Более сложными были отношения Гете к романтизму и романтиков к нему.

Просветительство Гете после французской революции и в особенности в период наполеоновских войн и Реставрации приняло иные формы, чем те, в которые оно выливалось в 70-80-х годах XVIII века.

Хотя гражданские гуманистические идеалы Просвещения Гете пронес до конца своей жизни, до последних строк «Фауста», написанных им за несколько месяцев до смерти, в новых исторических условиях изменились конкретное содержание этих идеалов и особенности художественной манеры Гете.

Гете с самого начала были чужды рационализм и дидактизм Просвещения. Пантеизм Гете, его близость к народной поэзии обусловливали большую жизненную полноту и поэтическую конкретность художественного воспроизведения действительности, чем у Шиллера. Еще в период «Бури и натиска» Гете впервые коснулся ряда проблем, которые в начале XIX века волновали все европейское общество. Так, в романе «Страдания молодого Вертера» с огромной лирической силой выражена скорбь о неосуществимости гуманистических идеалов в современном ему обществе - феодально-абсолютистском обществе предреволюционной Германии. Условиям всеобщего разочарования, охватившего европейское общество в период реакции, последовавшей за французской революцией, эти «вертеровские» настроения оказались созвучны, и образ Вертера слился в представлении молодых людей в 10-х и 20-х годах XIX века с образами героев Байрона, Шатобриана и других романтических «скорбников».

Проблема формирования человека, обращение к национальной истории и к народной поэзии, сила и полнота лиризма Гете - все это привлекало романтиков, и прежде всего немецких.

В 90-х годах XVIII века первые немецкие романтики братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель необычайно высоко ставили Гете, обращая внимание прежде всего на то, что отличало его творчество от других представителей Просвещения. В то время как прежние соратники Гете - Гердер и другие-крайне сдержанно и даже отрицательно встречали новые его произведения, братья Шлегель, с одной стороны, и Шиллер и круг близких к нему людей (X. Г. Кернер, В. Гумбольдт) - с другой, были единственными, кто с глубоким сочувствием встречал такие произведения Гете, как «Ученические годы Вильгельма Мейстера» или «Герман и Доротея».

Однако вскоре Новалис с предельной ясностью сформулировал отрицательное отношение к Гете - именно с позиций реакционного романтизма. Для романтиков (и это ясно понял Новалис) Гете был слишком материалистом, а его искусство слишком реалистично.

Гете сам, хотя и более терпимо относился к романтикам, чем Шиллер, выступал против неприемлемых для него принципов романтизма. Религиозный мистицизм романтиков и их национализм заслужили резко отрицательную оценку Гете. Его роман «Сродство душ» (1809) содержит прямую полемику с романтизмом. Субъективизму и стихийному началу, которое прославляли романтики, он противопоставляет веру в социальные, этические нормы.

Однако Гете, внимательно следя за развитием романтического движения и в Германии, и за ее пределами (в Англии - за творчеством Байрона, в Италии - за Мандзони и борьбой «классиков» и «романтиков»), понимал, что романтизм отражает существенные стороны самой действительности начала века и что приверженность в эту эпоху к просветительско-классицистической культуре, опирающейся на античные образцы, «приводит в конце концов к известного рода застойности и педантизму» (статья Гете «Классики и романтики в Италии»).

Идея основных произведений Гете этих лет («Ученические годы Вильгельма Мейстера», «Страннические годы Вильгельма Мейстера», «Фауст»), заключающаяся в том, что человек только в практической деятельности на благо обществу обретает истинный смысл своего существования, является просветительской по своей сущности.

Но Гете гораздо более сложно, чем просветители, понимает общественную природу человека, и его вера в гармонию между личностью и обществом менее наивна, чем просветительская. В образах Миньоны и арфиста («Ученические годы Вильгельма Мейстера») Гете сумел изобразить такую степень отчужденности человека от окружающего мира, которая была в этот период понята прежде всего романтиками.

В «Фаусте» Гете понимает прогрессивное развитие общества сложнее, диалектичнее, чем просветители, и более драматично изображает после общественных катаклизмов французской революции и наполеоновских войн борьбу между разрушительными, антигуманистическими и гуманистическими, жизнеутверждающими силами общества.

Естественно, что эта новая проблематика облеклась в формы, отличные от просветительских и в некоторых отношениях более близкие к романтическим. Гете в начале века отходит от ориентации на античность, пластически-замкнутые формы, и, подобно романтикам, ищет более «живописные», более субъективно окрашенные, а подчас и аллегорически-символические литературные формы.

Гете и Шиллер в этот период отходят от бунтарских настроений, свойственных их юношеским произведениям - «Прометею» и «Вертеру», «Разбойникам» и «Коварству и любви». Разочарование во французской революции, увиденной сквозь призму отсталых немецких отношений, было причиной их отхода от бунтарства и попыток найти иные пути осуществления гуманистических идеалов.

Другие писатели, не примыкавшие к романтической школе. На последовательно революционных буржуазно-демократических позициях в этот период оставались в Германии очень немногие, среди них - яркий публицист и общественный деятель Георг Форстер (1754-1794).

Он был сторонником французской революции и ее идей. В Майнце, занятом французскими революционными войсками, Форстер стал организатором якобинского клуба и главой революционного правительства.

Вне «романтической школы» стояли еще два значительных писателя, творивших на рубеже XVIII и XIX веков,- Жан Поль Рихтер и Ф. Гельдерлин, хотя в их творчестве по-разному и в разной степени давали себя знать романтические тенденции.

Жан Поль Рихтер (1763-1825) продолжал в своем творчестве (он писал главным образом романы) некоторые тенденции движения «Бури и натиска» - демократизм, реалистичность, сентиментальный интерес к маленькому человеку, к его внутреннему миру. Не примыкая к романтическому направлению, Жан Поль отрицательно относился и к «веймарским классикам» - Гете и Шиллеру.

Гельдерлин (1770-1843). Фридрих Гельдерлин был ровесником старшего поколения романтиков - братьев Шлегель, Тика, Вакенродера и других.

Творчество Гельдерлина как бы замыкает просветительский этап немецкой литературы и начинает романтический. Однако своеобразный романтизм Гельдерлина глубоко отличается от романтизма братьев Шлегель, Тика и других: он носит прогрессивный, революционный характер и ближе всего к романтизму Байрона, Шелли и Китса.

Неизлечимая душевная болезнь прервала творчество Гельдерлина в самом начале. Он успел написать очень немного: роман «Гиперион», драму «Смерть Эмпедокла» и ряд лирических стихотворений.

В романе «Гиперион» (1797-1799) действие происходит в современной поэту Греции, порабощенной турками. Вся жизнь юноши-грека Гипериона наполнена тоской о порабощенном отечестве, страстным порывом к великим идеалам прошлого - к античной Греции. Герой Гельдерлина бездеятелен, ибо он считает, что для него не может быть достойного дела в обществе, где люди либо рабы, либо поработители. Бездеятельность влечет за собой одиночество, мечтательность и тоску. Гиперион принимает участие в восстании против турок, но его соратники оказываются «бандой разбойников», с их помощью невозможно осуществить те высокие идеалы свободы, о которых мечтает герой. Личное счастье в мире рабства также невозможно для Гипериона: гибнет его друг Алабанда, умирает возлюбленная Диотима. Одинокому, бесприютному скитальцу Гипериону только мысль о всеблагой, прекрасной природе служит некоторым утешением.

В своем романе Гельдерлин, таким образом, показывает общественные причины романтической бесприютности и одиночества героя, его трагического мироощущения. Эти причины - отсутствие свободы. Гражданский свободолюбивый пафос романа сближает его с произведениями просветителей, трагизм мировосприятия, фатальная обреченность идеальных устремлений - с произведениями романтиков.

Гельдерлин по-романтически абсолютизирует крах идеалов французской революции, определившийся после термидорианского переворота.

Героем своей драмы «Смерть Эмпедокла» (Гельдерлин работал над ней в период между 1798 и 1800 годами и создал три незаконченных варианта) поэт избрал греческого философа Эмпедокла, жившего в V веке до н. э. в Агригенте (Сицилия).

