1. Общая характеристика творчества

Н.С. Лесков принадлежит к числу самых оригинальных мастеров художественного слова. «Писатель будущего»,-так охарактеризовал Лескова его современник Л.Н. Толстой. Писатель является создателем особого лесковского способа описания, духовно-аналитического подхода к изображаемому человеку, миру. В творчестве Лескова отразились самобытность русского народа, русский дух.

Начало творчества Лескова относится к 60-м гг. XIX века, когда он начал публиковать в печати очерки, фельетоны, публицистические статьи и литературные-критические обозрения на тему общественной жизни (например, «Русские женщины и эмансипация», «О рабочем классе»). Главным вопросом для Лескова стал вопрос о народе, о его нравственном преображении. Первые беллетристический опыт Лескова – деревенская трилогия рассказов «Засуха», «Разбойник», «В тарантасе», посвященные людям деревни. Из рассказов 1860-х гг. особо выделяется «Овцебык» и «Леди Макбет Мценского уезда».

Герой первого рассказа писателя – Богословский – человек сложной противоречивой судьбы, переживший в жизни множество приключений. Это личность находящася в поиске ответов на вопросы русской жизни, ведущая активный духовный поиск. Отсюда его неприкаянность, положение «белой вороны». Утрата Бога в душе героя рождает разлад с миром, разлад с самим собой, решение уйти из жизни. Образ овцебыка – первое художественное открытие Лескова. Это образ человека, пережившего глубокую внутреннюю драму утраты духовного восприятия мира и остро осознающего эту утрату. Рассказ положил начало трем основным темам в творчестве Лескова: темы праведничества, темы нигилизма и темы изображения крестьянской жизни, драматических народных характеров.

Именно такой характер исследован Лесковым в очерке «Леди Макбет Мценского уезда». Лесков изобразил обычную исторю любви, которую страстная широкая натура героини – Катерины Измайловой – превращает в кровавую семейную драму. Страсть, не сдерживаемая ни верой, ни добрым воспитанием, рождает в героине стремление отстоять свою любовь любыми – вплоть до убийства свекра, мужа и племянника – средствами. Возмездие приходит к Катерине Измайловой не только с арестом и судом, но и с предательством любимого человека. В изображении переживая героини Лесков достиг вершин психологизма, создал цельный характер разрушительницы своей и чужих жизней в шекспировском смысле. Основными приемами создания характера главной героини стали разнообразие речевых средств, стилизация речи.

В конце 1860 – начале 1870-х гг. Лесков обратился к созданию романов «Некуда», «Обойденный», «Соборяне», «На ножах» - в которых он поставил важные вопросы русской жизни: вопрос о защите человеческих традиций, вопрос о драматической судьбе революционной демократии («Некуда»), вопрос о добре и красоте, живущих в душе каждого человека, вопрос о свободе, прежде всего духовно-нравственной и бытовой, а не политической. Смысл первого романа «Некуда» заключался в осознании того, что уйти от естественного, родного, семейно-родового начала некуда. Роман «Некуда» завершает первый этап творчества Н.С. Лескова. Он был вызван к жизни наблюдениями писателя над современной политической жизнью, в которой новое и старое находилось в остром конфликте.

Тема нигилизма как отказа от духовных начал и традиций была продолжена Лесковым в романе «На ножах». Этот роман, написанный не на «злобу дня», вызвал широкий общественный резонанс. Писателя тревожили «перерождение» нигилизма, акцентирование в нем факта отрицания сложившихся этических принципов социального поведения и поэтому он выступил против крайностей нигилизма, одновременно показан в романе героев удивительного обояния, верных высоким идеалам.

В другом направлении был написан роман «Соборяне», в котором Лесков изобразил мир героев-праведников и создал оригинальный способ изложения описываемых событий: соединил авторское повествование с памятными записями главного героя. Герои романа – жители «старогородской соборной поповки» - люди симпатичные, добрые, богатые духом, проповедывающие истину, добро, красоту. Их объединяет сила добра. Воплощением темы деятельного правдолюбия является протопоп Туберозов, натура поэтическая и гражданская, «человек разума и живой веры». Роман «Соборяне» - это роман о человеческой душе, верной своим принципам и несгибаемой ни перед какими препятствиями. Конфликт романа отразил разрушение традиционных верований и проникновение в жизнь новых прогрессивных идей; противопоставление цельного, верующего в свой идеал, человека неверующим людям, живущим модой, бездумно увлеченными новыми веяниями. Духовно целомудрие героев-праведников Лесков связывал с прошлым, в котором живут вечные и непреложные нравственные устои. По его мысли, каждая новая историческая эпоха должна их заново обнаружить. Лесков не просто изобразил быт и нравы русской провинции, но создал образ космического масштаба – прежде всего, образ природы, с которой соотносятся образы героев, возвышаясь тем самым над обыденностью. Символические пейзажи раздвигают рамки хроники, в центре которой оказываются Россия, та ее духовная жизнь, к которой русская литература еще не обращалась.

1870-е гг. – время работы Лескова нал темой праведничества, которое писатель понимал, как выражение русского национального характера. Ряд произведений, напсанный Лесковым в течение 1870-х гг объединяется общей темой «праведничества». Эпиграфом цикла о праведниках стала фраза: «Без трех праведных несть граду стояния». Тема праведничества, заявленная еще в романе «На ножах» (1870 – 1871), становится главной в его творчестве (роман «Соборяне»). Прежде всего, Лесков задался целью «искать праведных». В 1880 году в свет выходит цикл рассказов «Три праведника и один шерамур» («Однодум», «Пигмей», «Кадетский монастырь», «Русский демократ в Польше», «Шерамур»). Связывающим фактором в цикле является мотив поиска пути. В последующие 1880-1890 гг. последовало продолжение работы над избранной темой: «Несмертельный голован», «Инженеры-бесребренники», «Левша», «Очарованный странник», «Человек на часах».

Кто такие праведники? В полном православном богословском энциклопедическом словаре сказано: «Праведники – это название святых, пребывавших в мире не в отшельничестве или монашестве, а в обычных условиях семейно-общественной жизни»; «Праведники – святые, еще не канонизированные церковью». Лесков не только показал праведную жизнь таких людей, но и запечатлел процесс творения легенды о них. Их основные заповеди:

1. Живу по слову Божьему, по закону любви и по правде, по заповедям Христа;

2. Любовь, доброта, прощение, милосердие, единение, вера, жизнь – свойства натуры;

3. Смысл жизни – в деятельной нравственности, сострадание и помощь другим;

4. Незаметность, скромность в свершении подвига, доброго участия и помощи другим.

В образах своих героев-праведников Лесков воплотил христианскую концепцию мира и человека, которая являлась следствие глубокой религиозной веры самого писателя. Кроме того, именно в образах этих персонажей писатель выразил свое понимание русского национального характера. Разгадку тайны русской жизни, русской души Лесков искал не в переходящих социальных типах, а в героях эпического масштаба, наделенных автором неподвластными ходу времени свойствами национального сознания и характера. Писатель создал образ героя-праведника особыми способами и приемами. Это, прежде всего сказовая форма повествования.

Что такое национальный характер? Прежде всего, характер в литературе – это способ воплощения содержания художественного образа, который предполагает изображение характера героя, описание его поступков, воспроизведение высказываний, в которых раскрываются как индивидуальный свойства героя, как личности, так и типичные черты, выявляющие принадлежность персонажа к общей среде и исторической эпохе. Создавая характер персонажа, писатель использует приемы социально-психологической типизации и индивидуальности. Однако изображение свойств характера подчиняется стремлению автора к объединению всех структурных уровней литературного образа. В описании характера героя отражаются философско-нравственные искания писателя, его отношение к вопросам «вечного» и «сиюминутного бытия». Постановка проблемы национальной жизни, национального самосознания позволяет вычленить те свойства в характере героя, которые определяются его национальной принадлежностью. На внешнем уровне характер – это то, что отличает одну этническую общность от другой (привычки, поведение, эмоционально-психологический и идеологический комплекс, потребности, вкус, система ценностных ориентиров). То есть подчеркивание того, что присуще герою, как представителю народа. Но у каждого писателя есть свое представление о нации, о национальном характере. И понятию «национальный характер» в индивидуальном творчестве может быть приписаны самые разные свойства, объединяющиеся вокруг доминантной идеи, носителем которой по общему мнению, является народ.

Своеобразие национального характера (его создание и воплощение) в творчестве Н.С. Лескова обусловлено национальной идеей самого писателя. Исследования образа героя при решении проблемы воплощения национального характера предполагает три аспекта: 1) герой характеризуется как объединенный человек в конкретно-исторических, социальных проявлениях, как эмоционально-психический тип; 2) вычлененная национально-историческая идея, носителем которой является герой; 3) анализ приемов и способов художественного воплощения в образе героя авторской идеи национального характера.

Обратимся к повести Н.С. Лескова «Очарованный странник», в которой писатель открыл важнейшую сторону русского человека – его «прирожденную веру». Ярким воплощением такого человека является главные герой повести Иван Северьянович Флягин. Кто такой Флягин? При ответе на этот вопрос необходимо учитывать следующие факторы: социальное положение героя; индивидуальные черты характера героя; историю жизни героя; поиски героем смысла жизни.

Основными мотивами повести являются: мотив жизни по совести – жизни по Божьим заповедям и связанный с ним мотив странничества и дороги как сюжетообразующий фактор; житийный мотив «моленного» сына, божьего младенца, обладающего даром пророчества (божьей благодатью), подобно юродивым; мотив борьбы с бесами, искуплением; мотив богатырства.

Чертами характера Флягина являются правдоискание и богопознание, детальная любовь к людям и самопожертвование. Веровать и искать – доминантная черта русского человека. Именно идея деятельного добра как исполнения в жизни Божьих заповедей, осознанная потребность любить других определяет русский национальный характер героя, в основе которого являются вера, любовь, помощь. Герою повести Флягину присущи сострадание, демократизм, патриотизм. Вместе взятые эти черты составляют русский национальный характер лесковского «очарованного странника».

2. Поэтика творчества Н.С. Лескова

Творчество Лескова разнородно по своему жанровому, тематическому составу, в нем представлены многие национальные типы, что не исключает единства поэтики писателя, в основе которой лежит русская фольклорная и литературная традиции.

В центре творчества Лесков – человек-личность, жизнь, воспринимаемая определенной личностью. Это особая художественная точка зрения, так как мир предстает у Лескова через восприятие героя, по-своему думающего и чувствующего в соответствии со своими индивидуальными, национальными, социальными, историческими особенностями, личным опытом и взглядом на жизнь.

Задача воссоздания личностного переживания, ощущения и воззрения на жизнь привела Лескова в необходимости представлять все в живом изложении от имени героя-рассказчика. Сознание и облик героя при этом складывались не под влиянием чувства, сердца. События, переданные через восприятия и мироощущения героя, отражались в его монологе. Такой способ повествования требовал особого языка, что и определило речевой стиль Лескова. Герой – выходец, как правило, из народной среды. В произведении он сначала рассказывает о себе, а автор дает его лаконичный портрет (если рассказ от имени героя-рассказчика). Яркий пример – повесть «Очарованный странник».

Если сюжет произведения у Лескова связан с событиями не из жизни героя, то на первый план выступают анекдот, история, случай («Леди Макбет Мценского уезда»). Таким образом, в произведениях Лескова функционируют два основных типа рассказчика:

1. рассказчик, повествующий о себе и о жизни;

2. рассказчик, передающий какой-то эпизод, а потом уже сообщающий о себе как об очевидце или участнике событий.

Воспроизведение живой речи героя достигается через стилизацию, уподобление ее особенностям разговорного стиля людям той или иной этнической, социально-бытовой, сословной группы. Но стилизации у Лескова строится монолог, т.е. произведение приобретает форму сказа.

Стилизация и сказовая форма повествования способствовали созданию полнокровного образа личности, обладающей самобытным мироощущением, характером, этнографическими, социально-историческими и моральными свойствами. Так возникает иллюзия самостоятельности рассказчика, доведенная Лесковым до высокой художественности.

Воспроизводя жизнь через речь героя-простолюдина, Лесков использовал типические для нас формы концентрации жизненного опыта (народная этимология «Левша»), прибаутки, бывальщины, короткие сказки, анекдоты). Анекдотизм – также черта поэтики Лескова.

Овладев языком и образом мышления масс, воплотив этот образ мыслей и чувств в речи героев-личностей из народа, придав им черты яркого национального своеобразия, Лесков внес огромный вклад в развитие русской литературы.

Писатель обогатил литературу картинами прошлого и истинными образами-характерами, изображая нравы, обычаи, речь людей той или иной эпохи. Он не только воссоздал жизнь человек как таковую, но жизнь человеческой души, наметил духовную перспективу характера, ту полноту восприятия мира, которая складывается из соединения обыденных представлений и религиозного переживания. Новизна художественных решений Лескова сказалась в единстве изображения насущного, плотского и духовного, мира земного и мира небесного.

Лесков – не только национальный писатель, создавший национальный характер и национальные типы, картины национальной истории, но и писатель, вышедший к общечеловеческим темам, - к пониманию и утверждению человека, к пониманию осознания человеческого родства со всем миром.

3. Сказовая форма повествования

Н.С. Лесков вошел в русскую литературу как один из «богатейших лексикаторов» (М. Горький). За ним давно и прочно утвердилась слава замечательного мастера сказа, писателя, виртуозно владеющего сокровищами народной речи, часто обращавшегося к словотворчеству и языковой игре.

Сказ – более поздняя литературная форма, и именного Лесков первым ввел в официальный оборот большой профессиональной литературы это слово. Сказ – это новое литературное явление в русской литературе последней трети XIX века.

А.П. Квятовский в своем «Поэтическом словаре» дает такое определение понятия сказа: «Это особая форма авторской речи, проводимая на протяжении всего художественного произведения в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование». В соответствии с этим определением сказ следует рассматривать как доведенное до предела цитирование: формально это речь повествователя, то есть как бы автора, а по существу автор скрывается за сплошной цитатой. Сказ – относительно «молодая» нарративная форма. Показательна его судьба. Возникший как композиционно-речевая форма, обладающая значительными жанрообразующими потенциями, сказ в дальнейшем используется как тип повествования различными прозаическими жанрами (сказовая новелла, повесть-сказ, роман-сказ).

У Лескова сказ – это форма, ориентированная на социально-характреную речь конкретного рассказчика. Сказ предполагает «художественную имитацию монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения» (В.В. Виноградов). Конструктивными признаками сказа являются:

1. имитация устного рассказа и создание иллюзии «непосредственного говорения»;

2. адресованность и создание иллюзии синхронного восприятия рассказа;

3. «отчужденный» характер повествования и установка на «социальную характерность» речи.

Главным средством создания образа рассказчика является его речь: в ней отражаются мирочувствование и миропонимание героя, его характер и социальное положение.

«Повествуют так, что пишет будто бы раз один благочинный высокопреосвященному владыке, что будто бы, говорит, так и так, этот попие ужасная пьяница, - вьет вино и в приходе не годится. И оно, это донесение, по одной сущности было справедливо,» - это один из примеров воспроизведения устной разговорной интонации. Иллюзию устной речи героя автор создает за счет повторений, междометий. Можно воспроизводить интонацию, мимику, жесты говорящего – это иллюзия «театрально импровизированного монолога».

С этими признаками связана определенная система речевых сигналов сказа:

1. средства имитации контакта со слушателями (обращение, императивы, вопросительное предложение, метаречевые комментарии);

2. средства, имитирующие «устность» речи (конструкции с нереализованными валентностями, прерванные конструкции, конструкции с присоединительной связью).

М. Горький, раскрывая новаторство Лескова-художника, писал: «Лесков – волшебные слова, но он писал не патетически, а - рассказывал и в этом искусстве не имеет себе равного… Толстой, Тургенев любили создавать вокруг своих людей тот или иной фон, который еще более красиво оживлял их героев, они широко пользовались пейзажем, описаниями хода мысли, игры чувств человека, - Лесков почти всегда избегал этого, достигая тех же результатов искусным плетением нервного кружева разговорной речи…»

Писатели-дворяне знали крестьян, купцов, мещан. Но знали их все же сверху, со стороны. Лесков дал слово персонажу из народа, ставшему рассказчиком собственной жизни, что позволило оформиться сказу как новому взгляду на язык как способ воссоздания многообразия типов из народной среды, говорящих о себе и о мире не с авторского голоса, а от себя лично.

Б.М. Эйхенбаум писал: «Жанр сказа у Лескова – отчасти лубочный, отчасти антикварный», что подтверждает высказывание самого Лескова: «Этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигентов, у краснобаев, у юродивых и святош».

Необходимым условием бытования сказовой формы повествования является иллюзия самостоятельности героя-рассказчика. Приемом, с помощью которого автор создает эту видимость, становится разграничение речи повествователя и рассказчика. Речь повествователя литературно правильная, его образ в большей мере нейтрален, он лишен ярко выржаенных индивидуальных черт.

