Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Введение

Искусство балета сегодня обрело всеобщую значимость и как жанр, и как наука. Балет для социума в целом - это благо облечённое в особую форму красоты «говорящего тела» .Своеобразие языка классического танца, передающего не слова, а мысли, понятия - делает драматургию балета не литературной формой, а психологической. Психология балетной драматургии связана с духовной, философской сферами мышления, воздействующими на человека образно, творчески, ассоциативно, художественно, эстетически.

Для усиления воздействия на эмоции и чувства зрителя автор-режиссёр располагает такими подсобными выразительными средствами, как музыка, сценография, свет и др., т.е. целым арсеналом дополнительных факторов и приёмов, усиливающих драматургию. Драматург балета (произведения), в отличие от других авторов сценических искусств, может демонстрацией одной выразительной позы, жеста внушить или вызвать целую гамму мыслей, целое образное понятие, раскрыть смысл явления, события, заменить огромный «монолог» одной «репликой».

Балет - это симфония зримых мыслей, выраженная танцами, пластикой, композициями, режиссурой, монтажом всех компонентов в бесконечно разнообразном сочетании этих сил.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого.

Предметом изображения в драматургическом произведении является социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения. Для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие, оно должно создавать целостную картину, целостный образ события.

В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Это образ должен обладать тремя обязательными элементами, обуславливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение, изобразить его начало. Без этого оно не будет понятно.

Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело. «К чему привело» не равноценно понятию «чем закончилась».

Закончится любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились. Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии.

Вместе с тем к композиции относятся организация действия произведения, раскрытие материала через сюжет, который является своего рода «одеждой конфликта», то есть средством его конкретизации.

Событийный ряд, то есть последовательное развитие жизненного процесса в драме, этапы ее конфликта, тоже имеет свое соотношение к целому, детали к общему. Поток действия является следствием развития конфликта. Понятие композиции, таким образом, связано с построением драматического действия.

Целью контрольной работы является: изучение хореографическое произведение с точки зрения темы и идеи.

Задачи контрольной работы:

Рассмотреть понятия «идея», «художественный замысел», «тема», «сюжет» и выявить их значение в процессе хореографического произведения;

Рассмотреть тематику сюжетных танцев;

Раскрыть понятие «творческий процесс»;

Изучить драматургические звенья в хореографическом произведении.

Понятия «идея», «художественный замысел», «сюжет» и их значения в процессе хореографического произведения был взят из источника:

Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии». Тематика сюжетных танцев была рассмотрена в книге: Зарипова Р.С., Валяевой А.Р. «От замысла к сюжету». Творческий процесс был изучен в книге: Захарова Р. В. «Сочинение танца».Драматургические звенья в хореографических произведениях были взяты из источника: Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии».

Контрольная работа, структура которой определяется поставленными задачами, включает введение, заключение, список использованной литературы.

1. Идея. Художественный Замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции.

Пока нет темы, не может и начаться работа автора над произведением. Тема - проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству.

Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в идею.

Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и вредной.

Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к произведению обращаются вновь.

Выдержали более трех тысячелетий идеи, заложенные древними авторами Египта, Греции, Китая и др.

Существуют идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а затем оживают заново. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма современными становятся идеи "Слова о полку Игореве".

Идеи бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор, намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает проверки объективной закономерностью, то есть жизнью.

Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные.

В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если она была ложна. Идею спектакля, пьесы, сценария принято называть сверхзадачей произведения.

Идея художественная - это своеобразный «ключ» к произведению или к отдельным частям, компонентам, элементам, к образам.

Идея в балетном спектакле отражает закономерность исторического периода, идеологию эпохи. Влияет на социальную жизнь через художественные образы.

Идея хореодраматурга всегда подчинена закону драматургии и его пяти разделам: экспозиции, завязке, развитию, кульминации и развязке. Она пронизывает всё сочинение, все его компоненты, как внешние, так и внутренние - психологические. Включает целый ряд понятий, без которых сочинение практически неосуществимо: тема, сюжет, род, вид, метод, стиль и др.

Балетный спектакль есть развёртывающееся в диалектическом и художественном процессе мышление, развивающее идею.

Идея пронизывает все части произведения, является подтекстом в сюжетных коллизиях. Это суть балета, проблема, его смысл, значимость, авторская концепция.

Идея - это принцип миропонимания, в котором выражается философский, социальный, нравственный, политический аспекты, позиции, мышление и отношение к миру.

Идея - это единство мысли, чувство - знания, и интуиции, опережения, предвидения и предвосхищения. Идея передаётся через психологизм поведения образов и столкновение их характеров.

Она раскрывается в процессе развития темы, сюжета. В чистом виде художественная идея несёт отвлечённый характер и ценности художественной не имеет. Ценность идеи тем выше, чем отчётливее борьба противоборствующих сил. Истина идеи - в процессе, в развитии фабулы художественного произведения.

Идея позволяет автору делать нравственно-психологические выводы, выносить на общественный суд зрителя свои мысли и чувства и, в то же время, вызывать, провоцировать у зрителя определённые эмоции, чувства, мысли, вызывать сопереживание, сочувствие, через соучастие (непосредственного зрителя).

В произведении идея разлита во всех его частях и элементах и как бы цементирует сочинение своей энергетикой.

Идея имеет способность к саморазвитию, т.к. дифференцируется в мировоззрениях автора, исполнителей, зрителей и отношении их к произведению и к миру.

Художественный замысел.

Замысел хореодраматурга связан с его мировоззрением. А выбор темы или сюжета - это только поиски формы, намерения, план, задумка, идея выразить своё отношение, свои взгляды на жизненные проблемы.

Замысел - это представление, воображение, предвосхищение идеи в образной форме. Некий прообраз произведения, вызываемый воображением «из будущего».

Замысел - это начало творческого процесса. А внешне - это может выражаться в виде набросков, планов, программ, заявок, эскизов, этюдов, проб, размышлений и т.п. Замысел и его воплощение связаны с «подтекстом» произведения, т.е. с идеями, которые являются движителями, проводниками, путеводителями «сквозного действия» в фабуле.