Драма раскрывает трагедию просветителя народа. Эмпедокл учит народ жить в «соответствии с природой», он открывает народу истину, отвергая традиционные предания. Все это приводит Эмпедокла к конфликту с жрецами, предпочитающими держать народ в темноте.

Но герой в то же время переживает мучительный душевный конфликт, который и лежит, по существу, в основе драмы. Эмпедокл сам внутренне отошел от природы, возомнив себя выше нее. Воспользовавшись тем, что Эмпедокл находится в состоянии внутреннего разлада, жрец натравливает на него народ. Эмпедокл изгнан из Агригента. Осознав свою ошибку, народ просит Эмпедокла вернуться и предлагает ему корону. Но философ отказывается. Время королей миновало, говорит он, призывая народ смело отвергнуть старых богов и жить в согласии с «божественной природой».

Свободный народ, следующий природе, - таков общественный идеал Эмпедокла.

Философ готовится к смерти - он выполнил свою миссию, принеся народу истину, а вина его, заключающаяся в том, что он не сумел сохранить эту истину в идеальной чистоте, может быть искуплена только добровольной смертью. Тема фатальной обреченности носителей высоких идеалов выступает в последней редакции драмы («Эмпедокл на Этне») как тема неизбежной искупительной жертвы.

Итак, гражданские идеалы Просвещения и французской революции, идеалы свободы, равенства и братства, культ природы, идеал гармонически развитой личности в полной мере сохраняют для Гельдерлина свое значение. Подобно просветителям и деятелям французской революции, прообразом идеального общества для Гельдерлина является греческая античность. Но в эпоху реакции Гельдерлин теряет веру в то, что высокие идеалы могут быть осуществлены в реальной действительности, поэтому так трагично складывается судьба его героев: уделом человека оказываются стремления, но не достижения. Страдания человека Гельдерлин принимает как неизбежность. В произведении господствует элегический тон - выражение утраты идеалов и безнадежного стремления к ним.

Культ античной Греции объясняет не только широкое использование Гельдерлином античных тем и образов, но и форму, в которую он облекал свои лирические произведения. Ни один немецкий писатель не владел так мастерски античными размерами, как Гельдерлин.

Этапы развития немецкого романтизма . Романтизм, явившийся основным литературным направлением в Германии на протяжении всей первой трети XIX века, зародился в середине 90-х годов XVIII века.

Порожденный в конечном счете великими изменениями в экономической и политической структуре общества, немецкий романтизм, как всякое значительное литературное явление, был идеологически и художественно подготовлен предшествующим литературным движением - так называемой литературой «Бури и натиска» (молодые Гете и Шиллер, Гердер, Бюргер, Клингер и другие). Это, разумеется, не исключает принципиально нового в идеологии и художественном методе романтизма и тем самым борьбы романтиков с сентиментализмом и с идеологией и эстетикой немецкого Просвещения в целом.

За длительный период своего существования (некоторые писатели-романтики продолжали жить и творить не только после Июльской революции 1830 года, но и вплоть до революции 1848 года и даже после нее) немецкий романтизм пережил значительную эволюцию, отражавшую те социально-политические процессы, которые происходили на протяжении этого периода в Германии.

Первый этап развития немецкого романтизма - этап зарождения и оформления целостной романтической доктрины - продолжается с 1795 по 1806 год, совпадая с периодом Директории и Консульства во Франции и началом наполеоновских войн, закончившихся разгромом Пруссии и Австрии. Этот этап связан с именами братьев Шлегель, Тика, Вакенродера, Новалиса.

Второй этап начинается с 1806 года и продолжается до Июльской революции 1830 года во Франции, охватывая, таким образом, второй этап наполеоновских войн и Реставрацию. В это время заметно эволюционирует творчество романтиков, выступивших на первом этапе (например, Фридриха Шлегеля), и выдвигаются новые писатели-романтики: Арним, Брентано, братья Гримм, Клейст, Эйхендорф, Гофман, Шамиссо.

Третий этап, начинающийся после французской революции 1830 года, является периодом изживания и преодоления романтических тенденций в немецкой литературе и оформления новых литературных направлений.

Первый этап в развитии немецкого романтизма (1795-1806). Первые немецкие романтики - братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель, Тик и Вакенродер - выступили в середине 90-х годов, когда господствующее место в литературе занимали писатели-просветители, определявшие вкус и интересы читающей публики.

К концу 90-х годов молодые критики и писатели-романтики, выступившие независимо друг от друга, создали свой печатный орган (журнал «Атенеум») и кружок, объединивший немногих единомышленников и обращавшийся к узкому кругу сочувствующих.

Молодые романтики выступили как новаторы, искавшие новых эстетических принципов и художественных форм для воплощения нового содержания - проблем современности.

В начале развития немецкого романтизма в центре внимания молодых писателей прежде всего стояли проблемы эстетические и этические и романтическое движение было тесно связано с немецкой идеалистической философией Фихте и Шеллинга. Ведущими писателями-романтиками были на этом этапе наиболее философски мыслящие Фридрих Шлегель и Новалис.

Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма. В то время как Фридрих Шлегель был оригинальным мыслителем, старший брат Вильгельм лишь применил новые идеи брата к критике и истории литературы, популяризируя их среди более широкой публики.

Братья Шлегель - теоретики романтизма. Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772-1829) вышли из семьи, которой были близки литературные интересы: их отец, пастор, был поэтом, а дядя - довольно известным в XVIII веке драматургом.

Фридриха Шлегеля предназначали к карьере купца; в Геттин-генском и Лейпцигском университетах он изучал юриспруденцию, а затем увлекся классической филологией, престиж которой был в это время необычайно высок. Фридрих Шлегель становится после окончания университета (1794) профессиональным литератором, пишет критические статьи, читает лекции в Иене, Париже, Кельне.

Свои первые значительные произведения Фридрих Шлегель посвящает античной литературе, интерес к которой не угасал в Германии после появления работ Винкельмана и Лессинга, а в 90-х годах вспыхнул с новой силой в произведениях Гете и Шиллера. Взгляды Фридриха Шлегеля на античную культуру начали складываться под влиянием этих писателей.

В статье «О ценности изучения греков и римлян» (1795- 1796) Фридрих Шлегель утверждает, что «изучение греков и римлян является школой величия, благородства, добра и красоты». Но Фридрих Шлегель, а за ним и Вильгельм Шлегель вскоре отказываются от взгляда на античность, близкого к Гете и Шиллеру. Античность перестает выступать у них как идеальная норма: противопоставляя античному «современное», как это делал и Шиллер, они не ищут, подобно ему, некоего синтеза и не мерят современное степенью близости к античному, а наоборот, стараются понять и определить современное искусство в его противоположности античному.

Братья Шлегель решительно порывают с буржуазно-демократическим просветительским пониманием античности как гармонии человека и общества, с идеалом гармонического человека-гражданина, который для просветителей воплощался в человеке античного общества.

Романтики исходят в своих построениях из реального буржуазного общества, которого еще не знали просветители. Порожденный определенными социально-историческими условиями буржуазный человек принимается романтиками за норму - за «человека вообще», и вся их эстетическая теория и художественная практика опирается на это понимание человека.

Когда братья Шлегель употребляют слово «современное», то оно для них равнозначно «романтическому»; «современное» и «романтическое» - синонимы. В чем же они видят сущность этого «современного», т. е. романтического искусства?

В известном своем фрагменте, опубликованном вместе с другими в журнале «Атенеум», Фридрих Шлегель говорит о «трех величайших тенденциях нашего времени»: это французская революция, философия Фихте и «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете. Для Фридриха Шлегеля все эти три явления говорят по-разному об одном и том же. Французскую революцию он понимает как рождение нового «автономного» человека; субъективный идеализм Фихте, рассматривающий мир как порождение «я», является для него философским обоснованием «автономного сознания», а роман Гете ставит проблему формирования личности.

Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего «автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него «современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» - дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана братьями Шлегель.

В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее, показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону».

Романтическое смешение поэтических видов и жанров, проповедуемое Фридрихом Шлегелем и в той или иной мере осуществлявшееся писателями-романтиками, имеет своим основанием этот произвол поэта, т. е. нежелание признавать объективные законы искусства, отражающие в конечном счете закономерности действительности.

Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно, классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с невидимым внутренним».

Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе», которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам, полную автономию «мира искусств».

В лекциях «О драматическом искусстве и литературе», читанных в Вене зимой 1807-1808 года, Вильгельм Шлегель подробно характеризует «романтическое» в противоположность «классическому»: классическое искусство - пластическое, современное - «живописное»; античная поэзия - «поэзия обладания», романтическая поэзия - «поэзия стремления»; античная твердо стоит на почве действительности, романтическая «парит между воспоминанием и предчувствием»; античный идеал человека - внутренняя гармония, романтики говорят о его внутренней разорванности; у древних было единство формы и содержания, романтики ищут внутреннего сочетания этих двух противоположных начал.

Для романтического понимания истории литературы характерно произведение Фридриха Шлегеля «Разговор о поэзии» (1800), состоящее из четырех самостоятельных частей. Первая из них, озаглавленная «Эпохи мировой поэзии»,- попытка дать краткий обзор мировой литературы от античности до XVIII века. Фридрих Шлегель подходит к произведениям мировой литературы исторически. Этот историзм - отказ от нормативной эстетики - явился завоеванием Лессинга, Гердера и Гете и был продолжен романтиками. Фридрих Шлегель требует, чтобы каждое произведение искусства изучалось с точки зрения его собственных идеалов. Он высоко оценивает искусство Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира и резко отрицательно - французский классицизм, связывая новое возрождение в литературе с именами Винкельмана и Гете. Продолжая дело, начатое Гердером, Фридрих Шлегель указывает немцам на традиции немецкой национальной литературы, от «Песни о Нибелунгах» до произведений немецких писателей XVII века, как на источник дальнейшего расцвета немецкой литературы.

Историзм в подходе к мировой литературе, оцениваемой, правда, с романтических позиций, дает себя знать как в берлинских, так и в венских лекциях Вильгельма Шлегеля.

Одним из центральных понятий эстетики немецкого романтизма является понятие «романтической иронии». Его впервые сформулировал и осуществил на практике (в своем романе «Люцинда») Фридрих Шлегель.

«Романтическая ирония» является проявлением того же романтического субъективизма - его крайним выражением. Поскольку, как утверждали романтики вслед за Фихте, объективной реальности нет, есть только «я» - человеческий дух, а окружающий мир является лишь его представлением, то, следовательно, за произведением искусства нет никакой объективной реальности, оно только плод поэтического воображения художника, который не может выразить безграничности своего духовного «я» в конкретном, частном и который поэтому относится иронически к художественному творчеству, как к некоей игре.

Романтический субъективизм, доведенный до предела в «романтической иронии», делал произведения романтиков понятными и интересными лишь для узкого круга, лишая их тем самым общезначимости. Это случилось и с романом самого Фридриха Шлегеля «Люцинда».

«Люцинда». «Люцинда» (1799) представляет интерес почти только как иллюстрация того, как понимал Фридрих Шлегель «романтическую иронию».

Роман и по форме, и по содержанию был дерзким вызовом тогдашней публике. В «Люцинде» Фридрих Шлегель, по существу, разрушает форму романа, произвольно и хаотично перемешав различные повествовательные формы (письмо, диалог, лирические отступления и т. д.). Ни о каком последовательном развитии сюжета говорить не приходится; все подчинено лишь авторскому произволу, «иронически» уничтожающему «условность» литературной формы.

Разрушение эпических форм Фридрих Шлегель оправдывает теоретически в своем «Письме о романе» (которое является одной из частей «Разговора о поэзии»), утверждая: «Самое лучшее в лучших романах - это более или менее прямое самопризнание автора, итог его опыта, квинтэссенция его своеобразия».

В персонажах «Люцинды» - в художнике Юлии и его возлюбленной Люцинде - современники узнавали самого автора и бежавшую с ним от первого мужа Доротею Фейт, что еще более усиливало дерзость и пикантность чересчур откровенных сцен их любви в романе. Любовь Юлия и Люцинды - чувственная любовь, но она, по мысли автора, имеет и некий метафизический смысл, и в наслаждении этой любовью герой находит разгадку смысла своего бытия.

Эпикурейская, с налетом мистицизма философия любви в романе находит свое дополнение и продолжение в той философии жизни, которую проповедует автор: выше всего стоит праздность - «богоподобное искусство ничегонеделания». Идеальной формой жизни объявляется «чистое произрастание».

«Иенский кружок» романтиков. В конце 90-х годов возникает романтический кружок - «иенский», названный так потому, что в Иене жило в это время большинство его членов. Помимо братьев Шлегель, в этот кружок входили Людвиг Тик, Новалис, философы Шлейермахер и Шеллинг. Боевым органом этой группы был журнал «Атенеум» (1798-1800) - первый романтический журнал в Германии. В нем печатались статьи и фрагменты братьев Шлегель, «Гимны к ночи», цикл фрагментов Новалиса и т. д.

Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной логики, как бескрылый практицизм.

Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне уживалась в нем с романтическими крайностями.

Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира, Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и разнообразно.

Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.

Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах «энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности, опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных силах, полное незнание реальности и прежде всего собственной эгоистической и чувственной природы - вот причина гибели героя.

Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает идеальные порывы и стремления.

В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, а в философско-психологическом плане.

Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т. е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик.

Проблема искусства в произведениях Тика и Вакенродера . Для романтических представлений об искусстве и художнике, сложившихся у Тика в этот период, характерна книга «Сердечные излияния монаха, любителя изящного» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1799). Обе книги написаны совместно Тиком и его рано умершим другом В. -Г. Вакенродером (1773-1798); большая часть глав первой книги принадлежит Вакенродеру, большая часть второй книги - Тику. Главы, из которых состоят обе книги, представляют собой или жизнеописания художников эпохи Возрождения, или рассуждения об искусстве, или небольшие новеллы. В книгах Тика и Вакенродера все вопросы искусства ограничиваются сферой чувств, которая объявляется по преимуществу сферой искусства. Поэтому обе книги выдержаны в тоне «сердечных излияний»: описываются чувства, которые вызывает созерцание памятников искусства, говорится о чувствах, движущих художником; рассуждения авторов об искусстве превращаются часто в поток эмоциональных восклицаний.

Романтики раз и навсегда пытались отбросить тот тон логических рассуждений и педантических определений, который господствовал в рационалистической эстетике классицизма и Просвещения.

Крайним выражением этой новой манеры говорить об искусстве и были обе книги Тика и Вакенродера.

Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной» жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.

Искусство непосредственно соотносится с «незримым» духовным, идеальным миром. Образно это выражено в рассказе из жизни Рафаэля, придуманном самим Вакенродером. Рафаэль искал, как изобразить мадонну, и никак не мог запечатлеть на полотне смутно мерещившийся ему образ идеальной красоты. И вот однажды ночью он проснулся и увидел на холсте прекрасный образ мадонны, который он так тщетно искал. Это «небесное», идеальное видение запечатлелось в его душе, и его отражением стали все созданные им картины («Видение Рафаэля»).

Искусство (как об этом говорил в своих лекциях и Вильгельм Шлегель) является символическим выражением чувств и познается сердцем.

Жизнеописания художников эпохи Возрождения, которым уделено так много места в книгах Тика и Вакенродера, романтически переосмыслены: религиозное служение искусству объявляется главным содержанием жизни этих художников, в то время как страстно жизнеутверждающий материализм их мироощущения и их искусства остается вне поля зрения романтиков. Сфера религиозного - как духовного и идеального - оказывается нерасторжимо связанной для них с искусством.

В «Сердечных излияниях» преимущественное внимание уделялось изобразительным искусствам, в «Фантазиях об искусстве» - музыке. Музыка ставится авторами выше других искусств как наиболее духовное, «идеальное», наименее рациональное - следовательно, и наиболее романтическое искусство.