Функции сказа:

1. раскрытие сложного внутреннего мира героя: рассказчик самовыражается в слове;

2. индивидуализация характера героя;

3. средство типизации героя: это русский человек, передан стиль его речи, художественная окрашенность речи героя (эстетическое мышление народа, его мировидение);

Осознавая место и значение Н.С. Лескова в литературном процессе, мы всегда отмечаем, что это удивительно самобытный писатель. Внешняя непохожесть на него предшественников и современников иногда заставляла видеть в нем явление совершенно новое, не имевшее себе подобных в русской литературе.Лесков ярко самобытен, и вместе с тем у него многому можно поучиться .Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем чрезвычайно серьезный и глубокий, ставящий перед собой большие воспитательные цели.

Творчество Лескова, можно сказать, не знает социальных границ . Он выводит в своих произведениях людей самых разных сословий и кругов : и помещиков - от богачей до полунищих, и чиновников всех мастей - от министра до квартального, и духовенство - монастырское и приходское - от митрополита до дьячка, и военных разных рангов и родов оружия, и крестьян, и выходцев из крестьянства - солдат, мастеровых и всякий рабочий люд. Лесков охотно показывает разных представителей национальностей тогдашней России : украинцев, якутов, евреев, цыган, поляков... Удивительна у Лескова разносторонность знания жизни каждого класса, сословия, национальности. Нужны были исключительный жизненный опыт Лескова, его зоркость, памятливость, его языковое чутье, чтобы описать жизнь народа так пристально, с таким знанием быта, хозяйственного уклада, семейных отношений, народного творчества, народного языка.

При всей широте охвата русской жизни есть в творчестве Лескова сфера, к которой относятся самые значительные и известные его произведения: это сфера жизни народа.

Кто герои самых любимых нашими читателями произведений Лескова?

Герои "Запечатленного ангела " - рабочие-каменщики, "Левши " - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример

Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть его языком , суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался формой сказа.

Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий . Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа . При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат . Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.

Такая манера придает рассказу Лескова особую живость. Язык его произведений, необычайно богатый и разнообразный, углубляет социальную и индивидуальную характеристику его героев, становится для писателя средством тонкой оценки людей и событий. Горький писал о лесковском сказе :"...Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого и других, иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства".

Для иллюстрации лесковской сказовой манеры возьмем какую-нибудь тираду из "Левши". Вот как описывает рассказчик по впечатлениям Левши условия жизни и труда английских рабочих:"Всякий работник у них постоянно в сытости, одет не в обрывках, а на каждом способный тужурный жилет, обут в толстые щиглеты с железными набалдашниками, чтобы нигде ноги ни на что не напороть; работает не с бойлом, а с обучением и имеет себе понятия. Перед каждым на виду висит долбица умножения, а под рукою стирабельная дощечка: все, что который мастер делает,- на долбицу смотрит и с понятием сверяет, а потом на дощечке одно пишет, другое стирает и в аккурат сводит: что на цыфирях написано, то и на деле выходит".

Рассказчик английских рабочих не видал . Он одевает их по своей фантазии, соединяя тужурку с жилетом. Он знает, что там работают "по науке", сам он по этой части слыхал только о "долбице умножения", с ней, значит, и должен сверять свои изделия мастер, работающий не "наглазок", а при помощи "цыфирей". Знакомых слов рассказчику, конечно, не хватает, малознакомые слова он искажает или употребляет неправильно . "Штиблеты" становятся "щиглетами" - вероятно, по ассоциации со щегольством. Таблица умножения превращается в "долбицу" - очевидно, потому, что ученики ее "долбят". Желая обозначить какую-то надставку на сапогах, повествователь называет ее набалдашником, перенося на нее название надставки на палке.

Рассказчики из народной среды часто переиначивают на русский лад непонятно звучащие иностранные слова , которые при такой переделке получают новые или добавочные значения; Лесков особенно охотно подражает этой так называемой "народной этимологии". Так, в "Левше" барометр превращается в "буреметр", "микроскоп" - в "мелкоскоп", "пудинг" - в "студинг " и т. д. Лесков, до страсти любивший каламбур, игру слов, остроты, шутки, переполнил "Левшу" языковыми курьезами . Но их набор не вызывает впечатления излишества, потому что безмерная яркость словесных узоров - в духе народного скоморошества. А иногда словесная игра не только забавляет, но за ней стоит сатирическое обличение .

Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников , повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. В основе "Тупейного художника " - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского. Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою " (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни .

В самом популярном произведении Лескова - "Левша" мы встречаемся со сказом иного рода. Здесь нет ни автора, ни слушателей, ни рассказчика. Точнее говоря, голос автора впервые слышен уже после завершения сказа: в заключительной главке писатель характеризует рассказанную историю как "баснословную легенду", "эпос" мастеров, "олицетворенный народною фантазиею миф".

(*10) Рассказчик же в "Левше" существует лишь как голос, не принадлежащий конкретному, поименованному лицу. Это как бы голос народа - создателя "оружейничьей легенды".

"Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц : два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.

Современники не оценили по достоинству ни "Левшу", ни вообще талант Лескова. Они считали, что Лесков во всем чрезмерен: слишком густо накладывает яркие краски, ставит своих героев в слишком необычные положения, заставляет их говорить преувеличенно характерным языком, нанизывает на одну нить слишком много эпизодов и т. п.

Наиболее связан с творчеством народа "Левша" . В самой основе его сюжета лежит шуточное присловье, в котором народ выразил восхищение искусством тульских мастеров: "Туляки блоху подковали ". Использовал Лесков и ходившие в народе предания о мастерстве тульских оружейников . Еще в начале XIX века был опубликован анекдот о том, как важный русский барин показал мастеровому Тульского оружейного завода дорогой английский пистолет, а тот, взяв пистолет, "отвертел курок и под шурупом показал свое имя ". В "Левше" такую же демонстрацию устраивает Платов, чтобы доказать царю Александру, что "и у нас дома свое не хуже есть". В английской "оружейной кунсткамере", (*12) взяв в руки особенно расхваливаемую "пистолю", Платов отвертывает замок и показывает царю надпись: "Иван Москвин во граде Туле".

Как видим, любовь к народу, стремление обнаружить и показать лучшие стороны русского народного характера не делали Лескова панегиристом, не мешали ему видеть черты рабства и невежества, которые наложила на народ его история. Лесков не скрывает этих черт и в герое своего мифа о гениальном мастере.Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".

Это, конечно, сказочное преувеличение, но оно имеет реальные основания. Тульские мастера всегда особенно славились и славятся до сих пор миниатюрными изделиями, которые можно рассмотреть только с помощью сильной лупы.

Восхищаясь гением Левши, Лесков, однако, и тут далек от идеализации народа, каким он был, по историческим условиям, в ту пору. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".Этому моменту Лесков придавал большое значение. В статье, посвященной сказу о Левше, Лесков противопоставляет гениальность Левши его невежеству, а его (горячий патриотизм - отсутствию заботы о народе и родине в правящей клике. Лесков пишет: "Рецензент "Нового времени" замечает, что в Левше я имел мысль вывести не одного человека, а что там, где стоит "Левша", надо читать "русский народ".

Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Его нельзя соблазнить легкой жизнью на чужбине. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, (...) стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай (...) свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".

В рассказе "Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.Так подлинно мужественным людям из народа Лесков противопоставляет "господ", осатанелых от безмерной власти над людьми и воображающих себя мужественными, потому что всегда готовы терзать и губить людей по своей прихоти или капризу - конечно, чужими руками.Таких "чужих рук" к услугам господ было достаточно: и крепостные и вольнонаемные, слуги и люди, поставленные властями для всяческого содействия "сильным мира сего".Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в "Тупейном художнике". Это поп. Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства (*19) над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.

«Левша»

СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ. ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА . Рассуждая о жанровом своеобразии рассказа, мы ничего не сказали о таком определении жанра, как “сказ”. И это не случайно. Сказ как жанр устной прозы подразумевает установку на устную речь, повествование от лица участника события . В этом смысле “Левша” традиционным сказом не является. Вместе с тем сказом может именоваться и такой способ повествования, который предполагает “отделение” повествования от самого участника событий . В “Левше” происходит именно такой процесс, тем более что в рассказе используется слово “баснословие”), предполагающее сказовый характер повествования. Рассказчик, не являясь ни свидетелем, ни участником событий, активно в разных формах выражает свое отношение к происходящему . При этом в самом сказе можно обнаружить своеобразие позиции как повествователя, так и автора.

На протяжении рассказа манера повествования меняется . Если в начале первой главы повествователь внешне бесхитростно излагает обстоятельства приезда императора в Англию, затем последовательно рассказывает о происходящих событиях, используя просторечия, устаревшие и искаженные формы слов, разные типы неологизмов и т.д., то уже в шестой главе (в рассказе о тульских мастерах) повествование становится иным. Оно полностью не лишается разговорного характера, однако делается более нейтральным, практически не используются искаженные формы слов, неологизмы . Сменой повествовательной манеры автор хочет показать и серьезность описанной ситуации . Не случайно встречается даже высокая лексика, когда повествователь характеризует “искусных людей, на которых теперь почивала надежда нации”. Такого же рода повествование можно обнаружить в последней, 20-й главе, которая, очевидно, подводя итоги, содержит точку зрения автора, поэтому ее стиль отличается от стиля большей части глав.

В спокойную и внешне бесстрастную речь повествователя нередко вводятся экспрессивно окрашенные слова (например, Александр Павлович решил по Европе “проездиться”), что становится одной из форм выражения авторской позиции, глубоко скрытой в тексте.

В самом повествовании умело подчеркиваются интонационные особенности речи персонажей (ср., например, высказывания Александра I и Платова).

По словам И.В. Столяровой, Лесков “направляет интерес читателей на сами события ”, чему способствует особая логическая структура текста: большая часть глав имеет концовку, а некоторые - и своеобразный зачин, что позволяет четко отделить одно событие от другого. Этот принцип создает эффект сказовой манеры. Можно также заметить, что в ряде глав именно в концовке рассказчик выражает авторскую позицию: «А царедворцы, которые на ступенях стоят, все от него отворачиваются, думают: “попался Платов и сейчас его из дворца вон погонят, - потому они его терпеть не могли за храбрость”» (конец 12-й главы).

Нельзя не отметить использование различных приемов, характеризующих особенности не только устной речи, но и народнопоэтического творчества в целом : тавтологий (“на подковы подковали” и др.), своеобразных форм глаголов с приставкой (“залюбовался”, “спосылай”, “охлопывать” и др.), слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (“ладошечка”, “пузичка” и т.д.). Интересно обратить внимание на вводимые в текст поговорки (“утро ночи мудренее”, “снег на голову”). Иногда Лесков может их видоизменять.

О смешении различных манер повествования свидетельствует характер неологизмов . Они могут более подробно описывать предмет и его функцию (двухсестная карета), место действия (бюстры - объединяя слова бюсты и люстры, писатель одним словом дает более полное описание помещения), действие (свистовые - свист и вестовые, сопровождающие Платова), обозначать иностранные диковинки (.мерблюзьи мантоны - верблюжьи манто и т.п.), состояние героев (ожидация - ожидание и ажитация, досадная укушетка, на которой долгие годы лежал Платов, характеризующая не только бездействие героя, но и его уязвленное самолюбие). Появление неологизмов у Лескова во многих случаях обусловлено литературной игрой.

“Таким образом, сказ Лескова как тип повествования не только трансформировался, обогатился, но и послужил созданию новой жанровой разновидности: сказовой повести . Сказовая повесть отличается большой глубиной охвата действительности, приближаясь в этом смысле к романной форме. Именно сказовая повесть Лескова способствовала появлению нового типа правдоискателя, которого можно поставить в один ряд с героями Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского” (Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. С. 115). Художественное своеобразие “Левши” обусловлено задачей поиска особых форм выражения авторской позиции для утверждения силы национального характера.

Сколько мы порой теряем прекрасных мгновений, которые способна подарить нам русская литература, только потому, что в наш век высоких компьютерных технологий нам не просто не хватает времени на то, чтобы раскрыть затертый томик любимого автора...

Мы разучились поддаваться очарованию неспешного, певучего русского языка. Остановим же на время свой бег и попытаемся по-иному взглянуть на творения удивительного, истинно русского писателя - Николая Семеновича Лескова.

Сколько очаровательных деталей, исполненных глубочайшего смысла, пропускает беглый взгляд читателя, удивляющегося потом “сложности” и “излишней витиеватости” лесковского письма. Может быть поэтому в конце XX столетия исследователям творчества Н.С. Лескова все еще приходится доказывать принадлежность его к плеяде русских классиков.

Попробуем восстановить историческую справедливость в отношении замечательного русского писателя, погрузимся в волшебный мир его “словечек”, из которого так не хочется возвращаться в мир современных проблем, современных отношений, современного языка.

Осознавая место и значение Н.С. Лескова в литературном процессе, мы всегда отмечаем, что это удивительно самобытный писатель. Даже среди классиков русской прозы, каждый из которых представляет собой яркое, неповторимое художественное явление, - даже среди них Лесков выглядит несколько необычно.

Внешняя непохожесть на него предшественников и современников иногда заставляла видеть в нем явление совершенно новое, не имевшее себе подобных в русской литературе. Однако у него как у мастера слова есть и свои предшественники (Н.В. Гоголь, В.И. Даль, А. Вельтман), и во многом близкие ему современники (И.Ф. Горбунов, А.Н. Островский, А.И. Левитов), и последователи по-разному продолжавшие его художественные традиции (М. Горький, а позже, и в первую очередь в отношении к языку, - М. Зощенко).

Лесков ярко самобытен, и вместе с тем у него многому можно поучиться.

Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем чрезвычайно серьезный и глубокий, ставящий перед собой большие воспитательные цели.

“Природа художественных открытий Н.С. Лескова обусловлена своеобразием его взглядов на жизнь. Он всегда опирался на реальную действительность, но в случайном умел видеть скрытую закономерность; в единичном факте - звено цепи, связывающей прошлое с настоящим. Он тяготел к оригинальным характерам и случаям жизни, к исключительным обстоятельствам, в которых вдруг обнаруживается “обыкновенная невероятность”” (1).

О стиле Лескова, как, впрочем, и о всем творчестве, долгое время были негативные суждения. Вот что говорится в “Большой энциклопедии” под редакцией С.Н. Южакова:

“Что касается стиля и архитектоники произведений Л[ескова], то и в том и в другом отношении они к большой невыгоде их автора, значительно отступают от общепринятых образцов, завещанных истинными мастерами нашей художественной литературы. Язык Л[ескова] отличается часто такими оборотами речи, изобилует такими вычурными словами и шутовским коверканьем самых общеупотребительных “обыкновенных выражений, что не редко производит самое отталкивающее впечатление” (2).

Подобная оценка содержится и в “Настольном энциклопедическом словаре” Бр[атьев] А. и И. Гранат: “Стиль Лескова отличается оригинальностью, силой, юмором и много бы выиграл, если бы автор отрешился от своей слабости к хитро придуманным словечкам, от некоторой манерности в описаниях и утрировки в характере героев и ведении сцен” (3).

А вот как писал о стиле Лескова П.Н. Краснов: “Как на каждой ноте сочинений Шопена стоит подпись “Фредерик Шопен”, так на каждом слове Лескова имеется клеймо, свидетельствующее о принадлежности этому писателю... Он усвоил себе манеру, свойственную многим русским людям с несколько церковною складкою, говорить не просто, но вышивать, употребляя слова, сравнения, обороты, делая на интересных местах оговорки и остановки, не идущие к делу, но украшающие речь подобно тому, как виньетки украшают страницы книги, хотя не относятся к тексту, и глазурные украшения делают приятней на вид хлеб, не улучшая его вкуса” (4).

Действительно, сам Лесков, признавая “разностильность”, стилистическую игру своих сочинений, выдавал это за язык своего народа, а он, писатель, всего-де лишь копиист народной разностильности. Во вступлении к произведению “Леон дворянский сын” Лесков пишет, что народные легенды исполнены младенческой наивностью. “Отсюда, - пишет он, - сама фабула легенд полна недостаточности и противоречий, а язык испещрен самыми разнообразными наносами дурно употребляемых слов самой разнообразной среды” (5). Эту особенность, как признается писатель, он и сохраняет в своих легендах и просит читателя “помириться” с этим”.

На самом деле, язык Лескова - одно из чудес нашей речевой культуры, и никак нельзя умалять его роли в развитии русского литературного языка и в художественно-словесном творчестве, на что первым обратил внимание М. Горький, увидевший в Лескове великого мастера языка и своего учителя.

Горький писал: “Люди его рассказов часто говорят сами по себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами, столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л Толстого и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства” (6).

* * *

В творчестве Лескова немаловажную роль играет использование языкового состава Древней Руси, сохранившегося и в народных говорах, и в памятниках древнерусской литературы, и в письменности.

Не только народная речь (“речевые проселки”) различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. Он мыслил оборотами русского языка; разговорная лексика врывалась на страницы художественного текста, своеобразно сливаясь с современными языковыми нормами. Так причудливая “инкрустация” художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях. Ведется ли повествование о гибели игумена-распутника в “Мелочах архиерейской жизни”, появляется ли ирония во фразе из “Повести временных лет” - “погибоша аки обре” (VI, 463); рассказывается ли в “Печерских антиках” о поездке в Курск, читатель слышит знакомые слова - “Мои-то куряне, ведомые кмети” (VI, 198), сообщается ли о повторяющихся приемах безнравственной и жадной Марьи Степановны из «Соместителей» и звучит обличительное выражение из «Моления Даниила Заточника» - «возвращается как пес на свои блевотины» (VII, 424) пишется ли сказка “Час воли Божией” - вносится из “Сказания Черноризца Храбра” и древнерусский глагол “митусить” и оборот “написано...чертами и резами” (XI, 14, 28). Подобные примеры обычны для Лескова.

