Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всœецело сосредоточены во времени действия, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира ʼʼОтеллоʼʼ душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии ʼʼОтеллоʼʼ (при всœей его напряженности и глубинœе) локален и преходящ . Он является внутрисюжетным . И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере ʼʼОтеллоʼʼ соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосœе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко – и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: ʼʼВ корне коллизии (ᴛ.ᴇ. конфликта. – В.X.) лежит нарушение , ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ в свою очередь должно быть измененоʼʼ. И далее: коллизия ʼʼнуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностейʼʼ.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге ʼʼМорфология сказкиʼʼ (1928) ученый в качестве опорного использовал термин ʼʼфункция действующих лицʼʼ, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (ᴛ.ᴇ. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определœенным образом выстраиваются. В первую очередь, течение событий связано с изначальной ʼʼнедостачейʼʼ – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом ʼʼвоцаряетсяʼʼ. Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат . narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Οʜᴎ высказали соображения о содержательности сюжета͵ о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат ʼʼвсœе признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственнойʼʼ; здесь имеет место ʼʼодновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей данный порядокʼʼ. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: ʼʼМедиация повествования состоит в ʼʼгуманизации мираʼʼ, в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мирʼʼ.

Универсальная модель сюжета͵ о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности –у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные –те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта͵ как это случилось со старухой из пушкинской ʼʼСказки о рыбаке и рыбкеʼʼ. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь ʼʼГрозыʼʼ А.Н. Островского и ʼʼАнны Каренинойʼʼ Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере (ʼʼУтраченные иллюзииʼʼ О. де Бальзака, ʼʼОбыкновенная историяʼʼ И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии , .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всœевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Οʜᴎ несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. ʼʼО, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!ʼʼ – восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора ʼʼЭфиопикаʼʼ. Подобные высказывания являются ʼʼобщим местомʼʼ литературы античности и Возрождения. Οʜᴎ повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о ʼʼпревратностяхʼʼ и ʼʼкозняхʼʼ, о ʼʼнепрочных милостяхʼʼ судьбы, которая является ʼʼврагом всœех счастливыхʼʼ и ʼʼединственной надеждой несчастныхʼʼ. В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всœевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета͵ как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство ʼʼнепостоянстваʼʼ бытия, – трагедия Шекспира ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта͵ проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) всœе-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), в случае если и не счастливый, то по крайней мере успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всœевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира (ʼʼОтеллоʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼКороль Лирʼʼ}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского ʼʼМакбетаʼʼ).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определœенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), –как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными ʼʼузнаваниямиʼʼ), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем всœе это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть ʼʼнизовойʼʼ, массовой литературы), так и литературе серьезной, ʼʼвершиннойʼʼ, классической. Такова новеллистика 0"Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа ʼʼБесыʼʼ говорил, что иногда склонен ставить ʼʼзанимательность <...> выше художественностиʼʼ Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – ʼʼДва капитанаʼʼ В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всœего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений , которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными ) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье ʼʼТемное царствоʼʼ упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что ʼʼинтрига есть ложьʼʼ и что вообще ʼʼфабула в драматическом произведении дело неважноеʼʼ. ʼʼМногие условные правила, – указывал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизньʼʼ. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе ʼʼДядя Ваняʼʼ, Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - ϶ᴛᴏ не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: ʼʼИнтрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонииʼʼ. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо ʼʼсама жизнь <...> всœе дальше отходит от внешнего действия, всœе больше уходит в глубину душиʼʼ. В этом же русле –суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: ʼʼЧем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному ʼʼзаканчиваниюʼʼ его сюжет, тем естественнее оставить его ʼʼоткрытымʼʼ.

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме – не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует ʼʼпрогрессивный параличʼʼ внешнего действия) и –наиболее настойчиво – Б. Шоу в работе ʼʼКвинтэссенция ибсенизмаʼʼ. Драмы, отвечающие гегелœевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их ʼʼхорошо сделанными пьесамиʼʼ. Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: ʼʼПьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссииʼʼ. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом ʼʼпластов жизниʼʼ не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, ʼʼтем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязкиʼʼ.