Образ композитора Иосифа Берглингера, созданный Вакенродером, является первым образом романтического художника в немецкой литературе. В новелле «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», написанной Вакенродером, который сам мечтал посвятить себя музыке, но вынужден был по настоянию отца изучать юриспруденцию, рассказывается история музыканта - мечтателя и «энтузиаста». От тоскливой, удручающей жизни Берглингер уходит в светлый мир искусства. Ему удается в конце концов достичь желаемого и стать капельмейстером. Но его ждет глубокое разочарование: окружающим его людям нет дела до подлинного искусства, которому он служит. Берглингер оказывается еще более несчастным и одиноким, чем он был в ранней юности. Одинокий, непонятый художник, вынужденный унижать свое искусство ради пустой, равнодушной толпы, - таков этот романтический герой - предшественник гофманского Крейслера.

Проблеме искусства посвящен также роман Тика «Странствование Франца Штернбальда» (1798).

Тик переносит читателя в этом романе в далекий от реального мир немецкого, нидерландского и итальянского Возрождения - условно-романтический идеальный мир, который служит фоном для рассуждений об искусстве и художнике, ради которых и написан роман.

В фабульном отношении роман остался незаконченным, и это лишний раз подтверждает, что фабула романа была лишь условным предлогом для разговоров об искусстве, мотивированных тем, что главные персонажи романа, Франц Штернбальд и некоторые другие,- художники.

Искусство, утверждается в романе, свободно от требований повседневной жизни с ее практицизмом и ограниченностью. Штернбальд необычайно восприимчив и изменчив - таков, по мнению Тика, художник, душа которого сравнивается с «вечно находящимся в движении потоком, журчащая мелодия которого не замолкает ни на мгновенье». Штернбальд бежит от обязательств, налагаемых повседневной жизнью, «спасая» свое искусство; он отправляется странствовать, и это бродяжничество ему более всего по душе.

У Тика, таким образом, художник оказывается, как и у Фридриха Шлегеля, представителем богемы, который, спасаясь от буржуазного делячества, в конце концов приходит к пассивно-созерцательной философии жизни, сходной с философией «чистого произрастания» героя шлегелевской «Люцинды».

Условный романтический мир романа Тика - мир рассуждений об искусстве и импрессионистически переданных «настроений»- настолько лишен жизненно-конкретного содержания, что это дало основание Гете сказать в письме к Шиллеру об этом романе: «Невероятно, до чего пуст этот странный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).

Новеллы и сказки Тика . Романтическое мироощущение Тика нашло художественно более сильное и яркое воплощение в некоторых новеллах и сказках, созданных им приблизительно в это же время.

В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической сказки. Сказке в романтической литературе было суждено большое будущее, и многое из лучшего, что написано романтиками вплоть до Г. X. Андерсена, принадлежит к этому жанру.

При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки, которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.

Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта, женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта. Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.

В «Белокуром Экберте», как и в некоторых других сказках и новеллах этого периода («Друзья», 1797; «Бокал», 1811, и другие), Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную «атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие художественного произведения читателем как эмоционального целого.

В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто очень зыбки.

Более сильный фольклорный элемент (в повествовательной манере, в отдельных образах или мотивах) дает право отнести «Белокурого Экберта» к жанру сказки, в то время как «Руненберг» (1803) относится скорее к жанру фантастической новеллы. Эта новелла отражает натурфилософские интересы романтиков: незадолго до этой новеллы были написаны первые натурфилософские произведения Шеллинга.

В новелле Тика герой, охваченный мучительным беспокойством и неясными стремлениями, не может найти успокоения в долине, в тихой семейной жизни; его неудержимо влечет в горы, в страшный мир демонических сил, которые в конце концов губят его. Золото, которое он ищет в горном царстве, выступает в новелле Тика как стихийная демоническая сила. Так по-романтически переосмысляет писатель социальные факторы.

Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью романтической сатиры вплоть до Гофмана.

Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего «пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-мещанина.

«Кот в сапогах». Высмеивает Тик и просветительское понимание искусства.

В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в партере сидят зрители-обыватели.

Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой» истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку публику.

Тик прав, когда он дерзко и весело смеется над «просвещением» Николаи и Коцебу, т. е. над теми обывательскими выводами, которые сделал из идей Просвещения средний немецкий бюргер, напуганный событиями французской революции. Но и великие прогрессивные принципы Просвещения - веру в разум, в объективность мира, веру в общественное значение искусства - Тик сводит к ограниченному «просветительству» буржуазного филистера.

Своеобразие сказок-пьес Тика заключается в принципе «романтической иронии»: пьеса построена так, что она должна расшатать «традиционные» представления об объективности мира. Для этого Тик так своеобразно строит пьесу, выводя одновременно и актеров, разыгрывающих пьесу, и зрителей, т. е. сочетая как бы два различных плана реальности, смешивая их, заставляя актеров все время «выходить из роли». Стремясь показать условность границы между актером и зрителем, он хочет разрушить границу между реальностью и иллюзией - подорвать веру в объективность мира. Где проходит граница между зрителями и актерами? Ведь сами зрители у Тика - тоже персонажи его пьесы, «актеры», и все вместе - лишь фантазия поэта. Все это дает писателю богатый материал для рассуждений о том, что мир-театр, жизнь - игра, а люди - лишь актеры, исполняющие роли, и что все, таким образом, - лишь «иллюзия». Тик стоит на крайне субъективистской точке зрения; мир оказывается лишь «представлением».

Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.

Новалис (1772-1801). Литературная деятельность. К «романтической школе» 90-х годов принадлежал также поэт и философ Новалис. Новалис - литературный псевдоним Фридриха фон Гарденберга. Он родился в дворянской семье, изучал по желанию отца юриспруденцию в Иенском, Лейпцигском и Вит-тенбергском университетах, занимался также философией и литературой. К этим занятиям присоединяются в 1797 году занятия естественными науками в Фрейбургском геологическом институте под руководством известного в то время ученого Вернера - геолога и минералога.

В отличие от своих друзей по Иенскому кружку, братьев Шлегель и Тика, Новалис не был литератором-профессионалом и служил на солеварнях.

Большая часть произведений рано умершего Новалиса или не была закончена, или не была опубликована при жизни автора. Существенное место в его литературном наследии занимают отрывочные записи-фрагменты, часть из которых Новалис рассматривал как нечто законченное и опубликовал сам.

Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году). Биографическим поводом к написанию этого произведения послужила смерть невесты поэта.

В лирических размышлениях, написанных ритмической прозой, переходящей в стих, Новалис прославляет ночь. Ночь для него - символ идеального, духовного «абсолютного» мира, который противопоставляется «преходящему миру явлений», т. е. реальному миру. В «Гимнах» воспевается смерть и христианская религия, проповедующая существование потустороннего мира и объявляющая его подлинным миром.

Если для Фридриха Шлегеля, автора «Люцинды», и Тика, автора пьес-сказок, мир был порождением творческого «я», то в «Гимнах к ночи» Новалис ищет некий «абсолютный дух», духовный мир, который впервые в истории немецкого романтизма оказывается идентичным загробному миру христианской церкви.

Произведение «Ученики в Саисе», оставшееся незаконченным, посвящено философии природы и создано под непосредственным впечатлением занятий Новалиса естественными науками в Фрейбургском геологическом институте.

Природа представляет собой, согласно Новалису, бесконечную взаимосвязь явлений и должна быть постигнута в этой взаимосвязи как целое, но постигнута не умом, а чувством. Не анализирующий разум, а лишь мистическое чувство «любви» - путь познания природы, и поэтому природу лучше познает не ученый-естествоиспытатель, а поэт, одаренный особой способностью «вчувствования». Такой путь познания соответствует идеалистическому пониманию Новалисом природы как «символа человеческого духа». Процесс «вчувствования» в природу является одновременно процессом ее «очеловечивания» - раскрытия ее «духовной» сущности. «Очеловечивание» природы, т. е. «освобождение» ее от материального бытия и превращение в «чистую духовность»,- конечная цель всех усилий человека.

Человека Новалис называет «мессией природы», т. е. ее «избавителем».