Это не выписки из книг, а то, что прочно сидело в самом строе языка и художественного мышления писателя. Древний текст воспроизводится по памяти, о чем свидетельствует приблизительность, неточность воспроизведения древнерусской фразеологии.

Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительным, своеобразным явлениям во всей русской литературе. Только ему свойственная такая связь, такое отношение к культуре древнерусского языка и образности.

Древнерусская литература основывалась на принципах разностильности произведений. Разностильны не только такие памятники, как “Повесть временных лет”, которые включали в себя различные древнерусские жанровые образования, но и “Слово о полку Игореве”, и “Житие Стефана Пермского”, “Повесть о Петре и Февроньи” и т.д.

Лесков как писатель пользуется различными стилистическими системами. В этом смысле его творчество, взятое в целом, разностильно. “Больше, чем кто из русских писателей XIX века, Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (6). “Принцип разностильности древнерусской литературы Лесков довел до высокого артистизма, до “стилистической игры”, которая, однако, естественно вписывается в поэтическую систему повествования»(Н.Н. Прокофьев).

Эта “стилистическая игра” или, точнее, использование различных стилистических систем в литературно-художественном творчестве Лескова, имеет свои закономерности.

Выбор стилистической системы зависел от:

1. формы повествования;
2. типа повествователя, от его социально-сословной принадлежности, от его умственных и духовных запросов, его нравственного облика;
3. характера литературных героев, о которых ведется повествование;
4. своеобразия и роли конкретной структурной части произведения, то есть является ли это диалогом, речью повествователя о социальной и бытовой обстановке, предшествующей развитию действия, или повествованием о действиях самих литературных героев” (8).

Разумеется, эти четыре аспекта не покрывают всего многообразия стилистических приемов, которые в практике творчества Лескова более гибки и тонки, однако, эти «тонкости» существуют все-таки в пределах указанных закономерностей.

Произведения типа “народных рассказов” (“Скоморох Памфалон”, “Гора”, “Прекрасная Аза”, “Невинный Пруденций” и другие) по своему жанру и назначению, по общечеловеческому нравственному пафосу формировались в ритмической речи, звучащей как прозаическая поэзия.

Рассказ «Скоморох Памфалон» как признается сам писатель, «можно скандировать и читать с каденцией целые страницы» (XI, 460). Действительно, язык рассказа звучит как песнопения, даже прямая речь передана в ритмической прозе, звучащей, как прозаическая поэзия.

Лесков придавал большое значение отделке языка этого рассказа. “Я над ним много, много работал, - писал он. - Этот язык, как язык “Стальной блохи”, дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу не может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый “своеобразный язык” и ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить и обесцвечивать” (XI, 348. Письмо С.Н. Шубинскому от 19 сентября 1887 года).

В другом “народном рассказе” - “Гора” - Лесков также добивался музыкальности речи. “”Гора”, - писал он, - требовала труда чрезвычайно большого. Это можно сделать только “по любви к искусству” и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям, усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид. “Гора” столько раз переписана, что я и счет тому позабыл, и потому это верно, что стиль местами достигает “музыки”... Я добивался “музыкальности”, которая идет этому сюжету как речитатив” (XI, 460).

Иная “стилистическая игра” в притчах - сказках (“Час воли Божией” и “Маланья - голова баранья”, созданных на фольклорной основе. Академик А.С. Орлов, рассматривая стилистическую систему сказа, отмечает в ней наличие не только фольклорного, устно - поэтического синтаксиса и лексики, но и древнерусской книжной фразеологии (9).

Сам Лесков так писал о языке сказки “Час воли Божией”: “Сказки скучно писать современным языком. Я начал шутя обезьянить язык XVII века и потом, как Толстой говорит, “опьянил себя удачею” и выдержал всю сказку в цельном тоне” (XI, 470-471).

Широко используется язык древнерусской литературы, народной речи различных социальных сословий России и в повествовательных произведениях Лескова о “праведниках”, являющихся своеобразными повестями, рассказами, приточными сказами и историко-бытовыми хрониками на современные темы (“Запечатленный ангел”, “Однодум”, “Пигмей”, “Несмертельный Голован”, “Инженеры - бессребренники”, “Левша”, “Очарованный странник”, “Человек на часах”, “Шерамур”, “Печерские антики”, “На краю света”, “Некрещеный поп” и другие). Стиль этих произведений цветист и витиеват, орнаментально изукрашен народной фразеологией, древнерусскими речениями, сохранившимися не только в памятниках древней литературы, но и живой речи некоторых слоев русского народа. Примеры этой орнаментальности встречаются в любом произведении. Однако при отборе древнерусских речений Лесков, в отличие от писателей - своих предшественников, идет своим путем. Его пристальный взгляд, в первую очередь, схватывает исконно русскую лексику и фразеологию, отдает ей предпочтение перед церковно-славянскими языковыми элементами. Лесков умел инкрустировать ими поэтическую речь, которая и завораживает своим блеском читателя. Так начинается завязка сюжетной части в повести “Запечатленный ангел”.

“Вдруг узрели мы, что есть посреди нас два сосуда избрания Божия к нашему наказанию. Один из таковых был ковач Марой, а другой счетчик Пимен Иванов. Марой был совсем простец, даже неграмотный, что по старообрядчеству даже редкость, но он был человек особенный: видом неуклюж, наподобие вельблуда, и недрист как кабан - одна пазуха в полтора обхвата, а лоб весь заросший крутою космой и точно мраволев старый, а середь головы на маковке гуменцо простригал. Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбивчивые намели подавать.

Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный. Марой был пожилой человек за семьдесят лет, а Пимен средовек и изящен: имел волосы курчавые, посередине пробор; брови кохловатые, лицо с подрумяночкой, словом велиар. Вот в сих двух сосудах вдруг забродила оцетность терпкого пития, которое надлежало нам испить” (IV, 327). В это повествовании. написанном прямо-таки по образцам старинных подлинников, разбросаны по речевой ткани древнерусские слова.

Они высвечивают свойства самого повествователя и своеобразно обрисовывают тех людей, которые играют такую большую роль в событиях повести.

Лесков не пошел по проторенной в литературе дороге, не обратился только к церковно-славянскому языку, привычному для читателя того времени, а отобрал древнерусскую лексику. В текст включены слова архаичные, вышедшие из употребления в конце XIX века, но широко бытовавшие в древнерусской письменности: недрист - грудаст (от недро - грудь); пазуха - синоним к слову “грудь”; простец - мирской человек, недуховный, простой; вещевать - говорить, предсказывать; щаповатый - манерный, щеголеватый; извитие - изощрение; средовек - человек среднего роста, нестарый.

Разумеется, Лесков пользовался и библейской фразеологией, которая прочно вошла в русскую литературу, язык и разговорную речь. В данном случае разговор о чаше, “в которой забродила оцетность терпкого пития” и которую “надлежало испить”, представляет весьма распространенную метафору, идущую от евангельского текста.

Весь строй речи повествователя, героев и язык автора расцвечен необычностью, но эта “необычность создается на глубоких национально-народных основах, на исторических истоках живого языка, сохранившихся в современной писателю речи и древних литературных памятниках” (12).

Необычность языка Лескова - в цветистости и причудливости лексики, фразеологии и синтаксиса, так гармонично связанных с его героями и повествователями, с людьми с “чудинкой”, к которым читатель так благосклонно и доверчиво относится, что они становятся живыми людьми и речь естественной. Жизненность и достоверность языка обуславливаются соответствием его (языка) личности повествователя и литературных героев, своеобразию способов выражения их мыслей, их духовного облика. И до Лескова писатели хорошо знали, что личность характеризуется не только тем, ЧТО она говорит, но и тем, КАК это говорится. Новое у Н.С. Лескова заключается в широком использовании богатств языка древнерусской литературы.

* * *

Лесков создал широкую картину жизни - от бытовых фактов до общенародных событий, - уходящую в глубь времен. Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. В связи с этим чрезвычайно большое значение у Лескова имеет образ рассказчика. Этот образ был своего рода художественным открытием писателя. Горький, очень высоко ценивший писателя, отметил эту его художественную особенность: “Лесков - ... -волшебник слова, но он писал не пластически, а - рассказывал, и в этом искусстве не имеет равного себе...”

Рассказывать, сказывать - одна из устойчивых особенностей фольклора и идущих от древности поэтических традиций.

Лесков был убежден в том, что гуманные отношения людей могут развиваться лишь на основе лучших многовековых народных традиций.

Сказовая манера повествования издавна проникает в литературу, будучи одинаково удобной и для устного и для письменного изложения. Слово “сказывать” в значении “передавать события”, “уведомлять”, “сообщать”, и этим же словом обозначается один из способов повествования, свойственного народному творчеству. Сказывающий был участником или свидетелем событий, и в его рассказе преобладала вполне конкретная, невымышленная реальность.

Передача событий так, как оно на самом деле происходило в действительности, имевшая когда-то практическую цель, со временем становится в письменной литературе (особенно в XIX веке) художественным приемом. В произведении вместо конкретного лица, свидетеля свершившихся событий появился литературный образ рассказчика, ведущего повествование о каких-либо происшествиях и людях.

В фольклоре рассказчик - фигура эпическая. его роль состоит в спокойном и правдивом изложении фактов и событий в их хронологической последовательности. В литературе этот образ, напротив, как правило, лишен эпического размаха. Здесь его роль состоит не только в том, что он ведет повествование, но одновременно - и в бытовой причастности к рассказываемому. Таковы повествователи у Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, А.Чехова. В этом образе воссоздавался характер человека простоватого, подчас с хитрецой. В известном смысле, повествователь выражает и авторскую точку зрения: за каждым из таких рассказчиков чувствуется присутствие писателя. Оценки и суждения рассказчика обычно расшифровываются читателем без особого труда. Авторы относятся к ним доброжелательно, если подшучивают над ними, то беззлобно. Тут рассказчик повествует, свидетельствует, дает оценки и приводит читателя (не без помощи автора, разумеется) к определенному выводу.

Совсем иной рассказчик у Лескова. Во-первых, Лесков значительно расширил поле деятельности своего рассказчика. “Лесковский повествователь не просто наблюдатель и участник события, он - активное, а нередко и одно из основных действующих лиц (Туберозов из “Соборян” 1872 г. или Иван Северьянович Флягин из “Очарованного странника” 1873 г.).

Более того, если внимательно присмотреться, рассказчик выступает и как воплощение нравственного идеала писателя - во всяком случае, в наиболее важных отношениях” (13).

Во-вторых, образ лесковского рассказчика обладает довольно сложной внутренней структурой, что затрудняет непосредственное понимание истинных мотивов его поведения. Его суть раскрывается не сразу, а обнаруживается постепенно, проступает через плотный слой сюжетных загадок, “секретцев”, экстравагантных выходок героя и проч.

Образ рассказчика у Лескова в известной мере воплощает художественный завет Н.В. Гоголя, считавшего, что в новом роде повествовательных сочинений должно быть “частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой... дабы представить... в живе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени...” (14).

Именно благодаря образу повествователя создается неведомая ранее литературе художественная действительность, картины которой преломлены в народном сознании, воспринимаются через призму многовекового народного опыта. Поэтому рассказчик играет определяющую роль в идейно-художественной системе многих лесковских произведений. И в “Запечатленном ангеле” (1873), и в “Тупейном художнике” (1873), и в других произведениях - герои - рассказчики - это люди незаурядные, талантливые.

Вместе с тем в ряде значительных произведений Лескова повествователь - фигура страдательная, объект авторской иронии, порою скрытой, а нередко - откровенной, как, например, Ватажков (“Смех и горе” 1871) или Оноприй Перегуд (Заячий ремиз” 1884; опубликовано в 1917). И вот в чем парадокс: откровенно насмехаясь над своим героем-рассказчиком, проводя его через ряд порочащих его ситуаций и испытаний, писатель тем не менее превращает его в известном смысле в рупор своих идей: ведь именно устами рассказчика (Ватажкова, Перегуда и других) высказывается авторское, зачастую критическое отношение к курьезам действительности. Вместе с тем “благодаря такому герою действительность предстает перед читателем многоликой и сложной... До Лескова такого рассказчика в литературе не было” (15).

Лесковские герои по-разному и сложно связаны с образом повествователя. Эти связи и отношения, с одной стороны, делают более живыми и многогранными характеры лесковских героев, а с другой стороны, определяют удивительное многообразие форм и аспектов авторского самовыражения. В этом еще одно художественное открытие Лескова.

В тех произведениях, где писатель «прячется» за героя - повествователя, авторский голос не исчезает, но время от времени прорывается то в отстранено - объективном изложении событий, то в широком эпическом потоке исторических и специальных сведений, которые вряд ли может вместить ограниченное личным опытом сознание повествователя. Между тем все эти объективно поданные события и разнообразные сведения, казалось бы выходящие за пределы жизненного опыта героя - рассказчика им оцениваются и получают в его речи совершенно особое оригинальное освещение. Так в повествовании Лескова своеобразно сливаются авторский голос и голос героя, взгляд автора и точка зрения героя.

Нередко сама речь повествователя как-то незаметно вливается в речь литературно героя и даже самого автора. В результате три стилистические пласта сливаются в единый языковой поток. Делалось это не стихийно, а сознательно, как художественная необходимость, в чем признавался и сам автор: “Прошу меня не осудить за то, - писал Лесков в повести “Заячий ремиз”, - что здесь его (повествователя) и мои слова будут перемешаны вместе (IX, 503). Этот принцип заметен во многих произведениях Н.С. Лескова.

Великое множество социально-психологических типов, созданных писателем, при всей яркости их индивидуальности и своеобычности языка, обнаруживают тем не менее некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить “в национальном ключе, по-русски”.

Этот по-лесковски выраженный русский образ мыслей проявляется и в импульсивной искренней непосредственности, и в своего рода стыдливой затейливости выражений, и в постоянной и плодотворной оглядке на традицию, старину.

Традиционность проявляется и в ярких древних речениях и словечках, и в сложной конструкции старой речи, и в беглых исторических экскурсах, высказанных с почтительностью и с ощущением родства с прошлым, а иногда и с некоторым любованием им. Этот “национальный образ мыслей” отразился в обобщающей художественной форме, какой стал литературный сказ Лескова.

* * *

Лесковский сказ своеобразно аккумулировал взаимопроникновение взглядов и мнений автора и рассказчика.

Рассказчик - один из важнейших ориентиров в сказе, во многом определяющий эстетическую оценку событий и фактов с точки зрения общности, народа. Наличие повествователя - отличительная особенность сказа, характеризующая его как со стороны содержания, так и со стороны формы. В литературном сказе, в отличие от фольклорного, рассказчик не только ведет повествование, но одновременно причастен к описываемым событиям. Повествователь - народ - автор нерасторжимы в сказе, составляют единое целое. писатель, таким образом, использует устную сказовую речь, “чужую” словесную манеру.

Нужно учитывать, что повествователь Лескова - лицо активное, с ярко выраженной позицией. Это обнаруживается как в характере рассказчика и толковании им событий, так и богатстве его колоритной индивидуализированной речи.

В этом Лесков тоже оригинален. Для того, чтобы осознать эту оригинальность, важно рассмотреть вопрос о соотношении лесковского сказа со сказовой формой повествования.

Для академика В.В.Виноградова, например, проблема сказа “определилась как одна из сторон вопроса о рассказчике” (16). В одной из его работ по стилистике читаем: “Сказ строит рассказчика, но он сам - построение писателя. Или, вернее, в сказе дан образ не только рассказчика, но и автора” (17). Но в сказе над образом рассказчика доминирует другое “действующее лицо” - писатель: “Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровизации. Так явилась проблема “сказа”” (18). Ученый определяет сказ как “своеобразную литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа”, как “художественную имитацию монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного творения” (19). Сказ требует известного приобщения писателя к актерскому действию: “Рассказчик - речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе - это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе” (20).

Б. Эйхенбаум писал о сказовой форме повествования: “Под сказом я понимаю такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика, принципиально отходит от письменной речи и делает рассказчика как такового реальным персонажем. Появление сказовых форм имеет принципиальное значение. Оно знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (от “героя” на рассказывание того или иного случая, события и так далее), а с другой - освобождение от традиций, связанных с письменно - печатной культурой и возвращение к устному живому языку.

Сам Лесков считал определенность речевой характеристики главным достоинством своих произведений и указывал на эту особенность своего повествовательно стиля: “Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас потому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это от того, что все мы: и мои герои, и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или по крайней мере старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему... Изучение речи каждого представителя социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, в бараках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался у выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а не литературою речью” (22).

Из приведенных слов Лескова видно, что для сказовых форм характерно пользование устной речью, имеющей специфические социальные и профессиональные оттенки, дело в том. что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. При таких условиях внимание читателя переходит от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед читателем форму вне мотивировки. Лесков, при своем исключительном стремлении к ощутимому слову, широко пользуется этим средством и дает место рассказчикам-краснобаям, коверкающим слова, говорящим с “выкрутасами”. Недаром “народная этимология” - один из основных приемов его сказа.

