Своеобразие эпохи конца 19 - нач. 20 в. отразилось в каждой национальной культуре. Все более и более широкое распространение в искусстве и литературе буржуазного общества декадентских литературных течений стало в последних десятилетиях 19 века своего рода знамение времени. В начале 20 века происходит натурализация реализма. Она заключается в бесстрастном фотографировании действительности, типизации (Э. Золя). Если реализм не только изучает явления, но и пытается разобраться в диалектике добра и зла, то натурализм фиксирует внимание только на фактах.
Натурализм. Широкое распространение в последней трети 19 века получило литературное течение «Натурализм». Это течение сложилось во Франции, но впоследствии распространилось и в Америке, где выступает под названием «веритизм». Он заявлял о себе как о методе родственном реализму, развивающем и углубляющем принципы реалистического искусства. Натуралистический метод отличается от реалистического, так как он связан с отказом от типизации, отбора и обобщения материала. Натурализм опирается на философию и эстетику позитивизма (теория фактов О. Конта). Теория натурализма опирается на естествознание без философии. Главное для представителей натурализма - факты. А совершенствование общества - эволюция, как у живого организма (И. Терн). Социологическая сторона позитивизма получила свое наиболее полное развитие в трудах главы английских позитивистов и сторонника Ч. Дарвина Г. Спенсера. Он считал, что деление общества на классы осуществляется по биологическим причинам. Борьбу за существование Спенсер распространил и на человеческое общество, положив начало «социальному дарвинизму», получившему дальнейшее и еще более реакционное развитие в сочинениях Ф Ницше и его последователей. Его влияние в литературе сказалось в творчестве ряда писателей, в том числе Д. Лондона.
Импрессионизм. К 60-70-м годам 19 века относится возникновение импрессионизма во Франции, несколько позднее в Германии, Австрии и ряде других стран. Термин «импрессионизм» в переводе с французского обозначает впечатление. Возникнув первоначально в живописи (Э. Мане, О. Ренуар), импрессионизм развился затем и в литературе, главным образом в поэзии. Импрессионистское искусство открывало возможности для проникновения во внутренний мир человека, выработало систему принципов его развития.
Интуитивизм.
Интуитивистская философия А. Бергсона, изложенная им в его «Творческой эволюции» (1907) и других работах, отличалась культом подсознательного и теорией «спонтанной», т. е. произвольной памяти, которая и легла в основу эстетических построений многих поздне-декадентских, или модернистских течений (школа «потока сознания» и др.).
Фрейдизм.
В то же время, т. е. в самые поздние годы 19 века и первые десятилетия 20 в., складывается и психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда, сводящая всю сложную психическую, общественную и художественную деятельность человека к примитивным подсознательным импульсам, к сфере проявления инстинкта пола.
Декаданс. Слово «декаданс» - в переводе на русский язык обозначает «упадок». Первоначально этот термин применили по отношению к самим себе французские символисты, выступившие в 70-80 гг. 19 в., а затем он стал употребляться расширенно для обозначения кризисных явлений в области культуры конца 19 - нач. 20 в. Это особое мировосприятие, характеризующееся глубоким пессимизмом, разочарованием в действительности вследствие перенасыщенности культуры. На Декаданс повлияли такие философские течения, как учение Ницше, А. Шопенгауэра, А. Бергсона и З. Фрейда.
Первыми декадентскими течениями являются символизм, родиной которого была Франция 70-80 гг. (П. Верлен, А. Рембо, С. Маларме), и эстетизм, оформившийся в Англии в 90 гг. 19 века.
Символизм, получивший вскоре широкое распространение не только во Франции, но и в Бельгии, в Германии, а также в России, вскоре обнаруживает сво. Антиреалистическую направленность, проявляющуюся в стремлении подставить на место образов, отражающих объективную реальность, образы-симводы, выражающие неясные и зыбкие оттенки субъективных настроений (Верлен), таинственную и иррациональную жизнь души или же не менее таинственное «пение бесконечности», величественную поступь неумолимой судьбы (Метерлинк). Символисты зовут к изображению потустороннего мира, отказываясь от изображения мира реального и используя для этого иррациональные символы. Символисты протестуют против пошлой сытости, отвергают принцип типизации. Приходит индивидуализм; происходит разочарование в идеалах вследствие обострения социальных противоречий.