В образной форме эти идеи раскрываются в сказке, помещенной в «Учениках в Саисе». Юноша Гиацинт любит девушку Розочку. Но вот после бесед с «человеком с чужой стороны», которые жадно слушал Гиацинт, его охватывает стремление найти разгадку «тайны бытия». И Гиацинт уходит на поиски священной обители богини Изиды, «матери всех вещей», «девы под покрывалом», которая и символизирует тайну бытия. Он приходит к храму и засыпает, ибо только во сне он может проникнуть к богине. Гиацинту снится, что он приподымает покрывало Изиды - и в объятия к нему падает его возлюбленная Розочка. Разгадка тайны бытия оказалась в любви. Любовь же для Новалиса - высшее выражение духовной активности человека.

Новалис, кроме того, написал двустишие на тему о юноше, поднявшем покрывало со статуи Изиды. Подняв покрывало, он увидел самого себя. Здесь та же идея, что и в сказке о Гиацинте и Розочке: сущность природы, бытия в самом человеке, в его духе.

Таким образом, Новалис стоит на последовательно идеалистических позициях: первичным объявляется «дух», а истинным путем познания не эмпирическая наука и практика, а интуиция.

«Генрих фон Офтердинген». Все эти идеи Новалис развил в своем центральном произведении «Генрих фон Офтердинген». Новалис успел закончить лишь первую часть романа; о предполагавшейся второй части известно со слов Тика, с которым Новалис делился своим замыслом.

Герой романа - полулегендарное, полуисторическое лицо, немецкий средневековый поэт Генрих фон Офтердинген. Роман начинается с описания сна юноши Генриха: ему снится голубой цветок, и его охватывает страстное томление. Генрих совершает путешествие из Эйзенаха в Аугсбург к деду. По дороге он беседует с купцами, встречает в рыцарском замке пленницу с Востока, затем горняка, отшельника и, наконец, прибыв в Аугсбург, знакомится на празднестве у деда с поэтом Клингсором и его дочерью Матильдой. Генрих полюбил ее. Клингсор рассказывает Генриху сказку; ею заключается первая часть романа, которая носит подзаголовок «Ожидание».

В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части происходит его преображение в поэта».

Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток», встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.

Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.

Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора, которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том, что любовь и поэзия «спасают» мир.

Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства «чистой духовности».

Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность художника является символическим выражением духовной творческой активности человека, «одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.

Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель, возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и обретает свой идеал в практической деятельности.

Жизнь - вся совокупность реальных обстоятельств - «воспитала» Вильгельма Мейстера, сделала его полноценным человеком, членом общества. Искусство было лишь средством этого воспитания, а целью была практическая жизнь.

Если Фридрих Шлегель еще мог писать восторженные статьи об этом романе Гете и считать его «одной из величайших тенденций» своего времени (правда, по-романтически интерпретируя роман), то более последовательный и не останавливающийся перед крайними выводами Новалис ясно осознал всю противоположность идей романа Гете романтическим идеям, осознал то, что отделяет просветителя Гете от «романтической школы».

В своих фрагментах Новалис писал: «Ученические годы Вильгельма Мейстера» в известной степени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется исключительно как поэзия и мечтательность. Художественный атеизм является душой этой книги».

И вот в противовес роману Гете Новалис в своем романе задумал показать победу поэзии над реальностью, рассказать тоже историю «воспитания» героя, которое привело, однако, к тому, что он осознал свою миссию «избавить» мир от материального бытия.

Полемика с Просвещением пронизывает весь роман Новалиса. В сказке Клингсора сатирой на Просвещение является Писец, которого Новалис рисует врагом «человеческой души», врагом «высшей мудрости», любви и поэзии.

Художественный метод романа является последовательным осуществлением романтического положения о том, что искусство является «символическим изображением бесконечного».

Поскольку для Новалиса первичным и истинным является духовное начало, следовательно, все материальное и конкретное может быть в лучшем случае намеком, символом «духовной истины».

Роман поэтому перестает быть повествованием о реальных человеческих делах и превращается в аллегорию, в символическую сказку. Персонажи романа лишаются самоценного бытия и превращаются в легко переходящие друг в друга символы: Генрих в то же время как бы поэт из сказки купцов и Басня из сказки Клингсора; Матильда, восточная девушка, Циана, Эдда оказываются одним и тем же лицом, так же как антиквар (в рассказе отца Генриха), горняк, Железо (в сказке Клингсора), Сильвестр и т. д.

Роман построен на постоянном «возвращении» тождественных ситуаций и мотивов; например, через весь роман проходит пара, символизирующая поэзию и любовь: поэт и принцесса в сказке купцов, Басня и Любовь в сказке Клингсора, Генрих, и Матильда.

Многоплановым оказывается и символ голубого цветка, ставший символом романтизма. Голубой цветок выражает томление Генриха по чему-то неизвестному, является символом его возлюбленной Матильды, ибо этим неизвестным оказывается любовь Генриха и Матильды, и символом Золотого века, ибо высший смысл этой любви раскрывается в одухотворении природы. Роман, начавшийся сном о голубом цветке, заканчивается тем, что Генрих срывает его.

Различные планы реальности в романе смещаются и сочетаются, ибо с точки зрения абсолютного духа они условны.

В «Генрихе фон Офтердингене» происходит распад эпической формы романа.

Реальный, социально-политический аспект своих философских, мистических построений Новалис представлял себе более отчетливо, чем его друзья по «иенскому кружку», которые для этого были слишком «литераторами». Отрицание гражданских идеалов Просвещения привело братьев Шлегель и Тика к тому, что они замкнулись в узкой среде литературных интересов, сводят все вопросы жизни к вопросам искусства.

Новалис в это время написал статью «Христианство, или Европа» (1799) и опубликовал цикл фрагментов «Вера и любовь, или Король и королева» (1798), где достаточно определенно высказал свои политические взгляды. В статье «Христианство, или Европа» Новалис прославляет средневековую Европу под верховенством католической церкви во главе с папой и резко выступает против всякого проблеска свободной критической мысли, даже против протестантизма, не говоря уже о материалистической философии Просвещения. Новалис обрушивается на французскую буржуазную революцию и призывает вернуться к верховенству католической церкви.

В своей проповеди и восхвалениях христианства Новалис опережает Шатобриана с его «Гением христианства». Идеальный «духовный мир», наступление которого прославлял Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», реально оборачивался миром неограниченного господства католической церкви - теократией.

Друзья Новалиса по «иенскому кружку» отказались напечатать его статью в «Атенеуме» и всячески противились ее опубликованию вплоть до 1826 года. Это свидетельствовало о расхождениях в «иенском кружке», приведших его к распаду.

Новалиса сближало с братьями Шлегель и Тиком многое: отрицательное отношение к материализму и рационализму Просвещения, философский идеализм, понимание искусства; но их разделяло в этот период то, что Новалис делал из своей философской концепции политические выводы, а Фридрих Шлегель и Тик оставались в ту пору на позициях эстетического бунтарства, прославляли свободную личность, презирающую окружающих филистеров и находящую спасение в мире искусства. Интерес Фридриха Шлегеля к религиозно-мифологическим проблемам, интерес к христианству, которому отдал дань Тик под влиянием Вакенродера (в «Сердечных излияниях», «Фантазиях об искусстве» и других произведениях), носил скорее эстетический характер.

У Новалиса, первого из немецких романтиков, вполне определились те реакционные тенденции, которые возобладали в немецком романтизме в эпоху наполеоновских войн и Реставрации: защита реакционных немецких социально-политических отношений, проповедь католичества, отказ от бунтарства и личной свободы.

Фридрих Шлегель, который пошел по этому пути, перейдя в католичество и став защитником политики Меттерниха, в 1826 году уже мог решиться опубликовать «Христианство, или Европа» Новалиса. Перейдя в лагерь реакции, Фридрих Шлегель после 1808 года не создает ничего значительного; его значение как теоретика и вождя романтизма сходит на нет.

Этих реакционных политических выводов из романтических теорий не сделали Тик и Вильгельм Шлегель; правда, они вообще не сумели выйти за пределы узких литературных интересов.

Тик за свою долгую жизнь отдал дань различным модным литературным явлениям. Он писал преимущественно новеллы, которые, несмотря на свое формальное литературное мастерство, имеют меньше значения для истории немецкого романтического движения, чем его произведения последнего десятилетия XVIII - первого десятилетия XIX века; они менее оригинальны и не вносят ничего принципиально нового в историю немецкой литературы.