Впоследствии фигура рассказчика рассматривалась литературоведами как одна из наиболее устойчивых и характерных особенностей сказа. “Ни в народной, ни в литературной волшебной и бытовой сказке он (рассказчик) не является в такой мере художественным образом, как в сказе” (23). Другими словами: сказ - это форма повествования от лица рассказчика, говорящего простонародным языком и употребляющего лексические и грамматические конструкции, которые свойственны устной речи. Но в таком случае к жанру сказа можно было бы причислить многие произведения русских писателей. Например, “Много ли человеку земли нужно”, “Два старика”, “Свечка” и другие рассказы Л.Н, Толстого, “Происшествие” А.П. Чехова, “Хорошая жизнь”, “Постоялец” И.А. Бунина, “Хан и его сын” М. Горького и так далее. Тем не менее названные произведения (их форма) не являются литературными сказами.

Повествование от лица героя, несмотря на ярко выраженную индивидуальную интонацию еще не составляет сказа. Пример тому - “Жемчужное ожерелье” Лескова (1885).

В литературном сказе повествователь - полновластный распорядитель не только собственного вымысла, он распоряжается всеми поэтическими сокровищами народного творчества. За таким повествователем искусно скрывается писатель. Активное авторское начало обнаруживается как в толковании описываемых событий, так и в обогащении поэтической формы сюжетов и образов, созданных некогда народными сказителями.

В сказе Лескова нет определенного персонифицированного повествователя, но есть общность авторского отношения ко всем его многочисленным рассказчикам, которым он, сам как бы устраняясь, передает слово.

Величайшая заслуга Н.С. Лескова перед отечественной и мировой литературы состоит в том, что устный сказ, бытовавший как явление устного народного творчества, он использовал для выражения личностного сознания рассказчика - повествователя и художественно утвердил этот обновленный сказ, придал ему устойчивые признаки литературного жанра. Это несомненное художественное новаторство писателя. В таких произведениях, как “Очарованный странник” (1873), “Штопальщик” (1882), “Левша” (1882), “Тупейный художник” (1883) и других, есть основные жанровые признаки литературного сказа: ведение повествования от лица героя - рассказчика; широкое использование как достоверного событийного материала, взятого из жизни или запасников народной памяти, так и наличие элементов фольклора, в частности, сказочности, восходящей к преданиям, легендам; четкая ориентация на разговорный народный язык и его стилистические нормы.

Устная передача событий. слухи, бывальщины имеют значение не только как своеобразное отражение истории, они ценны и в литературном отношении, при рассмотрении генезиса русского литературного сказа, покоящегося на прочной событийной, жизненной основе. Вместе с тем литературный сказ наследует фольклорные художественные традиции, восходящие к народным преданиям, легендам и другим народнопоэтическим жанрам. В жанре сказа возникает органический синтез народного творчества и письменной литературы, предполагающий полное владение фольклорным материалом, его поэтикой.

“В горниле времени сплавилось как достоверное, так, и недостоверное, и в творческой лаборатории художника этот сплав уже не может быть разложен на составные части” (24). В одной из своих повестей Лесков писал об этом: “И мне стал припоминаться целый рой более или менее замечательных историй и историек, которые издавна живут в той или другой из русских местностей и постоянно передаются из уст в уста, от одного человека к другому... Все подобные истории должны быть дороги литературе и достойны сохранения их в ее записях. Эти истории, как бы кто о них ни думал, - есть современное продолжение народного творчества, к которому, конечно, непростительно не прислушиваться и считать его за ничто. В устных преданиях или даже сочинениях этого рода (допустим, что есть чистейшие сочинения) всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов и фантазии людей данного времени и данной местности. А что это действительно так, в том меня достаточно убеждают записи, сделанные мною во время моих скитаний по разным местам моего отечества.. Я очень ценю такие истории, даже и тогда, когда историческая достоверность их не представляется надежною, а иногда и совсем кажется сомнительною. По моему мнению, как вымысел или как сплетение вымысла с действительностью - они даже любопытнее” (VII, 450-451).

“Любопытнее” - потому, что сложнее, многогранней отражали действительность, сливали факты жизни с их многоцветным, субъективным восприятием, в котором отражается человек.

Вершиной достижения Лескова в сказе большинство исследователей творчества писателя единодушно считают знаменитого “Левшу”. “Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе” поучителен по самой структуре жанра. При всем обилии в нем недостоверного материала он целиком построен на подлинных исторических фактах. Не случайно он начинается столь деловито и исторически конкретно: “Когда император Александр Павлович окончил Венский совет...“ (VII, 26). Однако историческая достоверность и конкретность в изображении общего духа эпохи ничуть не мешают автору развернуть всю мощь своей фантазии, особенно в описании поистине сказочно “ювелирного” мастерства тульских умельцев. Лесков, как никто другой, сумел блистательно доказать, что достоинства литературного сказа не определяются лишь арсеналом разрозненных изобретательных средств и приемов, но таятся и в жанровых возможностях, и в речевом богатстве, и в самих особенностях сказового слога. Благодаря Лескову литературный сказ стал полноправным жанром русской прозы.

* * *

«Формы произведений Н.С.Лескова чрезвычайно разнообразны, его язык бесконечно богат и, кажется, меняется от произведения к произведению, оставаясь между тем характерным, лесковским языком». (24)

Лесков как бы избегает обычных для литературы форм, если он даже пишет роман, то в качестве уточняющего определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»). Если он пишет рассказ, то стремиться его как-то отличить от обычного рассказа - например, «рассказ на могиле» («Тупейный художник»). Замечательный лесковский «Левша» впервые в 1881 году появился в журнале «Русь» с подзаголовком «Цеховая легенда», тогда как собственно - заглавием является нынешний подзаголовок: «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе».

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к «признанной литературе» и что написаны «так» - между делом, написаны в малых формах, словно они относятся к низшему роду литературы. Это не только результат характерный для русской литературы «стыдливой формы», но и желание того, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, не до конца верил ему как автору, а сам додумывался до нравственного смысла его произведения. Не обычность языка Лескова, включающего в себя порой «нелитературные определения», играет в его произведениях особую роль: своего рода предупреждений читателю не принимать их как выражение авторского отношения к описываемому.

Этим дается свобода читателю: его оставляют один на один с творением автора. Писатель как бы снимает с себя известную долю ответственности, он делает форму своих произведений «чужой», стремится ответственность за нее переложить на рассказчика или на документ, который он приводит. Тем самым автор «скрывается» от читателя.

Язык Н.С.Лескова, отдельные выражения, определяемые писателем как «местные словечки», прозвища или, по выражению Д.С.Лихачева «термины» служат сокрытию личности автора, его собственного отношения к описываемому в произведению.

Он говорит «чужими» словами, следовательно не дает никакой оценки тому, о чем говорит. Лесков-автор прячется за «чужие слова», и эта «игра в прятки» необходима ему: уж слишком ярко и колоритно выстроены и употреблены его слова для того, чтобы принадлежать автору, творческой и воспитательной задачей которого является стремление заинтересовать читателя истолкованием, самостоятельным истолкованием (не без помощи автора, конечно) нравственного смысла происходящего в произведении.

В его СЛОВАХ - все: отношение к действительности, предметам, героям, жизни. Что же остается читателю, не веди Лесков своей игры? Лишь послушно внимать. Это не соответствует эстетике Лескова, и он отдает плоды своего словотворчества рассказчикам.

Получается, что необычные названия предметам и явлениям и загадочные определения и прозвища героем дает не он, Н.С.Лесков, а кто-то другой. И оценка происходящего, таким образом, «тяжелым грузом» ложиться на читательские плечи.

Но, тем не менее, в литературе существует такое понятие, как «авторская позиция». И она совершенно отчетливо просматривается, несмотря на (кажущееся) «отсутствие» автора.

В произведениях Н.С.Лескова сильны «языковые импульсы», и являющееся для читателя сигналами авторской руки. Интересно, что импульс этот заключен, как. правило, в самом слове, его структуре. У Лескова, как пожалуй, ни у одного писателя, общение с нами, читателями, находится на языковом уровне, на уровне поэтического русского языка, интерес к которому, по мнению В.В.Виноградова, приобретал порой у Лескова самодовлеющее значение.

Обратим внимание на чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова - на его пристрастие к творческому словообразованию, к созданию загадочных «терминов» для разных предметов и явлений.

Здесь и вариации иноязычных слов, часто ироничные, и словообразовательных калек.

Например, в «Собраниях» встречаем: «... и отец протопоп исправнику за это... того-с, по французски, пробире-муа, задали...» (IV.26); «... меня тоже наспиртуозили <...> так, что хочу я Каином...» (IV,21).

Или в «Захудалом роде»: «... это лучше, чем порой кичиться, да joli-мордиться» (V,126);

«... кто французским языком при ней обмахнется <...> она сейчас извиниться и осаже сделает...» (V,69).

<...> Шамотонят как-то, а настоящих чувств деликатства нет». Еще один интересный пример, когда звукоподражание иноязычному слову приобретает уместное и, более того, очень удачное для данной речевой ситуации значение: «<...> «... петит революция... тре петит, тре петит...» - и вижу, что его уже точно трепетит» (V,145). (26) Или в «Запечатленном ангеле»: «... забродила оцетность крепкого пития...» (IV, 327). Оцетность - от польского ozet - уксус.

Кстати, иронические обыгрываниями Лесковым иноязычных слов не случайны. Они отражают глубинное отношение писателя к русскому языку, ратование за его чистоту.

Это еще одна хитроумная выдумка Лескова. Например, его разовый неологизм: «... чтобы его чужестранностью пленить...» (Левша» (VII, 26)) «Чужестранный» смыкается совсем с другим словом - «странный»; одно слово играет сочетанием двух значений: «пленяют странностям чужих стран».

Только на двух страницах печатного текста «Левши» встречаем аналогичные примеры:

Канделабрия - сочетание двух слов: канделябр и Калабрия (местность в Италии); нимфозория - нимфа + инфузория; бюстры - бюсты + люстры; студинг - студень + пудинг; публицейские - публичный + полицейские; буремер - барометр + буря; долбица (умножения) - долбить + таблица; часы с трепетиром - репетир (механизм звукового боя) + трепетать. Особенно отчетливо этот прием просматривается на обыгрывании Лесковым структуры абстрактных существительных. Автор как бы осуществляет «подмену» одного суффикса абстрактного существительного другим и самим строением подсказывает читателю истинное значение слова, получившегося в результате такого «скрещивания».

Например, в «Захудалом роде» читаем: «... в ее выражении не было той милоты, которая располагала и влекла к княгине всякого человека, ценящего в другом благородные свойства души...» (V, 136).

Из самой структуры слова (абстрактный суффикс -от-) из смысла данного высказывания мы понимаем, что это, скорее, доброта, окрашенная к тому же миловидностью. Слово “милота” служит не столько описанием внешности княгини, сколько проводником авторского отношения к персонажу. Мало того, в одном этом слове ключ к художественному образу, уникальным средством создания которого у Лескова является его творческое словообразование.

То же мы можем сказать об увлекательности Ахилы Десницына из “Соборян”, то есть о той степени увлеченности его окружающим миром, которая делает его привлекательным для других людей и, в первую очередь, по воле автора, для читателей.

По этому же принципу строится и художественный образ Домны Платоновны из повести Лескова “Воительница”, которая “... через свою простоту да через добрость <...> много на свете видела всякого горя” (I,145). В данном случае художественный образ создается не только с помощью словообразования, но и психо-лингвистического приема. При психологическом анкетировании, на данное сигнальное слово, люди. как правило (около 90 %), отвечают антонимами.

Итак, корень -добр- здесь работает как данность (постоянная величина), а суффикс -ость- как авторский сигнал, не позволяющий читателю допустить ошибку при соотнесении добра с противоположным началом. Доброта и злость здесь две составляющие одного неделимого целого. Двойственность структуры слова выводит нас на двойственность самого характера Домны Платоновны, подтверждаемую рассказчиком: “<...> ... как сходятся “и молитва и пост, и собственное целомудрие, и жалость к людям <...> со сватовской ложью, артистической наклонностью к устройству коротеньких браков не любви ради, а ради интереса”, как «это все пробралось в одно и то же толстенькое сердце и уживается в нем с таким изумительным согласием» (I,191).

Интересно, что «доброта» сливается в авторском понимании характера Домны Платоновны именно со «злостью», а не с другими представителями данного синонимического ряда, например, со «злобой». Авторское отношение к личности Домны Платоновны заключено в этом выборе: «злость» несет в себе значение импульсивности, временности, чего-то проходящего, слово же «злоба» отличает пугающая тема постоянства, силы негативной энергии, заключенная в самом его звучании.

Прием этот никак не может быть сведен только к стилю - балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и средство сатиры, и прием литературной интриги, и существенный элемент сюжетного построения, и интереснейшее средство создания художественного образа.

Удивительные слова, искусно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только образование в духе «народной этимологии», но и диалектизмы - использование местных выражений, иногда прозвищ) также интригуют читателя.

Например, Голован из повести «Несмертельный Голован» был зелейник - от «зелье» - лекарь травами; или «поплевки» - пряжа, состоящая из обрывков бумажных нитей; «бердо» - принадлежность ткацкого станка.

Лесков сообщает читателю «термины» и загадочные определения раньше, чем дает материал, способный наполнить их конкретным содержанием, акцентируя внимание читателя на слове, и именно слово формирует образ в воображении читателя, воздействует на него, помогает определиться в отношении к происходящему на промежуточных или начальных этапах развития произведения.

И.В.Столярова в своей работе «Принципы «коварной сатиры» Лескова» обращает внимание на эту удивительную особенность лесковской поэтики. Она пишет: «Как своеобразный сигнал внимания, обращенный к читателю, писатель использует неологизм или просто необычное слово, загадочное по своему реальному смыслу и потому возбуждающее читательский интерес» (27).

Рассказывая, например о поездке царева посла, Лесков многозначительно замечает: «Платов ехал очень спешно и с церемонией...» (VII,39). Последнее слово является ударным и произносится рассказчиком с особым смыслом. с «растяжкой», если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Очарованный странник». Все последующее в этом периоде - описание этой церемонии, таящей в себе как уже вправе ожидать читатель нечто интересное, необычное, заслуживающее внимания.

Проиллюстрируем это на примере прозвищ, которые вводятся Лесковым в интригу произведения и «работают» по этому способу. Это загадки, которые загадываются в начале произведения и разгадываются тут же с огромным удовольствием.

О Протазанове Якове Львовиче из «Захудалого рода» мы узнаем, что «<...> его маленький ротик придавал его лицу сходство с какой-то бойкой птичкой, отчего в семье его звали <...> «чижиком» ... <...> в зрелом своем возрасте назывался «князь Кисс-меквик», кличкою, составленною из трех английских слов: kiss me guik (поцелуй меня скорей)» (V, 153).

Здесь же: «<...> это был призывный боевой клич барина, не то переделанный им из имени «Зиновий», не то скомпонованный из сокращения двух слов: Зинка, бей» ...» (V,83). Речь идет о Зиновии по прозвищу «Зинобей».

А вот Фотея из повести «Несмертельный Голован» «<...> за пестроту его лохмотьев прозвали горностаем» (VI,338).

«Прозвище же «несмертельного», данное Головану, не выражало собою насмешки и отнюдь не было пустым, бессмысленным звуком - его прозвали несмертельным вследствие сильного убеждения, что Голован - человек особенный, человек, который не боится смерти» (VI,351).

Но магию имен Ахилы Десницына («Соборяне») Лесков не спешит раскрывать сразу же. В первой главе автор дает четыре прозвища Ахилы: «Инспектор духовного училища, исключивший Ахилу Десницына из синтаксического класса за «великовозрастие» и «малоуспешие» говорил ему: - Эка, ты, дубина какая, протяженно сложенная!

<...> Ректор по особым ходатайствам считал недостаточным прежнее прозвище и называл Ахилу «целый воз дров» <...> Регент архиерейского хора <...> звал его «непомерным»<...>

Архиерей сделал четвертое <...> и самое веское из характерных определений дьякону Ахилле <...>. По этому определению дьякон Ахилла назывался «уязвленным» (IV,6-7).

И хотя четвертое прозвище - «уязвленный» - в этой же первой главе объясняется, но в совокупности все четыре прозвища раскрываются по мере чтения «Соборян». Разъяснение же первого прозвища «разжигает» интерес к смыслу остальных трех.

А вот почему Надежда Степановна («Соборяне») называлась «Эсперансою» не объясняется ни сразу, ни потом. Впрочем, это и не требует особого объяснения: «Эсперанса» - от французского esperanse - надежда.

Не рассказывает Н.С.Лесков и о причине, по которой герой повести «Смех и горе» был прозван Филимоном. Возможно, от filo - «люблю» и mono - один; то есть «однолюб», постоянный человек, что очень точно характеризует сущность главного героя повести.

Творчество Н.С.Лескова имеет глубочайшие истоки в устной разговорной традиции. Оно восходит не только к по-настоящему жизненным характерам и событиям русской действительности, но и к тому, что Д.С.Лихачев называет «разговаривающей Россией».