В отличие от романтизма символизм отрицает абсолютные ценности, гуманизм; все серо, мелко, безнадежно; происходит глубокий уход в себя. Яркими представителями символизма являются Р. Вагнер (мифологический символизм), Ш. Бодлер (концепция соответствия), Ж. Ш. Гюйсмас (философия дендизма), П. Верлен (звукопись), А. Рембо (концепция ясновидения), С. Маларме (символистская драма), Поль Фор (первый символистский театр), Г. Ибсен («Новая драма»), представители английского символизма: Д. Рескен («Новое»), Данте Г. Рассетти (автор содружества Прерафаэлитов), У. Пейтер, О. Уайлд. В конце 19 века наступает конец викторианства. Возникает первая волна антивикторианского процесса (Д. Мередит «Эгоист» - высмеивание кодекса английского джентельмена), С. Батлер. Затем возникает вторая волна антивикторианского процесса - неоромантизм.
Неоромантизм. Это литература действия. Тоска по красоте, недовольство прозаическим сознанием, прославление силы, мужества. Представители неоромантизма: Р. Стивенсон, Р. Киплинг
Хотя является общепризнанным, что искусство XX века – это искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, которое с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, которое получило весьма условное понятие «социалистического реализма», - более точно литература революционной и социалистической идеологии.
Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился этот художественный метод в середине XIX века, получив правомерное наименование «классического реализма» и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.
Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. Если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.
Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.
Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.
Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. Поэтому для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в этом характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.
В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в основе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн («Волшебная гора», «Признание авантюриста Феликса Круля»). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.
Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда («Ночь нежна», «Великий Гетсби»).
Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс «Прогулка мертвых девушек», произведении В.Кеппена «Смерть в Риме», драматических произведении Ю.О’Нила «Любовь под вязами» (влияние Эдипова комплекса).
Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (например, Ю. Брезан «Крабат, или Преображение мира»).
Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман «Огонь»
Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.
Литература этого рода часто выступает в единении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова «Табак»). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в этом плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова («Поднятая целина») создал произведение «Оле Бинкоп». В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.
В первой половине XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах «капиталистического мира» - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, А.Жид «возращение в СССР» и др.
Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики («Плакальщицы»). Писателем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу «Золя» (1933 г.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в этом мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года «Мы».
В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов «Огонь», «Ясность», сборника повестей 1928 года «Правдивые повести», эссеистической книги «Иисус» (1927 г.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определенности, в какой слово «революционер» использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.
Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса «Огонь». «Огонь» - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 г.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.
Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа «Огонь» связана со стремлением писателя со всей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа «Дневник одного взвода». В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается этот рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют собой картины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: «война – это не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смерть».
Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.
Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема заключается в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит «кто-то сказал», «послышался чей-то голос», «выкрикнул один из солдат» и др.).
Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.
Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной «сволочной касты», которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителей этой «сволочной касты» с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.
Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, поэтому простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в этом всенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.
В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава называется «Заря». В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.
В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на «Огонь», появившейся в марте 1917 г. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что этот луч еще не делает погоды: до определенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.
«Огонь» - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, этот роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение («Огонь») «интернациональной эпопеей», заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык «Огня» - это язык пролетарской войны.
Роман «Огонь» был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: «каждая страница его книги – удар железного молота правды по тому, что в общем зовется войной».
Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта («Актовый зал» - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны «Остановка в пути»).
Из писателей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла «Реальный мир» - исторический роман «Страстная неделя», роман «Коммунисты»). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – «Не хочу, чтобы он умирал», «Герои пустынных горизонтов», дилогия «Дипломат», «Сын земли чужой («Пленник земли чужой»)).
Как вы уже знаете, на рубеже XIX-XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Традиционный реализм в том виде, как он сложился в предшествующем веке, был охвачен кризисными явлениями. Ho кризис был в данном случае плодотворным, и реалистическая эстетика вышла из него обновленной. Реализм XX века изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность: в качестве типических обстоятельств теперь выступала история, глобальные исторические процессы. Человек (и литературный герой) оказывался теперь один на один с самой историей. В этом сказалось доверие художников-реалистов к личности. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Под угрозой оказалось самое главное для человека: его частное бытие.
В XX веке право частного бытия было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянутым действительностью в круговорот исторических событий - часто против собственной воли. Сама история как бы формировала типические обстоятельства, агрессивному влиянию которых подвергался литературный герой.
В литературе XIX века право частного бытия декларировалось как естественное и неотъемлемое: ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек», подобный Онегину или Печорину; его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод.
Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Пожалуй, впервые в русской литературной истории этот писатель лишил своего литературного героя права быть Робинзоном - быть в обществе и одновременно вне общества. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер. Взаимодействия с ним - то позитивного, то губительного - не смог избежать никто из его героев. Еще у Толстого были персонажи, которые как бы не замечали окружающего, ступая по лестнице карьеры: Берги, Друбецкие, Элен. Ho если Берги и Курагины могли замкнуться в пределах своего социального клана, то Горький уже не оставлял своим героям такого права. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят.
Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина», испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции. Ho это историческое «насилие», исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе, напротив, привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века. Ho реализм стал совсем иным, чем в прошлом столетии. Обновление реализма проявилось прежде всего в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств.
Это взаимодействие становится по-настоящему двунаправленным. Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость «обратного» воздействия - героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.
Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира. Ho этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Возможно, будущие историки русской литературы назовут период 20-30-х годов периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру - пусть и осуществлялось оно в благих целях.
Суть в том, что в качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования мыслилась революция. Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Насилие оправдывалось высокой целью: на руинах старого несправедливого мира предполагалось создать мир новый, идеальный, мир, основанный на добре и справедливости.
Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлению человека XX века. В 30-е годы он достигает своей художественной вершины: появляются эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», романы Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.
Ho рядом с обновленным реализмом в 20-е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, тоже восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается как бы в тени обновленного реализма, становление которого дает несомненные художественные результаты. Ho именно новое направление принесло в литературу, в первую очередь, антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.
Исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек, пораженный утопической идеей, готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего. Изменяются принципы художественной типизации: это уже не исследование типических характеров в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиций некоего социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть нормативизмом.
Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. Напротив, и обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись нерасчлененно - как единая советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим термином - социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противостоявшие друг другу, мыслились как идейно-эстетическое единство.
Более того, порой они соседствовали в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить роман А. Фадеева «Разгром» (1927).
Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Видевший в жизни только плохое и грязное, Moрозка пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь. К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей.
Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.
Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечи-ка. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного - в частной ли жизни или в социальной - приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам).
Характерно, что самые сильные места романа содержат психологический анализ поведения персонажей. He случайно критика дружно отметила влияние на молодого советского писателя традиций Л. Толстого.
Вместе с тем идея «социального гуманизма», когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.
Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! - хочется воскликнуть вслед за Раскольниковым.
Доктор Сташинский и Левинсон приходят к мысли о необходимости добить раненого партизана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельна, а нести его с собой невозможно - это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить - попадет к японцам и примет еще более страшную смерть. Облегчая своему герою решение, Фадеев заставляет самого Фролова принять яд, что выглядит почти как самоубийство.
В этой части романа Фадеев порывал с гуманистической традицией русского реализма, заявляя принципиально новую этическую систему, основанную на жестко рациональном отношении и к человеку, и к миру в целом.
He менее двусмысленно звучит и финал романа. Левинсон останется жить «и исполнять свои обязанности». Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона «сделать [этих крестьян] такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» и повести их по дорогам Гражданской войны - к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен.
Впрочем, не исключено, что художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван «Разгромом», а не «Победой».
Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского «Неделя» (1922) написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма. Один из ее героев, большевик Стельмахов, произносит следующий монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевистскую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, далекий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он - не знаю...»
На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Ho когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово - коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет».
За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор воспринимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием соцреализма.
Реальность в новой эстетике воспринималась как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке. Высшей ценностью для писателя нового направления оказывалось будущее, идеальное и лишенное противоречий, существующее, естественно, лишь в проекте. Этот проект к тому же был слабо детализирован, но оправдывал любое насилие над настоящим.
Как происходило формирование нового взгляда на мир в социалистическом реализме? В первую очередь необходимо отметить, что в литературе 20-х годов сложилась новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он как бы лишается самоценности и оказывается значим лишь постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация возможна из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди.
Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершенно спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) писатель А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших тем не менее смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов.
Романтизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о «золотом веке» - важнейшая черта эстетики социалистического реализма. В наиболее обнаженном виде эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм».
Только будущее, с точки зрения теоретика-марксиста, является единственным достойным предметом изображения. «Представьте себе, - говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», - что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Ho он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм», - а крыши-то и нет. Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда - она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда - это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, - тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель».
Приведенная цитата очень важна для понимания основной идеи соцреализма. Прежде всего утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование реальных конфликтов и противоречий времени, а создание модели идеального будущего, модели «великолепного дворца». Исследовательская, познавательная функция литературы уходит на второй или даже на третий план; главной же оказывается функция пропаганды того, какой прекрасный дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ.
Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20-50-х годов. Именно приказ видеть не реальность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к утрате реалистических принципов типизации: художник теперь не исследует характеры, а создает их в соответствии с предписанной нормой и тем самым превращает их в примитивные социальные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-середняк, кулак, спец, вредитель и т. п.).
Нормативность трансформирует само понятие художественной правды. Монополия на правду принадлежит теперь тому, кто может прозреть «правду завтрашнего дня». А тот, кто не может сделать этого, изображает действительность такой, какова она есть, - «зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель». Нормативность трактуется уже не только как эстетическое, но и как политическое требование.
Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», ибо «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Это положение позднее, в 1934 году, в измененном виде войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».
Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», - было сказано в Уставе Союза писателей. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся в создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику. Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство...
В конце XIX - начале XX века в культурной жизни стран Европы борьба между реалистическим и декадентским течениями достигла своего пика. Народ не принял произведений, созданных в духе декадентства, так как была потребность в произведениях реалистических, ясно и правдиво отображающих жизнь.
Писатели-реалисты стремились к смелому и правдивому отображению окружающей действительности. Поэтому этот период получил название реализма, или критического реализма. В этот период представители русской литературы Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов открыли для зарубежных современников новые возможности реалистического творчества.
Ги де Мопассан является несравненным творцом, который в своих произведениях «Жизнь», «Милый друг», «МонтОриоль» и других мастерски обнажал социальные проблемы французского общества.
Творчество американского писателя Дж. Лондона отличалось радикальными настроениями. В его романе-утопии «Железная пята» содержится предупреждение катастрофы и страшных мук, возможно, ожидающих человечество. В автобиографическом произведении «Мартин Иден» писатель раскрывает столкновения в области искусства.
В романах американского писателя Т. Драйзера «Финансист», «Титан» передан обобщенный образ типичного американского монополиста, некоронованного короля, богача Каупервуда, который в борьбе за обогащение использует мошеннические методы, ложь, подкуп.
Р. Роллан в своем многотомном романе «Жан Кристоф» показывает разложение французского и немецкого буржуазного общества. Его герой - композитор Кристоф - страдает, видя подлость, лицемерие, карьеризм.
Книга из этого цикла «Ярмарка на площади» выделяется чрезвычайно резким обличением сатирическими средствами продажных министров,
В этот период особое значение имела сатира. Роман немецкого писателя-сатирика Г. Манна «Верноподданный» и трилогия «Империя» обладают большой обличительной силой. На страницах этих произведений можно увидеть королей и канцлеров, аристократов и чиновников, предавших свой народ, и даже императора Вильгельма II.
Крупным мастером, высмеивающим существующий строй, был французский писатель А. Франс. В его произведении «Преступление Сильвестра Боннара» резко, открыто высмеиваются пороки Третьей республики, моральное разложение правящих кругов, продажность политических деятелей, интриги монархов. Романы, рассказы, статьи признанного американского писателя-сатирика М. Твена наполнены горькой и гневной правдой. Название статьи М. Твена «Соединенные Линчующие Штаты» или же колкие определения: «Сенатор - человек, который издает законы в свободное от тюрьмы время», «Слуги народа - лица, избранные на свои должности для распределения взяток» - уже говорят за себя.
Демократическая литература
Творцы демократической литературы верили в победу принципов равенства и справедливости, творческие силы человека, его способность изменить мир. Одна из представительниц этой литературы - американская писательница Г. Бичер-Стоу. Роман Бичер-Стоу «Хижина дощи Тома» является шедевром мировой литературы. В нем правдиво освещены жизнь рабов и рабовладельцев Америки XIX века, противоречия между ними, бунт негров против рабства. В произведениях «Я и моя жена», «Мы и наши соседи» также правдиво описана американская жизнь.
«Майор Барбара», наряду с критикой пороков общества противопоставляются насилию силы, служащие социальному развитию и справедливости. Рабиндранат Тагор
Французский писатель Виктор Гюго в своих произведениях «Страшный год», «Отверженные», «93-й год» выражает протест против тирании, невежества и несправедливости. Ненависть к колониализму, сочувствие к борющемуся народу, его трагическая жизнь и борьба отверженного трудового человека - вот основные темы его произведений.