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателœей, особенно интенсивно –на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России – прежде всœего Чехов. ʼʼВ ʼʼЧайкеʼʼ, ʼʼДяде Ванеʼʼ, ʼʼТрех сестрахʼʼ, в ʼʼВишневом садеʼʼ, – писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, – ʼʼ"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не должна быть борьбыʼʼ. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой ʼʼБожественной комедииʼʼ А. Данте (одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее ʼʼпотусторонний обликʼʼ воссоздан в первой части поэмы ʼʼАдʼʼ) предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ легло в основу ʼʼБожественной комедииʼʼ, не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелœевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в ʼʼмилости простого оправданьяʼʼ (ʼʼРайʼʼ. Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всœеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосœердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как ʼʼГамлетʼʼ Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах (ʼʼБыть или не быть?ʼʼ и другие монологи). В ʼʼДон Кихотеʼʼ Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему ʼʼсила вещейʼʼ. Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в ʼʼПотерянном раеʼʼ Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ. ʼʼПлакать мне подобает о себеʼʼ – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от ʼʼБожественной комедииʼʼ) финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в базе которой мысль о том, что заслуги всœегда вознаграждаются. В ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижникаʼʼ.

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И ʼʼЕвгений Онегинʼʼ, и ʼʼПир во время чумыʼʼ, и ʼʼМедный всадникʼʼ запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не бывают преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого ʼʼостросюжетногоʼʼ писателя, как Ф.М. Достоевский. В случае если Митя в ʼʼБратьях Карамазовыхʼʼ предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета͵ то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целœей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых ʼʼвыходовʼʼ на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателœей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно ʼʼотступалиʼʼ авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность всœе рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателœей, а одновременно –их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что всœе в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых – к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определœенностью мироотношения, сознания, поведения. В случае если же персонажи (что имеет место в ʼʼоколоавангардистскойʼʼ литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом ʼʼпотоке сознанияʼʼ или самодовлеющих ʼʼязыковых играхʼʼ, в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателœей ʼʼнового романаʼʼ во Франции А. Роб-Грийе. На базе утверждения, что ʼʼроман с персонажами <...> принадлежит прошломуʼʼ (эпохе, ʼʼотмеченной апогеем индивидуальностиʼʼ), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: ʼʼ... рассказывать истории (ᴛ.ᴇ. выстраивать событийные ряды. – В.Х .) сейчас стало попросту невозможнымʼʼ. Все более интенсивное движение литературы к ʼʼбессюжетностиʼʼ Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста͵ С. Беккета.

При этом искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ" 2017, 2018.

Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).

Конфликты, лежащие в основе эпических и драмати­ческих произведений, весьма разнообразны. Порой они являются лишь казусами, случайностями в чистом виде (так обстоит дело во многих средневековых фабльо, воз­рожденческих новеллах, приключенческих и детективных романах). Но чаще они обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности.

В произведениях с «пафосом социальности» (Белин­ский) конфликты осознаются и изображаются как порож­дение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между раз­ными общественными группами, слоями, классами или же племенами, нациями, государствами. Таковы, например, «Борис Годунов» Пушкина и «Петр Первый» А. Толстого. Социально-классовые и национальные антагонизмы в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто. Однако общественные противоречия могут запечатлевать­ся в изображаемых событиях и опосредованно, косвенно: преломляться в личных взаимоотношениях персонажей («Евгений Онегин» Пушкина, «Рудин» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского).

При обращении писателей к философско-этической проблематике единичные события в жизни персонажей нередко соотносятся авторами с универсальными проти­воречиями бытия - его антиномиями. Таковы произведе­ния, посвященные «вечным» темам: жизни и смерти, борь­бе добра и зла, противостоянию гордыни и смирения, праведничества и преступности, противоположности между нравственным единением людей и их взаимным отчужде­нием, между их желанием удовлетворять личные запросы и готовностью жить по велениям нравственного долга, между возмездием и прощением и т. п. («Божественная комедия» Данте, «Король Лир» Шекспира, «Фауст» Гёте, «Маленькие трагедии» Пушкина, «Демон» Лермонтова, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Роза и Крест» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бескон­фликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело в большей части литературных произведений эпохи Возрождения: в новел­лах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел завистника - главная и един­ственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженнос­ти, преходящ и локален. Имея в виду подобный тип конфликта и придавая ему всеобщее, универсальное зна­чение, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфлик­та.- В. X.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» (43, 1, 213).