В первой части «Некуда» сильна стихия народного говора, особенно при изображении природы: «Природа обладает человека зажорами, и, по народному выражению, не река уже топит, а лужа... река саванка поднялась, вспучилась...» Из крестьянской речи взяты слова: «большие прогалины, особенно по взлобочкам», «петухи топорщили свои крылья», «баба, пошевеливая плечами и понявой, шла в сени», «На дворе рано осмерк самый сердитый зимний день и немилосердно била сухая пурга... ткнешся носом в занесенную снегом суволоку, из которой бельмисто смотрит обледенелое оконце».

Автор, однако, не боится сочетать народное слово со словом более интеллектуальным: «Озими налились, и сочное зерно быстро крепло, распирая эластическую ячейку усатого колоса», «... в сером воздухе, нагнетенном низко ползущим небом, было много чего-то такого, что неприятно действовало на окисление крови...».

Говор деревни не вклинивается как что-то чужеродное, а органически сливается с голосом автора: такие слова как зажоры - подснеженная вода в овраге, яме (от «зажирать» - вязнуть, уходить в землю); взлобочки - обрывистые бугры; осмерк - смеркалось - не загромождает речь и не осложняет чтения, сильно окрашивая все, что с ними соприкасается и создает народный колорит изображаемой картины.

В языке автора постоянно мелькают бесхитростно-простые, но СВОИ выражения, придающие роману его колорит. Не сказано, например, «наступило утро» или «светало», а «... по комнате засерилось». Язык в этом произведении и определяет общее «серое» настроение Петербурга, выстраивая, таким образом, художественный образ города.

Истинный язык Лескова в его повестях, где удельный вес самостоятельного слова значителен, где слово не растекается, сосредоточено в себе, в своей, по выражению А.В.Чичерина «слововой» жизни. У Лескова слова - камушки-самоцветы, они образуют вместе нечто целое, но не слитное, а составное. Отдельное выражение выступает и светится своим светом» (28). Поэтому и Л.Н.Толстой, и М.Горький постоянно говорили прежде всего и особо о языке Н.С.Лескова. Необыкновенное мастерство языка отмечал Л.Н.Толстой 3 декабря 1890 года в письме Лескову. Как «тонко знающего русский язык и влюбленного в его красоту» художника характеризовал Н.С.Лескова М.Горький.

В повести «Леди Макбет Мценского уезда» лексика в значительной степени иная, чем у современников Лескова.

На первых же страницах повести: «задаются такие характеры», «черные, аж досиня черные волосы», «перебирать женихами ей не приходилось»; и далее: «тоску, доходящую до одури», «поглазеет», «нахватила на босу ногу», «гулевой», «что-то вдруг будто ручнеть стала» и так далее.

Не в традиции литературы того времени было употребление же этих слов в данном значении, но все они взяты из народного говора, вторжение которого в язык с этого момента значительно расширяется. Все это - живые, выразительные и совершенно понятные слова.

Речь персонажей в полном соответствии с отношением к ним автора. В любом слове Сергея - и купеческий приказчик, и льстивый наглец, и человек на все готовый, но пуще всего - актер: «Ты вон теперь замечаешь, что я задумчив нонче <...> У меня, может, все сердце мое в запеченной крови затонуло!»; «А я тоже, Катерина Львовна, свое сердце имею и могу свои муки видеть»; «Я ведь не как другие прочие <...> Я чувствую, какова есть любовь и как она черной змеею сосет мое сердце...»; «Вас ли мне с собою в постоянной любви иметь? Нешто это вам почет какой - полюбовницей быть? Я б хотел пред святом предвечным храмом мужем вам быть... так тогда <...> я мог бы публично всем обличить, сколь я у своей жены почтением своим к ней заслуживаю...» и так далее. В повести Лескова «Запечатленный ангел» очень интересен «языковой образ» рассказчика.

С первых его слов появляются признаки деревенского говора: «я более ничего, как мужик», «рукомеслом я каменщик», «сызмальства», «всю Россию изошли», «сейчас весь стишаешь», «вокруг шеи обвесть». Но сквозь эту оболочку крестьянского говора чем далее, тем яснее пробивается по-своему изощренные выражения: «житницу великую и обильную», «и жили мы при нем в самой тихой патриархии», «путь свой проходили с ним точно иудеи <...> даже скинию свою при нем имели», «всего этого благолепия не изрещи», «Изрещи нельзя, что это было за искуство в обеих святынях!», «крылья же пространы и белы, как снег».

Крестьянский говор сочетается с речью, возникшей в среде художественной и религиозной, причастной к древнему искусству, выросшей на его тонкостях и на большом духовном подъеме. Эмоциональная языковая волна, высоко вскинутая автором в этой повести ведет к раскрытию образа рассказчика, пониманию двойственности его натуры (так же как в языке сочетается изощренное с деревенским), соединяющей в себе народное простодушие и большой подъем то радостных, то горестных переживаний, вызванных произведениями истинного искусства.

Лесковский «Левша» пленяет читателя своей языковой необычной значимостью. В первых же строках озадачивает читателя выражение: «<..> и всегда через свою ласковость имел самые «междоусобные» разговоры со всякими людьми» (VII,26). Любопытно, что А.С.Пушкин заметил по поводу первого из этих слов: «Междоусобный значит mutel, но не заключает в себе идеи брани, спора» (29).

Сам Пушкин употреблял это слово только в значении внутренних раздоров и войн, да и слово «усобица» в словаре Даля: «в усобице брат на брата руку подымает». Но лесковский герой употребляет свои «междоусобные разговоры», играя обратным значением этого неуместного употребления слова.

Художественный образ этого героя сплошь соткан из «перевертышей», переиначенных слов, являющихся еще одной яркой и самобытной приметой языка Лескова: «грабоватый» вместо «горбатый»; «кислярка» - «кизлярка»; «валдахин» - «балдахин»; «нерамиды» - «пирамиды»; «перламуть» - «перламутр»; «тугамент» - «документ»; «мелкоскоп» - «микроскоп»; «пубель» - «пудель»; «двухсестная» - «двухместная»; «верояция» - «вариация»; «Аболон Полведерский» - «Аполлон Бельведерский».

На эти «перевыртыши» автором возложена необычная миссия: их функция вовсе не в том, чтобы передать «отрицательную полярность» образа, как может показаться, продемонстрировав грубость или невежество, «недалекость» рассказчика. С помощью своего остроумного словообразования автор позволяет читателю увидеть в рассказчике смекалку и, если воспользоваться выражением Лескова из его повести «Воительница», «как русского человека маленькую лукавинку»; способность выделять главное, основное, видеть суть; рациональность, присущую мужику не только на бытовом, но и на языковом уровне и, конечно, неразрывную связь данного характера с русским колоритным юмором, украшенным обаятельной незадачливостью.

Говоря о лесковских «терминах», характеризующих конкретных персонажей и служащих средством сознания художественного образа, нельзя еще раз не сказать об их специфическом назначении, о самой существенной их функции - функции проводника языкового импульса, посылаемого автором своему читателю. Эти слова - «импульсы» помогают читателю постичь глубинную авторскую идею, лежащую в основе всего творчества Н.С.Лескова. Идея эта - поиск нравственного идеала.

Даже те из «новообразований» Лескова, что призваны характеризовать, грубо говоря, «отрицательные черты характера» благодаря художественному моделированию, снижает негативный фон данной грани художественного образа; апеллируя к языковой, а следовательно духовной чуткости читателя. С их помощью писатель дает возможность читателю именно на языковом уровне разглядеть свои попытки реабилитировать беднягу «плохого», если, конечно, в данной конкретной ситуации это является задачей автора.

В любом случае, Н.С.Лесков верен своему эстетическому принципу: обойти предмет изображения кругом, «а не с той стороны, откуда он пошлее, злее и отвратительнее».

Примером тому является образ попика из повести «Очарованный странник»: «... пишет будто бы раз один благочинный высокопреосвященному владыке, что будто бы <...> этот попик ужасная пьяница, - пьет вино и в приходе не годится, и оно, это донесение, по одной сущности было справедливо. Владыко <...> посмотрели на него и видят, что действительно этот попик «запивашка» (IV,388).

Обратим внимание на то, что «ужасная пьяница» попик «будто бы», а «действительно» этот попик «запивашка»:

не пьяница (человек, который пьянствует, алкоголик); не пропойца ((просторечное) спившийся человек); не выпивоха (то же, что «пьяница»); не пьянчуга ((просторечное) презрительное) то же, что и пьяница); не пьянчужка (просторечное, уменьшительно-уничижительное); не человек в подпитии, с перепою или допившийся, а именно запивашка. То, что «запивашка» - слово-сигнал, кроме субъективного читательского восприятия (на которое, в общем-то, и рассчитывает автор), доказывает еще и то, что именно оно было выбрано из вышеприведенного синонимического ряда, вернее, создано и выбрано (слово это не зафиксировано в словарях). Видимо, всех имеющихся лексико-семантических вариантов данного слова было недостаточно для точного, образного выражения авторской мысли. Заметим, что в контексте оно противопоставлено слову «пьяница». Это слово, «запивашка», является самодостаточным для создания на его базе в воображении читателя образа этого самого попика; к тому же, в произведении кроме того, что он «будто бы пьяница», а «на самом деле запивашка», по большому счету ничего не сказано.

Хотя есть еще одна вспомогательная деталь: он не «поп», а «попик». Если говорит о структуре этих слов, то она более, чем красноречива в том смысле, что помогает нам безошибочно определить отношение самого автора к этому персонажу. И мы видим перед собой чудака; скромного, усердного, тихого человека, незадачливого и немного смешного в этой своей незадачливости, трогательного, с незадавшейся жизнью (отчего он и запивашка), скорее всего доброго, да еще плюс ко всему этому, симпатичного самому автору.

В языке автора чувствуется сопереживание не только предмету осмеяния, но и горькая насмешка, грустная улыбка по поводу человеческих несовершенств. В основе же своей это добрый, сочувственный «очистительный» смех, что роднит Лескова с народной смеховой культурой. Н.С.Лесков был «нетерпячим» ко всякому злу и, если принимать во внимание его убеждение, сто «снисхождение к злу очень тесно граничит с равнодушием к добру, и неспобность презирать и ненавидеть чаще всего живет вместе с неспособностью уважать и любить», то проясняются те черты личности Лескова, которые не могли не отразиться в его языке, во всем его творчестве. Это искренность, сила, колорит необычайный, детский максимализм, русский задор и лиричность...

Но главное, что торжествует в произведениях Лескова, - это доброта. Он добрый, удивительно добрый писатель, стремящейся воплотить это свойство своей натуры в любимых героях, предать им положительною энергетику: «... сила моего таланта в положительных типах. Я дал читателю положительные типы русских людей...».

Любимые герои Н.С.Лескова, изображенные им с нескрываемой теплотой и симпатией, - это чудаки-праведники, именно чудаки; со своей непосредственностью, детскостью; смешные, милые, порой неудачливые. Не нарочито идеальные герои, не всегда имеющие шанс стать любимыми, а «истинные положительные русские типы».

Ключевой темой этого замечательного автора безошибочно можно назвать тему России. Выстраиваемый писателем языковой художественный образ России сложен и многогранен. Ему присуща некая двойственность, тем не менее, он бесконечно гармоничен. Обратим внимание на двойственную природу художественного образа России. Россия в языке писателя предстает перед нами в образе русского богатыря: огромного, сильного, разудалого, правда, немного неуклюжего, но очень доброго. И определяющая русскую жизнь и русский народ лексика несет в себе в данном случае эту тему превосходной степени, тему «богатырства».

Только на нескольких страницах повети «Смех и горе» читаем: «... жизнь нигде так не преизобилует <...>, как в России» «... это не должно иметь места <...> нигде, а тем паче в России» «... грандиозная, внушающая фигура в беспредельной <...> волчьей шубе» «... это был огромный индюк на большом деревянном блюде...» «... он явился с огромными счетами...» «... мы натолкнулись на престранную историю...» «... мы нашли сердитого-пресердитого вида человека...» «... неустрашимость, храбрость и мужество в разнообразнейших их приложениях...» «Огромный сад пансиона служил необъятным поприщем...» «... огромных сугробов...» «... учился отлично..» «... сам он был большой дурак, аппетит имел огромный...» «...наблюдательности у него никакейшей...» «... молился <...> и пресладко и преискренно» Мужики «... живут гораздо прежнего превосходнейше.» Но язык писателя помогает нам увидеть и другую Россию: тихую, провинциальную, кроткую, по словам М.И.Цветаевой «трогательно-малую». Эту, как будто другую Россию мы увидим, перелистав страницы той же повести:

«... перед остановившимся внезапно экипажем вытянулась черная <...> полоса городулек, испещренных точками красного цвета...» Не небольшой аккуратный городок, не маленький городочек, не Богом забытый захудалый городишко, а яркий симпатичный городулько, словно с русской лубочной картинки, уникальный в своей горделивой мизерности, или:

«У подъезда стояла гнедая лошадка, запряженная в небольшие дрожечки.» .

«... помню небольшую станцийку...» И «лошадка» и «дрожечки», и «станцийка» - слова-сигналы с импульсом нежности к российской дороге - категории не бытовой на Руси, а философской.

Анализируя средства создания художественного образа в произведениях Лескова, нельзя не придти к выводу, что все сделанное Лесковым в русской литературе чрезвычайно нужно, значительно и ярко. Без Лескова русская литература утратила бы значительную долю своего национального колорита и национальной проблематики, которая в значительной мере определяет и мировое значение каждого писателя.

В художественной манере Лескова совершенно особую роль играет СЛОВО. Слово героя или рассказчика, «искусное плетение нервного кружева разговорной речи» - главное средство создания художественного образа у Лескова (30).

В произведениях писателя сильны «языковые импульсы», являющиеся для читателя сигналами авторской руки. Импульс этот заключен, как правило в самой структуре слова. У Лескова, как, пожалуй ни у одного писателя общение со своим читателем находится на уровне поэтического русского языка.

В художественной манере Лескова важную роль играет использование языкового состава Древней Руси. Сами приемы использования древнерусского языка и широкое его применение позволяют отнести Лескова к исключительно своеобразным явлениям всей русской литературы.

Его произведения проникнуты историческими преданиями, народными легендами, людской молвой. Лесков создал великое множество социально-психологических типов, и при всей их яркости, индивидуальности и своеобычности языка, они обнаруживают некую общность стиля, некое им всем присущее свойство мыслить «в национальном ключе», «по-русски».

Этот «национальный образ мыслей» отразился в обобщающей художественной форме, какой является литературный сказ Лескова.

Лесков одним из первых осознал, что для постижения духа времени, а главное - народного характера, народный сказ представляет драгоценный материал.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб.под.ред. Ломунова и Троицкого. М.,1988. С.25.

1. Большая энциклопедия/ Под.ред. С.Н.Южакова. 4-е изд.СПб.,1903-1904. Т.XII. С.382.

1. Настольный энциклопедический словарь Бр.А.и Гранат, М., 1901. Т.VI. С.382.

1. Дыханова Б.С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н.С.Лескова. М., 1980. С.23.; Краснов П.Н. Чуткий художник и стилист, // Труд, 1895. № 5, С.449.

1. Лесков Н.С. Собр. соч. В 11-ти т. Т.VII. С.60-61 .М., 1958. Далее том и страница текста указаны по этому изданию.

1. Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. Т.24. С.236.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153.

1. Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого. М., 1988.С.122.

1. Орлов А.С. Язык русский писателей. М.-Л., 1948. С.153. (Вопрос о сказе.)

1. Горький А.М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С.88-89.

1. Кусков В.В. Представление о прекрасном в древнерусской литературе // Проблемы теории и истории литературы. М.,1971.С.63.

1. Прокофьев Н.И. Указанное сочинение. С.134.

1. Федь Н.М. Художественные открытия Лескова // Лесков и русская литература. Сб. под. ред. Ломунова и Троицкого.М.,1988.С.26.

1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14-ти т. Т.8. М., 1952. С.478-479.

1. Федь Н.М. Указанное сочинение. С.28.

1. Виноградов В.В. Поэтика. М.,1926.С.25.

1. Виноградов В.В. Стилистика. теория поэтической речи. Поэтика. М.,1963.С.18.

1. Там же. С.25.

1. Там же. С.34.

1. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971.С.118.

1. Эйхенбаум Б.О. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.С.413.

1. Там же. С.414-415; /Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904. С.273-274.

   Имя Николая Семёновича Лескова, замечательного русского писателя,

   Одной из проблем, нуждающихся в тщательном рассмотрении из-замалой изученности и чрезвычайной сложности, является лесковская жанро-логия в её эволюционных и новаторских модификациях. Проблема жанровых традиций, необходимость учитывать их в собственном творчестве воспринималась Лесковым чрезвычайно остро в связи с неизбежным использованием заданных и не слишком естественных готовых форм. В самом начале творческого пути примыкавший к распространённому тогда жанру так называемых обличительных очерков - с той разницей, что в них уже чувствовалась рука будущего беллетриста, писатель превратил его затем «в фельетон, а иногда и в рассказ» (23, с. XI).

   В известной статье о Лескове П.П. Громов и Б.М. Эйхенбаум, которым принадлежит процитированное вслед за автором неизданной книги«Лесков и его время» А.И. Измайловым мимоходом задевают одну из самых важных сторон эстетики уникального художника, отмечая, что «вещи Лескова часто ставят читателя в тупик припопытке осмыслить их жанровую природу (здесь и далее выделено мною - Н. А.). Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьёй, очерком, мемуарами и традиционными формами высокой прозы - повестью, рассказом»

   Размышляя о специфике каждого из прозаических повествовательных жанров, Лесков указывает на трудности их разграничения: «Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в их трёх последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умений и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть ещё и мыслитель...» Бели обратить внимание на подзаголовки лесковских творений, то становятся очевидными как постоянное стремление автора к жанровой определённости, так и необычность предлагаемых дефиниций вроде «пейзажа и жанра», «рассказа на могиле», «рассказов кстати».