Французский писатель Жюль Верн - величайший представитель научно-фантастического романа. Герои произведений писателя «Пять недель на воздушном шаре», «Путешествие к центру земли», «Дети капитана Гранта», «Пятнадцатилетний капитан» - смелые, отважные люди, бросающие вызов судьбе, преодолевающие трудности.
Русский писатель Л.Н. Толстой в последние годы своей жизни критиковал экономичекие и социальные порядки, аморальные устои государства, церкви. А.П. Чехов в пьесах «Три сестры» и «Вишневый сад» показал типичную картину социальной действительности.
Романы этого периода знаменитых японских писателей Рока Токутоми «Куросиво», «Лучше не жить», Наоэ Киносита «Огненный столп» были направлены против феодальных пережитков, влияния Европы на самобытность японской культуры.
Китайский поэт Хуа Цзунсян в своих стихах призывал народ к борьбе против иностранцев.
Метод критического реализма использовали в своих произведениях и другие мастера слова. Ли Баоцзя прославился своим романом «Наши чиновники», У. Войяо - романом «В течение двадцати лет», Лью Е - романом «Путешествие Jiao Сана», Цзен Пу - романом «Цветы в гневном море». В своих произведениях писатели защищали национальную культуру от иносторанного влияния, вскрывали социальные противоречия общественной жизни страны.
Натурализм
Натурализм произвел революцию в художественном отображении действительности. Группа деятелей искусства, изображавших жизнь того периода в остро сатирических художественных красках, назвала себя натуралистами. Представитель этого течения великий французский писатель Эмилъ Золя поставил перед собой цель показать статус, образ жизни и психологию всех классов и социальных групп Франции. 20-томная серия Эмиля Золя «РугонМаккары» посвящена изображению жизни и социальной истории одной семьи в период Второй империи. Романы «Жерминаль» и «Разгром» считаются вершиной его творчества.
Из представителей натурализма в Италии можно отметить Луиджи Капуана и Джованни Вега. В своих произведениях они с художественным мастерством отразили тяжелую жизнь народа Южной Италии и борцов против ее угнетения. Из американских натуралистов Стивен Крейн в своем произведении «Алый знак доблести» и Френк Норрис в произведении «Спрут» подняли сложные социальные вопросы.
Декадентство нашло отчетливое выражение во французской литературе и оказало чрезвычайно сильное влияние на символизм, в котором главенствовали прозванные «Проклятыми поэтами» П. Верлен, А. Релебо, С. Малларме.
Демократическая литература - литература, служащая не интересам правящих классов, а интересам народа, его будущему, воспитывающая людей в духе веры в светлое будущее, правдиво отражающая действительность.
Декадентство (лат. decadentia - упадок) - общее наименование кризисных, упадочных явлений в европейской культуре. Течение, отображавшее пессимизм, настроение безысходности, отвращение к жизни.
Долгое время в литературоведении господствовало утверждение, что в конце XIX столетия русский реализм переживал глубокий кризис, период упадка, под знаком которого развивалась реалистическая литература начала нового века вплоть до возникновения нового творческого метода — социалистического реализма.
Однако состояние самой литературы противится данному утверждению. Кризис буржуазной культуры, резко проявившийся в конце века в мировом масштабе, нельзя механически отождествлять с развитием искусства и литературы.
Русская культура этого времени имела свои негативные стороны, но они не были всеобъемлющими. Отечественная литература, всегда связанная в своих вершинных явлениях с прогрессивной общественной мыслью, не изменила этому и в 1890—1900-е гг., ознаменованные взлетом социального протеста.
Рост рабочего движения, показавшего появление революционного пролетариата, возникновение социал-демократической партии, крестьянские волнения, всероссийский размах студенческих выступлений, участившиеся выражения протеста прогрессивной интеллигенции, одним из которых была демонстрация у Казанского собора в Петербурге в 1901 г., — все это говорило о решительном переломе общественных настроений во всех слоях русского общества.
Возникла новая революционная ситуация. Пассивность и пессимизм 80-х гг. были преодолены. Все были охвачены ожиданием решительных перемен.
Говорить о кризисе реализма в пору расцвета чеховского дарования, появления талантливой плеяды молодых писателей-демократов (М. Горького, В. Вересаева, И. Бунина, А. Куприна, А. Серафимовича и др.), в пору выступления Льва Толстого с романом «Воскресение» — невозможно. В 1890—1900-е гг. литература переживала не кризис, а период интенсивных творческих поисков.
