Хорошо темперимрованный клавир (нем. Das wohltemperierte Klavier ), BWV 846--893, -- цикл произведений И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название -- «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом -- в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК .
Первая часть была написана Бахом в 1722 г., вторая -- значительно позже, в 1744 г. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги».
История сочинения
Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая -- когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир” должен стать твоим хлебом насущным».
В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые -- в до миноре, третьи -- в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором. ХТК был написан по мотивам Евангелия; каждая прелюдия и фуга символизировала какое-то событие Святых писаний или характер, чувства Святых, когда они еще обитали на Земле.
Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.
Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.
Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттесона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Суппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.
о чем музыка
ОБЩАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОГО СОДЕРЖАНИЯ
(Цит. по книге В. Носиной «Символика музыки И.С. Баха»):
/ См. также: Звуковые формулы Баха /
Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира». По словам Яворского, «Баховский Wohltemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая XVIII столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми существующими и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами».
На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б. Л. Яворского по отношению к циклу «Хорошо темперированного клавира». Она заключается в том, что цикл ХТК является «музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии».
Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в «Клавире хорошего строя». Ф. Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома - это «нечто в духе «Страстей»». Т. Н. Ливанова отмечает: «Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира «Страстей»».
Г. Бесселер пишет о том, что «экспрессивная мелодика баховской кантаты около 1720 года проникла в клавирную музыку…». «Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа».
Научный метод Б. Л. Яворского позволяет доказать цельность художественного и религиозно-философского замысла цикла.
«Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как ВНЕШНИЕ символы для выражения ВНУТРЕННЕЙ организующей сознание идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт, обихода выразить процесс идеологического МЫШЛЕНИЯ СВОЕЙ ЭПОХИ».
Духовная тематика, которую внесли в «Хорошо темперированный клавир» мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня духовных жанров.
«В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т. д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, - тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии. Многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках «Хорошо темперированного клавира» привели Яворского к выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования».
Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными образами» этого содержания.
Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую - через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, - а «через наведение» - систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа является не иллюстрацией событий Священного Писания, а отражением отношения к ним в сознании культурного европейца начала XVIII века.
Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками.
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., Классика-XXI, 2006. С. 11 — 24.
См. также: о чем прелюдии Шопена (программа)
———————————————————————————
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 19.
По Р. Э. Берченко ( Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).
По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).
Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 5793.
Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.
Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.
Несопряжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона.
«Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ».
Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002. 16
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.
Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. С. 425.
Выявлено А. А. Кандинским-Рыбниковым.
Берченко Р. Из истории отечественного баховедения; Ряузов С. Я. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.
Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 352.
Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. С. 1.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М., 1982. С. 61.
Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960. С. 107, 81.
Яворский Б. Фонд W» 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 4380. С. 1.
Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.
Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки
хорошая статья
Comment by катрин — 31/12/2010 @
Какая чушь! Чёрным по белому в тексте к тетради сказано: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером и руководителем камерной музыки. В 1722 году.»
Самодурство и надуманные гипотизы некоторых не имеют границ! Эта прекрасная музыка не имеет никакого отношения к религии и к отвратительным книгам Ветхого и Нового Завета, но имеет самое прямое непосредственное отношение к Богу. То, о чём вы здесь пишите только вводит в заблуждение неосведомлённых людей. Прекратите писать неправду.
Comment by Аноним — 15/07/2013 @
Уважаемый аноним, к кому обращены ваши слова — к профессору В. Носиной или к д-ру Яворскому? Ни профессору, ни тем более доктору я не могу их передать. К тому же приведенная вами цитата вовсе не опровергает текста на этой странице. Но Вам большое спасибо за то, что читая ваш коммент я вспомнила о Яворском и о теме музыкальной речи.
P.S. А вот, кстати, в интернете появился более подробный вариант статьи В. Носиной, который я цитировала на своем сайте. Привожу ссылку, т.к. это любопытно: http://www.distedu.ru/mirror/_muz/blankov.narod.ru/biblioteka/bach-wk-nosina.htm
Comment by annablagaya — 15/07/2013 @
Добрый вечер! Можно долго спорить по поводу религиозного подтекста заложенного в ХТК, но то, что музыка очень светлая и божественная это факт. Мне, как и Анне, потребовался перерыв в занятиях музыкой, чтобы по новому переосмыслить и почувствовать творчество великих композиторов.
Я снова сел за инструмент и начал играть Баха, котый всегда привлекал меня необыкновенной глубиной своего творчества.
