Жанровая работа известного художника XVIII века
ФРАГМЕНТ КАРТИНЫ
Текст: Элеонора Скоулз
Фото: wikipedia.org
Джузеппе Мария Креспи был разноплановым художником, но больше всего его ценят как мастера бытовых сцен. Он, подобно своему современнику , пристально наблюдал за жизнью людей низкого социального положения. Креспи мог выбрать какую-то деталь, которая красноречиво передавала тяжести их бытия, и по ней выстроить сюжет картины. Об этом и его «Блоха».
Домашняя сцена девушки в поисках блохи сильно занимала художника. Он создал семь версий этой сцены. Искусствоведы предлагают две возможных причины такого интереса. По одной Креспи выполнял заказ английского клиента - серию работ об оперной певице, куда вошла эта сцена. С другой стороны, сын художника, он же его биограф, оставил запись, что отец по своему желанию рисовал несчастную жизнь женщины с разбитой карьерой. Так или иначе, варианты «Блохи» сейчас хранятся во Флоренции, Бирмингеме, Чикаго, Пизе, Неаполе, Париже. В 2014 году нью-йоркский отдел Sotheby’s выставлял на аукцион одну из лучших версий «Блохи» с оценочной стоимостью 300-400 тысяч долларов. Судьба этой картины неизвестна, но именно это изображение вы видите здесь.
Главная героиня картины – молодая женщина, которую зритель застает в неприглядный момент. Досажденная блохой, женщина ищет мерзкое насекомое под платьем. В отличие от нескольких других версий картины, где изображена только женщина на кровати, здесь художник расширил пространство. Он включил несколько второстепенных персонажей и детально показал обстановку комнаты.
Бытовые детали лучше всего раскрывают непростую историю этой женщины. В темной комнате с обыкновенной деревянной мебелью мы неожиданно находим предметы из другой, богатой жизни. Спинет слева и театральные программки над кроватью поддерживают версию, что героиня – оперная певица. Однажды у нее были состоятельные обожатели, иначе откуда бы у женщины были дорогие украшения, подвешенные на стене, экзотические шелковые туфли и даже милая породистая собачка?
К атрибутам роскоши Джузеппе Мария Креспи добавил и вино. Во времена художника самые ценные вина разливали в оплетенные соломой . В комнате певицы мы находим две таких бутылки. Одна, уже пустая, стоит высоко на полке при входе в комнату. Между тем другую фиаску мы видим прямо у кровати – наша певица, похоже, не прочь залить хорошим вином тяготы своей далеко не беспечной жизни.
Где увидеть одну из ранних версий картины: Флоренция, Galleria degli Uffizi
О художнике
Джузеппе Мария Креспи (Giuseppe Maria Crespi
, 1665-1747) – видный художник болонской школы позднего барокко. За любовь к испанским нарядам получил прозвище Lo Spagnolo (Испанец). Родился и прожил практически всю жизнь в Болонье. Обучался у местных художников и изучал работы больших мастеров Эмилии и Венето. Наибольшее признание Креспи получил благодаря жанровым картинам, хотя он также успешно писал портреты и религиозные сцены. Главным меценатом художника был князь Тосканы Фердинандо де’ Медичи, для которого Креспи написал свои лучшие картины.
Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08). Изучал живопись Корреджо, Ф. Барроччи, Гверчино, С. Маццони, офорты Рембрандта.
В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребенок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе - Эрмитаж). Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
В период 1700-20-х художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).
Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; около 1710, Болонья, Национальная Пинакотека; около 1710, Эрмитаж; 1710, Милан, Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка», 1720-е гг., Париж, частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е, Болонья, Городской музей библиографии), с известным ещё в 17-м веке приёмом trompe l’oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодны; ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности. Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии 18-19-х веков на его пути продвижения к веризму. Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой, П. Лонги, М. Бенефьялом, П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в 20 в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи. 