Второй этап развития немецкого романтизма (1806-1830). Нашествие Наполеона и те изменения, которые повлекли за собой в социальной и политической жизни французская оккупация и борьба с ней, явились содержанием общественной жизни Германии с начала века и до 1814 года.

Освободительные войны, направленные против господства Наполеона, носили двойственный характер «возрождения, сочетавшегося с реакцией», как их охарактеризовал К. Маркс. С одной стороны, впервые со времени Великой крестьянской войны подлинное народное движение всколыхнуло всю страну. На арену общественной, политической жизни выступили народные массы, что было важным моментом формирования национального самосознания немецкого народа. С другой стороны, это было движение народа, жившего в условиях многочисленных пережитков феодализма и не осознавшего себя самостоятельной социальной силой в противоположность господствующим классам. Дворянство, пойдя на ряд уступок (реформы Штейна и Гарденберга), пообещав немецкому народу ряд либеральных преобразований, сумело сохранить руководство народным движением.

К тому же это народное движение оказалось направленным против наполеоновских преобразований, способствовавших буржуазному развитию и являющихся выражением более прогрессивных социально-политических отношений, чем те, которые господствовали в это время в Германии.

Сразу же после победы над Наполеоном началась жестокая реакция, и всякое народное движение было подавлено, всякие либеральные преобразования прекращены.

Массовые патриотические настроения эпохи освободительных войн нашли свое выражение не в творчестве художников-романтиков, а в творчестве таких популярных в свое время поэтов как Э. -М. Арндт (1769-1860), Т. Кернер (1791-1813), стоявших в стороне от романтического движения.

Но новые проблемы, поставленные жизнью, конечно, не могли не отразиться в творчестве романтиков и не определить в конечном счете характер художественного мышления писателей-романтиков.

Проблемы народа, его истории, соотношения личности и общества все более настойчиво давали себя знать в творчестве романтиков. Значительно большая конкретность художественного мышления по сравнению с творчеством романтиков 90-х годов XVIII века характерна для Гофмана и Клейста, Арнима и Брентано, Эйхендорфа и Шамиссо и тесно связана с постановкой в их творчестве новых проблем.

«Гейдельбергский кружок» романтиков, Арним и Брентано. Братья Гримм. Одним из отражений народного движения эпохи освободительных войн является пристальный интерес романтиков к народному творчеству. Продолжая дело, начатое в Германии «штюрмерами» во главе с Гердером, романтики любовно собирают, изучают и издают памятники народного творчества - народные книги, песни и сказки.

Самым замечательным сборником народных песен, оказавшим огромное влияние на развитие немецкой лирики, был сборник «Чудесный рог мальчика», составленный Иоахимом Арнимом (1781-1831) и Клеменсом Брентано (1778-1842).

Эти писатели вместе с Иозефом Герресом и некоторыми другими составили кружок, названный Гейдельбергским по месту, где они все собирались в 1808 году.

Первый том «Чудесного рога мальчика», посвященный Гете, вышел в 1805, второй - в 1808 году.

Принципы, которыми руководствовались Арним и Брентано при составлении своего сборника, были далеки от научных. Наряду с действительно народными песнями они включали в сборник образцы мейстерзанга и произведения книжной литературы XVII века. Они, и в первую очередь Арним, не воспроизводили народных песен точно, а произвольно редактировали, сокращая или дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и размеры, что вызвало возражения некоторых современников, например Якоба Гримма. Однако, отредактированные в соответствии с романтическими вкусами Арнима и Брентано, эти песни имели тем большее влияние на многих поэтов-романтиков, вплоть до Генриха Гейне. Сам Брентано, затем Эйхендорф и другие, создавая свои лучшие стихи, по-своему воспроизводили глубоко поэтический мир немецкой народной песни, заимствуя у нее образы, мотивы, музыкальность стиха, что во многом определило народность и популярность их лирики.

Не меньшее значение имел получивший широкую известность и за пределами Германии другой замечательный сборник - «Детские и семейные сказки» (первый том - в 1812, второй - в 1815 году), составленный братьями Гримм - Якобом (1785 - 1863) и Вильгельмом (1786-1859).

Огромный интерес и любовь к прошлому немецкого народа двигали ими при издании и изучении памятников немецкой средневековой литературы и народного творчества.

Сборник Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», для которого братья Гримм помогали собирать народные песни, побудил их самих обратиться к собиранию народных сказок. Братья Гримм не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а бережно старались воспроизвести первоначальный текст каждой сказки - в этом сказалось то предпочтение, которое они отдавали вслед за Гердером «естественной» поэзии перед «искусственной», т. е. народной традиционной перед субъективной, лишенной народных корней. Братья Гримм заложили основы научной германистики: помимо собирания памятников народного творчества, они изучали германскую мифологию, немецкую средневековую литературу и немецкий язык.

Неразвитость классовой борьбы в Германии начала XIX века, незрелость народного движения давали романтикам известное основание рассматривать народ недифференцированно, как нечто целое, и подчеркивать в быте и духовной жизни народа черты патриархальности, смирение и религиозность, т. е. идеализировать консервативное и отсталое в народе. Обращаясь к народу, романтики искали избавления от некоторых черт буржуазного развития, и в первую очередь от эгоистического индивидуализма.

В этом отношении характерны жизнь и творчество Клеменса Брентано. В раннем творчестве Брентано, который начал как ученик и подражатель Тика, господствует романтический субъективизм. У Брентано в юности была еще более богатая, неудержимая фантазия, чем у Тика; в нем было еще больше неуравновешенности и внутренней разорванности. От этих крайностей субъективизма и индивидуализма Брентано искал спасения в обращении к народу, а затем и к католицизму как традиционным «внеличным» силам.

Для его романтически-реакционного понимания народа характерна новелла «О честном Касперле и прекрасной Аннерль» (1817).

В этом рассказе о трагической судьбе двух людей из народа - Аннерль и Касперля - Брентано как бы устанавливает иерархию нравственных представлений героев, их понимания «чести». Честь дворянина и офицера графа Гроссингера не мешает ему соблазнить Аннерль и согласиться на связь сестры с герцогом. Его беспокоит только огласка. «Честь» для Аннерль заключается в том, чтобы стать выше людей своего круга - простых крестьян с их «грубостью». Это приводит к тому, что Аннерль легко становится жертвой соблазнителя. «Честь» жениха Аннерль Касперля - это честь ограниченного служаки-солдата. Каждого героя его понимание чести приводит к гибели. Аннерль убивает своего ребенка и умирает на эшафоте, скрыв имя своего соблазнителя. Граф Гроссингер и Касперль кончают с собой.

Этическим представлением этих героев Брентано противопоставляет религиозную этику старухи, которая считает, что «честь» следует оказывать одному богу. Образ старухи символизирует консервативную «религиозную мудрость» народа.

Брентано к концу жизни отрекся от своего раннего творчества как «греховного» и делал попытки найти «успокоение» в лоне католической церкви. Это привело к быстрому угасанию его поэтического таланта. После 1848 года, начиная с того как он в течение пяти лет записывал «видения» одной больной монахини, Брентано уже не создает ничего сколько-либо значительного.

Эйхендорф (1788-1857). К гейдельбергским романтикам был близок Иозеф фон Эйхендорф. В его творчестве немецкая романтическая лирика, опирающаяся на традиции народной песни, достигла наибольшего совершенства. Некоторые стихи Эйхендорфа сами стали народными песнями («In einem kiihlen Grunde», «О, Taler weit, о Hohen», «Wem Gott will rechte Gunst erweisen»).

Дворянин и католик, Эйхендорф учился в университете в Галле, а затем в Гейдельберге, где знакомство с Герресом, Арнимом и Брентано открыло перед ним мир народной поэзии. В период освободительных войн Эйхендорф служил офицером в армии, а с 1819 года состоял на государственной службе.

Умеренно консервативные и ортодоксально-религиозные взгляды Эйхендорфа привели к тому, что большая часть написанного им - романы, рассказы, драмы, политические статьи и работы по истории литературы - представляет лишь литературно-исторический интерес. Только те произведения Эйхендорфа (большинство лирических стихотворений и повесть «Из жизни одного бездельника»), где он ближе всего подошел к народной поэзии, где сильнее всего сказывается инстинктивное понимание значительности народной жизни, которое было в лучших произведениях романтиков в годы освободительных войн, сохраняют живое значение для современности.