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматичес­ких произведений события разворачиваются на постоян­ном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привле­кает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Устойчиво конфликтные положения при­сущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX-XX вв.

На напряженно-конфликтном фоне развертываются события в произведениях Достоевского. Так, в романе «Идиот» настойчиво подчеркиваются постоянство и глуби­ на жизненных противоречий, связанных, по мысли ав­ тора, с воцарившимся в русском обществе духом гордыни и собственничества, своеволия и разобщенности. Во власти болезненного самолюбия и ожесточения находятся не только Настасья Филипповна и Аглая, но и генерал Ивол- гин, его дети, Рогожин, больной Ипполит. Глубоко кон­ фликтен в романе «Идиот» не только узел взаимоотно­ шений центральных героев, трагически развязывающийся убийством Настасьи Филипповны и сумасшествием Мыш- кина, но и тот социально-психологический фон, на кото­ ром развертываются события.

В драмах Чехова также выявляется постоянная, во многом не зависящая от каких-либо частных и преходя­щих обстоятельств противоречивость жизни героев. Изоб­ражаемые писателем события, как правило, немного- численны и не так уж значительны. Главное в сюжетах зрелых чеховских пьес - это изо дня в день ощущаемые неблагополучия, которые связаны как с узостью кругозора самих героев, так и с окружающей их атмосферой обы­вательщины и бескультурья. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предосте­регал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Так, он отмечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - это не первоисточник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась.

Сюжетные конфликты и способы их воплощения, та­ким образом, разнообразны и исторически изменчивы.

СЮЖЕТЫ ХРОНИКАЛЬНЫЕ И КОНЦЕНТРИЧЕСКИЕ

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо времен­ных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между со­бытиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими 1 .

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из разобщенных между собой событий, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии

1 Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Типы сюжетов, о которых идет речь, называются также «центробеж­ными» и «центростремительными» (см.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция).

едином и цельном (термином «фабула» здесь обозначено то, что мы называем сюжетом).

Каждый из этих двух типов организации произведения обладает особыми художественными возможностями. Хро-никальность сюжета - это прежде всего средство вос­создания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой 1 . Поэтому оно широко использу­ется в эпических произведениях большой формы. Хрони­кальное начало преобладает в таких повестях, романах и поэмах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон-Жуан» Байрона, «Василий Тер­кин» Твардовского.

Хроникальные сюжеты выполняют разные художест­венные функции. Во-первых, они могут выявлять реши­тельные, инициативные действия героев и всевозможные их приключения. Такие сюжеты называют авантюрными. Они наиболее характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гомеровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). Подобные произведе­ния, как правило, многоконфликтны, в жизни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разре­шаются то одни, то другие противоречия.

Во-вторых, в хроникальных сюжетах может изобра­жаться становление личности человека. Такие сюжеты как бы обозревают внешне не связанные события и факты, имеющие для главного героя определенный миросозерцательный смысл. У истоков этой формы - «Божественная комедия» Данте, своего рода хроника путешествия героя в загробное царство и его напряжен­ных размышлений о миропорядке. Литературе послед­них двух столетий (в особенности роману воспитания) свойственна прежде всего хроникальность духовного развития героев, их формирующегося самосознания. Примеры тому - «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте; в русской литературе - «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, автобиографические трилогии Л. Тол­стого и М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Остров­ского.

" В хроникальных сюжетах события обычно подаются в их хроно­логической последовательности. Но бывает и иначе. Так, в «Кому на Руси жить хорошо» немало «отсылок» читателя к прошлому героев (рассказы о судьбах Матрены Тимофеевны и Савелия).