Совершенно случайно наткнулся на видеозапись ХТК в исполнении Андрея Гаврилова, которая позволила по новому взглянуть на данный сборник. 12 первых прелюдий и фуг, записанных для Бибиси стали украшением этого проекта. Рекомендую к прослушиванию, вот видео вступительной прелюдии и фуги http://youtu.be/V4gKa6w26io
Comment by Александр — 24/07/2013 @
Comment by annablagaya — 24/07/2013 @
Гневный комментарий по поводу идеи Яворского (сторонником каковой я не являюсь), написанный с грамматическими ошибками, побуждает меня написать следующее-1) Яворский ничего не туверждал, это просто мысль, гипотеза. 2) Бах, вне сомнения, был очень верующим и воцерковленным человеком. Для того, чтобы действительно понимать его музыку неплохо разделять его взгляды, тогда многое понятнее. 3) В музыкальном отношении он безусловно усвоил все те музыкальные символы, которые были известны задолго до него (вроде cis-c-e-dis), с этой точки зрения существовании некоей муз-религиозной символики вполне могло иметь место, но не надо искать ее там, где автор не оставил программы — у Баха это было бы название. И если в O Lamm Gottes unschuldig после Org.Pl. восходящая хроматика, то понятно, что он имел в виду. В остальных случаях каждый волен думать то, что ему заблагорассудится. Но не надо эти мысли делать очередной теорией. 4) меня всегда забавляло, как доморощенные «баховеды», выросшие вне традиции, бывшей родной для Баха, берутся судить о том, в чем они ничего не смыслят. Особенно это касается выходцев стран, чуждых общеевропейскому культурно-религиозному контексту, куда без сомнения относится и СССР-РФ
Comment by DvBS — 14/02/2014 @
Хотите примеры? Да пожалуйста! Игра WTK на ф-но — один из блестящих примеров лингвистического, исторического и музыкального невежества. Впрочем, почему бы не поирать после этого Шопена на клавесине, например? Другой пример = издания Муджелини, Бузони и проч, возводимые в РФ в некоторый абслют, и это при том, что сии редакторы «своим нечистым рылом» осмелились мутить воду в ручье, проистекающем с вершин германского гения! Что уж после этого безобидные теорийки Яворских, Носиных, Гнесиных и прочих «теоретиков»…Некоторые договорились в свое время до того, что 5 симф. Бетховена была «гениальным предвидением возникновения ссср». Что тут можно добавить? Измышления тех, кого гениальный композитор Вагнер разоблачил и заклеймил в своей некогда статье Das Judentum in der Musik
Comment by DvBS — 15/02/2014 @
DvBS, странные ощущения от ваших комментов. С одной стороны и я люблю копаться в истории и разбираться (и когда-то мне тоже была соблазнительна идея «идти к истокам», разбираться, что для чего написано и т.п.), с другой стороны что-то много у вас ненависти и по разным адресам. Для русскоязычного и «русскопишущего», наверное, не особо симпатичны выпады в адрес места, из которого вы без сомнения сами же и произошли, для человека же «не чуждого общеевропейскому культурно-религиозному контексту», каким вы себя, видимо, ощущаете, странновата ссылка на антисемитский текст, за которую в Германии вас бы забили тапками. Напомню вам, что русский советский Шерлок Холмс был признан в Англии лучшим в мире кинематографическим воплощением сыщика, а советский пианист Эмиль Гилельс, игрой которого наслаждалась римский папа и королева английская, играл Баха в обработке Бузони так, что любые споры по поводу того, что вкладывал Бах в свою музыку и что не вкладывал, кажутся просто игрой в городки. В то же время я знаю примеры, когда европейцы делают такие постановки опер Вагнера, где персонажи бегают голышом и мочатся на сцену. Что, может быть Вагнер именно это и имел в виду? Или и это происки советских людей? Выводы очевидны, по-моему: в каждой стране есть лучшие и худшие примеры того, как можно обращаться с искусством. И знаете… Предупреждаю вас за отсылку к той статье Вагнера — такие разговоры где хотите, но не на моем сайте.
Да, и еще одно. Я сейчас, так вышло, копаюсь в архивах, в том числе в документах эпохи 1930-х, когда в СССР искали врагов народа. Так вот — вы, ИМХО,изъясняетесь в стилистике тех текстов, когда в печати «разоблачали и клеймили» этих самых врагов, а следовали за такими речами доносы и расстрелы.
Грустно! А не «общеевропейский культурно-религиозный контекст».
Надеюсь, впрочем, что я в вас ошиблась, что услышала в эмоциональном высказывании то, чего нет. Все может быть. Всего вам доброго.
Comment by annablagaya — 18/02/2014 @
Всюду ищу информацию по символике Баха. Согласен, что ХТК открывается 1 c dur божественной прелюдией, символ благовещения. К первому комментарию,(Comment by катрин - 31/12/2010 @ 20:27) о том, что это чушь. Обратите внимание — он отправлен в новогодний вечер! Хоть бы поздравил автор с новым годом. Не всё в порядке у него с душой. Если это чушь, то почему Бах в Веймаре написал пять(!)полных годовых кругов богослужений, помимо его обязанностей, то есть по его искреннему желанию. Бах наверное, за такое отношение к Богу и комментарий дал в морду:) Он любил это дело.