   Проблема специфики лесковского рассказа в его сходстве-различиях с
   жанровым каноном осложняется для исследователей тем, что в критической
   литературе лесковского времени не было достаточно точных типологиче
   ских критериев жанра рассказа в его отличиях от новеллы или маленькой по
   вести. В 1844-45 годах в проспекте «Учебной книги словесности для русско
   го юношества» Гоголь даёт определение повести, которое включает рассказ
   как её частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный
   случай»), В отличие от традиции новеллы («необыкновенное происшествие»,
   «остроумный поворот»), Гоголь переносит акцент на «случаи, могущие про
   изойти со всяким человеком и «замечательные» в психологическом и нраво
   описательном отношении (63, с. 190)

   В своём петербургском цикле Гоголь ввёл в литературу модификацию короткой психологической повести, получившей продолжение у Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, а в дальнейшем и во многих рассказах («Красный цветок» В.М. Гаршина, «Палата № 6» А.П. Чехова и мн. др.).

   При ослаблении фабульного начала, замедления действия, здесь возрастает сила познавательной аналитической мысли. Место необычайного происшествия в русском рассказе чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности (63, с. 191).

   С конца 40-х годов XIX века рассказ осознается какособый жанр и по отношению к краткой повести и в сравнении с «физиологическим очерком». Развитие прозы, связанное с именами Д.В. Григоровича, В.И. Даля, А.Ф. Писемского, А.И. Герцена, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, привело к выделению и кристаллизации новых повествовательных форм.

   Белинский утверждал в 1848 году: «И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись, кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, какнизший и более лёгкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта»

   В отличие от очерка, где преобладает прямое описание, исследование, проблемно-публицистический или лирический монтаж действительности,рассказ сохраняет композицию замкнутого повествования, структурированного вокруг определённого эпизода, события, человеческой судьбы или характера (63, с. 192).

   Развитие русской формы рассказа связывают с «Записками охотника» И.С. Тургенева,объединившими опыт психологической повести и физиологического очерка. Рассказчик почти всегда является свидетелем, слушателем, собеседником героев; реже - участником событий. Художественным принципом становится«случайность», непреднамеренность выбора явлений и фактов, свобода переходов от одного эпизода к другому.

   Минимальными художественными средствами создаётся эмоциональная окраска каждого эпизода. Опыт психологической прозы, знакомой с

   б«подробностями чувства», широко использован в детализации впечатлений рассказчика.

   Свобода и гибкость эскизной формы, натуральность, поэтичность рассказа при внутренней остроте социального содержания - качества жанра русского рассказа, идущего от «Записок охотника». По мнению Г. Вялого, «драматической действительности традиционной новеллы Тургенев противопоставляет лирическую активность авторского повествования, основанного на точных описаниях обстановки, характеров и пейзажа. Тургенев приблизил рассказ к границе лирико-очеркового жанра. Эта тенденция была продолжена в народных рассказах Л. Толстого, Г.И. Успенского, А.И. Эртеля, В.Г. Короленко

   По мнению Б.М. Эйхенбаума, новелла не только строится на основе какого-либо противоречия, несовпадения, ошибки, контраста, но и по самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу, именно поэтому новелла, по формуле Б.М. Эйхенбаума, - «подъём в гору,цель которого - взгляд с высокой точки»

   Б.В. Томашевский в своей книге «Теория литературы. Поэтика», говоря о прозаическом повествовании, делит его на две категории: малую форму, отождествляя её с новеллой, и большую форму - роман (137, с. 243). Учёный уже указывает на все «узкие» места в теории жанров, отмечая, что «признак размера - основной в классификации повествовательных произведений - да леко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объёма произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введёт в него свою тематику»

   О «коварстве» лесковского письма говорит академик Д.С. Лихачёв в известной статье «Ложная» этическая оценка у КС. Лескова»: «Произведения Н.С. Лескова демонстрируют нам (обычно это рассказы, повести, но не его романы) очень интересный феномен маскировки нравственной оценки рассказываемого. Достигается это довольно сложной надстройкой над повествователем ложного автора, над которым возвышается уже совершенно скрытый от читателя автор, так что читателю кажется, что к настоящей оценке происходящего он приходит вполне самостоятельно» (72, с. 177).

   Со всей определённостью в своей монографии «Лесков - художник» В.Ю. Троицкий указал на чрезвычайную эстетическую функцию образа рассказчика в лесковской прозе, в том числе и в жанре рассказа (141, с. 148-162).

   О.В. Евдокимова, тонкий и точный исследователь лесковского творчества, говоря о воплощении в образах лесковских рассказчиков «разных форм осознания какого-то явления», высказывает чрезвычайно ценную мысль о наличии в рассказах Лескова типичной для этого писателя структуры, наглядно схематизированной в том же самом небольшом рассказе, о котором говорит Д.С. Лихачёв. В «Бесстыднике» «личность каждого из героев выписана Лесковым колоритно, но не выходя за пределы той формы сознания, которую герой представляет. В рассказе действуют яркие личности, но обусловлены они сферой чувств и размышлений о стыде» (46, с. 106-107). И далее: «Любое произведение Лескова заключает в себе этот механизм и может быть названо «натуральный факт в мистическом освещении». Закономерно, что рассказы, повести, «воспоминания» писателя часто смотрятся как бытовые истории или картинки с натуры, а Лесков слыл и слывёт мастером бытового повествования»

   Проблема жанрологии лесковского рассказа осознаётся исследователями в её остроте и актуальности. Об этом, в частности, прямо говорит Т.В. Сепик: «Для творчест ва Лескова свойственно новаторское, экспериментальное отношение к жанровой практике. Новаторство этого рода само по себе представляет филологическую проблему, так как здесь размыты границы между рассказом и новеллой (конфликтность всех уровней воспринимается нами как показатель качества новеллы, а не обычного рассказа, тем более осложнённого сказовой формой), между повестью и мемуарами (некоторые рассказы делятся на главы, что более соответствует повести), повестью и очерком; между романом и хроникой (например, богатство задействованных персонажей и типов). Кроме того, не изучены и так называемые «новые жары», практикуемые Лесковым. Литературная повествовательная норма как стандарт, определяющий субъективную волю над объектной сферой художественного произведения, преобразуется в новую жанровую форму с неоднозначной характеристикой, сразмытыми жанровыми границами»

   Язык

   Литературные критики, писавшие о творчестве Лескова, неизменно – и часто недоброжелательно – отмечали необычный язык, причудливую словесную игру автора. "Господин Лесков является... одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни одной страницы не обойдется у него без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков", - так отозвался о Лескове А.М. Скабичевский, известный в 1880-е - 1890-е гг. литературный критик демократического направления (кунстштюк, или кунштюк - проделка, ловкая штука, фокус). Несколько иначе об этом сказал писатель рубежа XIX-XX вв. А.В. Амфитеатров: "Конечно, Лесков был стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изучение русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т.д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи всё, что сохранилось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огромнейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются... "Запечатленный ангел" и "Очарованный странник". Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, новообразованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборотов речи". В "стремлении к яркому, выпуклому, причудливому, резкому – иногда до чрезмерности" Лескова обвинял также его младший современник литературный критик М.О. Меньшиков. О языке писателя Меньшиков отозвался так: "Неправильная, пестрая, антикварная (редкостная, подражающая старинному языку. - Ред.) манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный (язык судебного делопроизводства. - Ред.), салонный, тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенностью и тем, что называется embarras de richesse (подавляющее изобилие. - франц. -Ред.). В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма (то есть стиля, слога. - Ред.), нет задушевной житейской простоты языка Толстого, – язык Лескова редко прост; в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен".

   Сам писатель так сказал о языке собственных произведений (эти слова Лескова записал его знакомый А.И.Фаресов): "Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя... . В себе я старался развить это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Вот это – постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош".

   1. Новаторство М.Е. Салтыкова-Щедрина в области сатиры.

   2. Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» как сатира на чиновничью Россию. Современность романа. Споры о позиции автора.

   3. Художественное своеобразие романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» (ирония, гротеск, образ архивариуса и др.).

   Творчество Салтыкова-Щедрина, демократа, для которого самодержавно-крепостнический строй, царящий в России, был абсолютно неприемлем, имело сатирическую направленность. Писателя возмущало русское общество “рабов и господ”, бесчинство помещиков, покорность народа, и во всех своих произведениях он обличал “язвы” общества, жестоко высмеивал его пороки и несовершенства.

   Так, начиная писать “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство, невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его реалии.

   Таким образом, “История одного города” - произведение сатирическое, доминирующим художественным средством в изображении истории города Глупова, его жителей и градоначальников является гротеск, прием соединения фантастического и реального, создающий абсурдные ситуации, комические несоответствия. По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители его, глуповцы, “ведущие свой род от древнего племени головотяпов”, не умевших жить в самоуправлении и решивших найти себе повелителя, необычайно “начальстволюбивы”. “Испытывающие безотчетный страх”, неспособные самостоятельно жить, они “чувствуют себя сиротами” без градоначальников и считают “спасительной строгостью” бесчинства Органчика, имевшего в голове механизм и знавшего только два слова - “не потерплю” и “разорю”. Вполне “обычны” в Глупове такие градоначальники, как Прыщ с фаршированной головой или француз Дю-Марио, “при ближайшем рассмотрении оказавшийся девицей”. Однако своей кульминации абсурдность достигает при появлении Угрюм-Бурчеева, “прохвоста, задумавшего охватить всю вселенную”. Стремясь реализовать свой “систематический бред”, Угрюм-Бурчеев пытается все в природе сравнять, так устроить общество, чтобы все в Глупове жили по придуманному им самим плану, чтобы все устройство города было создано заново по его проекту, что приводит к разрушению Глупова его же жителями, беспрекословно выполняющими приказания “прохвоста”, и далее - к смерти Угрюм-Бурчеева и всех глуповцев, следовательно, исчезновению заведенных им порядков, как явления противоестественного, неприемлемого самой природой.

   Так с помощью использования гротеска Салтыков-Щедрин создает логическую, с одной стороны, а с другой стороны - комически-нелепую картину, однако при всей своей абсурдности и фантастичности “История одного города” - реалистическое произведение, затрагивающее множество злободневных проблем. Образы города Глупова и его градоначальников аллегоричны, они символизируют самодержавно-крепостническую Россию, власть, в ней царящую, русское общество. Поэтому гротеск, используемый Салтыковым-Щедриным в повествовании, - это еще и способ обличить отвратительные для писателя, уродливые реалии современной ему жизни, а также средство выявления авторской позиции, отношения Салтыкова-Щедрина к происходящему в России.

   Описывая фантастически-комическую жизнь глуповцев, их постоянный страх, всепрощающую любовь к начальникам, Салтыков-Щедрин выражает свое презрение к народу, апатичному и покорно-рабскому, как считает писатель, по своей при роде. Единственный лишь раз в произведении глуповцы были свободны - при градоначальнике с фаршированной головой. Создавая эту гротесковую ситуацию, Салтыков-Щедрин показывает, что при существующем общественно-политическом строе народ не может быть свободен. Абсурдность же поведения “сильных” (символизирующих реальную власть) мира сего в произведении воплощает беспредел и произвол, чинимый в России высокопоставленными чиновниками. Гротесковый образ Угрюм-Бурчеева, его “систематический бред” (своеобразная антиутопия), который градоначальник решил во что бы то ни стало воплотить в жизнь, и фантастический конец правления - реализация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с самодурством, о невозможности ее существования. Писатель воплощает мысль о том, что самодержавно-крепостнической России с ее безобразным укладом жизни рано или поздно придет конец.

   Так, обличающий пороки и выявляющий нелепость и абсурд реальной жизни гротеск передает особую “злую иронию”, “горький смех”, характерный для Салтыкова-Щедрина, “смех сквозь презрение и негодование”. Писатель порой кажется абсолютно безжалостным к своим героям, чересчур критичным и требовательным к окружающему миру. Но, как говорил Лермонтов, “лекарство от болезни может быть горьким”. Жестокое обличение пороков общества, по мнению Салтыкова-Щедрина, - единственное действенное средство в борьбе с “болезнью” России. Осмеяние несовершенств делает их очевидными, понятными для всех. Неверно было бы говорить, что Салтыков-Щедрин не любил Россию, он презирал недостатки, пороки ее жизни и всю свою творческую деятельность посвятил борьбе с ними. Объясняя “Историю одного города”, Салтыков-Щедрин утверждал, что это книга о современности. В современности он видел свое место и никогда не считал, что созданные им тексты будут волновать его далеких потомков. Однако обнаруживается достаточное количество причин, благодаря которым его книга остается предметом и поводом для объяснения событий современной читателю действительности.

   Одной из таковых причин, несомненно, является прием литературного пародирования, который активно использует автор. Особенно это заметно в его “Обращении к читателю”, которое написано от лица последнего архивариуса-летописца, а также в “Описи градоначальников”.

   Объектом пародирования здесь являются тексты древнерусской литературы, и в частности “Слово о полку Игореве”, “Повесть временных лет” и “Слово о погибели земли Русской”. Все три текста были каноническими для современного писателю литературоведения, и необходимо было проявить особую эстетическую смелость и художественный такт, для того чтобы избежать вульгарного их искажения. Пародия - особый литературный жанр, и Щедрин выказывает себя в нем истинным художником. То, что он делает, - он делает тонко, умно, изящно и смешно.

   “Не хочу я, подобно Костомарову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпину, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их славные дела и преподобный тот корень, от которого знаменитое сие древо произошло и ветвями своими всю землю покрыло”. Так начинается глуповская летопись. Величественный текст “Слова...” писатель организует совершенно по-другому, поменяв ритмический и смысловой рисунок. Салтыков-Щедрин, используя современные ему канцеляризмы (в чем, несомненно, сказалось то, что он исправлял в г. Вятке должность правителя губернской канцелярии), вводит в текст имена историков Костомарова и Соловьева, не забыв при этом и своего приятеля - литературоведа Пыпина. Таким образом, пародируемый текст придает всей глуповской летописи некое достоверное псевдоисторическое звучание, почти фельетонную трактовку истории.

   А для того чтобы окончательно “ущекотать” читателя, чуть ниже Щедрин создает густой и сложный пассаж по мотивам “Повести временных лет”. Вспомним щедринских головотяпов, которые “обо все головами тяпают”, гущеедов, долбеж-ников, рукосуев, куралесов и сопоставим с полянами, “живущими сами по себе”, с радимичами, дулебами, древлянами, “живущими по-скотски”, звериным обычаем, и кривичами.

   Историческая серьезность и драматизм решения о призыве князей: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. Приходите княжить и владеть нами” - становится у Щедрина исторической несерьезностью. Ибо мир глуповцев - это мир перевернутый, зазеркальный. И история их зазеркальная, и законы ее зазеркальные действуют по методу “от противного”. Князья не идут владеть глуповцами. А тот, кто наконец соглашается, ставит над ними своего же глуповского “вора-новатора”.

   И строится “преестественно украшенный” город Глупов на болоте в унылом до слез пейзаже. “О, светло-светлая и прекрасно украшенная, земля Русская!” - возвышенно восклицает романтический автор “Слова о погибели земли Русской”.

   История города Глупова - это противоистория. Она смешанная, гротескная и пародийная оппозиция действительной жизни, опосредованно, через летописи, высмеивающая саму историю. И здесь чувство меры не изменяет автору никогда.

   Ведь пародия, как литературный прием, позволяет, исказив и перевернув реальность, увидеть ее смешные и юмористические стороны. Но никогда Щедрин не забывает, что предметом его пародий является серьезное. Неудивительно, что в наше время сама “История одного города” становится объектом пародирования, как литературного, так и кинематографического. В кино Владимир Овчаров снял длинную и достаточно унылую ленту “Оно”. В современной литературе В. Пьецух осуществляет стилевой эксперимент под названием “История одного города в новейшие времена”, пытаясь проявить идеи градоправительства в советские времена. Однако эти попытки перевести Щедрина на другой язык закончились ничем и были благополучно забыты, что свидетельствует о том, что уникальная смысловая и стилевая ткань “Истории...” может быть перепародирована сатирическим талантом если не большим, то равным таланту Салтыкова-Щедрина. Салтыков прибегает только к такому роду карикатуры, который преувеличивает истину как бы посредством увеличительного стекла, но никогда не извращает полностью ее сущность.

   И.С. Тургенев.

   Незаменимым и первым средством сатиры в «Истории одного города» является гиперболическое преувеличение. Сатира – род искусства, где гиперболизм выражения является законным приемом. Однако от художника-сатирика требуется, чтобы фантазия преувеличения вытекала не из желания забавить, а служила средством для более наглядного отражения действительности и ее недостатков.