Картины художника
Старинная работа Леонардо да Винчи имеет необычную историю.Работа упоминается впервые только в 18 в.,в завещании швейцарской художницы Ангелики Кауффманн(1741-1807 гг.),проживавшей в Риме,и в ее коллекции,видимо,находилась картина.После смерти художницы доска была утеряна и найдена затем совершенно случайно,причем разделенная на две части и в разное время.Первая,нижняя половина,как рассказывают,использовалась как крышка ящика в лавке старьевщика.Вторая,с головой святого,служила сапожнику крышкой табурета.Детали этой истории все-таки,вероятно,остаются плодами чьей-то фантазии,но остается фактом,что картина была разрезана на две части;так часто поступали антиквары,если считали,что смогут лучше продать картину по частям.Эти части собрал вместе французский кардинал Феш.После смерти кардинала Папа Пий IX,пожелавший иметь произведение Леонардо в картинной галерее Ватикана,заплатил за «Святого Иеронима» (в 1845 г.)25000тыс.франков.Картина представляет собой незаконченный набросок.Традиционно Святой Иероним изображался либо раскаявшийся отшельник в пустыне,либо как литератор и ученый в своей студии.Леонардо предпочел первый вариант,поместив героя в пустыню,посреди пейзажа,усеянного скалами.Эта доска представляет нам возможность отметить главные области художника:анатомия человека и принцип построения пейзажа.Святой изображен полуголым,лицо его изрыто морщинами от долгого голодания,на фоне скалистых гор,склоны которых покрыты туманной дымкой.Около Святого расположился лев,свернувшийся клубком,согласно легенде,Иероним извлек занозу из лапы царя зверей,после чего верное животное повсюду следовало за своим благодетелем.Заказанная церковными властями Флоренции,картина так и осталась незавершенной,поскольку художник отбыл в Милан в 1482 году.Картина относится к периоду работы Леонардо да Винчи в мастерской Андреа Верроккьо.
Джованни Беллини:«Оплакивание Христа св.Иосифом Аримафейским,Никодимом и Марией Магдалиной»(1471 г.)
Джованни Беллини(1430-1516 гг.)-итальянский художник венецианской школы живописи.
Беллини уже при жизни был признанным мастером,выполнявшим множество самых престижных заказов,однако его творческая судьба,равно как и судьба его важнейших произведений плохо документирована,поэтому датировка большинства картин приблизительна. «Оплакивание Христа» когда-то было частью главного алтаря,написанного Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро.В центре которого находилась композиция «Коронование Мадонны»,а по бокам - меньшие по размеру сцены.Живописная доска помещалась вверху, отсюда, наверное, и ракурс изображенного: фигуры увиденны не много снизу.В венецианской живописи Беллини завершал Раннее,одновременно открывая Высокое Возрождение.Он уже активно использовал масляные краски,и потому колорит его работ насыщенный,цвета мягкие,а очертания фигур не столь жесткие,как в картинах других художников кватроченто.Одним из новшеств было то,что главным у Беллини оказывался не сюжет,не живописное решение,не желание в подробностях описать видимый и невидимый миры,как у многих его современников,а настроение.В представленной работе сам евангельский эпизод позволял передать чувства персонажей.
На лице Спасителя - след пережитых страданий,остальные участники сцены исполнены глубокой грусти,выраженной сдержанно,потому что главное здесь - огромная,наполняющая все в картине теплом любовь: Христа,искупившего грехи людей,и Его последователей к Нему. Святой Иосиф Аримафейский бережно поддерживает мертвое тело Иисуса,святая Мария Магдалина, взяв с трепетной нежностью Его руку, мащивает ее миром из сосуда,принесенным святым Никодимом.Заботливость Иосифа Аримафейского,за которой он прячет свою скорбь,перекликается с суровым и нежным обликом Никодима,чьи широкие плечи оттеняют хрупкость Марии Магдалины.Слезы,которыми переполнена душа этой женщины,невольно сопоставляются с муками, перенесенными Христом,и становится виден масштаб Его страдания,несравнимый ни с чем.
Зал X (XVIв.)-венецианская живопись.
После смерти Джованни Беллини в 1517 году Тициану присвоен титул первого художника Венецианской республики.Внимательно изучая работы Рафаэля и Микеланджело,Тициан постепенно вырабатывает свой стиль.В этот период художник отдавал предпочтение монументальным композициям,исполненным пафоса и динамики.Он создавал образы,проникнутые яркими жизненными силами,строил композиции картин по диагонали,пронизывая их стремительным движением,пользовался интенсивными контрастами синих и красных цветовых пятен.Он создает эпические полотна на религиозные и мифологические темы.
Большая алтарная картина-Мадонна с Младенцем и Святые ,прозванная Мадонна дей Фрари была написана для Церкви Сан Николо дей Фрари,расположенной близ Венецианского Залива.(1533-1535 гг.)