Реализм видоизменялся (менялась проблематика литературы и ее художественные принципы), но не терял своей силы и своей значимости. Не иссяк и его критический пафос, достигший в «Воскресении» своей предельной мощи. Толстой дал в своем романе всесторонний анализ русской жизни, ее общественных институтов, ее морали, ее «добродетели» и всюду обнаружил социальную несправедливость, лицемерие и ложь.
Г. А. Бялый справедливо писал: «Обличающая сила русского критического реализма в конце XIX века, в годы непосредственной подготовки первой революции, достигла такой степени, что не только крупные события в жизни людей, но и мельчайшие бытовые факты стали выступать как симптомы совершенного неблагополучия общественных порядков».
Не успела еще «уложиться» жизнь после реформы 1861 г., а уже становилось ясно, что капитализму в лице пролетариата начинает противостоять сильный противник и что социальные и экономические противоречия в развитии страны все более усложняются. Россия стояла на пороге новых сложных перемен и потрясений.
Новые герои, показ того, как рушится старое мировоззрение, как происходит ломка устоявшихся традиций, основ семьи, взаимоотношений отцов и детей — все это говорило о коренном изменении проблемы «человек и среда». Герой начинает противостоять ей, и это явление уже не единично. Тот, кто не замечал этих явлений, кто не преодолел позитивистской детерминированности своих персонажей, терял внимание читателей.
Русская литература отобразила и острое недовольство жизнью, и надежду на ее преобразование, и волевое напряжение, зреющее в народных массах. Юный М. Волошин писал матери 16 (29) мая 1901 г., что будущий историк русской революции «будет отыскивать ее причины, симптомы и веянья и в Толстом, и в Горьком, и в пьесах Чехова, как историки французской революции видят их в Руссо и Вольтере, и Бомарше».
На первый план в реалистической литературе начала века выдвигается просыпающееся гражданское сознание людей, жажда активности, социального и морального обновления общества. В. И. Ленин писал, что в 70-е гг. «масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».
Рубеж веков был порой романтических ожиданий, предшествующих обычно крупным историческим событиям. Казалось, что сам воздух был насыщен призывом к действию. Примечательно суждение А. С. Суворина, который, не являясь сторонником прогрессивных взглядов, тем не менее с большим интересом следил за творчеством Горького 90-х гг.: «Бывало прочтешь вещь Горького и чувствуешь, что тебя поднимает со стула, что прежняя дремотность невозможна, что что-то нужно делать! И это нужно делать в его сочинениях — было нужно».
Менялась ощутимо тональность литературы. Широко известны слова Горького о том, что настала пора героического. Сам он выступает как революционный романтик, как певец героического начала в жизни. Ощущение нового тонуса жизни было свойственно и другим современникам. Можно привести немало свидетельств тому, что читатели ждали от писателей призыва к бодрости и борьбе, а издатели, уловившие эти настроения, хотели содействовать появлению таких призывов.
Вот одно из таких свидетельств. Начинающий писатель Н. М. Катаев сообщает 8 февраля 1904 г. товарищу Горького по издательству «Знание» К. П. Пятницкому, что издатель Орехов отказался опубликовать том его пьес и рассказов: издатель ставит своей задачей печатать книжки «героического содержания», а в произведениях Катаева нет даже «бодрого тона».
Русская литература отразила начавшийся в 90-е гг. процесс распрямления угнетенной ранее личности, обнаруживая его и в пробуждении сознания рабочих, и в стихийном протесте против старого миропорядка, и в анархическом неприятии действительности, как у горьковских босяков.
Процесс распрямления был сложным и охватывал не только «низы» общества. Литература многообразно освещала это явление, показывая, какие неожиданные формы порою оно принимает. В этом плане недостаточно понятым оказался Чехов, стремившийся показать, с каким трудом — «по капле» — преодолевает человек раба в себе.
Обычно сцена возвращения Лопахина с торгов с известием, что вишневый сад теперь принадлежит ему, трактовалась в духе упоения новоявленного хозяина своей материальной силой. Но у Чехова за этим стоит и другое.
Лопахин покупает имение, где господа драли его бесправных родичей, где сам он провел безрадостное детство, где до сих пор раболепно служит его родственник Фирс. Лопахин упоен, но не столько своей выгодной покупкой, сколько сознанием, что он, потомок крепостных, бывший босоногий мальчишка, становится выше тех, кто претендовал ранее на полное обезличивание своих «рабов». Лопахин упоен сознанием своей уравненности с барами, что отделяет его поколение от первых скупщиков лесов и имений разорявшегося дворянства.
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.