   Гениальность Салтыкова-Щедрина как сатирика выражается в том, что его фантазия как бы освобождала реальность от всех препятствий, стеснявших ее свободное проявление. Фантастическое по форме опирается у этого писателя на несомненно действительное, которое наилучшим образом раскрывает характерное, типическое в существующем порядке вещей. Щедрин писал: «Мне нет никакого дела до истории, я вижу только настоящее».

   С помощью гротеска (изображения чего-нибудь в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанном на резких контрастах и преувеличениях) писателю удается создать в «Истории одного города» историческую сатиру. В этом произведении Салтыков-Щедрин горько высмеивает политический строй, бесправие народа, наглость и самодурство правителей.

   Историческая точка зрения давала возможность писателю объяснить происхождение самодержавия и его развитие. В «Истории одного города» все это есть: есть и эволюция, есть история России. Появление мрачной фигуры Угрюм-Бурчеева, завершающей галерею градоначальников в романе, подготовлено всем предшествующем изложением. Оно ведется по принципу градации (от менее плохого к худшему). От одного героя к другому все больше усиливается гиперболичность в изображении градоначальников, все сильнее проявляется гротеск. Угрюм-Бурчеев доводит характер самодержавного самодура до последних пределов, как и само изображение градоначальника доведено до предела. Это объясняется тем, что, по мнению Салтыкова-Щедрина, самодержавие дошло до своего исторического конца.

   Вскрывая корни ненавистного режима, сатирик преследовал его на всех ступенях развития и во всех его разновидностях. Галерея градоначальников раскрывает многообразие форм самодержавного произвола и самодурства, которые изображаются также с помощью гротеска.

   Например, Органчик – градоначальник с «таинственной историей», которая раскрывается в ходе повествования. Этого героя «посещает часовых и органных дел мастер Байбаков. …сказывали, что однажды, в третьем часу ночи, видели, как Байбаков, весь бледный и испуганный, вышел из квартиры градоначальника и бережно нес что-то обернутое в салфетке. И что всего замечательнее – в эту достопамятную ночь никто из обывателей не только не был разбужен криком: «Не потерплю!» - но и сам градоначальник, по-видимому, прекратил на время критический анализ недоимочных реестров и погрузился в сон». И далее мы узнаем, что однажды письмоводитель градоначальника, «вошедши утром с докладом в его кабинет, увидел такое зрелище: градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова…»

   Не менее фантастично описание другого градоначальника – Прыща: «- Пахнет от него! – говорил он [предводитель] наперснику, - пахнет! Точно вот в колбасной лавке!» Своей кульминации эта история достигает тогда, когда однажды в борьбе с предводителем градоначальник «вошел уже в ярость и не помнил себя. Глаза его сверкали, брюхо сладостно ныло… Наконец с неслыханным остервенением бросился предводитель на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил…»

   Гротеск и фантастика в описании градоначальников начинается уже в «Описи градоначальникам» в самом начале романа. Кроме того, гротескны не только сами правители, но и глуповский народ, над которым поставлены эти правители. Если у градоначальников преувеличено их самодурство, тупость и лихоимство, то у народа – нерешительность, глупость, безволие. Хороши и те, и другие. Все они «достойные» герои книги великого сатирика.

   Фантастика и гиперболичность «Истории одного города» объясняется самим Салтыковым-Щедриным. Это оправдывает выбранные сатириком приемы гротескного изображения образов своего произведения. Писатель замечал: «…история города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но этого мало. Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить дольно яркое реальное основание».

   Жанр романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы». Споры о жанре в литературоведении.
   

   Традиционно «Господа Головлевы» позиционируется как роман. Если исходить из определения данного термина, зафиксированного в Большой Советской энциклопедии, то это разновидность эпоса как рода литературы, один из больших по объёму эпических жанров, который имеет содержательные отличия от другого такого же жанра? национально-исторической (героической) эпопеи. В отличие от эпопеи с её интересом к становлению общества? к событиям и положительным героям национально-историческое значения, роман проявляет интерес к становлению социального характера отдельной личности в её собственной жизни и в её внешних и внутренних столкновениях со средой. Сюда же можно добавить определение Бахтина М.М., Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 для более полного понимания специфики данного жанра: «Роман, детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент.

   Рассмотрим подробнее, что из данных определений применимо для определения жанровой принадлежности такого произведения как «Господа Головлевы».

   В центре повествования - одна отдельно взятая семья - Головлевых, три ее поколения показаны в своем постепенном вырождении и угасании. Следовательно, это роман-хроника, повествующий о событиях, происходящих в семейном поместье Головлевых. Но это только одна из сторон данного произведения, поскольку оно имеет много общего с достаточно разработанным в русской классической прозе жанром хроники мемуарно-семейного типа. Однако связь «Головлевых» с традиционным семейным романом чисто внешняя. «Семейным» содержанием невозможно объяснить все особенности жанровой природы романа Салтыкова. «Семейный» признак сказался в нем главным образом лишь в обозначении тематических рамок, границ определенного круга жизненных явлений.

   Взгляд на семью и семейную проблематику может быть различным. Салтыков рассматривал семью преимущественно как социальную категорию, как органическую ячейку общественного организма. В 1876 году он писал Е. И. Утину: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет. Что, стало быть, принципы, во имя которых стесняется свобода, уже не суть принципы даже для тех, которые ими пользуются. На принцип семейственности написаны мною „Головлевы”» М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, 2 изд., т. 1 - 2, М., 1975. С. 113.. Из контекста явствует, что в понимание принципа семейственности Салтыков вкладывал особое содержание. Недаром семья стоит у Салтыкова в одном ряду с государством и собственностью, этими краеугольными камнями дворянско-буржуазного строя. Много страниц посвятил сатирик разоблачению разложения системы, основанной на эксплуатации и рабстве; в этом смысле «Головлевы» по своим идейным мотивам тесно переплетаются с другими произведениями Салтыкова, и в первую очередь с «Благонамеренными речами» и «Пошехонской стариной».

   Здесь Салтыков выступает против установившихся традиций романа (как на русской, так и на западноевропейской почве) с его любовно-семейной сюжетностью. Выдвигая на первый план задачу создания социального романа, он находит традиционный семейный роман слишком узким. Он указывает на необходимость решительного изменения общественной основы романа и настойчиво выдвигает на первое место проблему среды. «Ведь умирал же человек из-за того, что его милая поцеловала своего милого, -- писал Салтыков, -- и никто не находил диким, что эта смерть называлась разрешением драмы Почему? -- а потому именно, что этому разрешению предшествовал самый процесс целования, т. е. драма.. Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы, весьма обстоятельной. Если ими до сих пор пользуются недостаточно и неуверенно, то это потому только, что арена, на которой происходит борьба их, слишком скудно освещена. Но она есть, она существует и даже очень настоятельно стучится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».

   Может показаться странным, что Салтыков, который так резко выступал против традиции «семейного романа» и выдвигал задачу освещения социальной среды, «арены, на которой происходит борьба», построил свой роман на основе «семейственности». Однако это впечатление чисто внешнее; принцип семейственности избран автором лишь для известного удобства. Он давал широкие возможности использования богатейшего материала непосредственных жизненных наблюдений.

   Когда говорят о принципе семейственности, обычно подразумевают традиционный роман, в котором все жизненные конфликты, драматические ситуации, столкновения страстей и характеров изображаются исключительно через частную жизнь семьи и семейные отношения. В то же время даже в рамках традиционных, привычных представший семейный роман не есть нечто однородное и неподвижное. Это условное понятие часто служит средством обозначения лишь внешних признаков сюжета.

   Основным определяющим жанровым признаком роман «Господа Головлевы» является социальный фактор. В центре внимания автора стоят общественные проблемы.

   Но странно было бы, говоря о социальных, общественных проблемах, обойти стороной психологическую сторону данного произведения. Ведь «Господа Головлевы» раскрывают не только тему вымирания помещичьего класса, но и тему вымирания человеческой души, тему нравственности, духовности, совести в конце концов. Трагедии сломанных людских судеб черной траурной лентой вьются сквозь страницы романа, вызывая у читателя одновременно и ужас и сочувствие.

   Глава рода Головлевых - потомственная помещица Арина Петровна, фигура трагическая, несмотря на то, что в коллекции слабосильных и никчемных людишек головлевской семьи, она предстает личностью сильной, властной, настоящей хозяйкой поместья. Эта женщина в течение длительного времени единолично и бесконтрольно управляла обширным головлевским имением и благодаря личной энергии успела удесятерить свое состояние. Страсть к накоплению господствовала в Арине Петровне над материнским чувством. Дети «не затрагивали ни одной струны ее внутреннего существа, всецело отдавшегося бесчисленным подробностям жизнестроительства».

   В кого уродились такие изверги? -- спрашивала себя Арина Петровна на склоне лет своих, видя, как ее сыновья пожирают друг друга и как рушится созданная ее руками «семейная твердыня». Перед ней предстали итоги ее собственной жизни -- жизни, которая была подчинена бессердечному стяжательству и формировала «извергов». Самый отвратительный из них -- Порфирий, прозванный в семье еще с детства Иудушкой.

   Свойственные Арине Петровне и всему головлевскому роду черты бессердечного стяжательства развились в Иудушке до предельного выражения. Если чувство жалости к сыновьям и сиротам-внучкам временами все-таки посещало черствую душу Арины Петровны, то Иудушка был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Его нравственное одеревенение было так велико, что он без малейшего содрогания обрекал на гибель поочередно каждого из троих своих сыновей -- Владимира, Петра и внебрачного младенца Володьку.

   Мир головлевской усадьбы, когда в нем верховодит Арина Петровна, - это мир единоличного произвола, мир «властности», исходящей от одного лица, властности, не подчиняющейся никакому закону, заключенной лишь в одном принципе - принципе самодержавия. Головлевская усадьба прообразует собой, как говорили в XIX веке, - всю самодержавную Россию, закоченевшую в «оцепенении властности» (этими словами Салтыков определил самую суть правления Арины Петровны, «женщины властной и притом в сильной степени одаренной творчеством»). Лишь от нее, от Арины Петровны, исходят некие деятельные токи, лишь ей в этом головлевском мире принадлежит привилегия действования. Другие же члены головлевского мира начисто лишены этой привилегии. На одном полюсе, в лице самодержицы Арины Петровны, сосредоточены власть, деятельность, «творчество». На другом -- безропотность, пассивность, апатия. И понятно, почему, несмотря на «оцепенение», которое владеет головлевским миром, лишь в Арине Петровне еще сохраняется что-то живое.

   Лишь она способна на «жизнестроительство», какое б оно ни было, лишь она живет - в своем хозяйстве, в своем приобретательском пафосе. Конечно, это жизнь весьма относительная, ограниченная очень узкими рамками, а главное - лишающая права на жизнь всех других членов головлевского мира, обрекающая их в конечном итоге на «гроб», на умирание. Ведь жизнедеятельность Арины Петровны находит удовлетворение в самой себе, ее «творчество» не имеет какой-либо цели вне себя, какого-либо нравственного содержания. И тот вопрос, который часто задает Арина Петровна: для кого тружусь, для кого коплю? - вопрос, в сущности, незаконный: ведь она копила-то даже не для себя, тем более не для детей, а в силу какого-то бессознательного, почти животного инстинкта накопления. Все было подчинено, все принесено в жертву этому инстинкту.

   Но этот инстинкт, конечно, не биологический, а социальный. Накопительство Арины Петровны - по своей общественной, а потому и психологической природе - очень отличается от скупости бальзаковского Гобсека или пушкинского Скупого рыцаря.

   В романе, таким образом, Салтыков поставил перед собой сложную задачу: художественно раскрыть внутренний механизм разрушения семьи. От главы к главе прослеживается трагический выход из семьи и из жизни главных представителей головлевской фамилии. Но наиболее последовательной полно все характерное для процесса разрушения помещичьей семьи обобщено в образе Порфирия Голоплева. Не случайно Салтыков счел необходимым и самом начале второй главы заметить следующее: «Семейная твердыня, воздвигнутая неутомимыми руками Арины Петровны, рухнула, но рухнула до того незаметно, что она, сама не понимая, как это случилось, «делалась соучастницею и даже явным двигателем этого разрушения, настоящею душою которого был, разумеется, Порфишка кровопивец».

   Следовательно, это роман психологический и трагический.

   Но, кроме того, роман «Господа Головлевы» - еще и роман сатирический. Пророческий, по выражению Горького, смех салтыковской сатиры в романе проник в сознание целых поколений русских людей. И в этом своеобразном процессе общественного воспитания заключено еще одно достоинство данного произведения. Кроме того, оно открыло читающей России образ Иудушки, вошедший в галерею нарицательных мировых сатирических типов.

   Таким образом, можно сделать вывод о том, что роман Салтыкова-Щедрина» в своем жанровом своеобразии представляет собой уникальный синтетический сплав из романа - семейной хроники, социально-психологического, трагического и сатирического романа.

   Общечеловеческий смысл образа Иудушки Головлёва. Споры о его создании и сути.

   Одним из наиболее ярких образов сатирика стал Иудушка Головлев, герой романа "Господа Головлевы". Семья Головлевых, головлевская усадьба, где разворачиваются события романа - это собирательный образ, обобщивший характерные черты быта, нравов, психологии помещиков, всего уклада их жизни накануне отмены крепостного права.

   Порфирий Владимирович Головлев - один из членов многочисленного семейства, один из «извергов» как называла мать - Арина Петровна - своих сыновей. «Порфирий Владимирович известен был в семействе под тремя именами: Иудушки, кровопивушки и откровенного мальчика», - эта исчерпывающая характеристика дана автором уже в первой главе романа. Эпизоды, в которых описывается детство Иудушки, показывают нам, как формировался характер этого лицемерного человека: Порфиша, в надежде на поощрение, становился ласковым сыном, заискивал перед матерью, ябедничал, лебезил, одним словом, становился «весь послушание и преданность». «Но Арина Петровна уже и тогда с какою-то подозритель­ностью относилась к этим сыновним заискиваниям» подсознательно угадывая в них коварный умысел. Но все же, не устояв перед лживым обаянием, искала для Порфиши «лучшего куска на блюде». Притворство, как один из способов достижения желаемого, стало основополагающей чертой характера Иудушки. Если в детстве показная «сыновняя преданность» помогала ему добывать «лучшие куски», то впоследствии он получил за это «лучшую часть» при разделе имения. Иудушка стал сначала полновластным хозяином поместья Головлевых, затем - имения брата Павла. Завладев всеми богатствами матери, он обрек эту ранее грозную и властную женщину на одинокую смерть в заброшенном доме.

   Унаследованные от Арины Петровны черты бессердечного стяжательства, в Порфирий представлены в высшей степени своего развития. Если его мать несмотря на всю черствость ее души, иногда все-таки озаряло чувство жалости к сыновьям, внучкам-сиротам, то сын ее Порфирий был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Он без всяких угрызений совести обрек на гибель всех своих сыновей - Владимира, Петра и младенца Володьку

   Поведение и внешний облик Иудушки могут ввести в заблуждение любого: «Лицо у него было светлое, умиленное, дышащее смирением и радостью». Глаза его «источали чарующий яд», а голос, «словно змей, заползал в душу и парализовал волю человека» Лицемерная сущность Кровопивушки, сравниваемого писателем с пауком, распознается далеко не сразу Все его близкие - мать, братья, племянницы, сыновья, все, кто с ним соприкасался, чувствовали опасность, исходящую от этого человека, скрытую за его добродушным « празднословием ».

   Своей подлостью, гнусностью поступков Иудушка не может вызывать ничего, кроме омерзения. Своими речами этот кровопивец, по словам одного крестьянина, может «сгноить человека». Каждое из его слов «десять значений имеет».

   Непременный атрибут иудушкиного пустословия - разного рода афоризмы, послвицы, религиозные изречения: «все мы под богом ходим», «что бог в премудрости своей устроил, так нам с тобой переделывать не приходится», «всякому человеку свой предел от бога положен» и так далее. Эти фразы Порфирий Владимирович призывает на помощь всякий раз, ко­гда хочет совершить нечто гадкое, преступающее нормы морали. Так, просившие у Иудушки помощи сыновья всегда получали вместо нее готовую сентенцию-«бог непокорных детей наказывает», «сам напутал - сам и выпутывайся», которые принимались как «камень, поданный голодному человеку». В итоге - Владимир покончил с собой, Петенька, попавший под суд за растрату казенных денег, умер по дороге в ссылку Злодейства, совершаемые Иудушкой «потихонечку, полегонечку», выглядели как самые обычные дела. И всегда он выходил из воды сухим.

   Эта ничтожная во всех отношениях личность господствует над окружающими, губит их, опираясь на крепостническую мораль, на закон, на религию, искренне считая себя поборником правды.

   Раскрывая образ Иудушки - «кровопивца», защищенного догматами религии и законами власти, Щедрин обличал социальные, политические и нравственные принципы крепостнического общества. Показав в последней главе романа «пробуждение одичалой совести» Иудушки, Щедрин предупреждает современников о том, что иногда это может случиться слишком поздно.

   На примере Иудушки, обладающего капиталистической хваткой хищника, который, лишившись дармовой крестьянской силы, в новых условиях изощряется в иных методах выколачивания денег из вконец разорившихся крестьян, сатирик говорит, что «чумазый» есть, он уже здесь, уже идет с фальшивой мерой, и это – объективная реальность.