В-третьих, в литературе XIX-XX вв. хроникальное сюжетосложение служит освоению социально-полити­ческих антагонизмов и бытового уклада жизни опреде­ленных слоев общества («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Салтыко­ва-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького).

От хроникальности авантюр и приключений к хро­никальному изображению процессов внутренней жизни героев и социально-бытового уклада - такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.

На протяжении последних полутора-двух столетий хроникальное сюжетосложение обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему преобладая в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие рассказы из «Запи­сок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу») и в драматический род литерату­ры: в своих пьесах Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драматургии «единством действия».

Концентричность сюжета, т. е. выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, открывает перед художником слова иные перспективы. Единство действия дает возможность тщательно иссле­довать какую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хро­никальные, стимулируют композиционную завершен­ность произведения. Вероятно, именно поэтому теорети­ки отдавали предпочтение сюжетам единого действия. Так, Аристотель относился отрицательно к «эписодичес-ким фабулам» и противопоставлял им в качестве более совершенной формы сюжеты («фабулы»), где события связаны между собой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (20, 66). Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о концентрическом сюжетосложении. И впоследствии этот тип сюжета рассматривался теоретиками как лучший, а то и единственно возможный. Так, клас­сицист Буало считал сосредоточенность поэта на од­ном узле событий важнейшим достоинством произведе­ния:

Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев великую поэму. Порой излишество лишь обедняет тему (34, 87).

В драме концентрическое сюжетосложение вплоть до XIX в. господствовало практически безраздельно. Единство драматического действия считали необходи­мым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», - утверждал Пушкин.

Эпические произведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое начало присутствует также в эпопеях, романах, больших повестях: в «Тристане и Изольде», «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо, «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинст­ве произведений Тургенева, «Разгроме» Фадеева, повес­тях В. Распутина.

Хроникальные и концентрические начала сюжето-сложения нередко сосуществуют: писатели отступают от главной линии действия и изображают события, свя­занные с ней лишь косвенно. Так, в романе Л. Толстого «Воскресение» присутствует единый узел конфликтных взаимоотношений главных героев - Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем в романе отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные процессы, и великосветская среда, и крупночиновный Петербург, и мир ссыльных революционеров, и жизнь крестьян.

Особенно сложны соотношения между концентри­ческим и хроникальными началами в сюжетах много­линейных, где одновременно прослеживается не­сколько событийных «узлов». Таковы «Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького.

Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. Компоненты сюжета: мотив, (связанные мотивы, свободные мотивы, повторяющиеся или леймотивы), экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В эпических и лирических эти компоненты могут располагаться в любой последовательности, а в драматических - они следуют строго по очереди.

При всем многообразии сюжетов, их разновидности можно отнести к 2-м основным типам: хроникальный, т. е.события следуют одно за другим; и концентрические, т. е. события связаны не хронотопной связью, а причинно-следственной ассоциативной, т. е. всякое предыдущее событие являющиеся причиной последующего. Фабула - совокупность событий в их взаимной внутренней связи. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален. Сюжет всегда оказывается богаче фабулы, потому что фабула представляет только фактическую информацию, а сюжет реализует подтекстную. Фабула заостряет внимание только на внешних событиях жизни героя. Сюжет помимо внешних событий включает в себя психологическое состояние героя, его мысли, подсознательные импульсы, т. е. любые мельчайшие изменения в самом герое и окружающей обстановке.

Компоненты сюжета можно считать худ событиями или мотивом. Конфликт - это противоречие интересов. Существует внешние конфликты, которые основываются на противоречии интересов между отдельной личностью и другим человеком или обществом (любовный конфликт, семейно-бытовой, социально-общественный, философский). Другая разновидность - внутренние конфликты, т. е. противоречие интересов в рамках одного человеческого сознания. Противоречие интересов между душой и разумом, между врожденными приобретенными свойствами человека, между сознательным и бессознательным в человеке. Частный конфликт - противоречие, возникающее и разворачивающееся в отдельном эпизоде произведения.