Эйхендорф начал писать и публиковать стихотворения с 1808 года; впервые они были собраны и вышли отдельным изданием лишь в 1837 году.

Лирика Эйхендорфа почти полностью исчерпывается темами природы и любви, но в разработке этих двух тем поэт достигает подлинной лирической проникновенности и непосредственности, богатства и разнообразия оттенков.

Естественная простота и сила человеческих чувств и их выражения, характерные для народной песни, есть и в стихах Эйхендорфа.

Всегда оставаясь живыми и непосредственными, сохраняя характер действительно пережитого и поэтому никогда не превращаясь в абстракцию, чувства, о которых говорит в своих стихах Эйхендорф, выражены в предельно общей форме. Разлука с любимой и тоска по ней, боль, вызванная тем, что она нарушила клятву верности, чувство одиночества выступают в лирике Эйхендорфа в наиболее «чистом» виде - без психологической детализации, поэтому и могут быть выражены с помощью относительно небольшого числа традиционных ситуаций и образов, обычных для народной поэзии и соответствующих им традиционных эпитетов, сравнений и т. д.

Переживания поэта выключаются из какого-либо конкретно-исторического контекста. Герои Эйхендорфа почти всегда оказываются со своими чувствами, со своей любовью наедине с природой. Конкретная бытовая среда отсутствует, герой - и это одна из самых характерных ситуаций в лирике Эйхендорфа - находится в странствии (один из разделов его лирики озаглавлен «Песни странствий»). Социально-историческая характеристика героя Эйхендорфа крайне неопределенна: это поэт, музыкант, охотник, студент или просто странник. Одиночество героя - обычное его состояние, оно заставляет особенно сильно и остро чувствовать окружающую природу. Поэтому так естественно возникает столь характерный и для народной поэзии параллелизм чувств и настроений лирического героя и картин природы. Природа родной Германии - весна и осень, вечер и раннее утро, лес и поля - с большой эмоциональной силой запечатлена в стихах Эйхендорфа. Природа в этих стихах живет как бы своей особой эмоциональной жизнью; своеобразный пантеизм народной песни используется Эйхендорфом для выражения романтического ощущения природы.

Любовь в стихах Эйхендорфа выступает как некая «извечная» сила и оказывается таким же вневременным переживанием, как ощущение природы. Любовь и природа выступают у поэта-романтика как абсолютные категории, стоящие над человеком.

Лирику Эйхендорфа предохраняет от слишком большой абстрактности и субъективизма традиционная образность немецкой народной песни.

С другой стороны, неразвитость индивидуального начала в народной поэзии давала Эйхендорфу возможность с помощью ее средств и приемов выразить романтические представления об «извечности» чувств.

Романтический бродяга, романтический странник является героем и лучшей повести Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника» (1826). При известном сходстве героя этой повести с романтическим странником Штернбальдом Тика и романтическим бездельником Юлием Фридриха Шлегеля («Люцинда») он, однако, существенно отличается от них. Не случайно Эйхендорф делает своего героя человеком из народа - психология его лишена эстетской рафинированности и ему чужда эгоистическая философия «чувственно-сверхчувственного» наслаждения, свойственная деклассированным представлениям художнической богемы буржуазного общества.

Сама повесть по своей сюжетной схеме (рассказ о простачке, чудесным образом нашедшем свое счастье) близка к народной сказке, хотя в ней и отсутствует сверхъестественный элемент и действие происходит в современных Эйхендорфу Австрии и Германии; правда, эта «современность» оказывается романтически преображенной и лишенной исторической бытовой конкретности. Сказка Эйхендорфа звучит обвинением скуке серых буржуазных будней и практицизму «положительных» «героев»-филистеров. Она прославляет бескорыстную радость существования и бескорыстную любовь. Герой ее в один прекрасный весенний день отправляется странствовать, переживает приключения, влюбляется. Он не разбирается в социальных различиях, принимая швейцара за важную персону, любит музыку и природу, предпочитая сажать в своем садике вместо картофеля цветы. Он беззаботно проходит по жизни, реальные конфликты которой для него не существуют, ибо его окружает романтически преображенный мир.

Романтическая мечта о поэтических человеческих отношениях - вот сущность повести Эйхендорфа.

Генрих Клейст (1777-1811) . На период оккупации Германии французскими войсками падает творчество Генриха Клейста - одного из наиболее значительных писателей-романтиков. При жизни Клейста его творчество не получило сколько-нибудь широкого признания. Лишь спустя много лет после смерти Клейст был признан одним из крупнейших немецких писателей XIX века.

Творчество Клейста в известном отношении наиболее полно и последовательно выражает дух романтизма. Проблема одиночества человека, столь характерная уже для первых произведений немецких романтиков (например, для произведений Тика 90-х годов), находит крайнее выражение в творчестве Клейста. Герой его драм и новелл - одинокий, замкнутый в себе человек, искусственно изолированный от общества; поэтому внутренняя жизнь такого человека приобретает преувеличенно напряженный, иррациональный, почти патологический характер. Конфликты, которые рисует Клейст, как и чувства и поступки его героев, носят крайне односторонний, как бы преувеличенный характер. В центре произведений Клейста, как правило, исключительные случаи - странное, необычное является для писателя проявлением самого существенного и важного в людях и в жизни. Хотя фантастика в его произведениях не играет такой значительной роли, как в сказках и новеллах Тика и Гофмана, случаи, которые описывает Клейст, стоят на грани вероятного и возможного, поражают своей необычайностью. Клейст проявлял большой интерес к анекдоту как странному, исключительному случаю, и многие его произведения строятся как анекдот, правда, почти всегда трагический анекдот, волнующий и одновременно удивляющий своей нелепостью.

С другой стороны, в творчестве этого романтика ощутимы значительные реалистические тенденции, и в рамки романтизма творчество Клейста отнюдь не укладывается. Объективный мир выступает в его произведениях как решающее начало. Клеист не разделяет романтических иллюзий об автономности духовного начала, не разделяет веру во всесилие человеческого духа, которую питали, хотя и по-разному это выражали, и Новалис, и Ф. Шлегель, и Тик. Герои Клейста - люди со сложной и напряженной душевной жизнью, с огромной духовной энергией, в них часто проявляется такая сила духа, которую, казалось бы, ничто не может сломить. И вместе с тем в столкновении с объективным миром они терпят трагическое поражение. Разрыв между человеком и действительностью, столь характерный для романтизма, достигает у Клейста такого трагического напряжения и остроты, как ни у кого из немецких романтиков. Драматизм конфликтов, составляющий отличительную особенность произведений. Клейста, связан именно с остротой и напряженностью этого основного конфликта одинокого человека и окружающего его мира, конфликта, оканчивающегося гибелью человека.

Пристальное внимание к объективному миру определило и острую наблюдательность Клейста, и тот дар пластического изображения, которым он обладал в высокой степени.

Жизнь Клейста сложилась трагически, была полна тяжелых кризисов и конфликтов. Будущий писатель родился в 1777 году в небогатой дворянской семье; отец его был майором прусской армии. В юности Клеист тоже служил в прусской армии, принимал участие в походе против Франции (1793-1798), но военной службой тяготился и уже в 1799 году вышел в отставку. Одно время Клеист усиленно занимается математикой и философией. Однако скоро разочаровывается в науке - знакомство с философией Канта окончательно подорвало его веру в познаваемость мира и в возможности разума.

Гражданская служба столь же тяготила его, как и военная, прослужил он недолго (1805-1806). Решив посвятить себя литературе, Клеист также испытывает тяжелые сомнения и разочарования: в 1803 году он уничтожает свою драму «Роберт Гюискар», отрывки из которой он читал своим друзьям, очень высоко оценившим ее (в 1808 году Клеист опубликовал отрывок из этой драмы, то ли сохранившийся в его бумагах, то ли восстановленный по памяти).