   Семейная драма «Господ Головлевых» разворачивается в религиозном контексте: сюжетная ситуация Страшного суда охватывает всех героев и переносится на читателей; евангельская притча о блудном сыне предстает как история о прощении и спасении, которая никогда не осуществится в мире, где живут Головлевы; религиозная риторика Иудушки - способ саморазоблачения героя, полностью отделившего священные слова от подлых дел.

   В поисках «скрытого» сюжета романа исследователи и обращаются к тем библейским и мифологическим образам, которыми насыщены «Господа Головлевы».

   Следует сразу же подчеркнуть: Щедрин не был ортодоксальным писателем - ни в политическом, ни тем более в религиозном смысле. Трудно сказать, насколько евангельские образы «Христовой ночи», «Рождественской сказки» и тех же «Господ Головлевых» являлись для него реальностью, а насколько - удачными метафорами или просто «вечными образами». Так или иначе, но евангельские события для Щедрина неизменно оставались моделью, образцом, который повторяется из века в век с новыми действующими лицами. Об этом писатель прямо сказал в фельетоне, посвященном картине Н.Ге «Тайная вечеря» (цикл «Наша общественная жизнь», 1863): «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами, как бы вчера совершившееся».

   Показательно, что речь идет именно о Тайной Вечере, точнее - о моменте, когда Иуда окончательно решился на предательство. Вечным, таким образом, оказывается именно противостояние Христа и Иуды.

   Как же обстоит дело в «Господах Головлевых»?

   Та психологическая характеристика предателя, которую Щедрин дает в процитированном фельетоне, к характеру главного героя романа отношения не имеет.

   О Тайной Вечере в романе вообще не говорится; значение для героев имеет только крестный путь Христа - от возложения тернового венца. Всё остальное (проповедь Христа и Его воскресение) - только подразумевается. Евангельские события при этом показаны с двух точек зрения: Иудушки и его «рабов». То, что крепостные настойчиво именуются рабами, разумеется, не случайно. Для них Пасха - залог будущего освобождения: «Рабыни чуяли сердцами своего Господина и Искупителя, верили, что Он воскреснет, воистину воскреснет. И Аннинька тоже ждала и верила. За глубокой ночью истязаний, подлых издевок и покиваний - для всех этих нищих духом виднелось царство лучей и свободы». Контраст между Господином-Христом и «Господами Головлевыми», вероятно, преднамеренный (напомним, что само название романа появилось на последней стадии работы - т.е. именно тогда, когда были написаны процитированные слова). Соответственно, и «рабыни» - не только крепостные Головлевых, но и «рабы Божьи».

   В сознании Иудушки образ воскресения отсутствует: «Всех простил! - вслух говорил он сам с собою: - не только тех, которые тогда напоили Его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к Его губам оцет, смешанный с желчью... Ужасно! ах, это ужасно!». Порфирия ужасает то, что прежде было лишь предметом пустословия - причем пустословия утешительного: «И единственное, по моему мнению, для вас, родная моя, в настоящем случае, убежище - это сколь можно чаще припоминать, что вытерпел сам Христос».

   Сюжет «Господ Головлевых» является реализацией модели, заданной в Библии; но и суд над Христом оказывается, в конце концов, метафорой: «он [Иудушка] понял впервые, что в этом сказании идет речь о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной...».

   Так или иначе, именно библейский код, эксплицированный на последних страницах романа, дает нам возможность прочитать глобальный сюжет романа. Щедрин не случайно говорит, что в душе Иудушки не возникли «жизненные сопоставления» между «сказанием», которое он услышал в Страстную Пятницу, и его собственной историей. Герой и не может провести такие сопоставления, но их должен сделать читатель. Впрочем, обратим внимание и на то, что Порфирий Владимирыч, которого называли не только «Иудушкой», но и «Иудой», сам себя именует Иудой единожды - именно перед смертью, когда он мысленно кается перед Евпраксеюшкой: «И ей он, Иуда, нанес тягчайшее увечье, и у ней он сумел отнять свет жизни, отняв сына и бросив в какую-то безыменную яму». Это уже не просто «сопоставление», но - отождествление.

   Параллель между Иудушкой и Иудой иногда проводится Щедриным с поразительной точностью, иногда же - уходит в подтекст. К примеру, в последние месяцы жизни Порфирия мучили «невыносимые приступы удушья, которые, независимо от нравственных терзаний, сами по себе в состоянии наполнить жизнь сплошной агонией» - очевидная отсылка к тому роду смерти, который избрал для себя евангельский Иуда. Но Порфирию его болезнь не приносит чаемой гибели. Этот мотив, возможно, восходит к апокрифической традиции, согласно которой Иуда, повесившись, не погиб, но сорвался с древа и в мучениях умер позднее. Щедрин не мог удержаться и от многозначительной инверсии: Иудушка в расцвете сил «взглянет - ну словно вот петлю закидывает».

   Предательства в прямом смысле слова Иудушка не совершает ни разу, зато на его совести - убийства («умертвия») братьев, сыновей и матери. К предательству приравнивается каждое из этих преступлений (совершенных, впрочем, в рамках закона и общественной нравственности) и все они вместе. Например: как братоубийца, Иудушка, несомненно, приобретает черты Каина, и когда Порфирий целует мертвого брата, этот поцелуй, конечно же, именуется «последним Иудиным лобзанием».

   В тот момент, когда Иудушка отправляет в Сибирь, а фактически на смерть, своего второго сына, Арина Петровна проклинает его. Маменькино проклятие всегда представлялось Иудушке весьма возможным и в сознании его обставлялось так: «гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями». Явно имеется в виду не только материнское, но и Божье проклятие. Все детали эпизода взяты Щедриным из Евангелий, где они связаны со смертью Христа. Иудино предательство совершилось, Христос (снова) распят, но сам Иудушка этого даже не заметил - или не захотел заметить.

   Трагедийность романа «Господа Головлевы» роднит его с «Анной Карениной», названным Л.Д. Опульской романом-трагедией, потому что время, отображаемое писателями в этих произведениях, действительно было наполнено драматическими событиями.

   Этот драматизм особенно ощутим в финале романа «Господа Головлёвы», о котором существует несколько различных суждений.

   Исследователь Макашин писал: «Величие Салтыкова-моралиста, с его почти религиозной верой в силу нравственного потрясения от пробудившегося сознания, нигде не выразилось с большим художественным могуществом, чем в конце его романа».

   И, действительно, у Щедрина финал жизненной истории Иудушки «бесплоден». Художественные особенности этой части произведения проявляются в явственном различии интонации авторского повествования в сцене пробуждения совести у Иудушки и заключительных строк романа, где речь идёт о нём же. Интонация из сочувственной, страдательной становится бесчувственной, информационно-осведомительной: наступившее утро освещает только «закоченевший труп головлёвского барина».

   Смена стиля после сцены пробуждения совести обусловлена возвращением автора к реальности, к окружающей его будничной действительности. Именно здесь писатель заостряет внимание на проблеме выживаемости человека и общества. Щедрин ставит человечество перед радикальной антитезой, решительным выбором – единственной альтернативы «или-или»: либо человечество, изгнав совесть, погрязнет в гнусном самоистреблении, затянутом тиной пустяков, либо выпестует то растущее маленькое дитя, в котором растёт и совесть. Других путей для человечества Щедрин не указывает.

   Прозоров считает, что финал «Господ Головлёвых» в самом деле «может показаться внезапным и даже чуть ли не маловероятным». Для мира ночью ничего, кроме физического акта смерти головлевского барина, не произошло.

   Литературовед В.М. Малкин, напротив, считает, что «конец Иудушки закономерен. Он, всю жизнь чтивший церковную обрядность, умирает без покаяния...». А смерть без покаяния даёт нам возможность считать её смертью преднамеренной, т.е. самоубийством.

   Активная авторская позиция Щедрина просматривается в его личном отношении к происходящим событиям: писатель с болью и горечью осознает утрату духовности и гуманизма в семейных отношениях и такое состояние мира, когда на месте исчезнувшей «совести» возникает «пустота», соотносящаяся с «бессемейным» человеческим существованием.

   Традиционное и новаторское в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы».

   Жанровые особенности: Каждая глава представляет собой как бы отдельный очерк жизни семейства Головлевых в тот или иной период времени. Публицистичность стиля усиливает сатиру, придает ей еще большую убедительность и достоверность. «Господа Головлевы» как реалистическое произведение: В произведении представлены типические характеры в типических обстоятельствах. Образ Иудушки выписан, с одной стороны, очень четко и наделен индивидуальными чертами, с другой стороны, типичен для России второй половины XIX века. Помимо социальной сатиры, в образе Иудушки можно заметить и некое философское обобщение - Иудушка не только определенный тип, характерный для определенного времени, но и тип общечеловеческий (хотя и резко отрицательный) - «иудушки» встречаются где угодно и во все времена. Однако цель Салтыкова-Щедрина вовсе не сводится к показу определенного типа или характера.

   Его цель гораздо шире. Тема его повествования - история разложения и смерти семейства Головлевых, Иудушка лишь наиболее яркий образ из целого ряда.

   Таким образом, в центре повествования оказывается не конкретный тип или образ, но социальное явление. Пафос произведения и сатира Салтыкова-Щедрина: Сатира Салтыкова-Щедрина носит ярко выраженный социальный характер. Разложение семьи Головлевых {пьянство, прелюбодеяние, пустомыслие и пустословие, неспособность к какому-либо созидательному труду) дается в исторической перспективе - описывается жизнь нескольких поколений. Стремясь понять и отобразить в своих произведениях особенности российской жизни, Салтыков-Щедрин берет один из наиболее характерных пластов российской жизни - быт провинциальных помещиков-дворян. Обличительный пафос произведения распространяется на все сословие - не случайно в финале все как бы «возвращается на круги своя» - в поместье приезжает дальняя родственница Иудушки, которая уже очень давно следила за тем, что происходит в Голов-леве.

   Таким образом, покаяние Иудушки и его визит на могилу матери ни к чему не приводят. Ни нравственного, ни какого-либо другого очищения не происходит. В этом эпизоде содержится ирония: никакое покаяние не в силах искупить тех злодеяний, что совершил Иудушка в жизни. Традиции и новаторство: Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» продолжает традиции русской сатиры, заложенной еще Гоголем. В его произведении нет положительного героя (как и у Гоголя в его «Ревизоре» и «Мертвых душах»), реалистически изображая окружающую действительность, Салтыков-Щедрин обличает пороки социальной системы и российского общественного развития, проводит социальную типизацию явлений. Его манера в отличие от гоголевской лишена налета фантастичности, она нарочито «овеществлена» (очерковый, публицистический характер повествования) с тем, чтобы придать еще более непривлекательный характер изображаемым в произведении порокам.

   Тематическое многообразие сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина. Их близость к народной сказке и отличие от неё.

   М. Е. Салтыкова-Щедрина можно по праву назвать одним из величайших сатириков России. Наиболее ярко и выразительно сатирический талант Салтыкова-Щедрина проявился в сказках «Для детей изрядного возраста», как он сам их назвал.

   Наверное, нет ни одной темной стороны российской действительности того времени, которая не была бы каким-нибудь прямым или косвенным образом затронута в его великолепных сказках и прочих сочинениях.

   Идейное и тематическое разнообразие этих сказок, конечно, очень велико, как, собственно, велико и количество проблем в России. Однако некоторые темы можно назвать основными - они являются как бы сквозными для всего творчества Салтыкова-Щедрина. Прежде всего это политическая тема. В сказках, в которых она затрагивается, автор или высмеивает глупость и косность правящих классов, или иронизирует над современными ему либералами. Это такие сказки, как «Премудрый пескарь», «Самоотверженный заяц», «Карась-идеалист» и многие другие.

   В сказке «Премудрый пескарь», например, можно разглядеть сатиру на умеренный либерализм. Главный герой был так напуган опасностью попасть в уху, что всю жизнь просидел, не высовываясь из норы. Только перед смертью пескаря осеняет, что если бы все так жили, то «весь пескариный род давно перевелся бы». Салтыков-Щедрин высмеивает здесь обывательскую мораль, обывательский принцип «моя хата с краю».

   Сатиру на либерализм можно найти и в таких сказках, как «Либерал», «Здравомыслящий заяц» и другие. Обличению высших слоев общества автор посвящает сказки «Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат». Если в первой из них Салтыков-Щедрин высмеивает административные принципы России, а также идею о необходимом историческом кровопролитии, то во второй - псевдопросветительство, рассматривает проблему соотношения деспотической власти и просвещения.

   Ко второй, не менее важной для писателя теме можно отнести сказки, в которых автор показывает жизнь народных масс в России. Последней теме посвящено больше всего сказок Салтыкова-Щедрина, и несомненно, что это почти все самые удачные и самые известные его сказки. Это и «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», и «Дикий помещик», и еще многие другие. Сближает все эти сказки одно - едкая сатира на разные типы господ, которые, вне зависимости от того, помещики ли они, чиновники или купцы, одинаково беспомощны, глупы и высокомерны.

   Так, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыков-Щедрин пишет: «Служили генералы в какой-то регистратуре... следовательно, ничего не понимали. Даже слов никаких не знали». Вполне естественно, что, оказавшись вдруг на острове, эти генералы, которые всю жизнь считали, что булки на деревьях растут, чуть не умерли с голоду. Эти генералы, которые по заведенному тогда в России порядку считались господами, вдали от мужика демонстрируют полную свою неприспособленность к жизни, глупость и даже готовность к полному озверению. В то же время простой мужик показан автором настоящим молодцом, он и суп в пригоршне сварит, и мяса добудет. В этой сказке мужик предстает как подлинная основа существования государства и нации. Но Салтыков-Щедрин не щадит мужика. Он видит, что в нем неискоренима привычка подчиняться, он просто не представляет жизнь без господина.

   Салтыков-Щедрин затрагивает в своих сказках еще много других тем, например высмеивает собственническую мораль и капиталистические идеалы современного ему общества, разоблачает психологию обывательщины и т. д. Но какую бы тему ни взял писатель, сказка неизменно получается у него злободневной и острой. В этом и проявляется великий талант.

   «Сказки» Салтыкова-Щедрина - уникальное явление русской литературы. Они представляют собой сплав фольклорной и современной автору реальности и были призваны обнажать общественные пороки 19 века.

   Для чего писатель использовал в своем творчестве жанр сказки? Я думаю, он стремился донести свои мысли до простого народа, призвать его к активным действиям (известно, что Щедрин был сторонником революционных преобразований). А сказка, ее язык и образы лучше всего могли сделать мысли художника доступными народу.

   Писатель показывает, насколько беспомощен и жалок, с одной стороны, и деспотичен и жесток, с другой, правящий класс. Так, в сказке «Дикий помещик» главный герой брезгливо презирает своих крепостных и приравнивает их к бездушным предметам, однако без них его жизнь превращается в ад. Потеряв своих крестьян, помещик моментально деградирует, принимает вид дикого животного, ленивого и неспособного позаботиться о себе.

   В противовес этому герою народ в сказке показан как живая творческая сила, на которой держится вся жизнь.

   Часто героями сказок Щедрина, вслед за фольклорной традицией, становятся животные. Используя иносказание, эзопов язык, писатель критикует политические или общественные силы России. Так, в сказке «Премудрый пескарь» его иронии и сарказма удостаиваются трусливые либеральные политики, боящиеся правительства и не способные, несмотря на благие побуждения, на решительные действия.

   Создавая свои ««Сказки для взрослых», Салтыков-Щедрин использует гиперболу, гротеск, фантастику, иронию. В доступной, понятной всем слоям населения форме он критикует российскую действительность и призывает к изменениям, которые должны прийти, по его мнению, «снизу», из народной среды.

   Творчество Салтыкова – Щедрина пестрит народной поэтической словесностью. Его сказки – это итог многолетних жизненных наблюдений автора. Писатель донёс их до читателя в доступной и яркой художественной форме. Слова и образы для них он брал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка. Подобно Некрасову, Щедрин писал свои сказки для простых людей, для самых широких читательских кругов. Поэтому и не случайно был выбран подзаголовок: «Сказки для детей изрядного возраста». Эти произведения отличались истинной народностью. Используя фольклорные образцы, автор творил на их основе и в их духе, творчески раскрывал и развивал их смысл, брал их у народа, чтобы вернуть потом идейно и художественно обогащёнными. Он мастерски использовал народный язык. Сохранились воспоминания о том, что Салтыков – Щедрин «любил чисто русскую крестьянскую речь, которую знал в совершенстве». Часто он говорил о себе: «Я – мужик». Таков в основном и язык его произведений.

   Подчёркивая связь сказки с реальной действительностью Салтыков – Щедрин соединял элементы фольклорной речи с современными понятиями. Автор употреблял не только обычный зачин («Жили – были…»), традиционные обороты («ни в сказке сказать, ни пером описать, «стал жить да поживать»), народные выражения («думу думает», «ума палата»), просторечия («распостылая», «погублять»), но и вводил публицистическую лексику, канцелярский жаргон, иностранные слова, обращался к эзоповой речи. Он обогащал фольклорные сюжеты новым содержанием. В своих сказках писатель создавал образы животного царства: жадного Волка, хитрой Лисы, трусливого Зайца, глупого и злого Медведя. Эти образы читатель хорошо знал и по басням Крылова. Но Салтыков – Щедрин вводил в мир народного творчества злободневные политические темы и с помощью привычных персонажей раскрывал сложные проблемы современности.