Сюжет (от фр. - цепь) - цепь событий в жизни литературных персонажей, в пространственно-временных изменениях их литературной жизни, в различных обстоятельствах. Так возникает событийный ряд произведения, который имеет непосредственное отношение к сформированному в нем образной структуре. Сюжет - организующее начало драматичнского, эпического, лиро-эпического жанров. Менее значим в лирическом жанре, но в лирике могут присутствовать так называемые сюжетные стихотворения, что характерно для творчества Некрасова, и Гумилева. Значительный вклад в эту отрасль литературоведения внесли работы таких ученых как Веселовский «Постановка сюжетов», О. Фрейденберга «Постановка сюжетов и жанров», русская формальная школа, которая строго стала разграничивать фабулу и сюжет. «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой, художественно построенное распределение событий в произведении будем именовать сюжетом» (Б. Томашевский). Позже Шкловский говорит это проще: «Фабула - то, что рассказано, сюжет - то, как рассказано». Также Шкловский вводит понятие бродячий сюжет: события, составляющие сюжет на протяжении многих веков, которые брались авторами из мифологических произведений, из предшествующих лет и таким образом видоизменялись, модифицировались. Французский ученый Лиотар подсчитал, что существует 36 сюжетов. Заимствование сюжетов многие века считалось нормальным. Это активно использовали в творчестве писатели классицисты, Гете рекомендовал писателям браться за уже обработанные ранее сюжеты. Шекспир многие сюжетов брал из мифологии. В 19 в. с развитием критического реализма положение изменяется. Возникает прототипичность сюжетных положений. Выделялся Достоевский с его вниманием к реальным событиям действительности. События, которые составляют сюжет могут соотноситься между собой по-разному, и в античности, и в возрожденной ее эстетике классицизма - отдавалось предпочтение цельному событийному действию. Такого рода сюжеты называются концентрическими или центростремительными. Это восходит к поэзии Аристотеля, к его рассуждению о трагедии. Также выделяют хроникальные сюжетов (гомеровская «Одиссея»), то есть между событиями нет четкой причинно-следственной связи, они соотнесены между собой только во времени действия. На уровне событийного ряда их называют многолинейными: автора интересует как можно более широкая, разветвленная картина действительности («Анна Кар»Толстого). В составе литературного произведения сюжет выполняет важные функции:

1) сюжетное движене определяет структуру, каркас произведения, то есть придает цельность.

2) сюжетное движение дает автору возможность полнее и ярче представить образ своего героя. Он проявлялся обычно в поступках и действиях. Поэтому принято так называемое остросюжетное произведение, в центре которого герой – действительно совершает какие-то неординарные поступки. Характерно для авантюрного, плутовского романов.

Выделяют 2 рода сюжетных конфликтов:

1) конфликты, в которых присутствуют противоречия локальные и преходящие.

2) в основании сюжета конфликты устойчивые, их называют вечные. В литературе наиболее полно представлены сюжеты 1-го типа, т. е.происходит событие, действие которого убыстряется, присутствует его пик и обязательно это действие разрешается. Здесь велика роль придуманной автором случайности. Уже в начале 20 в. Гегель в «Эстетике» указывает, что в центре любого словесно-художественного произведения размещена какая-то коллизия. В. Пропп в работах «Исторические корни волшебной сказки», «Морфология сказки» предлагает так называемую функцию действующего лица и выстраивает 3 важных элемента развития событий:

1) они связаны с иной изначальной недостачей, присутствующей в жизни героя и как-то намеренно эту недостачу восполнить. .Как правило, важными мотивами выступают богатство, прекрасная невеста(«Мастер и Маргарита» Булгакова).

2) возникает практически всегда некое противоборство героя. Пропп предлагает так называемого «протогониста» и антигероя - «антогониста», который мешает герою восполнить недостачу.