Comment by Barrios — 26/12/2014 @
Barrios, спасибо за коммент, очень понравилось про «он любил это дело» 🙂 Классики, действительно, были живые люди 🙂
В защиту (хоть и неизвестной мне) посетительницы сайта Катрин — гневный коммент про чушь — это коммент № 2, написан 15/07 2013. Видимо, Вы не заметили там строчки выше. (Или на сайте моем она не очень заметна).
А по теме — конечно, символика в музыке Баха есть, и еще как есть… Уверена, что если заниматься этой темой, можно найти и западные исследования..
Именно этот же текст мне близок как нечто, перекликающееся с моим «методом» скрипичного «пения-говорения». К большому сожалению, я все никак не успеваю написать текст о нем, чтобы выложить здесь. Хотя, может, это и к лучшему.
Comment by annablagaya — 26/12/2014 @
Comment by ТАТЬЯНА — 04/12/2016 @
И собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.
Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», - по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.
«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.
«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier", - говорил А. Рубинштейн, - вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи - в красоте...».
Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.
«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».
Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор , прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.
Темперированный , или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.
Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.
В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.
Но есть и общее условие - оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм - контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).
Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор , до-диез минор, си минор (I т.).
Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.
Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):
Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной , си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):
В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада :
Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера . Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы - всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.
В. Галацкая
В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей - от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, - так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии - токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до , и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами - очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur , чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26-27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.
По сравнению с С-dur"ным циклом, c-moll"ный , очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll , импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro-Presto-Adagio-Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы - что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это - одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса - и фантастический танец прихотливо мелькающего контура...
Прелюдия и фуга III , с семью диезами при ключе (до-диез мажор ), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги - архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.
Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах - великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.
Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста - носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения - Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие - полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».
Для cis-moll"ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ - предвестник многих арий из «Страстей ». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады - цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов - таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.
Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).
Цикл cis-moll, подобно Cis-dur"номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема - краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, - безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура - об этом уже говорилось ранее - во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» - в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы - своего рода огромной коде - вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте - финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя - и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.
Методическая работа предназначена для преподавателей по классу фортепиано в ДМШ, ДШИ. В работе характеризуется полифоническое творчество Й.C. Баха, история создания ХТК, исполнительская интерпрeтация полифонии Баха, некоторый методический разбор Прелюдии и Фуги C-dur из 1 части.
Скачать:
Предварительный просмотр:
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
« БАХ И.С. «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР».
ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА C-dur 1 ЧАСТЬ. »
ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО
ОСИПОВА И.А.
МБУ ДО «ДШИ №1 ЭМР»
2014
План
1 Второе рождение
2 Введение
3 Маленькие прелюдии и фуги
4 История создания, особенности исполнения «Хорошо темперированного клавирa»
4.1 Прелюдии
4.2 Фуги
4.3 Некоторые аспекты методического разбора Прелюдии и фуги C-dur 1 часть ХТК.
5 Исполнительская интерпрeтация «ХТК» И.С.Баха.
6 Вывод
7 Список используемой литературы
1. Второе рождение
Гениальное творчество Баха (1685 - 1750) не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.
Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.
К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).
Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).
2. Введение
Цикл прелюдий и фуг И. С. Баха “Хорошо темперированный клавир” занимает совершенно особое место в мире музыки. Это не просто один из бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства, его альфа и омега; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое - на всю жизнь - пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения.
Бетховен, изучавший “Хорошо темперированный клавир” с детства, называл его своей “музыкальной библией”.
Шуман; который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и невзгод “искал спасения у Баха”, писал еще в юности:
“Баховский “Wohltemperlertes Klavier” является моей грамматикой, притом лучшей, фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние на человека в целом, ведь Бах был в полной мере человеком; в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена”. А в зрелые годы он в “Жизненных правилах для музыкантов” прямо наставлял молодого музыканта: “Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иог(анна) Себ(астиана) Баха; “Хорошо темперированный клавир” должен быть твоим хлебом насущным”.
Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом и постоянно напоминал, что “его “Wohltemperiertes Klavier” сделался евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника...”
А Стасов характеризовал “Хорошо темперированный клавир” Баха на свой лад как “надежный посошок в дальнюю дорогу”.
Словом, никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. “Эта музыка, - по великолепному суждению Пабло Казальса, - наилучший источник молодости. Она обновляет душу...” Эта музыка, - добавим мы, - великое чудо; она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость.
3. «Маленькие прелюдии и фуги»
Знакомство с полифонией происходит буквально с первых уроков ученика в школе, от маленьких пьес с полифоническими попевками, менуэтов, «Маленьких прелюдий» к «Инвенциям», «Хорошо темперированному клавиру»..
Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников – «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность «Маленьких прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении Инвенций и ХТК.
Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат в сравнении с «Нотной тетрадью» материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.
Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых уроков, посвященном «Маленьким прелюдиям». В подобных объяснениях, которые дает педагог, при всей их вынужденной краткости, совершенно недопустимы небрежности или скороговорка. Ведь цель таких миниатюрных лекций достаточно серьезна – вызвать в сознании ученика конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.
Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром.
Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.
По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.
Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.
Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.
В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll – уже целиком построенные на имитации.
Здесь ученик впервые найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора. Среди них так называемая «скрытая полифония» или «скрытое многоголосие» – одна из существенных черт баховского тематизма.
Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех).
В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.
Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный прием «восьмушки», за исключением D-dufnou №4, d-molPnou №6 и g-molVnou №10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер требует исполнения legato.
Приступая к работе над темой, желательно, чтобы ученик сначала проиграл (или даже выписал!) отдельно тематический материал. Здесь легко направить внимание ученика на вопросо-ответный «диалог» темы и ее имитации. На уроках этот «диалог» полезно вести за двумя роялями. Без ощущения такого «диалога» между проведениями темы имитация часто превращается в ряд механических повторений темы. Целесообразен и такой прием: тему спеть, а имитацию сыграть, и наоборот. Упражение довольно трудное, требует ежедневной домашней тренировки, но зато активно стимулирует слух и полифоническое мышление ученика.
Затем на очереди – проработка противосложений, которые также полезно выписать и поиграть отдельно.
4. История создания, особенности исполнения «Хорошо темперированного клавира»
Создавая “Хорошо темперированный клавир”, Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Об этом наглядно свидетельствует заглавие цикла, которое Бах поместил на титульном листе автографа первой части “Хорошо темперированного клавира”. Вот его полный текст: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом - в настоящее время великокняжеским АнгальтКётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722”.
Устройство старинных клавишных инструментов не позволяло играть во всех тональностях. В общепринятом в старину натуральном строе квинты и терции в одних тональностях звучали чисто, в других - особенно в тех, которые имели большое количество ключевых знаков, - фальшиво.
До появления 1-й части “Хорошо темперированного клавира” очень редко играли, а стало быть, и редко сочиняли, в таких тональностях, как Си мажор, Ля бемоль мажор, не говоря уже о Фа диез мажоре и До диез мажоре, которые вообще не применяли на практике. Диезные тональности, как правило, предпочитали бемольным, считали их более удобными.
Своим творческим примером Бах решил доказать плодотворность новой системы темперации, сохранившей, кстати, свое значение и поныне. Суть системы - в разделении октавы на двенадцать равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям). Система темперации была найдена еще до Баха, но далеко не сразу получила практическое применение. Только начиная с Баха все тональности получили права гражданства, и композитор, как образно заметил Барток, “мог уже без всякого риска шагать по всем тональностям”.
Бах хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.
“Хорошо темперированный клавир”, воплотивший в законченной художественной форме идею “темперированного инструмента”, состоит из двух частей, каждая из которых содержит по 24 прелюдии и фуги, написанных во всех мажорных и минорных тональностях.
Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.
В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.
При более глубоком ознакомлении с историей создания 1-й части (тома) “Хорошо темперированного клавира” становится очевидным: эта часть не была создана сразу, что называется “единым духом”, - ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Например, 11 прелюдий из 1-й части - До мажор, до минор, До диез мажор, до диез минор. Ре мажор, ре минор, ми бемоль минор. Ми мажор, ми минор, Фа мажор и фа минор - содержатся в первоначальном виде уже в так называемой “Нотной тетради” (“Klavierbuchlein”), написанной Бахом еще в начале 1720 года для своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана Баха. Кроме того далеко не все фуги 1-й части сочинены сразу в 1722 году; некоторые из них, как, например, фуга ля минор, несомненно, принадлежит к числу ранних работ Баха.
Вторая часть (второй том) “Хорошо темперированного клавира” была закончена Бахом в 1744 году, то есть через двадцать два года после создания 1-й части. Проблема темперации и “хорошо темперированного инструмента” была к тому времени уже практически разрешена, и вряд ли Бах мог руководствоваться при работе над 2-й частью теми же соображениями, что и при написании первой. Скорее причиной к созданию 2-й части явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно переработать эти прелюдии и фуги, придать им окончательную форму, применив накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим. К моменту создания 2-й части “Хорошо темперированного клавира” Бах закончил, помимо французских и английских сюит, все четыре части “Klavierubung” (куда вошли шесть партит, Итальянский концерт, Французская увертюра, четыре дуэта, Гольдберг-вариации), инвенции и многое другое. Он завершил гигантское здание кантат, число которых дошло почти до трехсот.
Прелюдии 1-й части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и, главное, разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции (двухголосные и трехголосные), другие сходны по характеру с “арией”, третьи близки по духу к танцевальным пьесам и т. д. Обращают на себя внимание также элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям (например, до минор, ми минор. Ре мажор, ре минор).
Фуги 1-й части свидетельствуют, пожалуй, о еще большем разнообразии и творческой фантазии Баха. Каждая из них, по меткому выражению одного из исследователей творчества Баха, - “как бы вычеканенный на медали профиль”, который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не “искусно выполненный механизм”, а “организм”, полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные построены с редкой изобретательностью и сочетают в себе закономерность и свободу.