Мадонна с Младенцем на коленях и ангелами по сторонам спускается на облаке к святым Екатерине,Николаю,Петру,Антонию,Франциску и Себастьяну.Видение посещает их в церкви с раскрытыми сводами.Каждый из участников происходящего переживает явление богоматери с маленьким Христом по-своему,но все они связаны между собой глубоким чувством торжественности момента.Это ощущение усиливается тем,что святые,которые либо смотрят вверх,либо внутренним зрением созерцают сходящее к ним небо,сами словно увидены немного снизу.Все персонажи написаны художником ярко и осязаемо,чтобы люди в церкви поверили в реальность изображенного и пребывали в радостном и трепетном состоянии.
Парис Бордоне-«Битва Св. Георгия со змием»
Парис Бордоне(1500-1570 гг.),художник венецианской школы,представитель маньеризма.
Присоединился к bottega-мастерской Тициана в 1516 году и оставался там до 1518 года.Вазари,благодаря которому известно большинство фактов о Бордоне,пишет,что тот не стал проводить много лет у Тициана,предпочтя посвятить себя имитации манеры Джорджоне.(Будто бы он нашёл способ обучения у Тициана неприемлемым,также указывают,что Тициан забрал себе первый заказ,полученный молодым художником,чем обидел его).Все же,влияние Джорджоне на Бордоне шло не прямо,а опосредованно через Тициана,манеру которого Бордоне воспринял так хорошо,что веками некоторые из его картин считались произведениями Тициана.(Например,«Крещение Христа» в Капитолийской галереи).Все же,его стиль является более маньеристичным,чем работы учителя,с более теплыми цветами,эффектно закрученными драпировками и фигурами в немного странных позах.
Джулио Романо-Коронация Девы Марии(Мадонна Monteluce,1505г.)
Джулио Романо(1492—1546 гг.)-живописец и архитектор,наиболее значительный из учеников Рафаэля,один из зачинателей и наиболее самобытных представителей искусства маньеризма.Уроженец Рима,помогал своему учителю в его капитальных работах,а именно в украшении ватиканских станц Элиодора и дель-Инчендио,исполнил некоторые фрески в Фарнезине и начал строить,по проекту Рафаэля,виллу Мадама.Самостоятельная деятельность Джулио Романо началась лишь после смерти Рафаэля,когда ему было поручено довести до конца начатые его учителем работы,как,например,роспись зала Константина в Ватикане(битва Константина).Пост о станцах Рафаэля
Маньеризм(от итальянского maniera,манера)-западноевропейский литературно-художественный стиль XVI-первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным,природой и человеком.Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко.Внутри огромного и разнообразного художественного микрокосма"третьей манеры"-как его окрестил Вазари,в котором царили классические каноны красоты,а неприкасаемыми авторитетами во Флоренции и Риме были Леонардо,Микеланджело и Рафаэль,и в Венеции-Джорджоне и Тициан,росла потребность обновления путем экспериментирования с формой и приемами письма,приведшая в конце концов к отходу от прекрасного времен Возрождения.В Венеции распространение культуры маньеризма оправдывалась необходимостью поиска новых выразительных средств и характеризовалась постепенным изменением письменного языка: Якопо Робусти по прозвищу Тинторетто(1519-1594 гг.) и Паоло Кальяри по прозвищу Веронезе (1528-1588 гг.) создают по-настоящему новые изобразительные системы в живописи.
Паоло Веронезе «Видение святой Елены»(1525 г.)
Паоло Веронезе представлял жизнь на своих полотнах и фресках как праздник,сияющий красками одежд,драгоценностей и интерьеров.Отголоски такого мировосприятия художника видны и в данной работе,сюжетом для которой послужил важнейший эпизод из жизни святой Елены,матери императора Константина.Она,согласно житию,изображена спящей и внимающей во сне наставлению о том,что ей надлежит найти крест.В правой части картины виднеется этот крест, поддерживаемый ангелом.
Несмотря на то что Елена,когда ей пришло видение,была уже в преклонных летах,Веронезе изобразил ее молодой,цветущей женщиной. Художник словно намекает на то,что для праведного человека возраста нет и время его будет-вечность.Одетая в роскошные одежды,символизирующие красоту ее души,Елена задремала в кресле,опершись на руку.Веронезе точно изобразил руку спящей,которая все слабеет,поддерживая увенчанную короной голову.Хорошо зная и тонко чувствуя жизнь,мастер сумел схватить тот самый момент,когда человек находится на границе сна и бодрствования:пальцы Елены скользят по лицу,она вот-вот проснется,вспомнит свое видение и вскоре поедет в Иерусалим на поиски Креста Господня.