Современник огромной социальной ломки, Клеист остро ощущал обреченность всего старого, традиционного и мучительно искал выхода. Однако сам он оставался на реакционных позициях. В результате этого душевного и идейного конфликта он в 1811 году покончил с собой.

Первое законченное и опубликованное произведение Клейста - драма «Семейство Шроффенштейн» (1802)- история вражды двух семейств одного дворянского рода. Как выясняется в конце драмы, поводом для этой вражды явилось трагическое недоразумение, да и вся история этой вражды - сплошное нагромождение недоразумений и случайностей, в результате которых гибнут члены рода. Примирение происходит лишь над мертвыми телами любивших друг друга юноши и девушки, принадлежавших к враждующим семействам. Они убиты собственными отцами опять-таки в результате трагического недоразумения.

Взаимное недоверие, непонимание реального смысла слов и поступков друг друга характеризует героев этой драмы.

Одинокие люди, не находящие пути друг к другу, бессильные разобраться в иррациональном хаосе окружающего мира, в себе и других,- таковы герои произведений Клейста. В первой драме его это выступает с такой обнаженностью и прямолинейностью, которых нет в художественно более зрелых произведениях Клейста.

Из ранних пьес Клейста самой реалистической является комедия «Разбитый кувшин» (1803-1806). Умение Клейста увидеть и сжато, в конкретных, типических чертах воссоздать действительность не искажено здесь романтическим иррационализмом и односторонней абсолютизацией.

В этой комедии звучат социальные мотивы. Правда, диапазон охвата действительности в произведении ограничен: социальная критика не выходит за рамки довольно типичного, но все же не очень значительного случая. Судья Адам, своекорыстный и глуповатый представитель местной власти, разбирает дело о разбитом кувшине; виноват сам судья, но он пытается с помощью различных хитростей и вопиющих нарушений правил судопроизводства свалить свою вину на других и оказывается в конце концов разоблаченным.

Крестьянка Ева, зная о мошенничестве судьи, молчит, терпя несправедливые упреки матери и любимого ею крестьянского парня, надеясь спасти его своим молчанием от солдатчины. «Одиночество» Евы среди окружающих людей, ее сознание внутренней правоты, хотя видимость и говорит против нее, напоминают состояние других клейстовских героинь, но здесь это одиночество имеет вполне реальную социальную причину: запуганность крестьянки, ее боязнь всяческих «властей». Это не метафизическое одиночество человеческой души вообще.

Во многих других вещах Клеист использует реалистическую точность наблюдений и образного языка для передачи иррациональных переживаний и исключительных, выходящих за рамки вероятного, событий. Для иррационализма Клейста характерна его драма «Пентезилея» (1806-1807). Античная мифология, которая служила просветителям, и в первую очередь Гете, для выражения гуманистических, гражданских идей, использована Клейстом в его драме для выражения наиболее темных сторон души буржуазного индивида.

Перед зрителем разыгрывается любовная драма Пентези-леи и Ахилла, приводящая к кровавой катастрофе. В любви героев выступают на первый план эгоистическая жажда обладания, стремление любой ценой покорить душу другого, непросветленные, вырвавшиеся из-под контроля разума инстинкты. Эта любовь, изолированная от действительности, от какой бы то ни было общественной среды, оказывается и вне этических норм, т. е. всегда норм общественных. Любовь Пентезилеи и Ахилла - некая абсолютная игра страстей, любовный поединок одиноких человеческих душ вне времени и пространства. Но за этой «вневременностью» ясно выступает в романтическом преувеличении душа буржуазного человека и его понимание любви как эгоистической жажды обладания, как разрушительного инстинкта.

Народное движение против Наполеона захватило Клейста, пробудило в нем чувство патриотизма. Его активная публицистическая деятельность в этот период способствовала постановке в его произведениях новых проблем. Клейст, правда, остался чужд духу каких бы то ни было, даже умеренно либеральных социальных преобразований. В газете «Берлинер Абендблеттер» (которую Клейст редактировал с октября 1810 по март 1811 года) он выступал против реформ Гарденберга, за что газета была запрещена правительством.

В 1810 году Клейст пишет драму «Германова битва». Хотя материалом для нее послужили события эпохи первых столкновений германских племен с римлянами - гибель римских легионов в Тевтобургском лесу в результате столкновения с германцами под водительством херуска Германа (Арминия), эта пьеса Клейста является скорее актуальным политическим манифестом, чем исторической драмой. Ее идея - единство немцев в борьбе с иноземными врагами, в борьбе, не знающей пощады, без возможности примирения.

В этой пьесе Клейст впервые поставил большую общественную национальную тему; героев его окружает общественная среда, и их поступки расцениваются с точки зрения общественных интересов.

Новая общественная проблематика дает себя знать в лучших, наиболее реалистических произведениях Клейста: в драме «Принц Фридрих Гомбургский» (1809-1810) и в новелле «Михаэль Кольгас» (1808-1810).

«Принц Фридрих Гомбургский» (эта пьеса была издана Тиком вместе с «Германовой битвой» спустя лишь десять лет после смерти Клейста) - историческая драма. Действие ее происходит в XVII веке в курфюршестве Бранденбургском, из которого позднее выросло Прусское государство.

Герой драмы, принц Гомбургский,- одинокий человек, живущий в мире собственных грез и мечтаний. Требования окружающей жизни, ее законы для него не существуют. Трагический конфликт между ним и объективным миром оказывается неизбежным.

Погруженный в свои одинокие мечты о славе и любви, принц не слушает приказаний и поступает вопреки им, увлеченный порывом во время решающей битвы со шведами. Поступок принца неожиданно способствует победе, но в глазах курфюрста это не может служить оправданием самовольных действий принца. Принц осужден на смерть. Вначале он думает, что это простая уступка требованиям воинской дисциплины и помилование не заставит себя ждать. Когда же он убеждается, что ему действительно грозит казнь, в нем пробуждается вдруг животный страх смерти. Он молит племянницу курфюрста Наталию - любимую им и любящую его - спасти его, добившись помилования у курфюрста. Принц готов на все - жить где угодно и как угодно, отказаться от Наталии - лишь бы жить! Курфюрст соглашается помиловать принца, если тот считает, что приговор несправедлив. Но принц не может признать этот приговор несправедливым; став судьей собственного поступка, принц побеждает себя и готов идти на казнь, считая ее справедливым наказанием. Теперь принц, признавший обязательность для себя требований объективной реальности, может быть помилован.

Таким образом, Клейст в этой драме делает шаг вперед - он ищет путей преодоления героем своего одиночества, судит его с точки зрения общественных норм. Однако идейная слабость и ограниченность этой драмы заключается в том, что благодаря выбору темы эта пьеса в современных Клейсту условиях звучала как оправдание подчинения человека традиционным установлениям - реакционной прусской государственности.

Выдающийся драматург, Клейст был также мастером новеллы. В своей лучшей новелле «Михаэль Кольгас», использовав старинную хронику XVII века, Клейст рисует эпизод, происшедший в период Реформации. Герой новеллы становится жертвой социальной несправедливости. Кольгас ищет управу на обидчика-юнкера и сталкивается со всей социальной несправедливостью, господствующей вокруг. С непоколебимым мужеством, страстностью, доходящей до фанатизма, какой-то «одержимостью» (столь характерной для героев Клейста) он вступает в неравный поединок со всем миром несправедливости.

Но здесь столь же ярко, как и в последней драме Клейста, выступает вся слабость клейстовского героя и самого Клейста, остро переживавшего великую общественную ломку на рубеже XVIII-XIX веков и не нашедшего себе места в борьбе за социальное обновление своей родины.

По мере развития действия для Михаэля Кольгаса вопрос о социальной справедливости все более подменяется вопросом о данном конкретном случае, о законности поведения юнкера, о формальной справедливости. Став на эту почву «законности» или «незаконности» поведения юнкера, Кольгас вынужден признать также «незаконность» своих самовольных поступков с точки зрения законов этого общества. Кольгас получает формальное удовлетворение: то, что он требовал, выполнено, но он сам осужден на казнь. Внутреннее приятие им казни означает его поражение, хотя формальная справедливость, казалось бы, восторжествовала.

Это означает и трагическое поражение самого Клейста в разрешении большой социальной проблемы, поставленной эпохой.