Менее существенны изменения, которые произошли в музыкальном языке и строении фуг 2-й части, хотя и здесь мы можем наблюдать чрезвычайно интересные явления. Среди 24 фуг 2-й части мы не встретим ни двухголосной, ни пятиголосной фуги: во 2-й части фуги либо трехголосны (таковых пятнадцать), либо четырехголосны (таковых девять). Зато во 2-й части встречаются как двойные фуги (соль диез минор, Си мажор), так и тройные (фа диез минор).
***
В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику (программирование) различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur – тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.
Советский музыковед Б.Л.Яворский рассматривает прелюдии и фуги в определённом (сематическом) порядке, соответственно их содержанию, в хронологической последовательности событий евангельской биографии Христа, послуживших ассоциативными образами этого содержания. В своих трудах Б.Л.Яворский достаточно убедительно раскрывает связь прелюдий и фуг "ХТК" с библейскими сюжетами. Например прелюдию и фугу dis moll из II тома он относит к страдальческому периоду. По его мнению в этом цикле дан образ страдающего Христа, распятого на кресте.
Oн называет прелюдию "свирепой прелюдией". И считает, что она характеризует образ злобной толпы, собравшейся у распятого Христа.
Евангелие от Луки. Глава 23.
35. И стоял народ и смотрел. Насмехались же и вместе с ними и начальники, говоря: других спасал, пусть спасёт Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий.
36. Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус.
И говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого.
И была над ним надпись, написанная словами Греческими, Римскими и Еврейскими: Сей есть Царь Иудейский.
Один из повешенных злодеев злословил и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас.
Основной мотив этой прелюдии (условно назовем его темой) прост, гармонически устойчив. Неуклонное движение шестнадцатых придает ему и всей прелюдии настойчивый моторный характер. А "колючие" морденты привносят в характер "темы" элемент озлобленности.
4.1 Прелюдии
Как было уже сказано выше, в эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда. Нередко находят применение и полифонические приемы.
И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).
По форме прелюдии объединяются в 2 группы:
Свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
Подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).
4.2 Фуги
Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.
Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).
В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.
Степень полифонической сложности в баховских фугах независима от количества голосов. Например, фуга b-moll 5-голосна, но при этом не отличается особой сложностью. В 3х-голосной фуге es-moll, напротив, множество сложных полифонических приемов.
Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты (Швейцер, Яворский, Юдина) обращали внимание на скрытую программность «ХТК» и связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом.
Например, темы фуг b-moll и es-moll основаны на мелодии одного и того же хорала – «Из бездны бед взываю я к тебе», что указывает на общность их содержания.
Прелюдия и фуга es-moll («Снятие с креста») – это один из самых лирических и песенных циклов во всем «ХТК». Прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби, душевной боли и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов.Прелюдия es-moll
Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям. Здесь и обращения, и ритмические изменения, и стретты. Так, заключительная часть этой фуги содержит замечательный образец трехголосной стретты (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.
Скорбным настроением отмечены и циклы cis-moll («Моление о чаше»), b-moll (смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей), h-moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).
В экспозиции фуги b-moll глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов, символизирующий погружение в «мир скорбей».
В горестной, сосредоточенной музыке прелюдии cis-mоll «знаками печали» служат нисходящие звукоряды – catabasis (поэтому Ф. Бузони говорил, что это «нечто в духе «Страстей»). В фуге cis-mоll (это единственная тройная фуга в «ХТК») также присутствует скорбная музыкальная символика: в 1-й теме ясно читается фигура креста. 2-я тема (т.36) – «чаши страдания», основанная на фигуре circulation (вращение). 3-я тема (т.49, мелодия тенора) – символ предопределения (восходящая кварта).
Во всех малых циклах «ХТК» присутствует более или менее яркий контраст между прелюдией и фугой. Например, в C-dur (ассоциативный образ «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии (ее арпеджированная «лютнеобразная» фактура вызывает представление о поющих ангелах) противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Она отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. В основу ее темы, сочетающей поступенное диатоническое движение с активными квартовыми оборотами, положена начальная строфа хорала «Что Господь делает, то во благо».
Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis – восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).
В D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).
***"
Выбор аппликатуры в фуге должен быть подчинён задачам мотивного членения, исполнения, задаче обеспечить хорошее звучание голосов, и т. п. Этот вопрос достаточно разработан в различных редакциях "Прелюдий и фуг" И.С.Баха. Для достижения legato во всех голосах используется правая педаль, там, где это невозможно сделать пальцами. Её употребление должно быть очень тактичным.
4.3 Некоторые аспекты методического разбора Прелюдии и фуги C-dur 1часть ХТК.
Символика, aссоциативный образ цикла – «Благовещение». Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл.I, ст. 26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится Сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это будет сын Божий и Спаситель.
Звучание прелюдии передает «ангельский свет, чистоту, надежду». В ней отразилось образное восприятие: «земля, небо, эфир, колебания крыльев».
Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них - лютни.
Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас - средний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует трем уровням: земля - человек - небо. Слушать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижером является средний голос, так как он задает основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми. Речитатив в конце прелюдии истолковывался как "слово", "весть".
По Б.В. Яворскому, теме фуги соответствуют слова Евангелия: "Се, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему" (Ев. от Луки, гл. I, стих 38). В основу темы положены начальная строфа хорала "Was Gott tut das ist wohlgetan" ("Что господь делает, то во благо") и его третья строфа "Er ist mein Gott, der in der Not..." ("Он мой Господь, который в нужде моей").
Тема фуги C-dur звучит в начальном номере кантаты №77 "Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen" ("Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего"). Эта тема близка также начальным строфам хоралов "Только один Бог на небесах") и "Величит душа моя Господа". Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом постижения воли Господней. Тема содержит интервал восходящей кварты. Он издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах и кантатах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о стойкости в вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В "Хорошо темперированном клавире" кварты также выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Ми-бемоль мажор I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Ми-бемоль мажор, имеющая в ключе 3 бемоля, семантически ассоциировалась со священным понятием триединства - Троицы). Так же истово звучат интервал кварты в заключительном разделе фуги Ми мажор II тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов "Хвалите господа" и "Иисус, будь вознесен". Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращенным изложением символа постижения воли Господней. На основании вышеизложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.
Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике таинству Евхаристии - Святого причастия (444)
В христианстве существовала традиция числовой символики: священные имена, понятия и слова имели спои числовые выражения (по соответствию букв алфавита их порядковому числу - A-1, В-2 и т. д.). В 1-м послании апостола Павла к коринфянам (гл. 10, ст. 16) содержится священное выражение «плоть и кровь», соответствующее таинству Евхаристии Святого Причастия. Сумма порядковых чисел греческих букв, составляющих эти слова, равняется числу 444. Таким образом, это священное число является числовым символом святого Причастия.* Эта традиция распространялась и на музыку. Исследователь числовой символики в музыке барокко Ю. П. Петров впервые обратил внимание на то, что И. С. Бах графически записывает числа путем интервалов и отрезков гамм (10). Так, нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является музыкальным символом этого важнейшего таинства христианства.
Итак, тема фуги C-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, приобщение Святых тайн (Причастие). Фуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Интермедии полностью отсутствуют.
Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.
Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соответствует словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел». «Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию».
Такое же глубокое по мысли содержание присуще 1-й двухголосной инвенции C-dur, открывающей «малый цикл» инвенций и симфонии. В основе Инвенции лежит та же символика постижения воли Господней.
Квартовая интонация с секундовым завершением является символом предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно утверждается в теме фуги g-moll II том, посвященной бичеванию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциативным образом которой служит эпизод моления Христа в Гефсиманском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия смертной муки. Символ предопределения звучит в противосложении фуги fis-moll из I тома, трактуемой как шествие на Голгофу.
В Инвенции C-dur этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.
В партии баса проходит символ Святого Причастия - трижды по четыре восьмых, - также общий для инвенции и фуги.
В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами «Sanctus» - «Свят». Подобный ход баса встречается и в прелюдии G-dur I тома, славящей воскресение Христа.
5. Исполнительская интерпретация “Хорошо темперированного клавира” И.С.Баха
Много проблем встаёт перед исполнителем прелюдий и фуг "ХТК" И.С. Баха. И в то же время “Хорошо темперированный клавир” Баха дает простор самым различным исполнительским интерпретациям! Достаточно сослаться хотя бы на исполнение цикла С. Рихтером, Г. Гульдом, Э. Фишером, С. Фейнбергом. . Ни одно значительное музыкальное произведение не вызывало при своем истолковании столько затруднений и споров. Этому особенно способствовали два обстоятельства. Во-первых, почти полное отсутствие в оригинальных рукописях Баха обозначений темпа, характера исполнения и динамических нюансов (как правило, Бах писал только одни ноты). Во-вторых, наличие ряда рукописей - автографов и копий, существенно расходящихся друг с другом в самом нотном тексте.
Небольшой пример.
Динамический план экспозиции фуги dis moll II тома "ХТК" в различных редакциях:
На исполнение коды существуют различные точки зрения.
Например, Муджеллини предлагает начать коду на Р, сделать сrescendo к f (в 45 такте) и закончить фугу, вернувшись к Р. Барток предлагает сыграть коду на ff. В редакции Черни кода начинается на ff и заканчивается Р. Бузони, не проставивший в своей редакции ни одного оттенка, рекомендовал добавить здесь октавное удвоение (сon8 ad lib). Также возможно кода хорошо прозвучит, если в ней сменить звучность. После кульминационного проведения темы необходима цезура, чтобы подчеркнуть ещё одну кульминацию в коде. Кода является как бы философским осмыслением всей фуги.