Веронезе отличался весьма свободной и "светской"интерпретацией религиозной тематики,что послужило причиной вмешательства Инквизиции,закончившегося процессом над художником.Религиозные власти,в особенности после Тридентского Собора,строго следили за соблюдением канонов священного письма,постоянно контролируя работы художников.
Зал XI (конец XVIв.)
Изменение политики Церкви сильно повлияло на развитие изобразительного искусства.Устанавливались новые критерии оценки произведения искусства,принимавшие во внимание в основном его обрядовое значение,и отодвигавшие на второй план свободу самовыражения художника.Федерико Бароччи(1535-1612 гг.) стал основным идеологом новой концепции.Он много общался с представителями верхушки религиозных орденов,сумевших передать ему заинтересованность в появлении простых и понятных произведений искусства.В «Отдыхе на пути в Египет»(1573 г.) ,Бароччи прекрасно удалось выразить то стремление к простоте и непосредственности,которое нашло отклика в сердцах верующих.
Сцена изображает Святое Семейство.Джузеппе и Мария были вынуждены бежать из Израиля,чтобы спасти маленького Иисуса от убиения младенцев.Тема-одна из самых традиционных в иконографии,но Бароччи сумел найти новую,современную интерпретацию сюжета,изображая повседневные заботы простой семьи.Если присутствие таких деталей,как соломенная шляпа,фляга для воды,сумка с провизией позволяют создать атмосферу обыденности,близкую многим,то черешни,как и все красные ягоды и кораллы-это символы Страстей Христовых,напоминающие нам об исключительности и чрезвычайности всех событий,связанные с жизнью Сына Божья.Заметно мастерство художника в работе с цветом:цвет является носителем света,он не только создает формы,но и передает ощущение их расплывчатости,чуть-ли неуловимости.Две другие работы художника- «Благовещание »(1582-1584 гг.)
и «Блаженная Микелина» (1606 г.) ,очень оригинальны.
Зал XII (XVII в.) Живопись в стиле барокко.
.jpg)
Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах:Риме,Мантуе,Венеции,Флоренции.Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».Барокко противостояло классицизму и рационализму.Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций,«плоскостью» и пышностью форм,аристократичностью и незаурядностью сюжетов.Самые характерные черты барокко-броская цветистость и динамичность;яркий пример-творчество Караваджо.Микеланджело Меризи(1571-1610 гг.),которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо,считают самым значительным мастером среди итальянских художников,создавших в конце XVI в.новый стиль в живописи.Его картины,написанные на религиозные сюжеты,напоминают реалистичные сцены современной автору жизни,создавая контраст времен поздней античности и Нового времени.Герои изображены в полумраке,из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей,контрастно выписывая их характерность.Последователи и подражатели Караваджо,которых поначалу называли караваджистами,а само течение караваджизмом,такие как Аннибале Карраччи (1560-1609 гг.) или Гвидо Рени (1575-1642 гг.),переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо,так же как и его натурализм в изображении людей и событий.Для церкви Кьеза Нуово Караваджо создал шедевр «Положение во гроб» (1603 г.) ,который будут копировать многие художники от Рубенса до Сезанна.В образе фарисея Никодима изображён,как полагают некоторые исследователи,Микеланджело.
Долгое время картина считалась самым главным шедевром художника.В 1797 году французы увезли ее в Париж в музей Наполеона.В 1815 году полотно было возвращено и с 1820 года оно находится в Пинакотеке в Ватикане.На картине «Положение во гроб» изображены святой Иоанн и Никодим,поддерживающие тело Христа,позади них стоят охваченные отчаянием три Марии.Светом божественной благодати озарено мертвенно-бледное тело Христа.Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину.Контраст яркого потока света и темной части картины подчеркивает скорбную выразительность всего полотна.
Гвидо Рени(1575-1642 гг.)-живописец болонской школы.В первый период своей деятельности Рени примкнул к господствовавшему тогда в итальянской живописи натуралистическому направлению,причём,подобно другим ученикам Карраччи,подпал в сильной степени под влияние М.Караваджо.Натуралистическое стремление Рени особенно ярко выразилось в «Распятии»,по своей концепции и по типам фигур очень схожем с изображениями пыток,обычными у итальянских художников того времени.