Замысел может родиться спонтанно, случайно, но может вынашиваться годами, как бы испытываясь временем.

Толчком к замыслу могут послужить различные факторы: яркая мысль, образное явление или действие, предмет, вызывающий ассоциации, эмоциональный стресс, встреча с интересной личностью и прочие импульсивные энергетические факторы, повлиявшие на сознание, подсознание, психику.

В ходе работы над воплощением замысла он конкретизируется, уточняется, шлифуется, а порой, может принципиально измениться, что однако не меняет его первоначальной ценности в огромной эвристической деятельности творческого процесса.

Балетмейстер, автор в процессе реализации замысла обретает возможность прояснить для себя основные направления поиска, спрогнозировать тактические и стратегические ходы фабулы, проверить очередные результаты в процессе практики и логически идти по намеченному плану.

В умении режиссёрски выстраивать и проводить сквозь лабиринты всевозможных препятствий свой замысел, в глубокой и всесторонней его разработке выражается культура, мировоззрение, профессионализм автора, его мастерство.

Тема

Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей.

Актуально не то, что современно по теме, по сюжету, а то, что несёт в себе актуальные идеи, идеи сегодняшнего дня.

Выбор темы зависит от мировоззрения, отношения автора к социальным явлениям, от интеллекта, кругозора, культуры, профессионализма, образа мышления, гражданственности, нравственно-эстетических убеждений, философско-правовых взглядов, идейно-политических и других позиций.

Тематика и идейная платформа балетного театра, его репертуара должны находиться в единстве с тенденцией эстетики искусства социума, как в своей стране, так и во всём мире.

Эстетическая ценностность тематики балетных произведений в единстве реально оцениваемых событий, происходящих на сцене и художественного их осмысления, подачи (форма).

Тема может быть выражена понятийно (тема революции, интеллигентности, личности); метафорически (тема «отцов и детей», тема «униженных и оскорблённых», «лишних» людей и т.д.); нарицательно (Гамлет, Дон Кихот, Демон, Дон Жуан, Хлестаков).

В искусстве существуют так называемые «вечные темы», в которых живёт и осуществляется психология поведения человеческих характеров, темпераментов, страстей, присущих всем векам, народам и странам: любовь, добро и зло, жизнь и смерть, деньги, власть, свобода, воля, красота, поиски смысла жизни и мн. др.

«Вечные темы» - это живая память человеческой нравственности, морали, человеческих взаимоотношений, память, которую человечество закрепляет в образах искусства.

«Вечные темы» в искусстве переходят из одной эпохи в другую и несут в себе наиболее обобщённые и устойчивые черты характера человека в процессе исторического развития.

Человека всегда интересовал сам человек, и проявления его характера в тех иди иных обстоятельствах. В классических балетах человек сталкивается, как и в жизни, с такими вечными понятиями как долг, честь, совесть, прах, грех, героизм, патриотизм, ревность, зависть, клевета, предательство, месть, свобода и мн. др.

В балете все эти качества передаются своим языком, своей невербальной системой, своими хореографическими приёмами. «Истинный, единственный, вечный сюжет балета это - танец» (Т. Готье) .

Созерцая, сопереживая с героями спектакля, в душах, умах и сердцах зрителей происходит как бы отбор внутренних нравственных качеств, самооценка, само становление, самоусовершенствование.

«Вечные темы» призваны одухотворять, совершенствовать, очищать и возвышать красотой формы балетного искусства человеческое в человеке.

Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров (сказки, легенды, мифы, притчи) и перенесёнными в сегодняшний день.

Но «вечность тем» будет волновать человека всегда, всегда воздействовать на его живую душу. Нравственность «вечных тем», их познавательно-воспитательная роль, духовность переходят из поколения в поколение и являются основой классических произведений.

В этом и проявляется связь традиций с новаторством, как одного из основных законов эстетики.

Сюжет. Фабула. Содержание и содержательность.

Сюжет балетного спектакля - это и есть его содержание, т.е. совокупность событий, через которые раскрываются характеры действующих лиц.

Сюжет хореографического сочинения связан с типом художественного мышления, с конкретной культурно-исторической эпохой, творческим методом, гражданской позицией, этическими нормами и эстетическими вкусами хореодраматурга.

Сюжет раскрывается через фабулу произведения, через основные конфликтные ситуации, коллизии, перипетии, связанные в единую образно-художественную систему.

В сюжете через события, через поступки, столкновения характеров, через обстановку происходит проявление образов.

Сюжет - это некий план, архитектоника, краткое содержание, либретто. Сюжет можно кратко пересказать, а фабула почти не поддаётся пересказу, т.к. она по смыслу ближе к сценарию, чем к композиции.

Сюжет - это структурная основа сочинения, костяк, рассказ о событиях и частностях. Элементы сюжета: в завязке, конфликте, развитии, кульминации и развязке. Каждый балетмейстер, работая над одной и той же темой, развивает сюжет по-своему, средствами своей фабулы.

Сюжет - это способ существования и развития фабулы, это движущаяся по своим, внутренним законам коллизия, всё подчинено единой «сквозной линии» - идее.

Сюжет балетного спектакля - это его содержание, совокупность событий, явлений, форм, которые помогают раскрыться характерам действующих лиц. Существует философское высказывание; «... всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведёт к несоответствию старой формы с новым содержанием» .

В понятие содержание входят: тема, сюжет, образы, коллизии, форма и т.д. В понятие содержательность включаются; идейная направленность, социальная значимость, мировоззрение автора, общественная значимость и ценность произведения, его актуальность, художественность, воздействие красотой, эстетика, психологизм, подтекст, философская направленность и т.д. Поэтому эстетика балета сознательно разграничивает два понятия - «содержание» и «содержательность», т.к. первое имеет тенденцию к средствам, техническим приёмам, а второе имеет отношение к идейно-эстетическому осмыслению произведения в целом.

Таким образом, идея произведения - это его «предобраз», «прообраз», «первообраз». Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей. Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров.

2. Тематика сюжетных танцев

Хореографическое искусство отражает как многие стороны современной действительности, так и прошлое разных народов.

Уже в глубокой древности люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями.

С годами усложнения отношений между людьми стремления объяснить явления природы привело к разнообразию тем, сюжетов, решаемых с помощью пластики.

Развивались содержание танцев и техника исполнения. Расширялись и углублялись процессы взаимопроникновения разных культур, что не только размывало их границы, но и отбирало, оттачивало технические приемы национального искусства каждого народа.

Тема труда. «Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры».

Древние танцы, отображавшие процессы труда, имели игровой характер. Появления новых видов труда изменяло отношение людей к нему и друг к другу, и все это находило отражения танца. Например, в танце «Ленок» рассказывалось о том, как сеют, собирают, треплют лен.

Приступая к сочинению танца на тему труда, хореограф должен помнить, что пластика, с помощью которой раскрывается его содержание, носит ассоциативный характер, поэтому важно учесть следующие правила:

В танце трудовой процесс полностью не отражается.

Привлекаются этапные, узловые моменты и элементы трудового процесса, наиболее ярко его характеризующие, дается не иллюстрация, а как бы намек на его, ассоциация с ним;

Необходимо найти ту специфику труда, его элементы, которые предполагают яркое сценическое решение средствами хореографической ластики, позволяют создать сценическое произведения;

Найти элементы, изображающие процесс труда, позволяющие усложнять их движениями хореографической пластики, создавать художественно-образные движения, характерную лексику. Избегая пантомимного пересказа и иллюстративности;

Найти художественно-образное композиционное построение, отражающее основное содержание танца – поэтизация труда.

Проблематично средствами танца показать труд сборщиц часов, но «танец часов» - возможно, как например, в музыкальном детском театре «Задумка» был поставлен любопытный «Танец часиков».

Большую помощь хореографу может оказать верно выбранный музыкальный материал. Ритмический и мелодический рисунок которого должен способствовать раскрытию характера труда, а эмоциональный строй – состоянию и отношения людей в труд.

Тема быта. Быт есть уклад повседневной жизни, непроизводственная сфера, включающая как удовлетворение материальных потребностей людей(пища, жилище), так и освоение духовных благ, культуры, общения, отдыха, развлечений.

Быт общественный, городской, сельский, семейный, индивидуальный складывается под влиянием материального производства, общественных отношений, уровня культуры, национальных особенностей.

Нашему знанию о жизни прошлых поколений мы обязаны искусству и образцам, в которых закрепились мировоззрение людей, нормы морали, духовные ступени развития различных обществ, классов и групп.

Большинство танцев на бытовую тему раскрывают вопросы нравственности. В них всегда отражается содержание морали общества. Прежде всего, это внутренний мир человека, проявление его отношений к другим людям:

Верность долгу, чести;

Борьба за свободу, против зла;

Проблемы товарищества, дружбы, любви, семейных отношений.

Танцы на бытовые темы решаются в различных жанрах:

Драматическом, часто с лирическими мотивами(«Молдавская свадьба» - ансамбль танца «Жок»; «Отдавали молоду» - Уральский народный хор; «Люб- трав» - Омский народный хор; «Ямщики» - Волжский народный хор;

Трагическом, часто в героическом плане(«Заре навстречу» - ансамбль танца «Березка»; «Хоруми», «Партизаны» - Государственный Академический Ансамбль Народного Танца им. И. Моисеева;

Комическом, часто эти танцы называют «шуточными» или игровыми («Юрочка» - ансамбль танца Белоруссии; «Когда казаки плачут» - Ансамбль песни и пляски Донских казаков; «Ой, под вишнею» - ансамбль танца Украины им. Павла Вирского;

В сфере творческих интересов хореографов оказываются и острейшие социальные проблемы и тончайшие лирические переживания.

Тема природы. Человек – дитя природы. С древних времен человек наделял все окружающее своими качествами, иначе говоря – одухотворял природу. Ни на минуту он не сомневался, что, скажем, медвежий разум подобен человеческому, и медведь руководствуется теми же стремлениями, что и человек.

Одухотворял он деревья, кустарники, речьи и реки, и, наконец, стихийные силы – ветер и дождь, молнию и гром.

Обожествление, олицетворение природы давало возможность воспроизводить ее на стенах скал, в поэтическом, музыкальном творчестве и пластике.

Произведения искусства, где он, человек, как бы становился оленем, березкой, снежинкой, рассказывали не столько о их жизни, сколько о человеческих отношениях, переживаниях.

Олицетворение – один из примеров изображения в сказке, басне, поэтической речи. Наблюдая окружающую природу, человека прибегал к ее образам при создании танцевальных произведений. В древние времена появились охотничьи пляски, которые, отражая характер деятельности людей, как и многое другое, приобретали магическую окраску.

Поразить чучело зверя – значит поразить его во время охоты. Многие охотничьи пляски дошли до наших дней, особенно у народов севера и Сибири России: пляска моржа у чукчей и немцев, пляска медведя у ханты и манси, в которых имитируется охота на этих животных.

В период скотоводства человек приручил лошадь, научился управлять ею. В сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, возникла, оформилась пластика его образа.

С помощью изобразительно-подражательных движений многие народы создали разнообразные танцы наездников, всадников («Танец башкирских наездников», «Гаучо» - танец аргентинских пастухов).

Сегодня невозможно представить новогоднее представление у елки без танцев зайца, лисы, белки, щенка и т.п. Существует много танцев, образной основной которых является животный мир: «Лебедушка», «Петухи», «Гуси-лебеди», «Стрекоза и муравей» и даже «Танец гусеницы».

Поэтические образы растительного мира присутствуют в творчестве практически всех народов. Это уже более сложные приемы переосмысления, олицетворения («Березка», «Золотая рожь», «Вербонька», «Кристаллы»).

Еще более сложные многозначные образы. отражающие явления природы («Метелица», «Весна пришла», «Огневушка - поскакушка»).

При сочинения танца хореограф должен четко ответить на вопросы: ради чего он осуществляет постановку этого танца? Танец, как и другие виды искусства, должен вызывать возвышенные чувства у зрителей, воспитывать этетические вкусы и идеалы. Показывая зрителю определенный круг жизненных явлений, постановщик несет через танец значимое содержание, будь то сюжет на историческую или современную тему.

3. Творческий процесс

Сочинение танца процесс сложный и длительный. Хореограф-автор должен обладать даром, способностью найти и "вырастить" замысел будущей постановки, а также умело использовать принципы музыкально-хореографической драматургии, приемы сочинения композиции и т.п.
Творческий процесс условно делится на два этапа : возникновение замысла и его воплощение . Первый определяется общими способностями (эрудиция, мировоззрение, потребность в художественном творчестве), второй - требует специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.

Творческий процесс хореографа состоит из 3-х фаз:
1. Собирание и обобщение жизненного материал, определение темы, идеи. Появляется желание раскрыть их в произведении: идет поиск соответствующей музыкальной композиции или уже она диктует характер темы,идеи.
2. Моделирование характеров, образов, предлагаемых обстоятельств, их взаимодействия. Общее переходит в частное. Идея, тема стремятся обрасти событиями, характерами, вырисовывается стиль, жанр, логика взаимоотношений. Хореограф начинает мыслить от образа и рисовать его внутренним зрением, т.е. видеть, а уже затем сочинять.
3. Воплощение внешних черт образа. Происходит перевоплощение в того, кого надо изобразить. Хореограф "входит" в образ, рожденный своей фантазией, но это не исключает контроля.

Сознание как бы раздваивается: одно создает образ, живет им, другое - наблюдает со стороны. Идет создание формы произведения.

Естественно, каждая фаза - собирание-обобщение, моделирование, воплощение - не живет самостоятельно, а на каком-то этапе определяет характер других, часто внося существенные изменения. Здесь налицо взаимодействие общих и специальных способностей, моделирующих содержание и форму на всех этапах творчества.

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении

Каждое драматургическое произведение обладает экспозицией, то есть начальной частью. Экспозиция – начальная часть драматургического произведения.

Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Есть у экспозиции и еще одна задача.

С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление о жанре произведения. Экспозиция должна вызвать интерес зрителя к предстоящему на сцене действию.

Наиболее распространенный вид экспозиции – показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которого будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное – победу добра над злом.

Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки.

«Жили-были…», - и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения – тот конфликт, который будет в нем изображен. Исходя из этого, данный вид экспозиции – показ последнего отрезка времени жизни, течение которого будет прервано конфликтом.

Другой вид экспозиции – пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере.

В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни.

В некоторых пьесах встречается иной вид пролога, так называемый театрализованный пролог. В этих случаях все функции экспозиции выполняет небольшая сцена, разыгрываемая перед началом спектакля.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов.

Задача инверсии – с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт. Иногда экспозиция совмещена с завязкой.

Завязка

В понятие «завязка» входит завязка основного конфликта произведения, развитие которого является предметом изображения в произведении.

В завязке начинается движение конфликта – драматическое действие. Иногда основной конфликт произведения проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов.

Развитие

Развитие может быть различным, может идти в борьбе двух или нескольких планов. Развитие может быть самостоятельным, вне борьбы, одна мысль, которая претерпевает развитие. Когда есть развитие мысли, есть и драматургия.

Кульминация

Наиболее распространенным методом работы над хореографической драматургией является путь от частностей к целому, от сопоставления отдельных языковых элементов в пластическом мотиве к нарастающему противоборству образов (действующих героев, персонажей) в целом произведении.

Вначале балетмейстер составляет общий список того, что должно происходить на сцене по порядку. Затем в этом протокольном списке драматических ситуаций и вытекающих из них событий определяет действие каждого отдельного героя (персонажа).

Логику развития каждого конкретного образа (героя, персонажа) он строит примерно по такой схеме: действие - мотив, действие - поведение, действие - характер, действие - столкновение, действие - событие.

Этот метод работы ставит в центр созидательных поисков уточнение в каждой молекуле музыкально-танцевального действия (в художествен но-образной детали, в пластическом мотиве) элементов противостояния и доведения их до конкретно-ощутимой, эмоционально-насыщенной борьбы.

Художественно-образная деталь является наиболее эффективным средством отображения хореографической идеи, важнейшим элементом в создании драматургии произведения. Умение создавать яркие, художественно-образные детали, в которых неразрывно сплавлены изобразительные и выразительные стороны, является показателем балетмейстерского мастерства.

Именно детали создают сценический хореографический образ.

В кульминации, во-первых, выражается хореографическая идея, задуманная балетмейстером в том виде, в каком он ее себе представляет, во-вторых, высвечивается мировоззренческая позиция, побудившая балетмейстера к выражению данной идеи.

Для балетмейстера работа над кульминацией, пожалуй, самый ответственный момент. А поскольку кульминация является к тому же и вершиной постоянно растущего противоборства главных действующих героев, исходные позиции которых заявлены в начале произведения, то ответственность балетмейстера возрастает многократно. Ему необходимо проявить все умения и навыки, чтобы распределить узловые (ударные) моменты по всей перспективе драматургической структуры произведения, во всех слоях (в художественно-образных деталях, в пластических мотивах, в действиях героев-персонажей, в отдельных эпизодах-частях). Суметь выбрать обстоятельства, наделить героев (персонажей) отношениями, насытить их действенное противоборство чувством, ритмом, смешать воедино звуковое, цветовое, пластическое решение, все это положить на сквозное течение интриги и заставить работать на кульминацию.

Противоборство между главными действующими героями (персонажами) начинает проявляться с первого драматического события (первого факта столкновения), но наиболее полно оно раскрывается в последнем кульминационном событии.

Кульминация - это высший всплеск противостояния главных действующих героев (персонажей). Это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между ними. Это действие, достигшее полного развития, событие, окончательно меняющее соотношение противоборствующих сил в произведении.

Между первым и последним драматическим событием в действиях главных героев (персонажей) развивается не только интрига, но и проявляется все богатство произведения, его атмосфера, характеры, танцевальная лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, логика развития и т.д.

В этом смысле кульминация служит критерием художественности произведения, критерием, с помощью которого можно проанализировать произведение в обратном порядке. Вот почему кульминация должна быть яркой, убедительной, должна придавать произведению единство и художественную цельность.

Развязка.

Развязка в драматургическом произведении – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения произведения.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать, - в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Финал

Финал – эмоционально-смысловое завершение действия произведения. Эмоционально - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую – «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия, последним аккордом.

Финал заключает произведение драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широкими социальными явлениями. Финал является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится.

Нередко автор заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Наиболее распространенный вид эрзацфинала – это «расправа» автора с героем.

Таким образом, в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная структура, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.

Начало борьбы раскрывается в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев – через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению.

Заключение

В хореографическом произведении главное не видимый объект, а душа изображений, суть того или иного явления. Оно в реалистической форме и средствах может передать сверхреальное, фантастическое, сказочное, мифическое. Произведение обладает универсальным языком, языком зрительных образов со своим «словарём», «синтаксисом», условными знаками и своей «грамматикой».

Драматургия балета - это жизнь в сценическом действии, ибо на бумаге нет и не может быть драматургии танцевального текста. Только при сценическом воплощении идея, форма, содержание получают законченный вид. Композиция драматургического произведения – понятие сложное.

Её считают явлением универсальным, имеющим отношение ко всем элементам драмы: к теме, идее, конфликту, сюжету, к каждому образу, каждому акту, к любой сцене, реплике, ремарке.

Композиция – это способ группировки материала, составляющего ткань произведения. Последнее имел в виду А. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведении – это план: соотношение частей к целому, детали к общему. И действительно, порядок распределения частей по их отношению к целому определяет композицию.

Композиция реализует идейное содержание драмы, развертывает ее проблематику. По тому, как строится логика развития действия, как разрешается, не разрешается, снимается противоречие, можно судить об авторской позиции, главной идее произведения.

Отсюда можно заключить, что композиция служит конкретному выражению идеи в действии. Итак, композиция обусловлена содержанием.

В ней находят отражение определенные закономерности драматургии конкретной исторической эпохи, ее социальные предметы. Если расширить эту формулу, то можно сказать, что танец - это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, - со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом.

Идейность, лаконичность, оригинальность замысла и его воплощения, современность и доходчивость выразительных средств, виртуозность и одухотворенность исполнения - таковы черты, которыми должен обладать танцевальный номер.

Список литературы

1. Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии: учебное пособие. – Изд.2-е, доп. – М.: МГУКИ, 2010.
2. Балет: энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия., 1981.
3. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л., 1980.
4. Вахромеев В. В. Элементарная теория музыки. М., 1975.
5. Зарипов Р.С., Валяева А.Р. От замысла к сюжету. Новосибирск, 2009.
6. Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1983.
7. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр.
8. Шереметьевская. Н. Танец на эстраде. Москва «Искусство» 1985

В этой книге изложены 2000 оригинаных идей для рассказов и романов

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

Идея литературного произведения - это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения - это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе - это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные . Логические идеи - это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея - это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она - в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи - это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше - к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения выходит из зрительного образа

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского ругали: здесь «отличился», например, Набоков . Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова , приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского , не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры. Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятий Толстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову ).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго: «Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т.п.), но и из текста - из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей: «Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения - это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…> При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, - не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Идея литературного произведения - это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея - это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого : «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Вспомните об этом в нужный момент

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, - Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося - и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Лекция 5. Идея, тема, композиция, сюжет и фабула художественного произведения.

1. Идея художественного произведения.

Идея (от греч. idea – первообраз, идеал) – основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения отличает идею художественного произведения от научной идеи.

Основной тезис высказываний об искусстве В.Г. Плеханова – «без идеи искусство жить не может» - и эту мысль он повторяет неоднократно, разбирая то или иное художественное произведение. «Достоинство художественного произведения, - пишет Плеханов, - определяется в последнем счете удельным весом того чувства, глубиной той идеи, которые оно выражает».

Для просветительской литературы ХУ111 в. была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума. Одновременно развивалась и так называемая салонная, аристократическая литература «в стиле рококо», лишенная высокой гражданственности.

И в дальнейшем всегда в литературе и искусстве существовали и существуют два параллельных идеологических течения, иногда соприкасаясь и смешиваясь, но чаще разъединяясь и развиваясь самостоятельно, тяготея к противоположным полюсам.

В этой связи чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении «идейности» и «художественности». Но даже выдающиеся художники слова далеко не всегда способны воплотить идею замысла в совершенную художественную форму. Чаще всего писатели, всецело «поглощенные» проведением той или иной идеи, сбиваются на обычную публицистику и риторику, оставляя художественную выразительность на втором и третьем планах. Это в равной степени относится ко всем жанрам искусства. По В.Г. Белинскому, идея произведения «является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием».

1. 1. Тема художественного произведения .

Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор материала, постановка проблем (выбор темы) диктуется теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор.

Именно о такой связи темы и идеи произведения писал М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

Наряду с термином «тема» нередко употребляется и близкий к нему по смыслу термин «тематика ». Его применение указывает на то, что в произведение включает в себя не только основную, но и целый ряд вспомогательных тем и тематических линий; или темы многих произведений находятся в тесной связи с одной, или набором нескольких родственных тем, образуя обширную тематику одного класса.

3. Сюжет художественного произведения.

Сюжет (от фр. sujet – предмет) – ход повествования о событиях, разворачивающихся и случающихся в художественном произведении. Как правило, любой такой эпизод подчинен основной или вспомогательной сюжетной линии.

Однако в литературоведении нет единого определения этого термина. Существуют три основных подхода:

1) сюжет – это способ развертывания темы или изложения фабулы;

2) фабула – это способ развертывания темы или изложения сюжета;

3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.

Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.

Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».

Сюжет состоит из следующих основных элементов:

Экспозиция

Завязка

Развитие действии

Кульминация

Развязка

Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования, задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.

Завязка – исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.

Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.

Развязка – завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.

Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.

Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.

Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.

4. Фабула художественного произведения .

Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ) – последовательность событий. Этот термин ввели древнеримские писатели, имея в виду, видимо, то же свойство повествования, о котором говорил Аристотель.

Впоследствии употребление терминов «сюжет» и «фабула» привело к путанице, разрешить которую практически невозможно, не вводя другие, уточняющие и объясняющие термины.

В современном литературоведении чаще используется трактовка соотношения и фабулы, предложенная представителями русской «формальной школы» и подробно рассмотренная в работах Г. Поспелова. Сюжет они понимают как «сами события», хронологически зафиксированные, тогда как фабула – это «рассказ о событиях».

Академик А.Н. Веселовский в работе «Историческая поэтика» (1906) предложил понятие «мотив », придавая ему значение простейшей повествовательной единицы, аналогично понятию «элемент» в таблице Менделеева. Комбинации простейших мотивов и образуют, по мысли Веселовского, сюжет художественного произведения.

5. Композиция (от лат. compositio – составление, связывание) – построение, расположение всех элементов формы художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие зрителем, читателем, слушателем.

Композиция бывает внутренней и внешней.

К сфере внутренней композиции относятся все статические элементы произведения: портрет, пейзаж, интерьер, а также внесюжетные элементы – экспозицию (пролог, вступление, предыстория), эпилог, вставные эпизоды, новеллы; отступления (лирические, философские, публицистические); мотивировки повествования и описания; формы речи героев (монолог, диалог, переписка, дневник, записки; формы повествования (пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.

К внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы; лирического – на части и строфы; лиро-эпического – на песни; драматического – на акты и картины.

О композиции, как и о других элементах сюжета художественного произведения, известно сегодня многое, но составить идеальную композицию удается далеко не каждому автору. Дело, очевидно, заключается не столько в том, чтобы «знать» как это делать, сколько в наличии таланта, вкуса и чувства меры художника.

6. Идейно-ценностная точка зрения.

Ценностный уровень художественного произведения зависит от системы идейного мировосприятия либо самого автора, либо от точки зрения действующих лиц. Зачастую оценка в произведении проводится с какой-то одной доминирующей точки зрения, подчиняющей себе все остальные.

Если же различные точки зрения противоречат друг другу, то возникает явление внутренней полифонии .

По Б.А. Успенскому, явление полифонии имеет следующие составляющие элементы: 1) наличие в произведении нескольких независимых точек зрения; 2) точки зрения должны принадлежать участникам действия; 3) точки зрения должны проявляться прежде всего в плане оценки, т.е. как точки зрения идеологически ценностные.

7. Языковая («фразеологическая») точка зрения.

Лингвистические средства выражения точки зрения, употребляющиеся для характеристики ее носителя (действующих лиц, героев произведения) могут быть такими: 1) стиль речи повествователя и 2) стиль речей героев (определяются мировоззренческой позицией и автора, и героев). Возможны также различного рода отсылки в тексте к той или иной точке зрения.

8. Пространственно-временная точка зрения.

Образы героев раскрываются наиболее полно в том случае, если совпадают пространственные и временные позиции и повествователя, и персонажей художественного произведения.

9. Психологическая точка зрения обнаруживается, когда повествователь опирается на то или иное индивидуальное сознание. (В «Идиоте» Достоевского рассказ о покушении Рогожина на Мышкина дан дважды – глазами самого Мышкина и повествователя, что помогает представить себе это событие с двух психологически различных точек зрения).

С психологической точкой зрения связан новый тип полифонии – полифония индивидуальных восприятий .

10. Пафос художественного произведения.

В переводе с греческого пафос – страсть, воодушевление, страдание. Эти три слова как нельзя лучше передают смысл того, что принято называть душой художественного произведения.

Термин стали применять еще античные риторы, позже из риторики он перешел и в поэтику. Аристотель считал, что хорошая речь должна быть «патетической», но не чрезмерно эмоциональной и призывал ораторов быть «ровными» и «не идти на поводу у страсти».

В эпоху романтизма к Аристотелю не прислушивались, ибо целью романтизма как раз и было культивирование страсти путем изображения ее бурных проявлений.

В русском литературоведении известна теория пафоса, разработанная В.Г. Белинским. «Искусство, - писал он, - не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос».

В понятие «пафос» в различные эпохи вкладывался и неодинаковый смысл, но при этом современные исследователи (Г. Поспелов) различают несколько видов пафоса.

Пафос героический – «воплощение в действиях отдельной личности...»; пафос драматический , возникающий под воздействием внешних сил, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей; пафос трагический состоит в изображении неразрешимых противоречий между требованиями жизни и невозможностью их осуществления; пафос сатирический, сентиментальный и романтический пафосы.

За последние годы понятие о пафосе почти вышло из употребления, так как современный литературный герой является «рефлектирующей личностью», и, как и его автор, чуждается открытого проявления чувств и маскирует их в лучшем случае иронией.

Тема (гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) - это предмет познания. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в произведении.

В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи.

Предметом изображения в произведениях худо­ж литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.).

Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются харак­терные особенности человеческой жизни. Это социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни.

Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания».

Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции».

Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения.

Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке.

Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.

Тема является организующим началом произведения .

Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, - это идейное осмысление писателем тех социальных харак­теров, которые он изобразил в произведении. Писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он считает наиболее существен­ными.

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание.

Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия как проявления этой основной отрицательной черты харак­тера. Имя Тартюфа стало нари­цательным обозначением лицемеров.

Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение.

Именно благодаря выражению идеи в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и вытекает из его мировоззрения.

Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя.

Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произ­ ведении, - это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изо­ бражаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний.

А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других.

Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писа­ тель. В этом ему часто помогает литературная критика.

Привет, автор! Анализируя любое художественное произведение, критик/рецензент, да и просто внимательный читатель, отталкивается от четырёх базовых литературных понятий. Автор же опирается на них при создании своего художественного произведения, если он конечно не стандартный графоман, что просто пишет всё, что приходит на ум. Написать дрянь, шаблонную или более менее оригинальную можно и без понимания этих терминов. Но вот достойный внимания читателя текст - довольно затруднительно. А потому, давай пробежимся по каждому из них. Постараюсь не грузить.

В переводе с греческого тема - это то, что положено в основу. Иными словами, тема - это предмет авторского изображения, те явления и события, на которые автор хочет обратить внимание читателя.

Примеры:

Тема любви, её возникновения и развития, а возможно и окончания.
Тема отцов и детей.
Тема противостояния добра и зла.
Тема предательства.
Тема дружбы.
Тема становления характера.
Тема покорения космоса.

Темы меняются в зависимости от эпохи,в которую живёт человек, но некоторые темы, которые из эпохи в эпоху волнуют человечество, остаются актуальными - называют "вечными темами". Выше я перечислил 6 "вечных тем", а вот последняя, седьмая - "тема покорения космоса" - стала актуальной для человечества не так давно. Однако, судя по всему, тоже станет "вечной темой".

1. Автор садится за роман и пишет всё, что приходит в голову, не задумываясь ни о каких темах литературных произведений.
2. Автор собирается написать, скажем, фантастический роман и отталкивается от жанра. Тема его не заботит, он вообще об этом не думает.
3. Автор холодно выбирает тему для своего романа, скрупулёзно её изучает и продумывает.
4. Автора волнует какая-то тема, вопросы о ней ему спать по ночам спокойно не дают, да и днём он мысленно то и дело возвращается к этой теме.

В результате получатся 4 разных романа.

1. 95% (проценты примерны, они приведены для лучшего понимания и не более того) - это будет обычная графомань, шлак, бессмысленная цепочка событий, с логическими ошибками, клюквой, ляпами где кто-то на кого-то напал, хотя не было для того никаких причин, кто-то в кого-то влюбился, хотя читатель совершенно не понимает, что он/она в ней/в нём нашёл, кто-то с кем-то поссорился непонятно почему (На самом деле, конечно понятно - так было нужно автору, для того, чтобы дальше беспрепятственно ваять свою писанину)))) и т.д. и т.п. Таких романов большинство, но печатают их редко, потому что мало кто может их осилить даже при небольшом объёме. Рунет завален такими романами, думаю, что вы не однажды их наблюдали.

2. Это так называемая "потоковая литература", печатают её довольно часто. Прочитать и забыть. На один раз. С пивом потянет. Такие романы могут увлечь, если у автора хорошая фантазия, но они не трогают, не волнуют. Некий мужчина пошёл туда-то там нашёл что-то, потом стал могучим и т.п. Некая барышня влюбилась в красавца, с самого начала было понятно, что в главе в пятой-шестой будет секс, а в финале они поженятся. Некий "ботаник" стал избранным и пошёл раздавать направо и налево кнуты и пряники, всем тем, кто ему не нравился и нравился. И так далее. В общем, всякое... такое. Таких романах полно и в Сети и на книжных полках и, скорее всего, вы пока читали этот абзац вспомнили парочку-троечку, а может и с десяток или больше.

3. Это так называемые "поделки" высокого качества. Автор профи и умело ведёт читателя от главы к главе, а финал удивляет. Однако автор пишет не о том, что его искренне волнует, но он изучает настроения и вкусы читателей и пишет так, чтобы читателю было интересно. Такая литература встречается куда реже второй категории. Не буду тут называть авторов, но наверняка вы знакомы с годными поделками. Это и увлекательные детективы и захватывающее фэнтези и красивые любовные истории. После прочтения такого романа читатель часто доволен и хочет и дальше знакомиться с романами полюбившегося ему автора. Их редко перечитывают, потому что сюжет уже знаком и понятен. Но если герои полюбились - то перечитывание вполне возможно, а уж прочтение новых книг автора - более, чем вероятно (если у него они есть, конечно).

4. А эта категория - редкость. Романы, после прочтения которых люди ходят несколько минут, а то и часов, как пришибленные, под впечатлением, часто обдумывают написанное. Могут плакать. Могут смеяться. Это романы, которые потрясают воображение, которые помогают справиться с жизненными трудностями, переосмыслить то или иное. Практически вся классическая литература - именно такая. Это романы, которые люди ставят на книжную полку, чтобы через какое-то время перечитать и переосмыслить прочитанное. Романы, которые оказывают влияние на людей. Романы, которые запоминают. Это Литература с большой буквы.

Естественно, я не говорю о том, что выбора и проработки темы достаточно для того, чтобы написать сильный роман. Более того, скажу прямо - недостаточно. Но в любом случае, думаю понятно, насколько важна тема в литературном произведении.

Идея литературного произведения неразрывно связана с его темой и тот пример влияния романа на читателя, что я описал выше в 4 пункте нереален, если автор уделил внимание лишь теме, а об идее и думать забыл. Впрочем, если автора волнует тема, то идея, как правило, осмысляется и прорабатывается им с таким же вниманием.

Что же это такое - идея литературного произведения?

Идея - это основная мысль произведения. В неё отображается отношение автора к теме его произведения. Именно в этом отображении художественными средствами и кроется отличие идеи художественного произведения от научной идеи.

"Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Существует несколько важнейших произведений художественной литературы, в которых присутствие автора ненавязчиво в той мере, как этого хотелось Флоберу, хотя самому ему не удалось достичь своего идеала в "Госпоже Бовари". Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, "il brille par son absence" ("блистает своим отсутствием")" © Владимир Набоков, "Лекции по зарубежной литературе".

Если автор принимает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным утверждением.
Если автор осуждает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным отрицанием.

Соотношение идейного утверждения и идейного отрицания в каждом произведении различно.

Тут важно не уйти в крайности, а это очень и очень непросто. Автор, что позабудет об идее в момент, акцента на художественности потеряет идею, а автор, что позабудет о художественности, поскольку всецело поглощён идеей, напишет публицистику. Это не хорошо и не плохо для читателя, ибо это дело читательского вкуса - выбирать, как к этому относиться, однако художественная литература, это именно что художественная и именно что литература.

Примеры:

Два разных автора описывают период НЭПа в своих романах. Однако, прочитав роман первого автора читатель проникается возмущением, осуждает описанные события и делает вывод о том, что этот период был ужасен. А прочитав роман второго автора, читатель был бы восхищён, и сделал бы выводы о том, что НЭП - замечательный период в истории и пожалеет о том, что он не живёт в этом периоде. Конечно в данном примере я утрирую, потому что топорное выражение идеи - есть признак слабого романа, плакатного, лубочного - что может вызвать отторжение у читателя, который сочтёт, что автор навязывает ему своё мнение. Но утрирую я в этом примере для лучшего понимания.

Два разных автора написали рассказы об адюльтере. Первый автор осуждает адюльтеры, второй разбирается в причинах их возникновения, а главную героиню, что будучи замужем полюбила другого мужчину - оправдывает. И читатель проникается либо идейным отрицанием автора, либо его идейным утверждением.

Без идеи литература - суть макулатура. Потому что описание событий и явлений ради описания событий и явлений - не только скучное чтиво, но и банально глупое. "Ну и что автор хотел этим сказать?" - спросит недовольный читатель и пожав плечами, выкинет книжку на свалку. Барахло, потому что.

Есть два основных способа подачи идеи в произведении.

Первый - художественными средствами, очень ненавязчиво, в виде послевкусия.
Второй - устами персонажа-резонёра либо прямым авторским текстом. В лоб. В таком случае идея называется тенденцией.

Выбирать вам, как подавать идею, но вдумчивый читатель наверняка поймёт тяготеет автор к тенденциозности или же художественности.

Сюжет.

Сюжет - это совокупность событий и отношений между персонажами в произведении, разворачивающиеся во времени и пространстве. При этом события и взаимоотношения персонажей вовсе не обязательно подаются читателю в причинно-следственной или временной последовательности. Простой пример для лучшего понимания - флэшбэк.

Внимание: сюжет основывается на конфликте, а конфликт разворачивается благодаря сюжету.

Нет конфликта - нет сюжета.

Это очень важно понимать. Множество "рассказов" и даже "романов" в Сети - сюжета не имеют, как таковые.

Если персонаж пошёл в булочную и купил там хлеб, потом пришёл домой и съел его с молоком, а после посмотрел телевизор - это бессюжетный текст. Проза не поэзия и без сюжета она читателем, как правило, не принимается.

А почему такой "рассказ" не рассказ вовсе?

1. Экспозиция.
2. Завязка.
3. Развитие действия.
4. Кульминация.
5. Развязка.

Автору вовсе не обязательно использовать все элементы сюжета, в современной литературе авторы нередко обходятся без экспозиции, например, однако главное правило художественной литературы - сюжет должен быть завершённым.

Подробнее о составляющих сюжет элементах и конфликте - в другом топике.

Не нужно путать сюжет с фабулой. Это разные термины с разным значением.
Фабула - это содержание событий в их последовательной связи. Причинно-следственной и временной.
Для лучшего понимания поясняю: автор замыслил историю, в его голове события выстроены по порядку, сначала произошло это событие, потом то, это вытекает отсюда, а это отсюда. Это фабула.
А сюжет - это то, как автор эту историю подал читателю - о чём-то умолчал, где-то события местами переставил и тд. и т.п.
Безусловно бывает, что фабула и сюжет совпадают, когда события в романе выстраиваются строго согласно фабуле, однако фабула и сюжет - не одно и то же.

Композиция.

Ох уж эта композиция! Слабое место многих авторов-романистов, а нередко и авторов рассказов.

Композиция - это построение всех элементов произведения в соответствии с его назначением, характером и содержанием и во многом определяющее его восприятие.

Сложно, да?

Скажу проще.

Композиция - это структура художественного произведения. Структура вашего рассказа или романа.
Это такой большой дом, состоящий из различных частей. (for men)
Это такой суп, в котором каких только продуктов нет! (for women)

Каждый кирпичик, каждая суповая составляющая - суть элемент композиции, выразительное средство.

Монолог персонажа, описание пейзажа, лирические отступления и вставные новеллы, повторы и точка зрения на изображаемое, эпиграфы, части, главы и многое другое.

Композиция подразделяется на внешнюю и внутреннюю.

Внешняя композиция (архитектоника) - это тома трилогии (например), части романа, его главы, абзацы.

Внутренняя композиция - это портреты персонажей, описания природы и интерьеров, точка зрения или смена точек зрения, акценты, ретроспекции и многое другое, а также внесюжетные составляющие - пролог, вставные новеллы, авторские отступления и эпилог.

Каждый автор стремится найти свою композицию, приблизиться к своей идеальной композиции для того или иного произведения, однако, как правило, в композиционном плане большинство текстов довольно слабы.
Отчего так?
Ну, во-первых, очень много составляющих, немало которых многим авторам просто неизвестны.
Во-вторых, банально из-за литературной безграмотности - бездумно расставленные акценты, перебарщивание с описаниями в ущерб динамике или диалогам, или наоборот - сплошное прыганье-беганье-скаканье каких-то картонных персов без портретов или сплошной диалог без атрибуции или с ней.
В-третьих, из-за неумения охватить объём произведения и вычленить суть. В ряде романов без ущерба (а нередко и на пользу) сюжету можно выкинуть целые главы. Или же в какой-нибудь главе добрую треть подаётся не играющая на сюжет и характеры персонажей информация - например автор увлекается описанием автомобиля вплоть до описания педалей и подробного рассказа о коробке передач. Читателю скучно, он пролистывает такие описания ("Послушайте, если мне понадобится ознакомиться с устройством данной модели автомобиля - я почитаю техническую литературу!"), а автор считает, что "Это же очень важно для понимания принципов езды машины Петра Никанорыча!" и тем самым делает унылым неплохой в общем-то текст. По аналогии с супом - стоит переборщить с солью, к примеру и суп станет пересоленным. Это одна из самых распространённых причин, по которой начписам предлагают сначала потренироваться на малой форме, прежде чем браться за романы. Однако практика показывает, что немало начписов всерьёз полагает, что начинать литературную деятельность следует именно с большой формы, потому как именно она и нужна издательствам. Уверяю вас, если вы думаете, что для написания читабельного романа вам нужно лишь желание его написать - вы сильно заблуждаетесь. Писать романы нужно учиться. А учиться проще и с большим КПД - на миниатюрах и рассказах. Несмотря на то, что рассказ это другой жанр - внутренней композиции вы прекрасно сможете научиться работая именно в этом жанре.

Композиция является способом воплощения авторской идеи, и слабое композиционно произведение - это авторское неумение донести идею до читателя. Иначе говоря, если композиция слаба - читатель просто не поймёт, что хотел сказать автор своим романом.

Благодарю за внимание.

© Дмитрий Вишневский