Б,Л.Яворский утверждает, что ассоциативным образом фуги dis moll является последний хрип умирающего человека. Тем более обращение символа страстей в коде является символом уже свершившейся крестной муки. Кода является тихой кульминацией. Она должна прозвучать на Р. Это - мнения о динамике.
Можно также сказать несколько слов о форме, проследив общее развитие фуги. Мнения музыкантов на этот счёт тоже расходятся. Некоторые склоняются к двухчастному строению фуги. Другие допускают трехчастное. А.Г. Чугаев в своей блестящей работе «Особенности строения клавирных фуг Баха» (1975) говорит о том, что фуга содержит в себе элементы сложной трёхчастной формы.
Вот почему так важно определить основные стилистические линии “Хорошо темперированного клавира”, иными словами найти ключ к исполнению Баха в самом Бахе, не в букве, а в духе его произведения. Найдя этот “ключ”, мы сможем определить и те границы, в которых возможно, при интерпретации цикла, свободное исполнительское творчество.
Именно такой глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу характерен для Святослава Рихтера. “Когда я принимаюсь за “Хорошо темперированный клавир”, - говорит Рихтер - меня всегда охватывает желание не исключать каких-либо сторон ради одной узкой и догматической позиции”. И добавляет: “Я убежден, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным”.
Характеризуя исполнение прелюдий и фуг из "ХТК" И.С.Баха С.Рихтером можно отметить строгую метричность исполнения, без каких-либо явных агогических изменений, С.Рихтер допускает замедления лишь в конце произведений. Строжайшее метро-ритмическое единство в игре Рихтера раскрывает одну из основных черт баховского стиля - монументальность. Исполнение С.Рихтером Баха оставляет впечатление цельности формы, скульптурной четкости линий. Философская глубина сочетается с "сочностью" исполнения.
Интересно и своеобразно трактует прелюдии и фуги С.Фейнберг. Он приближается к звучности клавесина. Применяет разнообразные агогические средства. Ощущение логичности этих нюансов появляется при впечатлении от целого; вместе с тем эффект неожиданности прддаёт им особую силу воздействия.
Трактовка М.В.Юдиной тяготеет к патетике и органности. Игра пианистки воссоздаёт несколько романтизированный образ великого музыканта. Так, например, тему баховcких фуг, как правило, исполняет forte, почти предельной силой звучности, по-видимому, с целью наиболее отчетливо и убедительно высказать основную мысль, подчеркнуть "тезис" той концепции, которая заключена в фуге. Трактовка Баха этой артисткой привлекает глубиной мысли и эмоциональной выразительностью.
Проблема высокохудожественной интерпретация музыки Баха до нашего времени остаётся одной из значительных и актуальных проблем исполнительства.
Глубина идейно-философского содержания творчества Баха, его тесная связь с культурой отдаленной исторической эпохи, своеобразие полифонического стиля - всё это обуславливает трудность и ответственность задачи исполнения произведений И.С.Баха, особенно с точки зрения стиля и трактовки.
В книге "Об искусстве фортепианной игры" Г.Г.Нейгауз в несколько шутливой форме говорит о существовании четырёх видов "стиля исполнения". Первый - никакого стиля; Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен - сухо и деловито а la Clementi и т.д. Второй - исполнение "морговое"; исполнитель так стеснён сводом законов, так старательно "соблюдает стиль", что в конце концов бедный автор умирает на глазах у огорчённого слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остаётся. Третий вид - музейное исполнение, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения. Четвёртый вид, наконец, -исполнение, озарённое "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приёмов, исполнение под лозунгом: "Автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив - под лозунгом: "И будет жить ещё в далёком будущем".
6. Вывод
Музыка Баха решительно ничего не даст ученику, если у него не возникнет душевный контакт с нею, если он не проникнется ее пафосом, не почувствует ее величия и вместе с тем очарования. Но для того, чтобы восприятие произведений Баха было эмоциональным, необходимо их понимать. Подчеркнем это еще и еще, ибо творчество композитора по самой своей природе непосредственно обращено к нашей интеллектуальной сфере.
В заключении я приведу слова Н.Герасимовой-Персидской - о связи поколений посредством великих художественных творений: "Чем глубже идейно-художественные концепции, чем шире масштабы коллизий, к решению которых стремится художник, тем сильнее катарсис и выше эстетическое наслаждение для того, кто столкнулся с безграничным миром гения. И наши потомки будут находить в творениях Великих мастеров всё новое и новое, созвучное их времени. Так титаны музыки - вечные современники - связывают нас не только с прошлым, но и с будущим, и мы глубже ощущаем непрерывность движения человеческой культуры и осознаём своё место на её пути."
7. Список литературы:
1 Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения».
2 Нейгауз Г. "Об искусстве фортепианной игры".
3 Рабей В. "Бах в интерпретации советских исполнителей".
4 Статьи в приложении к редакции Г. Келлера (Urtext).
5 Чугаев A. "Особенности строения клавирных фуг И.С.Баха».
6 Браудо И. "Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе".
7 Калинина Н.О. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л., 1974.