Когда Рени получил заказ на картину,он по своей собственной инициативе выбрал образцом завершенную незадолго до этого работу Караваджо для церкви Санта Мария дель Пополо в Риме.Именно у Караваджо он почерпнул манеру использования света,придающего трехмерность и отчетливость фигурам.Общая композиция картины имеет явно классические корни,причем явственно чувствуется влияние гения Рафаэля и античных мастеров.Крест помещен в центр сцены и создает своеобразную ось симметрии,относительно которой и располагаются персонажи,в то время,как на картине Караваджо крест изображен по диагонали,и обратившись к фигуре Святого Петра,мы можем заметить,что Караваджо изобразил лицо в гримасе невыносимой боли,а Рени выбрал такой ракурс,что лица почти видно,как бы отступая уважительно в тень перед лицом страдания,в полном соответствии с идеалами равновесия и классицизма,которых автор старался придерживаться.
«Апостол Матфей и ангел»(1635-1640 гг.)
Доменикино(1581-1641 гг.)-художник болонской школы,наставник Пуссена и Лоррена,предшественник классицизма.До середины XIX века Доменикино рассматривался ценителями изящного как один из величайших художников в европейской истории,подлинный наследник Рафаэля.О лёгкости его кисти слагали стихи,монархи ссорились за приобретение его картин.« Последние причастие Святого Иеронима » -это довольно редкий в католической иконографии сюжет,написанный по образцу его маэстро Агостино Караччи.
, Маньяско
Высшим достижением бытовой живописи XVIII века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около , Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около , Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло , знание произведений мастеров Голландии XVII в., работавших в жанре «бамбоччаты» (итал.) русск. . Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи , в коллекции которого было много работ голландских живописцев . Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера , художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско , творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.
В период 1700-1720-х годов художник писал картины на религиозные сюжеты , портреты , натюрморты , бытовые сцены . В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина ; «Смерть Иосифа », Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии », Турин , Галерея Сабауда).
Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств » (Дрезден , Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен цикла («Исповедь») датировано 1712 годом , что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи - одно из высших достижений барочной живописи 18-го века. И в то же время это совершенно новое искусство, знаменующее конец барочной традиции, нарушающее созданные его приемы отвлеченной трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Исповедь », «Крещение », «Бракосочетание », «Причащение », «Священство », «Миропомазание », «Соборование ») написаны в тёплой красновато-коричневой тональности Рембрандта . Приём резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчёркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключённой в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия .
Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к глубокой психологической трактовке образа человека проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому мастеру, он тоже часто создавал автопортреты (1708, Флоренция, Уффици; около 1710, Болонья, Национальная Пинакотека ; около , Эрмитаж; 1710, Милан , Брера), изучая распределение света и тени на лице, подчеркивающее его пластическую выразительность и акцентирующее изменчивую внутреннюю духовную жизнь. Тонкая эмоциональность и элементы бытового жанра всегда находятся в гармонии в его «портретах-типах» («Охотник», Болонья, Национальная пинакотека; «Лютнистка» , 1720-е гг., Париж , частное собрание). Гротескные интонации, как вызов парадному барочному портрету, звучат в картинах «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная галерея), «Семья ювелира Заноби» (Болонья, Национальная пинакотека).
Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. В натюрморте «Две библиотеки» (1720-е, Болонья, Городской музей библиографии), с известным ещё в XVII веке приёмом trompe l’oeil («обманки»), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодным ровным светом, рождают образы неподдельной достоверности и вещественности.
Традиции полного смелого творческого поиска, искреннего искусства Креспи получили развитие в искусстве Италии XVIII-XIX веков на его пути продвижения к веризму . Многие аспекты его антиакадемической манеры были восприняты Дж. Пьяцеттой , П. Лонги , Марко Бенефиалом (итал.) русск. , П. Л. Гецци и др. мастерами Италии. Как яркий и самобытный мастер Креспи был открыт лишь в XX в. До этого он считался одним из подражателей братьев Агостино и Аннибале Карраччи .
Напишите отзыв о статье "Креспи, Джузеппе Мария"
Примечания
Литература
- Jane Turner, The Dictionary of Art . 8, pp. 140-146. New York, Grove, 1996. ISBN 1-884446-00-0
Ссылки
Отрывок, характеризующий Креспи, Джузеппе Мария
– Что? болит? – спросил Тушин шопотом у Ростова.– Болит.
– Ваше благородие, к генералу. Здесь в избе стоят, – сказал фейерверкер, подходя к Тушину.
– Сейчас, голубчик.
Тушин встал и, застегивая шинель и оправляясь, отошел от костра…
Недалеко от костра артиллеристов, в приготовленной для него избе, сидел князь Багратион за обедом, разговаривая с некоторыми начальниками частей, собравшимися у него. Тут был старичок с полузакрытыми глазами, жадно обгладывавший баранью кость, и двадцатидвухлетний безупречный генерал, раскрасневшийся от рюмки водки и обеда, и штаб офицер с именным перстнем, и Жерков, беспокойно оглядывавший всех, и князь Андрей, бледный, с поджатыми губами и лихорадочно блестящими глазами.
В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.
– Как я увидал, ваше сиятельство, что первый батальон расстроен, я стал на дороге и думаю: «пропущу этих и встречу батальным огнем»; так и сделал.
Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что всё это точно было. Даже, может быть, и в самом деле было? Разве можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не было?
– Причем должен заметить, ваше сиятельство, – продолжал он, вспоминая о разговоре Долохова с Кутузовым и о последнем свидании своем с разжалованным, – что рядовой, разжалованный Долохов, на моих глазах взял в плен французского офицера и особенно отличился.
– Здесь то я видел, ваше сиятельство, атаку павлоградцев, – беспокойно оглядываясь, вмешался Жерков, который вовсе не видал в этот день гусар, а только слышал о них от пехотного офицера. – Смяли два каре, ваше сиятельство.
На слова Жеркова некоторые улыбнулись, как и всегда ожидая от него шутки; но, заметив, что то, что он говорил, клонилось тоже к славе нашего оружия и нынешнего дня, приняли серьезное выражение, хотя многие очень хорошо знали, что то, что говорил Жерков, была ложь, ни на чем не основанная. Князь Багратион обратился к старичку полковнику.
– Благодарю всех, господа, все части действовали геройски: пехота, кавалерия и артиллерия. Каким образом в центре оставлены два орудия? – спросил он, ища кого то глазами. (Князь Багратион не спрашивал про орудия левого фланга; он знал уже, что там в самом начале дела были брошены все пушки.) – Я вас, кажется, просил, – обратился он к дежурному штаб офицеру.
– Одно было подбито, – отвечал дежурный штаб офицер, – а другое, я не могу понять; я сам там всё время был и распоряжался и только что отъехал… Жарко было, правда, – прибавил он скромно.
Кто то сказал, что капитан Тушин стоит здесь у самой деревни, и что за ним уже послано.
– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею.
– Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб офицер, приятно улыбаясь Болконскому.
– Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей.
Все молчали. На пороге показался Тушин, робко пробиравшийся из за спин генералов. Обходя генералов в тесной избе, сконфуженный, как и всегда, при виде начальства, Тушин не рассмотрел древка знамени и спотыкнулся на него. Несколько голосов засмеялось.
– Каким образом орудие оставлено? – спросил Багратион, нахмурившись не столько на капитана, сколько на смеявшихся, в числе которых громче всех слышался голос Жеркова.
Тушину теперь только, при виде грозного начальства, во всем ужасе представилась его вина и позор в том, что он, оставшись жив, потерял два орудия. Он так был взволнован, что до сей минуты не успел подумать об этом. Смех офицеров еще больше сбил его с толку. Он стоял перед Багратионом с дрожащею нижнею челюстью и едва проговорил:
– Не знаю… ваше сиятельство… людей не было, ваше сиятельство.
– Вы бы могли из прикрытия взять!
Что прикрытия не было, этого не сказал Тушин, хотя это была сущая правда. Он боялся подвести этим другого начальника и молча, остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору.
Молчание было довольно продолжительно. Князь Багратион, видимо, не желая быть строгим, не находился, что сказать; остальные не смели вмешаться в разговор. Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина, и пальцы его рук нервически двигались.
– Ваше сиятельство, – прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, – вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.
Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.
– И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, – продолжал он, – то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, – сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола.
Князь Багратион посмотрел на Тушина и, видимо не желая выказать недоверия к резкому суждению Болконского и, вместе с тем, чувствуя себя не в состоянии вполне верить ему, наклонил голову и сказал Тушину, что он может итти. Князь Андрей вышел за ним.
– Вот спасибо: выручил, голубчик, – сказал ему Тушин.
Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.
«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.
Он открыл глаза и поглядел вверх. Черный полог ночи на аршин висел над светом углей. В этом свете летали порошинки падавшего снега. Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один, только какой то солдатик сидел теперь голый по другую сторону огня и грел свое худое желтое тело.
«Никому не нужен я! – думал Ростов. – Некому ни помочь, ни пожалеть. А был же и я когда то дома, сильный, веселый, любимый». – Он вздохнул и со вздохом невольно застонал.
– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.
Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.