3) герой в итоге эту недостачу восполняет и возникает фабульная завершенность. Счастливая развязка в сказке обязательна. Это необходимый компонент «гармонизирующей» жизнь центральных действующих лиц, который в литературе нового времени именуется как беллетристическое начало. В традиционных сюжетах не всегда обязательна добра. В «Макбете» Шекспира наказывается зло, но и это соответствует самым древним человеческим представлениям о нормальном мироустройстве. Также можно выделить такую существенну. роль подобного рода сюжетов, как их занимательное начало, потому не случайно всегда будут интересны произведения Дюма и Ж. Верна. В новое время в художественном искусстве стала использоваться 2-я сюжетная модель. Она не связана с выявлением локальных, случайно возникающих конфликтов, а имеет отношение к конфликтам устойчивым, которые представляются невозможными для разрешения в рамках единичной жизненной ситуации. Эти конфликты принято называть субстанциональными. Они не имеют четких завязок и развязок, постоянно присутствуют в жизни героев, являются своего рода фоном всего событийного ряда. Например, драматургия Чехова, определяющую как драматургию настроения. В 20 в. для развития чеховской идеи много делает Б. Шоу. Придумывает драму-оперу и указывает, что конфликтные пьесы устарели, что надо опираться не на внешнее действие, а на дискуссии, возникающие между персонажами, обращенными в зрительный зал. По его мнению, без предмета спора нет настоящей драматургии. Также такого рода сюжетная модель присутствует в «Божественной комедии» Данте речь идет о герое, который не просто существует в своем греховном состоянии и пытается из него выйти. Достоевский использовал словосочетание «последние вопросы», говоря о неразрешимых вечных конфликтах. Ссылался на «Дон Кихота» Сервантеса, указывая, как совершенно замечательно благородному герою противостоит сила вещей жизни, что это никак не может быть разрешимо. Эти 2 модели сюжетов в новое время развиваются параллельно, могут сотрудничать между собой, сосуществовать в том или ином процессе. С точки зрения взаимодействия с читателем используется терминология М. Бахтина: 1 называет - монологической, 2 - диалогической. У них есть общее: обе модели нуждаются в оформлении через образную структуру. Определены персонажи, которые действуют, находятся в каких-то отношениях с людьми и окружающим миром, обладают сознанием и подсознанием. Если этого нет, возникает бессюжетная проза, что близко к литературе потока сознания и новому французскому роману.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Сюжет и его функции. Сюжет и конфликт . И в закладках появилось готовое сочинение.

Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе с различной степенью талантливости и убедительности, используется понятие конфликт. О конфликте обычно говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев. Также эта борьба может происходить внутри сознания персонажа. Конфликт обычно выражается в сюжете произведения , он организует его: неудовлетворенность героев, желание получить что-либо или избежать чего-либо заставляют их совершать те или иные поступки. В каждом произведении складывается своя, порой многоуровневая, система конфликтов, что делает сюжет более сложным.

Особенности конфликта зависят от рода литературы. Наибольшие возможности изображения конфликтов в эпосе и драме. Причем для драмы в целом характерны более острые конфликты, которые часто выражаются в диалогах персонажей. Сложно говорить о конфликте в лирике, где крайне редко можно видеть противоборствующие начала. Но стихотворение может быть пронизано ощущениями тоски, дисгармонии, как например, «И скучно и грустно» М.Ю. Лермонтова. Нередко в основе стихотворения может лежать антитеза: герои и мир («Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака), прежнее и нынешнее состояние героя («Так это шутка? Милая моя…» Н.А. Некрасова). Все это позволяет говорить о конфликтности и в лирических произведениях.

В романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» очевиден идейный конфликт Базарова и Павла Петровича – двух героев времени. Павел Петрович высказывает идеи, которыми увлекалась молодежь в 40-е годы. Он рассуждает о красоте, об искусстве, необходимость которых отрицает нигилист Базаров (нигилизм возникает в 60-е годы). Оба имеют качества лидеров, им подражают (у Базарова есть последователи – Кукшина и Ситников; Павел Петрович «ввел было гимнастику в моду между светскою молодежью»), каждый абсолютно уверен в своей правоте. Они спорят о роли аристократов и разночинцев, об искусстве и науке, об авторитетах. Спор переходит на личности.

Конфликт героя с окружающей его средой наблюдается в по

Конфликт, возникающий в сознании одного персонажа, называется внутренним . В «Грозе» А.Н. Островского изображена внутренняя борьба Катерины. Катерина несчастлива в браке, в ней зарождается любовь к Борису. Героиня стремится встречаться с Борисом, хочет быть счастливой, и одновременно понимает греховность этой любви. Катерина не может побороть чувство, более того она знает, что раньше никогда не была так счастлива, в глубине души она вряд ли раскаивается в содеянном. Она даже думает: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую -нибудь я и видела...» (Курсив мой. – И.И. ) В то же время примириться с грехом и обманывать окружающих она не может. Борьба этих стремлений чрезвычайно острая, поэтому гибель Катерины неизбежна.

Основные элементы сюжета

Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности.Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки.Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжение действия называется кульминацией . В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения – сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит известие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.

19 Сюжет в лирике

Лирический сюжет - это отражение динамики поступков героев в произведении, событии, действии. Хотя некоторые исследователи считают, что в лирическом произведении нет сюжета, однако большинство других исследователей считают, что в лирическом произведении сюжет всё же присутствует. Хотя он весьма своеобразен.
В лирике сюжет построен на событиях воспроизводимых в той мере, какая необходима для эмоциональной окраски. Таким образом сюжет можно считать фрагментарным.
Сюжет в лирике существует: "...сюжет в лирике "развёртывается" не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который с точки зрения перспективы изображения находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации".

Лироэпические жанры

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

1. поэма. – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

2. баллада. – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Лирико-вокальные жанры – это группа смежных жанров, в которых обнаруживается выход за пределы литературы. Литература как временной вид искусства взаимодействует с другим временным видом искусства – музыкой. Конкретная область смежности – лирика. И, как правило, вокал. Это близкие явления. Близость лирической и музыкальной природы обнаруживается в близости понятийно-терминологического аппарата: тема – мотив, ритм,

Вопрос

Стиль (греч. stylos – палочка для письма на восковой или глиняной дощечке) является важной синтезирующей характеристикой единства содержания и формы литературного произведения.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе классицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения , причем, говоря современным языком, содержательной формы .

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литераторы: литераторы – для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль » культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

б) стиль литературного произведения ;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики , употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий », «тяжелый », «строгий », «свободный », «простой », «сложный », «монументальный », «камерный » и т.п. рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Подбор языковых средств внутри каждого стиля и принципы построения речи определяются стилевой доминантой.

Доминанта** – это основной признак функционального стиля, определяющий его языковые черты.Доминанта научного стиля – понятийная точность, которая обусловливает использование системно организованной терминологии, подчеркнутую логичность речи. Так, в текстах научного стиля широко представлены специальные логические связки из этого следует, это приводит к, следовательно, таким образом. Точность в научном стиле является абстрактной, обобщенной.

Доминанта официально-делового стиля – точность, не допускающая двоякого толкования. Отсюда синтаксическая громоздкость, запрет местоименных замен, длинные предложения с массой уточняющих оборотов, цифровая разметка текста, стандартизованное построение речи, исключительно письменная форма речи.

Доминанта публицистического стиля – социальная оценочность, которая проявляется в газетных «ярлыках»: фашист, демократ, партократ, в словах с оценочным значением: вожак – главарь, зачинатель – зачинщик, съезд – сборище. Установка на оценку определяет сам отбор фактов, использование фразеологизмов и экспрессивного синтаксиса.

Доминанта художественного стиля – образность и эстетическая значимость каждого элемента текста. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, использование выразительных средств речи, ритма, рифмы.

Доминанта разговорного стиля – минимальная забота о форме выражения мыслей. Это объясняет фонетическую неточность, синтаксическую небрежность, широкое использование местоимений.

Практически все стили используются как в письменной, так и в устной форме, однако доминанта делового стиля противоречит ограниченным возможностям устной формы: невозможно добиться необходимой точности, если предварительное продумывание фразы невозможно.Ярче всего различия между стилями выявляются на уровне лексики, поскольку существуют слова, закрепленные за определенным функциональным стилем: термины в научном стиле, канцеляризмы (нижеследующий, именуемый и т.п) в официально-деловом, оценочная лексика (чаяния, свершения, консолидация и т.п.) в газетно-публицистическом. И все же основу каждого стиля составляет межстилевая, неокрашенная лексика.

Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.