8 Швейцер A. «Иоганн Себастьян Бах» М., «Музыка», 1964, с. 247
Неотъемлемая черта истинной гениальности – открытость новым веяниям. Таким был . Относительно новым явлением в его время был темперированный строй, идущий на смену натуральному. Как любое новшество, он встречал сопротивление – многие музыканты той эпохи считали его «грубым», но были и те, кто оценил по достоинству возможности, которые открывала темперация – деление октавы на двенадцать полутонов. Она позволяла активно использовать хроматизмы и модуляции, создававшие в натуральном строе впечатление расстроенного инструмента, давала возможность музицировать в тональностях, которые прежде казались «грязными». Композиторы баховской эпохи предпринимали попытки создать своеобразные «энциклопедии» темперированного строя – «Ariadne musica» Иоганна Фишера, «Exemplarische Organisten-Probe» Иоганна Маттезона, «Музыкальный лабиринт» Фридриха Зуппига – но никто не сделал этого с такой полнотой и совершенством, как Иоганн Себастьян Бах в своем «Хорошо темперированном клавире».
Этот фундаментальный двухтомный труд представляет собою сборник прелюдий и фуг. Первый том его написан в Кётене, второй – в Лейпциге. Существует легенда, что первая часть была создана очень быстро, в период, когда композитору был недоступен инструмент – и он сочинял прелюдии и фуги, чтобы чем-то себя занять, но вряд ли она имеет под собою реальные основания. Создавая сборник, Бах ставил перед собою задачу вполне определенную и адресовал сборник «жадной до учения молодежи».
И первый, и второй том содержат произведения, созданные во всех двадцати четырех тональностях, располагающихся хроматически, начиная с до-мажора. Каждая тональность представлена «малым циклом» – прелюдией и фугой. Их внешняя контрастность между импровизационностью прелюдии и строгой конструктивностью фуги усугубляется контрастом образным – например, энергичной до-минорной прелюдии противопоставлена фуга грациозная, а светлой соль-минорной прелюдии – фуга скорбная. Но встречаются в сборнике и такие циклы, где прелюдия и фуга скорее дополняют друг друга, чем контрастируют – например, си минор.
Одной из целей автора при создании сборника являлась демонстрация образов, создавать которые позволяют тональности, прежде использовавшиеся слабо. Соответствуя этой задаче, круг образов сборника оказался весьма широким. В нем есть и лирическая песенность, и танцевальность, и героика, близкая ораториям. Каждой тональности соответствует свое образное содержание: до минор ассоциируется с драматизмом, ре мажор – с триумфальным звучанием, си-бемоль мажор – с нежностью и чистотой, ми-бемоль минор – с печалью и смирением, фа-диез минор – с пасторальными образами.
С легкой руки Людвига ван Бетховена утвердилось обыкновение именовать баховский сборник «музыкальной Библией». Это означает, что образованному музыканту надлежит знать его так же досконально, как глубоко верующий христианин знает Священное писание – но не только. «Хорошо темперированный клавир» можно назвать «музыкальной Библией» в том смысле, в каком рельефы и скульптуры средневековых соборов называли «Библией в камне» – в нем воплощены библейские образы. Это было особенно очевидно для современников, прекрасно знающих символический смысл музыкальных оборотов: восходящая мелодия – воскресение, пауза во всех голосах – смерть и т.д. Каждый малый цикл связывается с конкретным библейским эпизодом или христианской идеей.
Например, до-мажорная прелюдия с ее «лютневой» фактурой ассоциируется с Благовещением, ведь ангелов нередко изображали с лютней в руках. В теме фуги присутствует восходящая кварта, которая в протестантских хоралах обычно соответствует словам о вере, принятии Бога, а нисходящий мотив из трех групп, объединяющих по четыре шестнадцатых, складывается в число 444 – числовой символ Евхаристии. В скорбной си-бемоль минорной прелюдии в самом патетическом моменте перед паузой (символом смерти) появляется девятизвучный аккорд, а в последних тактах девять раз повторяется в басу си-бемоль – это прямая отсылка к тексту Евангелия, повествующему о смерти Спасителя на кресте, свершившейся около девятого часа. Возникают в «Хорошо темперированном клавире» и образы Ветхого Завета. Например, пасторальная соль-мажорная прелюдия из второго тома живописует Эдем, а извивающаяся тема фуги представляет Змия-искусителя.
«Хорошо темперированный клавир» был широко распространен при жизни автора, забыт после его смерти и вновь оценен в XIX столетии. На нем учились Людвиг ван Бетховен, и многие другие музыканты, его высоко ценил , а советовал начинающим музыкантом рассматривать этот сборник как свой хлеб насущный.
Заложенная традиция создавать циклы произведений во всех тональностях была продолжена в XIX и ХХ столетиях Фридериком Шопеном, Клодом Дебюсси, Александром Скрябиным и другими композиторами. Всеволод Задерацкий впервые после Баха создал цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг, впоследствии подобные циклы создавали , и Сергей Слонимский.
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено
